Intervju “Koke moja”, raznježeno je gugutao djed Bračanin kad bi me suhim dlanom nespretno pomilovao po licu; čudnim potezom od čela do brade, kao da mi sklapa mrtve oči. Zato mi nije trebao prijevod za naslov filma Igora Jelinovića, a bome ni za njegovu temu, obiteljski raskol oko nasljedstva – budući da je nakon smrti istog djeda i bake moja mater a njihova voljena kći dobila govno na šibici. Dočim je sina, jasno, dopala nekretnina. Riječima nekog velikana: sve sjebane obitelji sjebane su na sličan način, obično zbog imovine.
Pisanju o filmu Koke, kao što vidite, prilazim otvorenih karata. This time, it’s personal!, rekao bi tagline četvrtog nastavka Ralja – ali i sam Jelinović, koji je u više intervjua imao potrebu napomenuti da je svoj igrani prvijenac, koji se bavi kompleksnim obiteljskim dinamikama i igrama nasljedstva, temeljio na osobno proživljenoj drami i traumi. Kako vele: “Nadahnuto istinitim događajima”. Inače su mi pri filmskoj analizi (auto)biografski elementi teksta najmanje poticajni, no u slučaju Koke čini mi se da je upravo taj sloj izrazito relevantan, a možda i master key za čitanje i filma, i neuralgičnih točaka našeg doba.
To je bio cliffhanger, a sad malo o radnji.
Tonina, aka Koke (Snježana Sinovčić Šiškov) i muž joj (Stojan Matavulj) došli su iz Splita u Zagreb poslom. Odmah je jasno da preziru metropolu – a Tonina u prigodnom dalmoškom stilu već u prvoj interakciji s likom iz autosalona pokazuje da se ne da zajebavati, kao i to da joj je materijalna dimenzija egzistencije prioritet. (Primjereno, živi od računovodstvenog servisa.) Muž, kojem sam zaboravila ime, šutke podržava iz pozadine. U zagrebačkoj prigradskoj selendri svraćaju kod Tonininog 30-godišnjeg nećaka Ivana (Šimun Šitum). Ovaj je nezaposlen i dekintiran, a upitne je i sreće u ljubavi. Iste se večeri vraćaju u Split, gdje Koke tješi potištenu gotovo 30-godišnju kćer (Ana Marija Veselčić) jer se kolegica iz srednje udala za košarkaša a ona nije.
Sljedeći dan Koke nastavlja terminatorski obavljati stvari – vidimo je u bezbrojnim interakcijama unutar kojih demonstrira zavidne vještine socijalnog inženjeringa. Vrića ribe s Lastova u zamjenu za pregled preko reda u bolnici, ili razgovor za posao za nećaka. Ruka ruku mije, jezik Dalmacije. Fascinantno koreografirane mikrointerakcije i ubojito banalni dijalozi protagonista u prolazu hipnotički oblikuju univerzum Koke, i ona njega.
I dok Tonina-Koke šampionski pliva u mutnim vodama i svakoj je ajkuli prijatelj, njezina sestra Tajana (Aleksandra Janković) hedonistički je pol obiteljske osovine; s mužem (Leon Lučev)1 i kćeri (Mare Rodin) novac troši na putovanja, šampanjac i druge nenasušne stvari, ne razmišljajući o tome kako će otkupiti svoj dio obiteljske kuće na Hvaru, kako je Tonini obećala. A budući da u malom stanu nema mjesta za staru majku (Dara Vukić), i briga o njoj već je petnaest godina na Kokinim leđima.
Potka je obiteljske dinamike iščekivanje da gospođa majka ode u vječna lovišta pa da se u spomenutoj kući aktivira turistički najam i svima omogući lagodan život. Međutim, iritirana sestrinom neodgovornošću i nepoduzetnošću, Koke joj iza leđa sama dogovori otkup dijela kuće, a od majke naslijedi ostatak – i tu se, u završnici na otoku, akumulirano obiteljsko sranje napokon sruči u ventilator. Ipak, i nakon tog rijetkog makrodramskog trenutka film iznevjerava klasičnu dramaturgiju: obiteljski sukob ostaje nerazriješen. Široki plan Koke koja potrči prema brodu na odlasku i maše prekida se usred.
***
“Sjajan film”, zaključila je opušteno moja supruga, sigurna u svoju financijsku budućnost jer sam već davno sastavila oporuku u kojoj joj sve ostavljam. “Sjajan”, složila sam se tiho, ali s mukom – jer s odjavnom špicom meni ovaj film nije završio.
***
Zašto je Koke sjajan film, pitate se – budući da je podastrti sinopsis tek malo uzbudljiviji od sjednice Hrvatskog sabora? Što to, i kako, s drastično običnom pričom radi Jelinović, i zašto se usuđujem reći da je Koke – koliko god osoban – toliko i duboko politički film?
