Kritika Piše: Petar Odak
Gdje je lociran najjači dio čudesnog učinka romantične komedije, učinka koji ju čini omiljenim filmskim žanrom i zbog kojeg i dalje strepimo nad srećom Meg Ryan ili njenim friškijim ekvivalentima? Svakako, već sam happy end, neizostavna žanrovska konvencija, sadrži u sebi ogromne količine privlačnosti, zaokružujući ljubav uvijek u sreći. Struktura romantične komedije vrlo je precizna i po tome je slična drugom popularnom žanru – kriminalističkom. Nakon što u ljubavnu svakodevnicu uvede nešto što ju poremeti (češće narušeno povjerenje, rjeđe zasićenost monotonijom monogamije), romansa se razvija prema nadilaženju konflikta i smještanju u udobnost konačnog smiraja. Drugi je model onaj u kojem prepreka postoji od samog početka, a tenzija privlačnosti heteroseksualnog para kroz cijeli se film razvija usprkos nagnućima razuma koji upozorava na ludost (kao što radi klasik moderne romantične komedije Kad je Harry sreo Sally ili književni klasik Ponos i predrasude). No model je uvijek isti: tenzija/konflikt pa njihovo razrješenje, kao što je u krimiću svakodnevica distorzirana zločinom koji do kraja teksta mora biti razriješen jamčeći nam daljnju sigurnost. U oba slučaja ostajemo s potvrdom da je sve opet kako treba biti, sustav (pravde ili erotike) ponovno je uspostavljen kao stabilan, a sve smetnje su bile periferne. Ti žanrovi najbolje demonstriraju onaj užitak u fingiranom razrješenju konflikta zbog kojeg su frankfurtovci prezirali popularnu kulturu.
Rijetki pokušaji da se ovoj čvrstoj konvenciji izmakne završavaju neslavno. Kad indie romantična komedija Celeste i Jesse zauvijek ipak završi konačnim raskidom junakinje i junaka, gledatelj ne samo da ostane zakinut za nešto zbog čega je i platio kartu – za sretan završetak koji je, na kraju krajeva, podmuklo obećan čak i u naslovu filma – nego se sam film raspada u nelogičnosti i izostanku motivacije. Svima, i Jesseu i Celesti i gledateljima, jasno je da nisu sretni u svojim novim vezama, nedostatnim kompenzacijama njihove intenzivne povezanosti. Kraj rastužuje, a da film nije ponudio razlog zašto mora biti takav. Ako se odmaknemo od logike filma i razlog potražimo van njega, vjerojatno ga možemo naći u želji za nepredvidljivošću, za odmicanjem od krute stege žanra, koje će markirati razgraničenje ovakvog filma od populističkih mainstream romantičnih komedija koje je uzeo za polazište. Međutim, nepažljivo poigravanje sa strogo kodiranim žanrovima, iznevjeravanje ključnih žanrovskih očekivanja, prelako se razbije o glavu. Odnosno, bitna je pouka ovdje: romantična komedija naprosto ne može bez sretnog završetka. Naravno, za potpuni užitak ovu svjesnost o neizbježnosti sretnog završetka potrebno je svaki put iznova suspendirati, sretan završetak uvijek nas mora iznenaditi.
Dakle, tretiramo li iznimke kao iznimke i ostavimo li ih po strani, ostaje dominantan onaj tip užitka koji nam nude jasno kodirani žanrovi, ta utjeha žanra kao osnovni element privlačnosti romanse, a onda i njene najoptimističnije varijante, romantične komedije. Užitak potencira postavljanje prepreke na višu razinu, njezino presijcanje intenzivnim socijalnim momentima. Kad Joe u filmu Imaš poruku otvori još jednu veliku knjižaru u svom lancu i time Kathleen praktički prisili na zatvaranje njene obližnje male, kvartovske nezavisne knjižare koju je naslijedila od mame, tada romantična komedija zagrize u bitnu socijalnu temu, recimo to tako, učinaka monopolističkog kapitalizma. Ali tema je napuštena u roku keks, odnosno u onom trenutku u kojem nam ljubav ponudi još jedan svoj trijumf. Mimo te ljubavi ništa nije razriješeno, mala knjižara koja je bila mjesto susreta i komunikacije ispunjeno sadržajem potonula je pred supersniženjima novootvorene megaknjižare. Grad je ostao bez još jednog prostora gdje njegovi građani nisu samo potrošači, Kathleen je ostala bez posla dok njen izabranik profitira, ali to nije ništa što ljubav ne bi mogla zaliječiti.
