Kritika Woyczek, Oliver Frljić, Graz
Piše: Jana Dolečki
Glavna kazališna kuća Graza, tamošnji Schauspielhaus, ušuškana je u samom centru staroga grada, na par koraka podjednake udaljenosti od Katedrale i mauzoleja Ferdinanda II koji je kao rimski car na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće mačem i ognjem zavodio katoličku vjeru diljem ondašnje Europe. Ta fizička ukliještenost ovog, a u krajnjoj konzekvenci i svakog drugog kazališta, između službenih čuvara i praktičara moći nije samo nekakav prašnjavi relikt odnosa snaga davno svršenog vremena. Postojeći u gradu u kojem se unazad nekoliko desetljeća na pozicijama vlasti redovno smjenjuju jedna konzervativna i jedna ekstremna desničarska stranka, obje navodeći katoličku vjeru kao civilizacijski obzor svojih političkih programa, ono i danas funkcionira na istoj vjetrometini i s istim (ne)mogućnostima da te sile ideološke dominacije ili iskoristi za vlastiti pogon, neometano propusti kroz scensku kutiju ili ih u istoj zauzda pa raspršeno odrazi put publike.
U toj i takvoj kazališnoj kući, čije premijere započinju pod teškim zvukom zvona večernje molitve, ovih je dana aktualni intendant HNK Ivan pl. Zajc Rijeka Oliver Frljić postavio dramu Woyzeck Georga Büchnera kao svoj najnoviji scenski okršaj kazališta s okruženjem. Inače, Frljiću ovo nije prva režija u Schauspielhausu, koji redovno osvježuje svoj repertoar gostujućim redateljima – na istoj je sceni 2013. postavio autorski komad Where do you go my lovely..? u kojem se obračunavao s humanističkim iluzijama Europske Unije, tako da je lokalna javnost već imala određena znanja i iskustva s njegovom kritičkom scenskom praksom.
Međutim, dok je u spomenutoj predstavi kao osnovni instrument seciranja rana moderne Europske Utopije koristio tekstualni predložak nastao u direktnoj suradnji glumačkog ansambla i dramaturga Christiana Mayera, u svom drugom dolasku na binu Schauspielhausa odlučio je posegnuti za oružjem iz arsenala klasičnije dramske tradicije. Pritom, treba imati na umu da Woyzeck nikako nije slučajni odabir, a još manje kanonom onemoćalo sredstvo za napad na društvene silnice moći. Artikulirana kritika sistema bez obzira na njegov institucionalni predznak upisana je već u samo djelo (u tome se vjerojatno i nalazi razlog njegove scenske dugovječnosti), a tu potenciju pucnja koju Woyzeck kao priča nosi nije potrebno reaktivirati posebnim konceptualnim vratolomijama. Priča o jednom “običnom čovjeku” i njegovim neuspjesima bivanja van pravila i postavljenih odnosa vladanja i vlasti toliko je precizno svevremenska da je donekle bilo za očekivati da će ju Frljić, slijedeći svoje umjetničko-angažirane postulate, morati samo naknadno usmjeriti ka precizno odabranoj meti.
Ono što je već u najavi označavalo konkretan manevar u cilju gorenavedenog dramaturški je rad na samom tekstualnom predlošku. Naime, dramaturški redoslijed slika u Frljićevom Woyzecku znatno je izmiješan. Iako “točan” slijed scenskih fragmenata nikad ni nije mogao biti utvrđen pošto je Büchner umro prije nego je dovršio dramu ili ono što je dramu moglo sačinjavati, scenska praksa ga je kroz vrijeme usmjerila putovima dramskog kanona tako da je najviše verzija završavalo Woyzeckovim ubojstvom nevjenčane supruge Marie i njegovim utapanjem u jezeru. Na taj način, težište komada je stavljano upravo na sam čin ubojstva kao kumulativan zbir svih Woyzeckovih poraza i neuspjeha, u skladu s kazališnim konvencijama tragedije koje su konkretno sprovodili raznorazni redaktori Büchnerove dramske ostavštine.
Međutim, od samog početka Frljićeve verzije predstave i pokretne slike osuđenog Woyzecka na vješalima, postaje nam jasno da je dramaturški tim (Marija Karaklajić i Veronika Maurer) u ovom slučaju odlučio poremetiti “klasični” dramski prosede. Postavljajući sliku Woyzeckovog kraja kao početka dramske radnje, a sam akt ubojstva Marie redoslijedno negdje u sredinu, autori su se ustvari odlučili fokusirati upravo na prikaz najrazličitijih mehanizama moći ne bi li jasnije pokazali u kakvoj je to njihovoj suigri Woyzeck stasao u svojoj definiciji zločinca. Ovako osmišljen retrogradno-kauzalni tijek radnje tako je od osude Woyzeckova grijeha po zakonu i moralu stvorio svojevrsni inicijalni okidač priče – njegova kazna zbog svirepog ubojstva motiviranog preljubom tako doslovce krči prostor za nova sagledavanja priče o “objektu svake politike”, testnom poligonu sistemskih silnica i završnoj slivnoj točci različitih mehanizama kontrole: pojedincu-podaniku. Takvim dramaturškim premetanjem, ova se tragedija lika izrazito efektno prometnula u scenski prikaz vršenja tragedije nad Woyzeckom, s vrlo jasno označenim uzročnicima njegova pada u grijeh.