Kao prvo i tek naizgled nebitno, Jelinovićeva je majka pogledavši film ustvrdila da bi bila na strani tete-protagonistice, da ne zna događaje koji su ga nadahnuli (a u kojima je bila nagužena stranka). Već je to signal da je autor demone iz tzv. stvarnog života uspio upregnuti na neočekivan, odvažan pa i potencijalno ranjiv način. Koke se, međutim, ne nudi kao nekakav rašomonski pomak perspektive u onu silovatelja i ubojice. Ne može se zapravo ni tvrditi da je film ispričan iz tetine perspektive, premda je kamera gotovo uvijek uz nju. Jer nam, blizini usprkos, neprestano signalizira da je zapravo ne poznaje. Ni kamera, ni mi.
Kad je prostor skučen (unutrašnjost automobila), Koke nam je nadomak ruke, ali uglavnom s leđa; vidimo joj tjeme, pa oči u odrazu retrovizora, u fragmentima. U interijerima je viđamo iz profila, zaklonjenu biljkama, namještajem, kosom. U mraku joj vidimo fragmente tijela dok potajice jede, preplavljena stresom. Znamo je, i ne znamo. Čujemo je u svakodnevnim socijalnim performansima, i čitamo između redova. I prepoznajemo svoje obitelji, koje isto znamo samo u fragmentima, iz profila, u odrazima.
Kad je u javnim prostorima, Koke je u širem planu, na sigurnijoj razdaljini. Oko kamere ponekad je javno, nadzorno, odozgo; ponekad je pogled slučajnog, znatiželjnog prolaznika, emocionalno neupletenog svjedoka prizora iz tuđih života. Ovaj tip “antisubjektivne” kamere, s mnoštvom širih planova, čestim švenkovima, pokretima koji kao da se premišljaju koga da prati, kao da bi mogla (ili trebala?) pratiti bilo koga – daje dojam kako zanimanja, tako i emocionalnog odmaka. U neku je ruku upravo kamera kralježnica filma, glavna uputa za “čitanje”, i – možda – logična posljedica dvanaestogodišnje autorske gestacije samog događaja.
Uistinu, premda Jelinović vješto barata svim filmskim alatima, u recepcijskoj poziciji publika nerijetko funkcionira kao kazališna – jer joj se cijelo vrijeme nudi “šira slika” – doslovno i metaforički. I baš kao u kazalištu, ova struktura vjerojatno bi bila neodrživa bez izvrsnih i živih dijaloga i glumačkih izvedbi koje prizivaju razumijevanje za svakog od likova u njihovom (inter)personalnom sjaju i jadu.
Kroz cijeli film kamera je, dakle, na sigurnom razmaku od prikazanog – kompliciranih međuljudskih odnosa. Ona ne želi tvrditi, zumirati, upisivati. Tek se u završnici, nakon strašnog konflikta i sugeriranog raspada obiteljske zajednice, i slika napokon raspadne u detalje. Tek onda Jelinović prvi put naglašeno uvodi krupni plan, detalj. Dok svi spavaju, kamera nježno prelazi preko predmeta u kući – broda, sata, crno-bijelih obiteljskih fotografija, prošlosti na kojoj se s ljubavlju možemo zadržati, dugo u nju gledati, projicirati, fantazirati, jer je mrtva, ili na samrti. Mrtvi simboli smiju biti objekt intenzivnog pogleda, analize – još živi ljudi ne.
Također, napadnim odsustvom filmske glazbe, uz tek nekoliko taktova uz naslov filma i pred kraj, te par intradijegetičkih glazbenih fragmenata, Jelinović narativnom svijetu dodatno otpušta uzde i pušta ga da diše u svim smjerovima. Glazbe nema da gledateljici kaže što treba osjećati. A bittersweet symphony that’s life – bez benda, bez orkestra.
