Jeza svakodnevnog pristanka na tragediju

Othello: nezakonita liturgija, Teatro Verrdi

Piše: Ana Gospić Županović

U nizu brojnih i posvema različitih poststrukturalističkih čitanja uvijek podatnog, a nerijetko i kontroverznog Shakespearea, istraživanja postkolonijalne kritike potpomognuta, udružena ili nadsvođena feminističkom perspektivom najplodnija su i nesumnjivo najintrigantnija, ne samo zbog traganja za onim odbačenim i prigušenim mjestima koja uvijek iznova potvrđuju tekst kao nezavršeni proces ili beskonačnu priču, već i stoga što nas upozoravaju kako je ono prividno nevidljivo možda namjerno zanijekano ili prešućeno. Unutar takvog teorijskog okrilja može se sasvim udobno, ili “kako vam već drago”, smjestiti i najnovije premijerno uprizorenje (ili radije, prikazba) Othella Teatra Verrdi, izvedeno u okrilju male, ali veoma snažne revije i izvedbene platforme suvremenog kazališta pod nazivom Nosi se, koja se već drugu godinu koncem kolovoza održava u Zadru. O tomu koliko je delikatno i zapetljano, ali i silno potrebno, postavljati jednu od najvećih tragedija europskog Barda, ne treba, nadam se, trošiti riječi. Recimo odmah na početku i da je ovo režijski i dramaturški nesvakidašnje čitanje velike tragedije, pod punim nazivom Othello: nezakonita liturgija, osobito zanimljivo i vrijedno pažnje.

Nastalo je u zamisli srpskog redatelja i pisca Zlatka Pakovića, koji je uz Hrvojku Begović i Jurja Arasa (zaslužan i za oblikovanje tona i svjetla in situ) ujedno i dio izvedbenog tria (u jednoj kratkoj sekvenci pojavljuje se i glas Vilima Matule u offu i ulozi Sinjorije). Slijedeći vlastiti, već prokušano uspjeli dramaturški model izrastao iz Brechtova naslijeđa, napose njegovih poučnih komada, Paković izvodi dekonstrukciju i nužnu redukciju Shakespearove tragedije kako bi nam njezine rupičaste pukotine sasvim ogolio i pod povećalom iznio. Za takav pothvat potrebna je osobita vrsta umješnosti, pri kojoj dekonstrukcija postaje zapravo rekonstrukcija. Uz minimalistički efektnu i simbolički razornu scenografiju (oltar prekriven bijelom plahtom ili stolnjakom, s križem i kaležom; simbolično mjesto “nezakonite” bračne ložnice), unutar prostora omeđenog publikom, gledamo redatelja u ulozi dramaturga koji nas, obučen u mesarsku pregaču, već okrvavljenu, uvodi u radnju i predstavlja ključne protagoniste: Aras će biti Othello, a Begović Desdemona, povremeno njih će dvoje preuzimati i fikcijsku krinku zlotvora-intelektualca Jaga.

U duhu anti-aristotelovske dramaturgije publika dakle prisustvuje osobitoj “obdukcijskoj seansi” kojoj je izvođenje cjelovite fabule s mnoštvom likova nepotrebno. Ključne će tematske točke ili smjernice razvoja radnje tijekom izvedbe biti direktno izgovorene ili prepričane. Na djelu je konstantni prelet iz fikcije u fakciju ili doslovnije tumačenje narativa koje većim dijelom izvodi Paković, preuzimajući svojevrsnu korsku funkciju – korovođe i komentatora, komunicirajući s publikom i glumcima koji povremeno i pjevaju te njihovim fikcijskim ili naratorskim identitetima. U središtu je naravno sudbina ljubavi, klasno i rasno “nezakonitog”, miješanog braka Othella i Desdemone, no ne na način tragedije karaktera s inventarom razarajuće ljubomore iz čega slijedi opravdanje izdaje ili osvete. Pakovića i njegove glumce ne zanimaju esencijalne osobine pojedinca (njegova narav) ili bilo koja pojedinačna sudbina, već proizvodnja ideologije i društveni poredak, odnosno, njegovim riječima “doktrinarna ideologija osjećanja”.

