Intervju U svibnju prošle godine gruzijska je policija izvršila nasilnu raciju u poznatom alternativnom techno klubu Bassiani. Idućeg dana više od 15 000 prosvjednika_ica izišlo je na ulice ujedinjeno pod sloganom “We Dance Together, We Fight Together” (“Plešemo zajedno, borimo se zajedno”). Inspirirana tim događajima berlinska je party zajednica okupljena oko inicijative Reclaim Club Culture organizirala prosvjed na kojem je preko 70 000 ljudi protestiralo protiv održavanja marša u organizaciji desničarske stranke AfD. Uslijedili su pariški Rave 4 Climate i londonski Brexit Protest Rave. Polazeći od tih događaja, odnosno povezujući protestni potencijal ravea s globalnom političkom krizom, umjetnik Bogomir Doringer skovao je termin dance of urgency (ples (iz) nužde). Shvaćajući klub/rave party kao mjesto na kojem se reflektiraju različite društvene napetosti, Doringer tvrdi kako nam proučavanje plesnih kultura može pomoći da predvidimo i bolje razumijemo različite masovne političke pokrete, kao i da razmotrimo kako se konkretno iskustvo zajedništva u kontekstu partyja može iskoristiti za šire političke ciljeve.
Izložba Rave Voyeur kustosa Lovre Japundžića, koja se nedavno održala u Galeriji Močvara, pozabavila se upravo tim pitanjima. Izložba je postavljena kao dio ciklusa Collapse on Hold. Iako se kolaps kao tematski okvir ciklusa u kontekstu pojedine izložbe ogledao različito, umjetničke su interpretacije katastrofe, na što je upućivao i sam naziv ciklusa, tematizirale kako se ona odražava u sadašnjosti – na sjecištu privatnog i javnog, osobnog i političkog te pojedinačnog i općeg. Reaktualizirajući interes za fenomen ravea, Bogomir Doringer, Lina Kovačević, Anne de Vries i Hannah Rose Stewart, čiji su radovi prikazani u sklopu izložbe Rave Voyeur, mogući su kolaps sagledali u njegovoj povezanosti s poimanjem kolektiva, a posljedično i s pitanjem voajerizma. Kolaps, kolektivitet i voajerizam tako su činili tri ključne tematske i problemske okosnice izložbe.
Sam njezin naslov referenca je na istoimenu traku talijanskog producenta Lorenza Sennija s njegovog debitantskog albuma Persona iz 2016. godine, jednog od kritički cjenjenijih albuma u kontekstu ponovnog oživljavanja žanra trance glazbe koje se moglo zapaziti tijekom proteklih nekoliko godina. Album je zanimljiv zato što, baš kao i izložba, tematizira izvanjski pristup raveu. Na samom se albumu “rave kao voajerizam” očituje u rekontekstualizaciji trancea kao žanra, a posljedično, kao i u kontekstu izložbe, i ravea kao fenomena, i to uslijed očiglednog vremenskog odmaka od ranih 90-ih kada su i jedan i drugi bili na vrhuncu svoje popularnosti. “Rave kao voajerizam” se također odnosi na umjetničku funkciju autora_ice koja podrazumijeva insajderstvo, ali i svojevrsnu distancu u odnosu na širu party zajednicu. Svi umjetnici_e čiji su radovi prikazani u sklopu Rave Voyeura pokušali su artikulirati pitanje (vlastitog) sudioništva u rave kulturi i svi su se pritom bavili isključivo njezinim suvremenim manifestacijama.
U svojoj umjetničkoj praksi, posebno u prikazanom radu I Dance Alone, Bogomir Doringer se, postavljajući kameru na stropove različitih klubova, najeksplicitnije postavlja u poziciju voajera. No ptičja perspektiva istovremeno ometa očekivani užitak u gledanju jer plesače_ice lišava prepoznatljivih karakteristika – vidimo ih kao praktički dvodimenzionalne čestice u promjenjivim formacijama. Izrez kadra pak onemogućuje da uopće procijenimo stvarnu veličinu plesne mase – čini nam se da bi se ona zapravo mogla prostirati unedogled. Osim što svjedoči o Doringerovom očitom privilegiranju vizualnog aspekta plesnog podija, anonimnost plesača_ica uslijed izmještenog očišta odraz je univerzalističkog etosa rave kulture. Dislokacijom u relativno zaštićeni prostor kluba i rasterećivanjem od bilo kojih identitetskih odrednica primjećujemo kako se među sudionicima_cama stvara osjećaj trenutačne oslobođenosti i generira specifičan tip zajedništva: individualne kretnje (nehotice) postaju dijelom kolektivne koreografije. Ukupan dojam upotpunilo je i to što je videoinstalacija projicirana u velikoj dvorani Pogona Jedinstvo na platnu veličine filmskog, kao i to što je gledalište bilo postavljeno u obliku tribine. Taj je spoj simulirao festivalski doživljaj i gledatelja_icu pozicionirao kao perifernog člana_icu promatrane skupine, ukazujući na njegovu bliskost s plesačima_icama, ali ga istovremeno izuzimajući iz aktivnosti koje su ključne za pripadnost kolektivu. Kao nepotpun sudionik_ca, gledatelj_ica je tako bio primoran prikloniti se umjetnikovoj ulozi kroničara.
