Nelagoda u socijalističkoj kulturi

Pišu: Una Bauer i Goran Pavlić

Goran: Kako govoriti o socijalizmu, a da se pritom izbjegnu uobičajene figure i floskule desničarske ili liberalne dokse o njegovoj totalitarnoj naravi? S obzirom na višedesetljetni, orijentalizmom obilato garnirani ideološki drill koji zapadna kultura postojano razvija, odgovor se nameće gotovo sam od sebe: jako teško. U odvažnoj gesti posezanja za Gladkovljevim romanesknim predloškom iz 1920-ih i dramskom preradbom Heinera Müllera iz 1972. i redatelj Horvat i dramaturg Marković Matis pokazali su do kakvih sve nesporazuma može doći u srazu sa socijalističkom baštinom. I problem ne leži samo u naravi ideološke osude koju parolaški plasiraju, nego ponajprije u nedosljednim i nedostatno domišljenim dramaturškim rješenjima koja izvornu ideju hibridizacije dvaju izuzetno kompleksnih predložaka pretvaraju u poprilično površni pamflet.

U popratnom programskom tekstu autori apodiktički tvrde: “Cement je ljubavno pismo u nekom trenutku prijeloma, reza između postojećega i radikalno novoga”. Načelno, riječ je o legitimnoj umjetničkoj odluci za takvo čitanje, međutim u samoj se predstavi to novo jako slabo nazire. Ni Gladkov ni Müller nisu bili cinični dionici jednog povijesnog prijeloma, nego revni nositelji najprogresivnijih ideja, iskreno uvjereni komunisti, Müller čak i nakon rušenja Berlinskog zida, za što je bio gorko ismijavan od strane kulturnog establishmenta. U ZeKaeMovom Cementu gotovo iz svake scene isijava gorka razočaranost, ako ne i čisti humanistički prezir prema realizaciji tog novog koje ruši sve pred sobom. Autori kao da su za svjetonazorski orijentir odabrali klasike reakcionarne misli poput Burkea ili de Maistrea, a ne dvojicu komunističkih autora. Ali i mimo biografske trivije, na užem dramaturškom planu gorko ironično djeluje da se ovoliki zazor prema novome iskazuje u djelu koje se navodno oslanja na autora poput Müllera koji je toliko radikalno raskrstio s dramskom tradicijom. Drugim riječima, svesrdno se zgražamo nad agresijom novog pozivajući se na autora koji je beskrupulozno rušio sve zasade tradicionalne dramaturgije s nepatvorenim jakobinskim zanosom.

Una: S obzirom na to da živimo u, najblaže rečeno, anti-utopijskim vremenima, teško mi je dijeliti tvoju gorku razočaranost “gorkom razočaranošću” koja “isijava”, kao što kažeš, “gotovo iz svake scene”. I dok mi se i neproduktivnim i naivnim čini uvijek iznova proglašavati dolazak apokalipse (kad će više?) i govoriti da su baš ovo najgora vremena od svih u povijesti ljudskog vijeka, jer je jasno da postoji prilično duga tradicija “najgorih ikad”, vjerojatno od prvog pisanog traga ljudske civilizacije, tamo još od Sumerana, istovremeno mi se neobičnim čini zanijekati da je utopistički žar (i žanr) stvaranja novog čovjeka s početka 20. stoljeća prilično teško imaginirati u kontekstu današnje strukture osjećaja (Raymond Williams). Ideja da bi čovjek mogao biti svoj vlastiti projekt u svojoj sveukupnosti, dakle i u smislu ljubavnih odnosa i obiteljske organizacije, na razini šireg društvenog zahvata gotovo je nemisliva danas (rezervirana, u najboljem slučaju, za marginalne skupine). Međutim, ono što mi se čini da je posrijedi u ZeKaeMovom Cementu, iako se to možda doima kao da je u sukobu sa “zdravim razumom”, jest da se uopće ne radi o ideološkoj osudi socijalizma kako je opisuješ, a osobito ne o preziru. Čini mi se da je u ovoj predstavi na djelu neka vrsta “praznovjerja” koja na prvi pogled djeluje kontraintuitivno iako je zapravo relativno česta: ako socijalizam prikažemo najgorim mogućim, i na taj ga način “pročistimo”, izaći će s onu stranu razočaranja u novi prostor nade.