Naime, kroz čitavo trajanje drame, Woyzeck kao lik suprotstavljen je višeglavom Zboru koji se po potrebi kostimira u sprovodioce određene moći i istu nad njim prakticira. U prvom je trenutku to multipliciran lik Marie koja u njegovoj naivnoj zaljubljenosti vidi mogućnost emotivne manipulacije, u drugom su to vojni generali koji ga doslovce tretiraju kao dresiranog psa, u trećem je to liječnički konzilij koji Woyzecka koristi za svoje pseudoznanstvene eksperimente i razne instrumentalizacije nagona, u četvrtom pak crkvena bratija koja nad njime vrši grupni bukaki, a u petom pak monstruozni patchwork svega navedenog kao slojevitog prikaza onog što bi mogli zvati Društvom. U posljednjem skupnom preoblačenju šestočlana družina navlači pak životinjske maske u kojima se ustvari, kroz svoje dehumanizacijske metode ophođenja s Woyzeckom, u potpunosti razotkriva.
Kao osnovni mehanizam kontrole ostalih nad Woyzeckom Frljić u svojoj verziji drame prokazuje upravo nasilje (indikativno, njemačka riječ Gewalt označava kako nasilje, tako i moć, kontrolu) koje se i ovoga puta emanira u svoj svojoj ogoljenoj direktnosti ili, citirajući konsterniranu vremešnu gospođu na sjedištu do mene, prenaglašenoj gluposti. No, prikazujući gest fizičkog nasilja u takvom grupnom izvršenju gdje se ono odmiče od svoje individualne nagonske uvjetovanosti, Frljić ga koristi kako bi učinio vidljivim svu nasilnost različitih mehanizama kontrole pojedinca koja nam inače ostaje neopažena upravo stoga jer je sistematizirana i upregnuta u realne odnose funkcioniranja svijeta i nas u njemu. Tako recimo scena grupnog silovanja Woyzecka koja se izvršava u zborskom izderavanju molitve “Oče naš” djeluje mnogo slojevitije od isključive proizvodnje površinskog šoka – fizičko ili objektivno nasilje koje vjerska kongregacija upotrebljava i koje je inherentno “normalnom” poretku stvari, tako se scenskim sredstvima postavlja na razinu subjektivnog, prema kojem nam se, u poziciji promatrača kako predstave tako i društvenih procesa, mnogo teže postaviti. Rad na pitanju našeg odnosa spram emanacije nasilja nad Woyzeckom kao pojedincem-podanikom dodatno je podcrtan korištenjem ogromne zrcalne kulise (scenografiju potpisuje Igor Pauška) koja se spušta već nakon prve scene i koja cijelu dramsku radnju ograničava na uzak proscenijski prostor i time je dodatno unosi u lice gledalištu. To zrcalo u kojem se čitavo vrijeme ogleda osvijetljena publika od partera do balkona djeluje kao instrument aktivacije svijesti o našoj pasivnosti promatrača, ono postaje odraz tek našeg (ne)ugodnog položaja bivanja publikom koji najčešće prakticiramo i izvan specifičnih uvjetovanosti kazališne kuće. Suočavanje s našom fiksiranošću pred scenama nasilja u odrazu kazališne scene tako nas potencijalno tjera na promišljanje one fiksiranosti u koju upadamo kad svjedočimo sistemskom nasilju u svojim svakodnevicama, pritom nam ne nudeći smjernice odgovornog reagiranja na isto.
Svojevrsno inzistiranje na scenama sistemskog nasilja nad Woyzeckom ujedno pokazuje kako njegov vlastiti čin nasilja nije ništa drugo doli jeka naučenog, on svjesno ne sprovodi ništa što nije kao zalog svoje pozicije u društvu iskusio od drugih. Hladnokrvno ubojstvo Marie ili silovanje njenog mrtvog tijela tako ne svjedoče o njegovom osobnom rastrojstvu ili probijanju nekakvog imanentnog zla zlu, već se pokazuju kao krajnje konzekvence reproduciranja objektivnog nasilja. S jedinom razlikom u tome da kad Woyzeck preuzima na sebe to vršenje moći, on za to biva osuđen i kažnjen, dok vrli instruktori i čuvari nasilja ostaju netaknuti u svojoj poziciji održavatelja reda.