Lina Kovačević u Ritual Shave in a Club Tent također je povezala pogled izvana s onim iznutra. Sastavljen od četiri dokumentarne snimke zabilježene kamerom mobitela, rad zapravo prikazuje kućni mikro party koji se očigledno odvijao u nečijoj kupaonici. U tri snimke kamera je postavljena iznad “podija”, praktički na stropu kupaonice, no za razliku od Doringerova rada voajerizam je ublažen time što su plesači i plesačice svjesni njezine prisutnosti: gledaju u njezinom smjeru ili se uslijed nelagode sklanjaju iz kadra. Intimnost okruženja najočitija je u četvrtom videu koji je jedini snimljen “iz ruke”. Autorica opet bilježi interakciju prisutnih s kamerom, no tu se odlučuje na krupne kadrove lica, čime s jedne strane podcrtava vlastitu pripadnost prikazanoj zajednici, dok s druge strane praktički u potpunosti narušava anonimnost snimljenih, ali i ideju o raverima kao homogenoj, ali bezličnoj masi. Autentičnosti svakako doprinosi izvrsna kustoska odluka da rad izloži upravo u prostoru galerijskog toaleta. Prva su tri videa bila prikazana na ekranima vertikalno postavljenih laptopa koji su tako upućivali na ekran mobitela – dakle, na medij kojim je snimka i zabilježena. Sami laptopi su pak bili položeni na prozirnu plohu naslonjenu na samu WC školjku što je gledatelja_icu automatski pozicioniralo u blago izdignutu poziciju u kakvoj se nalazila i sama kamera. Četvrti se video nalazio u dispenzeru za papirnate ručnike čiji je plastični poklopac djelomično zaklanjao sliku, stvarajući opet podudarnost sa samom snimkom, odnosno sa slučajnim zakrivanjima kamere koja su se ponavljala zbog njezina neprestanog pomicanja.
Rad Line Kovačević je od svih izloženih radova najbolje dočarao solidarnost kojom su se raveri_ce uvijek dičili te intenzitet samog iskustva raveanja. Sudionici_e kupaoničke zabave su se zbog ograničenog prostornog kapaciteta te, kako je na zatvaranju izložbe u razgovoru napomenula sama autorica, izrazite zagušljivosti koja je nastajala uslijed nepredviđene gužve planski izmjenjivali. Pravilni vremenski intervali u kojima se sastav publike mijenjao korespondiraju s isticanjem ritualnog u naslovu rada, a onda i s učestalim poistovjećivanjem klupskih kultura s pojmom plemena. Plemensko se tu odnosi prvenstveno na već više puta istaknutu pripadnost relativno zatvorenom kolektivu, odnosno nužnost poznavanja njemu specifičnih praksi ponašanja kao uvjeta pripadnosti ili, slijedeći teoretičarku Sarah Thornton, posjedovanja određenog supkulturnog kapitala.
Važnim mi se tu čini i napomenuti da se rad Line Kovačević izdvaja po tome što je ona jedina u njega direktno uključila glazbu, miks lokalnog producenta Strahinje Arbutine kojemu je međutim u opisu izložbe dodijeljena uloga suradnika za zvuk. Pretpostavka je da ta odluka donesena konsenzualno i da odražava stvarnu količinu i prirodu angažmana pojedinca_ke, no u kontekstu izložbe svejedno odašilje poruku da je glazba načelno sporedan aspekt ravea, kao i da je produkcija klupske glazbe niže u hijerarhiji umjetničkih praksi koje su zastupljene na izložbi. Iako glazba, kako sam već ranije u tekstu naglasila, nije (niti bi nužno trebala biti) u njezinom fokusu, izložba tematizira fenomen koji je upravo na glazbi utemeljen, stoga je naprosto šteta što u postav nije kreativnije uklopljena.
Umjetnički status plesne glazbe s vremenom se mijenjao i ovisno o kontekstu varirao, no kulturna kritika ju je načelno otpisivala kao standardiziranu i banalnu, a posljedično je i kulture vezane za ples doživljavala kao konformističke. Teoretičari_ke poput Simona Reynoldsa, Sarah Thornton, Marije Pini ili Angele McRobbie, osvrćući se na uvriježen stav o apolitičnosti fenomena ravea, isticali su to što je punk u akademskim narativima bio u tolikoj mjeri dominantan da su se sve supkulture mladih koje su nakon njega uslijedile uporno s njim uspoređivale i na temelju toga vrednovale. Raveov logo u obliku smajlića, kako je ustvrila Pini, zatim “zašuti i pleši” etos te generacija koju je obilježila “ekstatična pozitivnost” nisu mogli biti više suprotstavljeni ljevičarskim modelima otpora i pankerskom izvođenju mladenačkog razočarenja, stoga je i rave kultura u startu ocijenjena naprosto kao isprazna i depolitizirajuća. Umjetnik Anne de Vries, čiji je rad Critical Mass: Pure Immanence pokazan u sklopu Rave Voyeura, navodi pak kako se plesna glazba, “ispuštanjem vokala ili melodije inicijalno prezentirala kao svojevrsna anti-glazba”. Mentalno zatupljujući učinak koji se njome nastojao izazvati proizašao je iz bunta protiv tržišnog imperativa da popularna glazba nužno mora zabaviti.