Ako ritualno reprezentiramo najgore topose propasti pokušaja “društveno novog”, čuvamo se od toga da se oni ponovo dogode u ovom apokaliptičnom vremenu koje bi, ipak se nadamo, moglo biti upravo dovoljno apokaliptično da prevagne u smjeru nove nade. Mislim da ova predstava zapravo pokušava izvesti neku šamanističku verziju pročišćenja socijalizma, ritualnog samobičevanja kroz prikaz njegovih najvećih grijeha, tragičnog zanemarivanja individualnih sudbina, licemjerja u odnosu na stvarne uvjete života (“bratstvo i jedinstvo iza zatamnjenog stakla Mercedesa”). Cijela stvar mi se doima kao neka varijanta obrnute reprezentacijske reaktivne formacije: dok si u reaktivnoj formaciji ekstremno ljubazan prema nekom ili nečemu što prezireš, u ovoj zrcalnoj reprezentaciji prikazuješ najgoru varijantu nečega što zapravo romantično voliš i ne želiš pustiti. Međutim stvar se komplicira na razini umjetničkih postupaka, jer ovaj reprezentacijski modus istjerivanja i iscjeljivanja najgoreg kao da prati svojevrstan nedostatak jakog kazališnog jezika, odnosno umjetnički postupak koji bi korespondirao s tom obrnutom reaktivnom formacijom. I tu se slažem s tobom i tvojim zazivanjem Müllerove radikalnosti, jer je slabost Cementa, po meni, u tretmanu postdramskih postupaka, koji u ovoj predstavi funkcioniraju kao dekorativna ropotarnica manirizama i podcrtavanja (ako spomeneš svinju, zarokći kao svinja), oduzimajući tekstu snagu. Pritom, paradoksalno, dolazi do odvajanja govora od tijela, tako da su koreografirana tijela i glasovi koji izgovaraju velike plahte teksta razdvojeni po segmentima. 

Goran: Složio bih se s tezom o šamanističkom pročišćenju projekta kao inicijalnom momentu autorske političke profilacije u ovom slučaju. Dobro je na ovoj točki skočiti iz političkog u dramski registar i vratiti se nekoliko koraka unazad, preciznije oko 2449 godina unazad, na arhetipsku scenu zapadne kazališne tradicije, na Sofoklova Edipa. Kako su upozorili mnogi komentatori, Edipu kao kralju Tebe koju je pogodila kuga na raspolaganju stoje mnoga legitimna rješenja, a jedno od najčešćih je ritualno očišćenje grada žrtvovanjem životinja. Iako, kao najmudriji od sviju, Edip to nedvojbeno zna, on ipak poseže za beskompromisno racionalnom, upravo forenzičkom istragom ne bi li otkrio odgovornog za tu nevolju. Drugim riječima, sam početak drame kao forme usidren je u odvažnim, disonantnim rješenjima; ne u sinhronom poju zajednice ili prianjanju uz kolektivne rituale, nego upravo u zarezivanju tog naoko bešavnog tkiva polisa. U kontekstu Cementa to bi se moglo izvesti kao obračun s dominirajućim revizionističkim tretmanom i socijalizma kao političkog projekta i njegove literature. Dok se iznevjerenje političkih ideala obrađuje, tretman revolucionarne literature koja je navodno u podlozi predstave posve izostaje.

I tu zalazimo u već natuknuto podbacivanje u korištenju postdramskih dramaturških ili režijskih rješenja. Gotovo ironijski djeluje da je za scenski pokret odgovorna Ana Kreitmeyer, članica recentno upokojenog izvedbenog kolektiva BAD.co koji su u svojim predstavama Liga vremena i Jedan siromašan i jedna 0 izuzetno skrupulozno i interpretacijski ambiciozno problematizirali tejlorovsku, mehanicističku, “nehumanu” narav sovjetskog sustava. Ovdje je njezin doprinos posebno vidljiv u vizualno fascinantnoj kolektivnoj sceni pred sam kraj, gdje svi izvođači u sinkroniziranoj izvedbi čekićima odvaljuju cementne blokove. Nažalost ta scena nakalemljena je kao ornament, bez poetičke ili direktno dramaturške povezanosti s ostatkom izvedbe. Štoviše, kako i sam popratni tekst kazuje, ključni dio predstave odvija se kao sraz supružnika koje je revolucija odvojila i koji pokušavaju ponovno uspostaviti intimnu bliskost. Glumačke izvedbe tih prijepora između protagonista Čumalova i supruge mu Daše režirane su u maniri psihološkog realizma, i u zanatskom smislu predstavljaju vrhunac predstave jer su i Rakan Rushaidat i Nataša Kopeč izvrsni u utjelovljenju intimnog rasapa kroz koji prolaze. Međutim, kako to oslikava radikalnost reza kroz koji prolaze? Može li se ponuditi neka alternativa u kojoj naricanje nad harmonijom tradicionalne obitelji neće biti zadnja riječ? U predstavi o tome ne dobivamo ni naznaku. 

