Intervju Manifest Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Damira Bartola Indoša već u svojim uvodnim postavkama najavljuje sklonost k izmještanju isprva neupitnih hijerarhijskih odnosa – još uvijek razvidnih u tretmanu građe za izvedbu, unatoč želji da se njihovi ledeni polovi istope u liminalnim zonama istodobnog postajanja i nestajanja – postavljajući pitanja: “Što je muzičko u ekstremnom kazalištu, što je kazališno u ekstremnoj muzici, što je D. B. Indoš u Kući?” Uključivši na vrhuncu intermedijalnosti u svoju šahtofonsku partituru još i tekstove Josipa Stošića, Matjaža Hanžeka, Clausa Bremera i drugih te isječke iz kronike i optužnice, Kuća izvedbom Sat pauk kiša Tivoli bewegen neodoljivo provocira i pitanje što je, prije svega, konkretna poezija ekstremnom, muzičkom i kazalištu te uspijeva li u toj intermedijalnoj smjesi održati snagu vlastita izraza i otpora ili oni, kako je ustvrdio Zvonimir Mrkonjić pišući o konkretnoj poeziji, takvim otvaranjem ipak malo-pomalo slabe.
Opipljivi sudari raznorodnih medija i njihova hijerarhijska izlučivost opravdani su shvate li se kao čimbenici jedne začudne ekologije na tragu završnih riječi partiture, koje iskazuju upravo to da je “čovjek ekologija uma” – šahtofonija je stoga ekologija zaumnog; metalnog mrtvog i organskog živog, otisaka riječi na podlozi i njihove zvučne materijalizacije. Jednako kao što je, prema partituri, čovjekovo jastvo tek slučajno jedinstvo brojnih tjelesnih, kemijskih procesa pa se stoga ne može govoriti o njegovoj nesumnjivoj samodostatnosti, tako je i produkt zaumne ekologije slučajan prasak istodobnih izvođačkih gesti kroz koje odjekuju stvari ili kojima pak stvari odjekuju: on je neponovljivi rezultat tog zaumnog čina, no to ne znači da čin ne bi trebalo ponavljati.
Svaka pojavnost takva kolebljiva koncepta zahtijeva od izvođača da iznova reciklira svoje tijelo kako bi postalo prijemčivo za druge oblike spoznaje, kao što je već prije toga reciklirao opruge i druge industrijske materijale u šahtofone ili intonarumore. Recikliranje je tijela operacija in vivo, bol živoga reza očituje se kao krik, grebanje, struganje i izvrtanje rečenične sintakse ili samih riječi, dok se mehanizam čovjekova tijela, poput paukova vezenja niti u Stošićevoj pjesmi, okreće naglavce. “Mozak kuca u peristaltičkim valovima”, navodi partitura, elitni visoki centar pleše u ritmu jednoga želudca – sukladno tome, izvođačko je tijelo nevidljivom peristaltikom vezano za utrobu šahtofona, čiji zveket i šum, podebljan kaotičnim noise podlogama i slobodnim eksperimentima glazbenika na sceni, probija uzvišenu nedodirljivost jezika kao manifestacije uređenoga skupa znakova.
Razbijanjem sintakse, ukidanjem interpunkcije, kolažiranjem tekstualnih predložaka, njihovim nizanjem i spajanjem u nove grafičke oblike, a zatim i zvučnim manifestacijama, svojevrsnim “pokvarenim izgovorom” već razorena modela, uz vizualnu projekciju Ivana Marušića Klifa koja nadalje raščlanjuje te izmješta slova i riječi, upozorava se na abecedu kao sredstvo manipulacije značenjem, artefakt proizišao iz dugotrajnih povijesnih sukoba kao konsenzus, onaj sensus communis koji je u partituri zapisan i koji partitura napokon otpisuje. Simboli su oružja, vikom kritiziraju Indoš i Tanja Vrvilo, a da su oružja otkriva se već u samodopadnom uvjerenju kako je dvadeset i šest slova dovoljno da se opiše sve na svijetu: općeusvojenom tvrdnjom da je takvim manipulativnim modelom moguće sve opisati nehotično se ili hotimično razara esencija do koje se (hini da se) želi dospjeti.
Indoš i Vrvilo uz glazbenike iz skupina Ex SeXa (Bilosnić Ivan, Nino Prišuta, Ratko Danilović) i Cul De Sac (Damir Prica Kafka, Andreja Košavić Kurelec) te Ivana Marušića Klifa prepoznaju spas od tiranije alfabeta u, dozvoljeno je reći, arhitektonskim konstrukcijama konkretne poezije, oplemenjujući proces dekonstrukcije njegova ustroja implicitnim uputama publici, ali i vlastitom izvođačkom tijelu, kako preodgojiti senzorni aparat. “Glava nije zapovjedni centar tijela”, izgovara Vrvilo, a šahtofonska je peristaltika upravo decentralizacija tog povlaštenog mjesta opažaja, krajnje recepcije i integracije, indoktriniranog logocentričnim premisama višestoljetne opresije, kao što se tijekom izvedbe odmotava u izvrnutoj reprodukciji optužnice podnesene protiv Josipa Stošića. Optužen da mu pjesme odišu pornografskim duhom koji bi mogao negativno djelovati na omladinu, Stošić svoj najveći pornografski prijestup ipak očituje u transgresiji forme i ustaljenih jezičnih normi, posljedično dovodeći u opasnost strpljivo patentiran politički abecedni alat.