Uza sve navedeno, posebnu pažnju u ovom scenskom razotkrivanju nevidljivih procesa dresiranja duha u cilju lakše kontrole Frljić je poklonio instituciji Crkve, kritiku koje nije trebalo dodatno upisivati u originalni tekst. Woyzecka je naime već sam Büchner otjelovio kao svojevrsni proizvod vlastite okoline oblikovan po mjeri drugih, presliku naučenog i instruiranog, pritom mu kao najsnažniju karakternu crtu lika pripisujući upravo slijepo provođenje moralnog obzora katoličke vjere. Vidljivo je to već i u samom jeziku kojim Woyzeck govori – on je doslovce natopljen citatima iz svetih spisa, izrazima koje je ovaj čuo s crkvenih govornica, a njegove su vizije koje mu se pripisuju zbog psihofizičke iscrpljenosti uslijed dijete graškom ustvari preslika biblijskih vizija Apokalipse (u samoj predstavi ovo se dodatno podcrtava citiranjem Knjige Otkrivenja sv. Ivana čiji se motivi kraja svijeta u sliku preklapaju s Woyzeckovim fantastičnim vizijama). Njegov poraz kao subjekta nije uzrokovan njegovim herojskim suprotstavljanjem sistemu, već upravo suprotno, njegovim pokušajem preciznog ispunjavanja naređenog. Ovaj odnos samog Woyzecka i naučenih pravila vjere Frljić prepoznaje kao ključan u njegovom tragičnom porazu samosvjesnog subjekta, pa ne samo da ga naglašava, već ide i korak dalje, u nadi da mu pruži ono za što se u dosadašnjoj scenskoj praksi nije uspio izboriti – iskupljenje.
Udaljivši se od jednosmjernog cinizma kritike institucija religije, Frljić nam u ostatku predstave nudi zanimljiv obrat. Nakon što ubija Marie, a zatim ju i siluje, Woyzek nožem odsijeca vlastite genitalije i nudi ih publici uz riječi “uzmite i jedite od ovoga svi, ovo je moje tijelo koje će se za vas predati” konkretizirajući na taj način riječi koje su se odavno izdigle iznad svog značenja, ali i transformirajući sebe kao prijestupnika u onoga koji je zgriješio u ime svih nas i time zaslužio svojevrsno uskrsnuće. Nudeći svoje tijelo publici on ujedno pokazuje da nam oprašta za pasivnost koju smo nad njime tokom cijele predstave aktivno vršili i na taj način ustvari djelovali kao agenti još jednog prešućenog kanala moći. U sceni koja slijedi, Frljić ovu metaforu dodatno konkretizira – nakon što nekoliko puta okruži zrcalnu kulisu u maniri ritualnog pročišćenja i uskrsnuća, Woyzeck (tumači ga sjajno izbalansirani Franz Solar) izlazi na proscenij s trnovitom krunom oko glave, na pozadinskom valu crkvene muzike, te u nadmoćnoj mirnoći geste oprosta kreće prati noge svojim onostranim mučiteljima. Njegova blasfemična osveta je servirana u najciničnijoj mogućoj varijanti, Woyzeck se vraća pred svoje nasilnike ukazujući im se kao prava mjera njihovog licemjerja i distanciranosti od pravih postulata vjere. Pod njegovim instrukcijama korska se menažerija tako pretvara u čedno stado koje se u međusobnim zagrljajima prisjeća što to uistinu znači praštati i voljeti. Takvim epilogom drame u kojem Woyzeck preuzima koncept oprosta grijeha kao jednog od najrigidnijih mehanizama vjerskog nadzora u svoje ogriješene ruke i koristeći simbole i instrumente te iste vjere čiju institucionalizaciju i mehanizme kontrole kroz predstavu prokazuje, Frljić vrši njenu donekle neoborivu kritiku.
Nakon što poduči druge kako voljeti u duhu navodnog iskonskog čovjekoljublja, Woyzeck se vraća tamo gdje je prije jedva sat vremena i započeo, na vješala, ovoga puta dobrovoljno, izabravši da se pomiri sa svojom sudbinom. I u jednom i u drugom registru drame, onom prvom u kojem Woyzeck biva stvarni ubojica, i onom drugom u kojem nam se ukazuje kroz jednu od mogućih metoda svog iskupljenja, Frljić ostaje vjeran kritičkom prikazu kategorija dobra i zla i instruiranog morala koji je na snazi i danas. Koristeći pak nasilje kao vezivno tkivo između jednog i drugog on ne uklizava u jeftinu blasfemičnost geste već samo iznosi na vidjelo realne konzekvence prijetvornosti jednog sistema koji počiva na načelima oprosta i međubratske ljubavi. Scensko zrcalo u čijem odrazu ne vidimo samo tu ponornu multipliciranost nasilja, već i našu načelnu impotenciju da se s njime nosimo, tako kao da nam prenosi onu Gogoljevu “ne krivi zrcalo ako ti je njuška ružna”. To što ostaje nijemo u odrazu to nije metafora, to smo mi.
ObjavljenoObjavljeno