***
Koke bi, dakako, bio jednako sjajan film i da ne znamo biografsku pozadinu. Možda bih, doduše, u tom slučaju pisala o Jelinoviću kao, što ja znam, hrvatskom Mikeu Leighu. Evo, recimo, u kući na Hvaru Koke pije iz šalice na kojoj piše Life is sweet; a i da nema tog možebitnog naklona Leighu, sličnosti su neosporne: poput Leighjevih, Jelinovićevi su likovi istodobno smiješni, nepodnošljivi, ranjivi, sebični i silno ljudski – i film ih nikad ne svodi na jednu psihološku ili moralnu notu, ni funkciju. I kod Leigha se u fabularnom smislu ne događa mnogo, a dramski događaji utjelovljeni su u odnosima, interpersonalnom trenju, u karakterima, međuprostorima, interpunkcijama. Radnja mu je šireplanska. I, poput Leighjevih filmova, i Koke se lako može opisati kao tragična komedija, kao i svaki od naših života, uostalom – ako smo sreće.2
***
U svježe objavljenoj knjizi Traumatized: The New Politics of Public Suffering američka teoretičarka kulture Catherine Liu kritički govori o uzletu tzv. kulture traume, u kojoj osobna patnja postaje ne samo temelj identiteta nego i svojevrsna društvena valuta, izvor moralnog autoriteta i simboličkog kapitala. U neoliberalnom društvu koje individualizira strukturne probleme, kaže Liu, i sama se trauma pretvara u robu: osobno svjedočanstvo o povredi postaje dokaz autentičnosti, a javni iskazi ranjivosti zamjenjuju političko djelovanje. Inzistiranje na vlastitoj povredi kao izvoru političkog legitimiteta pritom, paradoksalno, otežava solidarnost: umjesto da nas iskustvo patnje povezuje s drugima, ono nas zatvara u vlastite priče, dok društveni odnosi koji tu patnju proizvode ostaju nepromijenjeni.
Igor Jelinović ima sve pretpostavke za autobiografski narativ o povredi: obiteljski sukob, silno bolno iskustvo oko nasljedstva, koje bi mogao ispričati iz pozicije oštećenika, odnosno žrtve. Uistinu, autor sam kaže da su prve verzije scenarija bile upravo takve; iznimno ostrašćene doživljenom nepravdom, te ispunjene gorčinom, zamjeranjem i antagonizmom prema teti-protagonistici. I da mu je trebalo preko deset godina bavljenja ovom povredom da je umjetnički oblikuje u scenarij po kojem je naposljetku snimljena Koke.
Radikalan Jelinovićev autorski potez bio je upravo izlazak ispod staklenog zvona vlastite povrede: umjesto da je dramatizira iz vlastite biografske pozicije, on pripovjedni centar izmješta i približava osobi koju bi mogao označiti počiniteljicom. Pritom, međutim, ne zamjenjuje jednu subjektivnu istinu drugom – već naprosto odustaje od prava na konačnu presudu. Kamera koja Toninu neumorno prati, ali se nikad s njom ne stapa, formalni je izraz tog odustajanja.
Ovakav je autorski izbor i politički odabir, ne samo zato što odbija pretvoriti osobnu povredu u moralni i interpretativni autoritet, nego i zato što se iz vlastite povrede otvara prema društvenim odnosima koji je okružuju: prema vlasništvu, nasljeđivanju, rodnim odnosima, neplaćenom radu skrbi, obiteljskim ekonomijama, ekonomiji usluga, i turizmu. Koke nije tek izvor nepravde, počiniteljica, kao što nije ni tek njezina žrtva. Koke je svakom stanicom ulijepljena u mrežu obiteljskih, ekonomskih i mikropolitičkih odnosa. Ponekad je pauk, ponekad muha; no Jelinović je uvijek odbija svesti na jednu od tih uloga.
Jelinovićeva ranjivost odbija služiti kao spektakl za društvo koje voli traumu; ona je upisana u pomak perspektive, iz sebe prema drugome, pa i kad je taj drugi uzrok rane. Film njemu nije prostor potvrđivanja već testiranja vlastite istine. Kako (i zašto, uopće) ostaviti drugome pravo da ostane nespoznatljiv, čak i kada nas je povrijedio? Kako stvarati iz boli, a ne zaglaviti u njoj? I, najvažnije, kako je preobraziti u nešto čija je ljepota i uvjerljivost isplaćuju – i što je u konačnici vrednije i od nekretnine na Hvaru?
***
Jelinović je u tome, vjerujem, uspio. Kažem to, doduše, kao osoba koja nema nekretninu na Hvaru i koja će, riječima jednog od roditelja, “naslijediti samo dugove”. Kad Koke potrči prema pristaništu i maše u naglo prerezanoj završnoj sceni, ne zanima me što je bilo poslije. Ne fantaziram o pomirbi tih ljudi, ni sretnijoj budućnosti za tu obitelj. Zamišljam samo da ću i ja svoja obiteljska govna jednog dana, možda za deset godina, zavitlati u ventilator – i da će mi vratiti tako dobar tekst.
- Rodne politike i reprezentacije u filmu iznimno su zanimljive i zaslužuju zaseban tekst (molim da ga netko napiše). Oba muža, pa i odrasli potomci parazitski su lezilebovići, a uz staru majku su zapravo funkcionalna djeca, na plećima žena i njihovog produžetka turizma kao svojevrsne imaginarne nepresušne sise na kojoj će se moći vječno napajati i nikad neće morati odrasti. ↩︎
- Male stvari Zvonimira Jurića također se odlično uklapa u ovaj profil i slobodno bi mogao s Koke na double bill. Preporučujem! ↩︎
Objavljeno