A da se nadovežem na tezu o manirizmu i banalnom podcrtavanju, istaknuo bih koliko je repertoar novih, odnosno novokazališnih rješenja podiskorišten. Možda najeklatantniji primjer toga je i rješenje da Daša sa svojim suprugom u trenucima najveće tenzije razgovara maksimalno udaljena od njega na prosceniju, što sugerira, jelte, emocionalnu distancu.

Una: Moram priznati da mi je fizička udaljenost Daše i Čumalova najživlje ostala u sjećanju djelomično zato što jest kombinirana s izvrsnim izvedbama oboje glumaca. Predstavu sam, naime, gledala prije više od mjesec dana, pa sam je se prisjećala uz pomoć snimke dok sam čekala da je i ti pogledaš. Međutim na snimci se ta odvojenost ne vidi, odnosno izmjenjuje se Daša, sama u kadru, s Čumalovim, također samim u kadru. Ta me je razlika u mediju natjerala da se zamislim nad slikom njihove udaljenosti uživo. Istina je, ona je metaforički potpuno iscrpljena i vrlo očita, međutim, afektivno nije nužno tako. Na predstavi, osobito ako sjedite u prednjim redovima, morate okretati glavu, kao u partiji tenisa, da biste vidjeli jednog glumca koji je u dijalogu s drugim, ali istovremeno vidite i distancu. Ta distanca postaje neko novo tijelo na sceni, koje se, primjerice, na video snimci gubi. I baš zato što se na snimci izgubila, sjetila sam se da mi je bila važna ta masa između, materijalnost razdvojenosti, punoća praznine. Nasuprot tome, verbalni dvoboj koji dvojica (odličnih) glumaca (Rakan Rushaidat i Pjer Meničanin) ne mogu spasiti svojim izvedbama po meni je onaj na pola ljestava.

Kao da se u tom trenutku, kad dva glumca vise na ljestvama dok razmjenjuju riječi o licima pretvorenima u sirovo meso pod čizmama, o zastorima krvi, situacija pretvara u svoju vlastitu parodiju u pokušaju da bude de-patetizirana. Ovakve signalizacije “prometejskih visina” djeluju nezgrapno, a ne ogoljeno i sirovo, pogotovo uz sjajan dijalog “Sjećam se četvorice mrtvaca, koji od njih ste vi?” i glumu u iluzionističkom kodu. Također, nešto je jako statično u Cementu (isprike na verbalnoj “dosjetki”), i to me možda najviše muči. Glumci se kreću s jednog mjesta na drugo, ali onda kad se tamo postave, sjednu ili stoje, i govore. Velike su količine teksta izgovorene, i one jesu moćne i često su i moćno izgovorene, ali organizacija u prostoru objektivizira glumce na nelagodan način. Poželjela sam da glumci samo sjednu oko stola i pročitaju tekst na miru, a da ova ukrasna muvanja ostave nekoj drugoj predstavi. Glumci, naime, postaju iritantno-dekorativni dijelovi scenografije, kao u sceni razgovora Čumalova i Badjina kad daktilografkinja tipka u pozadini. I onda se ta fizička nerazrađenost nadomješta zadnjom neverbalnom scenom, kao kakva nadoknada. Ali i tu je sve jako markirano, niti se glumci fizički iscrpe, niti često uopće zagrabe tu sol odnosno pijesak koji lopatama raznose, nego sve ostaje u prostoru između “kodova”, što je po meni redateljski, a ne koreografski problem. Možda najsnažniji motiv predstave je pitanje vlasništva žena, patrijarhalni prezir Čumalova prema “babljoj fronti”, omalovažavanje pokušaja oslobođenja vlastite žene i istovremeno Dašina borba da se uhvati ukoštac s kompleksnim i kontradiktornim roditeljskim osjećajima, strahovitim osjećajem krivnje, njeno promišljanje odnosa ljubavi i vlasništva. Čini mi se da je tu bilo još puno prostora za rad.