I Othello i Desdemona, koja konačno nije sporedan lik, stradavaju zbog dobrovoljnog pokoravanja službenoj doktrini: ona patrijarhalnoj ideologiji ljubavi, a on, Maur, crnac, konvertit i kolaboracionist, jer je u službi “velike države”, imperijalističke i kolonijalne Mletačke Republike, istodobno građanin i stranac, ili samo onaj koji vrlo uspješno preuzima ili prisvaja tuđe velike priče, a zapravo društvene konstrukte. U tako iščitanom kontekstu ne iznenađuje prijetvornost zdravog razuma ili utjelovljenje privatnog interesa koji demonstrira inteligentni Jago, taj “smutljivi lik”, a zapravo jedini koji prozire sustav aludirajući i na publiku koja bi u jednom trenutku trebala shvatiti kako su svi povremeno ili neizbježno upravo neka vrsta Jaga, oličenje licemjerja i egoizma. Prema redatelju taj i takav Othello danas je jedna od aktualnijih tragedija suvremene Europe, što će nam jasno artikulirati Othellovi monolozi ili njegov “crnolabuđi pjev” neposredno pred samoubojstvo, jurišom prema finalu, u kojem Shakespeare progovara o jednom strašnom događaju u Alepu (Siriji) što se direktno vezuje uz današnju stalnu migrantsku krizu i odnose na relaciji kršćanstvo-islam.

Ovako aktualno, promišljeno i sasvim potresno čitanje i rekonceptualizacija Othella ne bi imalo vrlo izravnu i konkretnu snagu da izvedbeni trio ne daje sve od sebe i ne istupa u ime i vlastitih uvjerenja. Ako se i pojavi pokoja sitna glumačka greška, krivo izgovoreno slovo ili neobična intonacija, to se unutar jasno posložena koncepta i prijateljskog odnosa prema publici ne može doimati nimalo grotesknim ili nevještim. Paković je ležeran i misaono koncentriran na tumačenje i izazivanje dijaloga te vodi računa o jednostavnosti i preciznosti jezika. Aras predstavlja Othella u gotovo furioznom tempu, ekspresivno i strastveno demonstrirajući snagu, srdžbu, bijes i njegov poražavajuće rogobatni odnos prema Desdemoni. Begović je suptilna, mirna i krotka Desdemona, uvijek spremna na dodatno podilaženje ili pojašnjavanje, ali i uzvišena i sigurna u finalnoj spoznaji lažnosti takve podložničke ljubavi. Drugim riječima, i njezina će smrt boljeti, ali neće trajati onoliko dugo kao Othellova. I Aras i Begović imaju vlastito izvedbeno finale, centralne točke sažimanja ili dva izvedbeno najmoćnija dijela predstave. U trenucima neposredno pred Desdemoninu smrt Begović briljira pjevajući varijaciju Shakespeareova 66. soneta Sita svega toga, uz Arasovu pratnju na gitari. Glazbenim finalom, uz Bachovu Muku po Ivanu predstava i završava, iako posljedično i nema kraja: Aras-Othello ulazi u usku drveno-metalnu konstrukciju, zapravo kavez od žilet-žice u kojem će konačno i tjelesno biti spoznana dubina Othellova poraza. Gotovo spektakularna završnica, koja traje točno onoliko koliko treba da se i najudaljenijoj osobi u publici “naježe dlake”, sada može biti prikazana jer je melodrama već otprije uspješno prevladana. Nelagoda kojoj smo izloženi ne može se više nikakvim glumljenjem poništiti ili zatrti.

Dramaturško-režijska odluka da se grandioznost tragedije, ne samo poništi ili svede na praktični kazališni minimalizam, već i didaktički ogoli, ne služi stoga tek tomu da se njezin tragični patos kirurški pročisti od nakupina vremena ili svega suvišnog, kako bi nam danas bila bliža i dostupnija ili površno modernija. Sasvim suprotno, to dubinsko čišćenje i rastvaranje njezinih slojeva postaje nužno kako bi opet iznova proklijala dubinska tragičnost, ali ne zato da bismo postali empatičniji ili suosjećali s propašću glavnih aktera (premda predstava u jednom trenutku nudi i takvu vizuru), tj. imali razumijevanje ili toleranciju za stalno iste, toliko ljudske pogreške, već da bismo mogli razabrati i svjedočiti užasnu jezovitost prešutnog ili kakvog drugog, svakodnevnog pristanka na neizbježnost tragedija, velikih ili malih, svejedno. U tom smislu, ovaj Othello u savezništvu sa Shakespeareom, a ne protiv njega, iznova kirurški precizno podsjeća kako je ono privatno ili individualno neodvojivo od javnog, kolektivnog.