Isto tako, u nedavnom hrvatskom doprinosu ovom tradicionalnom žanru, filmu Sonja i bik, svaki politički moment nestaje pod rafalima ljubavi. Film je u samom startu iritirajuće seksistički, sa sugestijom da je politički aktivna žena (u ovom slučaju u borbi za prava životinja, odnosno za zabranu borbi bikova) isfrustrirana u seksu i ljubavi. Stoga je sve što radi samo pokušaj kompenzacije te svoje usamljenosti, a film nam već u naslovu, koji je samo jedna u nizu jeftinih seksualnih aluzija kojima je obasut, sugerira što Sonji zapravo fali. Zato je i moguće da na kraju završi s mladićem koji sudjeluje u organiziranju borbi bikova i zarađuje na brutalnim borbama protiv kojih se sa svojim drugovima zdušno borila. Nema tih političkih ili ideoloških razilaženja koja se ne mogu pomiriti, nema tih strasti koje ne bi kapitulirale pred onim ljubavničkim.
Ovakvim narativima romantična komedija nudi nam ljubav kao nešto čudesno, grom s neba, nešto sudbinski i neizbježno, transcendentno, božansko. Ona lomi sve prepreke, prelazi sve socijalne granice, ona izmiče uzdama razuma i društvene regulacije. Ideja da bi ljubav mogla biti socijalna praksa prljava je i nema joj mjesta u žanru romanse. Svakako, zato ju i volimo. A zato ju vjerojatno psihološka struka i preporučuje parovima kao dobru prevenciju od raskida. Naime nedavno, negdje u vrijeme Valentinova, internet i drugi mediji radosno su nas izvijestili o istraživanju koje je pokazalo da zajedničko gledanje romantičnih filmova i razgovor o pogledanom spašava brakove (pet filmova mjesečno snižava postotak razvoda mladih parova s 24 na 11 posto). Ne radi se ovdje samo o romantičnim komedijama, u ponudi su ponegdje i nešto mračniji filmovi iz žanra romanse, ali trijumf ljubavi nad socijalnim pritiscima, naravno, nužan je za kvalitetan terapeutski učinak. U tendencije srednje struje psihološke struke koja za cilj postavlja apsolutnu adaptaciju pojedinca društvenim okolnostima kakvi god oni bili, ovaj se dio popularne kulture savršeno uklapa: i ona nas hrani iluzijama kojima ćemo se okruživati da bismo lakše preživjeli tjeskobu svakodnevice koja takvim našim malim privatnim užicima ostaje neokrhnuta. Odnosno, na listi se možda i mogu naći tragedije kao što je Ljubavna priča, ali teško će se naći filmovi koji bi ozbiljnije doveli u pitanje tradicionalne rodne odnose koji su, u sudaru s polaganim ali ustrajnim uspjesima feminizma, zapravo glavni krivci za ono što se u konzervativnim krugovima voli nazivati krizom braka i obitelji.
Dakle, koji su okviri tog terapeutskog učinka lijepo nam predočava Začin za brak, romantična komedija koja se hvata u koštac s monotonijom braka i srednjih godina. Kay i Arnold u dugogodišnjem su braku, imaju već odraslu djecu, a suživot im je postao više onaj poslovnih partnera nego (makar i negdašnjih) ljubavnika. Arnold radi i priskrbljuje, a Kay mu zauzvrat svaki dan priprema isti doručak i večeru (u termin koji joj prethodno najavi). Spavaju u odvojenim krevetima, a za rođendan si poklanjaju novi bojler. Kay takvim odnosom nije zadovoljna i tu se sasvim uklapa u statistiku, jer muškarci su ti koji u principu profitiraju od braka – muškarci u braku žive dulje od muškaraca samaca, dok je kod žena obrnuto. Kad nesretna Kay supruga konačno uspije nagovoriti na posjet bračnom terapeutu, njihov se odnos postepeno popravlja, sve do posljednje scene gdje na pješčanoj plaži obnavljaju bračne zavjete. Međutim, ništa se zapravo nije promijenilo. Kay je i dalje financijski ovisna o mužu, ona je i dalje ta koja sjedi doma, ispraća ga s doručkom i dočekuje s večerom. Ono što se međutim, vratilo, njihova je ljubavnička strast. Kako se to dogodilo i gdje je do tada u njihovom braku bio problem, film ne objašnjava – na kraju krajeva, to je možda i van dometa njegova žanra. Ono čim se kao gledatelji trebamo zadovoljiti je magična radikalna promjena na bolje koja je netaknutim ostavila izrazito patrijarhalni okvir njihova odnosa. Takav je, dakle, domet sretnog završetka romantične komedije, to su granice iluzije koju nam romansa može ponuditi.
Rekao bih da se ovdje negdje krije najjači učinak romantičnog žanra, u tom simultanom nuđenju ljubavi kao nečeg magičnog, iracionalnog, vandruštvenog, i njenog istovremenog smještanja u vrlo jasno omeđene granice monogamne heteroseksualne ljubavi u patrijarhalnom okviru. Amor svoje strelice baca nasumično, ljubav je neobuzdana, ona može izabrati svaki oblik, a sasvim slučajno, spontano, prirodno, uvijek izabere onaj heteropatrijarhalni. Likovi romantične komedije “slobodno biraju ono što moraju izabrati”.