U svom radu Critical Mass: Pure Immanence de Vries ide korak dalje i problematizira održivost ideje kolektivnog transa kao emancipatornog s obzirom na suvremenu komercijalizaciju plesne glazbe i rave kulture. De Vries u radu parodira teatralne govorne segmente u kojima se na velikim komercijalnim festivalima obično okupljene potiče da, kako navodi u opisu rada, “momentalno otvore svoje umove kako bi ostvarili svoj pun potencijal, transcendtirali ili ušli u izmijenjena stanja svijesti”. Zamjenjujući apolitične inspirativne poruke političnim teorijskim citatima autora poput Borisa Groysa ili Laborije Cuboniks i kombinirajući ih s generičkim snimkama ravea u maniri promotivnih videa, de Vries kritizira, ali ne osuđuje depolitizaciju uslijed komercijalizacije ravea. Budući da je dramaturški koncipiran kao neprestana odgoda opetovano najavljivane transcendencije, video s jedne strane aludira na razočaranje koje nastupa uočavanjem diskrepancije između stvarnog i zamišljenog ili obećanog užitka, ali istovremeno ostavlja otvorenom mogućnost da komercijalan događaj ipak na individualnoj razini može imati katarzični učinak. Voajerizam se u de Vriesovom radu očituje u istaknutom kritičkom odmaku od ravea kao prakse, ali i u kustoskoj odluci da se rad izloži u maloj dvorani Pogona Jedinstvo, jedinoj galerijskoj “bijeloj kocki”. Tu odluku ne treba tumačiti kao distancu radi održavanja povlaštenog statusa umjetnika, već ju je baš zbog umjetnikove reputacije uputnije čitati kao pokušaj afirmacije ravea kao umjetničke teme, a posljedično i kao potencijalnu afirmaciju barem nekih njegovih aspekata kao umjetnosti u imaginaciji posjetitelja_ica.
Važnost promišljene kustoske koncepcije posebno je do izražaja došla u radu It Stumbles Softly umjetnice Hannah Rose Stewart. Odabir skulpture kao umjetničke forme koju karakterizira statičnost kako bi se reprezentirao fenomen koji, upravo suprotno, karakterizira dinamičnost, poprilično je izazovno. Skulptura sama po sebi vizualno jest dojmljiva, ali ne generira nužno značenja koja bi se jasno mogla dovesti u vezu s raveom – informira ju ponajprije kontekst. Njezinu izobličenu formu tako tek s obzirom na koncept izložbe i smještaj unutar postava tumačimo kao prikaz pehara i povezujemo s ritualnim i plemenskim te čitamo kao aluziju na iskrivljenost percepcije uslijed konzumacije droga, uz ples najtipičnije party aktivnosti. Kako je bila postavljena na stubištu koje vodi u backstage i osvijetljena stroboskopom koji je bljeskanjem podsjećao na fleš fotoaparata te kako je posjetiteljima pristup pritom bio onemogućen signalizacijskom trakom nalik na policijsku, prizor se lako mogao protumačiti kao svojevrsna “scena zločina”. Podrazumijevajući promatrača_icu insajdera i naglašavajući svoju znalačku poziciju doslovnim uskraćivanjem bilo kakvih informacija o tome što je zatečenim materijalnim ostatcima zabave prethodilo, Stewart je u konačnici iskustvo partyja u kontekstu izložbe najviše mistificirala.
Na samom kraju bih se još jednom vratila na problem političnosti suvremenih rave i klupskih kultura, odnosno pitanje njihovog potencijala za mijenjanje budućnosti koje je istaknuto u opisu izložbe. Za razliku od dominantnih teorijskih tumačenja koja su usmjerena na detektiranje političnosti unutar rave i klupskih kultura, izložba Rave Voyeur je, postavljajući se voajeristički prema pitanjima kolektiviteta i zajedništva, pokušala na drugačiji i zanimljiviji način odgovoriti na pitanje njihove (a)političnosti. Izloženi radovi vrednuju osjećaj slobode koji kohezija u kontekstu partyja izaziva, no pritom ga ne pokušavaju izjednačiti sa “stvarnim političkim pravima i slobodama” kako je to opisala Sarah Thornton, dakle, s najopćenitijim političkim pitanjima koja se tiču svih, i mimo relativno uskog rave konteksta. To izaziva da iskustvo zajedništva u kontekstu ravea ne shvatimo samo kao otpor, već da doista razmislimo o tome kako to iskustvo može poslužiti za neki budući otpor.
ObjavljenoObjavljeno