Zvučni i tjelesni urezi u figuru simbola i sintagme medicinska su palpacija, ili radije auskultacija onog što abeceda ipak ne može izlučiti, požrtvovno ispitivanje gdje je označeno sadržano te mijenja li se ono spajanjem slova, mukom mucanja i desenzibiliziranom, a krajnje napetom intonacijom. Šahtofonija poučava bez recepta, postavljajući dijagnozu tek u tijeku operacije, s obzirom na to da, kako se u igri otkriva, esencija zaista izvire tek iz pukotina povijesno utvrđene maske riječi, onda kada se osjetila skupljaju uz rubnu točku funkcionalnosti u zajednici, na granici upotrebljivog i neupotrebljivog, u liminalnoj poziciji kakvu nosi reciklažna vrijednost odbačenoga proizvoda.
Kao u Kafkinoj Čigri, kada filozof ušiju punih dječjega krika, još uvijek nesposoban filtrirati podražaje iz okoline te ustrajan u težnji da razluči koje je to osjetilo potrebno naoštriti kako bi se uhvatila sama srž, i sam biva uhvaćen u vrtnju čigre, svojega opasnog simbola, tako i šahtofonska izvedba biva uhvaćena u vrtnju svojeg obrednoga plesa. Vjerujući kako je sve sadržano već u najmanjoj sitnici, zbog čega se krupni problemi doimaju kao rasipništvo, filozof u interpretaciji šahtofonista ipak spoznaje kako je ono što pokušava uhvatiti osjetilom nadosjetilno, a time i neuhvatljivo – čista je spoznaja nemoguća, ali vrijednost otimanja iz polusvjesna toka jednoznačnih akcija i reakcija nadaje se kao dostojna zamjena.
Poput razgraničenja senzornih jedinica ljudskoga tijela i ideograma te njegove ispune, šahtofonija kombinacijom optužnice i kronike te topografske pjesme Hala Tivoli Matjaža Hanžeka testira i granicu literarnog i neliterarnog te poetskog i historiografskog. Pretvarajući izvještaj ili optužnicu u negativni manifest o tome kako se jezik (ne) treba koristiti, a istovremeno i u sredstvo umjetničkog izraza, dok susljedno Andreja Košavić Kurelec uz Tanju Vrvilo servira Halu Tivoli kao niz tvrdnji koje se njišu poput klatna u obodu zvona između poezije i dokumenta, šahtofonisti naposljetku upozoravaju kako je performativni koncept te ono što se naziva čvrsta povijesna istina pisano/izgovoreno istim simbolima kao i kolebljivo pismo umjetnosti.
Jedan je, doduše, paradoks u djelatnosti i djelotvornosti koju Kuća ekstremnog muzičkog kazališta pokušava pružiti. Razgovarajući s Marinom Blaževićem u knjizi Razgovori o novom kazalištu, D. B. Indoš odgovara kako ideju novoga kazališta vidi kao dehijerarhiziranu kolaboraciju, miješanje publike s izvođačima u smislu “demontaže gledališta”, čin u nastajanju koji se odvija na ulicama, u skladištima; na koncu međuprostor koji može vratiti u zatečeno ili odvesti u novo. Vjerujući da je u trenutku razgovora takvo što u hrvatskome kazalištu još neizvedivo, on se odlučuje za posve suprotan čin – potpuno sljepilo, ignoriranje i odvajanje vlastite figure od publike.
Ipak, smještajući izvedbu u slobodnije prostore nevezane krutim gledalištem kao što je prostor Pogona Jedinstvo (bivše tvornice!), šahtofonisti demontažne mogućnosti nimalo ne iskorištavaju nego se gotovo višestruko zatvaraju u okvire izdignute scene, opružnoga “ringa” i ostalih materijala, dok je publika, prilično udaljena od mjesta igre, upućena na poredana sjedala. Poluformalna atmosfera u kojoj se publika ipak kreće i razgovara za trajanja izvedbe prije je iskaz nepoštovanja, nego kolaborativni istup u duhu novoga kazališta. Učiti slušati peristaltičke trzaje utrobe riječi, rastvarati osjetila kako bi se makar nakratko lecnulo pred onim nadosjetilnim teško će se izdići iznad kratkotrajnog afekta bude li između publike i izvođača/šamana i dalje zid o koji se odbijaju djelatne frekvencije – naposljetku, ritualna je obveza uspostaviti ekologiju zajedničkoga kolaborativnoga djelovanja.
ObjavljenoObjavljeno