Neki pomaci, oni na principu kvota, mogu se očekivati. Holivudske queer romanse koliko god rijetke bile, nisu nezamislive – doduše, dok god ne izmiču modelu monogamne ljubavi. Zamisli nas zajedno tako je u svemu sasvim tipična romantična komedija, osim što središnji par čine dvije žene. To, na nekoj razini, može biti i mudra politička taktika, na tragu gay aktivističkog slogana “ljubav je ljubav”. Takav se politički učinak, međutim, događa pod cijenu prešućivanja svih onih socijalnih okolnosti koji homoseksualnu ljubav i dalje čine daleko drugačijom od one heteroseksualne. Ponovno, inzistiranje na tim momentima negiralo bi iluziju o čistoći, slobodi, spontanosti i razornoj moći ljubavi, iluziji na kojoj je žanr sazdan. Još je problematičniji film Djeca su u redu, širokih ruku dočekana lezbijska komedija/drama koji svojim postuliranjem straight i gay kategorija kao jedinih sasvim prešućuje sve one ljubavi koje im izmiču. Kad, zbog krize u braku slične onoj iz spomenutog filma Začin za brak, Jules prevari svoju partnericu s muškarcem ova ju, u afektu, bijesno i razočarano, pita da li je sad odjednom straight? Jules ju žurno uvjerava da nije, naravno da nije, a tu negdje, u lezbijskom monogamnom smiraju oproštene prevare i obnovljene ljubavi, smješta se i zaključak filma. Baš kao i na bezbroj drugih mjesta popularne kulture i u ovom se filmu prešućuje biseksualnost uz sve ostale oblike ljubavi koji se teže uklapaju u heteronormative okvire. Iako je izrastao iz već konstituirane i za autorefleksiju dovoljno zrele LGBT, da ne kažem queer, zajednice, i ovaj nam film nudi samo dva moguća smjera ljubavi: straight brak ili gay brak.
Dakle, ozbiljniji kvalitativni pomak, onaj koji bi prelomio zadane partijarhalne i monogamne odnose, ili barem onaj koji bi ih prokazao, bojim se da bi ozbiljnije narušio same temelje žanra. A pomak koji bi ljubav predstavio kao socijalnu praksu, bez obzira koliko dragocjenu, romansu bi ostavio bez njene gotovo pa glavne funkcije.
Još u Ponosu i predrasudama, među svim tim proračunatim devetnaestostoljetnim ljubavima dirigiranim zahtjevima obiteljske loze, socijalnog položaja i imetka, probija se, kako nam nudi narativ, ipak čista ljubav Elizabeth i gospodina Darcyja, ona ljubav neokaljana socijalnim zahtjevima. Takva je jer joj to nalaže žanr. Mi smo, u svojim zahtjevima za ničim zauzdavanim slobodama ljubavničkog izbora, otišli još dalje. Danas je nezamislivo da lik neke suvremene romanse racionalizira svoju ljubav onako kako to radi Elizabeth razmišljajući o Mr. Darcyju: “Sad je počela uviđati da je on baš onakav čovjek kakav bi joj, zbog svog karaktera i sposobnosti, najviše odgovarao. Taj bi brak bio koristan oboma; njezina prirodnost i živost razvedrile bi njegov duh i poboljšale njegovo ponašanje; njegovo rasuđivanje, obaviještenost i poznavanje svijeta koristili bi njoj još više.
Odnosno, mi najradije vjerujemo da je naša ljubav pala s neba – bez obzira na sasvim jasne statističke pokazatelje da je bazen naših potencijalnih partnera vrlo strogo filtriran duž socijalnih, ekonomskih, kulturnih parametara. No jer živimo u vremenu ogromnih formalnih sloboda, a sve manjih stvarnih, u kontekstima u kojima je fingirani izbor, iluzija demokratskog izbora ultimativna vrijednost, a pravo na izbor, dakako u prvom redu onaj potrošački, ultimativno pravo, skloni smo i naše odnose tretirati kao slobodne izbore bez granica. Kao da bi priznanje da je i ljubav dio socijalnog svijeta, da su ljubavnička komunikacija i ljubavnički izbor društveno uvjetovani, nužno umanjila njenu vrijednost. Zato nam je romantična komedija tako potreban žanr, ona nas hrani narativima koji naše ljubavi predstavljaju kao čarobne i apsolutno slobodne i uklapaju ih u opću iluziju o dosad neviđenim slobodama našeg vremena. Pri tom, ukoliko dosad nije bilo jasno, nije ova pozicija, pozicija ovog teksta, odnosno pozicija koja ljubav shvaća kao nužno socijalnu praksu, ta koja je cinična i koja bi joj tim priznanjem oduzela dio sjaja. Upravo suprotno: cinična je ona pozicija koja ljubav svodi na neograničen potrošački izbor, pri tom se pretvarajući da je takva formula čistog izbora ljubavi ne samo moguća, nego i naravna.
ObjavljenoObjavljeno