Under the Radar, Coil, American Realness
Piše: Una Bauer
Under the Radar, Coil i American Realness tri su internacionalna festivala izvedbenih umjetnosti koja se paralelno odvijaju u siječnju u New Yorku. Predstave o kojima pišem samo su mali dio siječanjskog kazališnog koncentrata, a ovaj tekst ne pokušava dati sveobuhvatan pregled, već ukazati na neke tendencije, topla koliko i bolna mjesta suvremene “inovativne” kazališne scene.
After: lateralni pogled života poslije smrti
Netom prije početka predstave, uniformirani zaposlenici kazališta i/ili volonteri festivala koji su nam prethodno skenirali karte obratili su nam se direktno: “Ne brinite, radi se o kontroliranom okolišu. Sve što se u predstavi događa, unaprijed je osmišljeno.” Citiram po sjećanju, ali zapamtila sam sintagmu “controlled environment” jer mi je zazvučala neobično. U kazalištu sam, zaboga, u dvorani Martinson, jednoj od dvorana The Public Theatre, u New Yorku. U tijeku je festival Under the Radar, podnaslovljen kao “festival koji prati novo kazalište”. Naravno da sam u kontroliranom okolišu, sve manje od toga rezultiralo bi tužbom, zahtjevima za povrat novca razočaranih konzumenata, radilo se o novom, starom ili letećem kazalištu. Nisam očekivala nikakvu prijetnju ili nelagodu one vrste kakva je ponegdje u kazališnoj Europi još moguća.
Radi se o dobro poznatom fenomenu sadašnjice na Zapadu koji svoje vrhunce doživljava u SAD-u – tendenciji prema maksimalnoj zaštićenosti gledatelja-konzumenta i izbjegavanju bilo kakvog potencijalnog rizika, što se pak reflektira na mogućnost iznenađenja, a i poigravanje razinama fikcije. (Doduše, tu pretjeranu zaštićenost u stopu prati ekstremna prekarizacija i nesigurnost radnih uvjeta kada se ti isti konzumenti nađu u poziciji davatelja usluga). Nakon takve najave, očekivala sam da će nas barem oteti, praviti se da će nas linčovati, prijetiti kasapljenjem ili nešto iz tog repertoara. Međutim, ono što se dogodilo bilo je u nekom smislu daleko benignije, ali opet i puno zahtjevnije od lažne adrenalinske opasnosti.
U predstavi After Andrewa Schneidera sjedili smo u potpunom mraku cijelu vječnost (vjerojatno se radilo o 20 ili 30 minuta), bez podražaja. Ništa se nije vidjelo, ništa se nije čulo, ništa se nije dogodilo. Međutim, to nije sasvim tako. Nakon nekog vremena, manjak podražaja izazvao mi je vizualne halucinacije. Pričinjavalo mi se da osobe pored mene ustaju sa svojih mjesta, ili da neočekivano rastu, protežu se u visinu. Nešto se kretalo po pozornici, ali to sam mogla vidjeti samo perifernim vidom – onog trena kada bih se zagledala direktno, objekt koji se do tada kretao nestao bi. Svaki put kada bih trepnula, slika ili, preciznije, njen negativ/njen izostanak bi se promijenio. Koliko razočarana, bila sam i zahvalna što su me na početku upozorili da sam u kontroliranom okolišu, jer mislim da bih si sažvakala žile u očekivanju da se svjetlo upali. Ovako sam se zapravo mogla prepustiti neobičnim i suptilnim senzacijama.
After tematizira trenutak smrti i ono poslije. Kao i u Youarenowhere istog autora, koju su ugostili slovenski Mladi levi 2015., predstava je najsnažnija u svojoj disciplini koja se manifestira na različite načine. Primjerice, u iznimno precizno režiranom vremenu ulazaka i izlazaka glumaca koji se doslovno doimaju kao da su teleportirani na pozornicu, iz potpunog ništavila u elaborirane bogate scene sa 20-ak ljudi i scenografijom. Ili u različitim postupcima (ne-dijegetičke) distribucije zvukova u prostoru (zvukovi koji se ne čuju tamo gdje bi im izvor trebao biti, već negdje drugdje ili se ne čuju uopće, a razumno bi bilo očekivati da se čuju). Nažalost, najslabija točka ovog istraživanja je tekst, koji prati cijelu izvedbu, ali ne može dobaciti do tehnološke sofisticiranosti i tehničke posvećenosti produkcije.
Margarete: tržište nezainteresiranog prisjećanja
Margarete Janeka Turkowskog predstava je koja tematizira autorovu potragu za okolnostima nastanka 64 vrpce 8 mm filma, kupljene 2008. na tržnici na sjeveru Njemačke, blizu granice s Poljskom, a započinje njegovim spekulacijama o tim privatnim snimkama ljudi na izletima s kraja 50-ih i 60-ih, o tome tko ih je snimio i što one zapravo prikazuju. Turkowski je uistinu pronašao lica iza (i povremeno ispred) kamere: Margarete Ruhbe (koja je 2009. napunila 100 godina) i njenu sestru, i to jednostavnom Google pretragom.
U razgovoru poslije predstave, netko je spomenuo nagrađivani dokumentarac Finding Vivian Maier (2013.) Johna Maloofa i Charlieja Siskela o izuzetno talentiranoj i karijerno posve neambicioznoj fotografkinji koja je život provela kao dadilja, a čije su fotografije slučajno kupljene na aukciji na sličan način kao što je i Turkowski kupio Margaretine snimke. Za razliku od Maierove, očito fascinantne osobnosti, apotekarka Margarete Ruhbe i njena sestra čine se posve nezanimljivima, njihove snimke su tupe od jednoličnosti i kreativne neambicioznosti, ali to samo po sebi ne bi trebao biti problem za predstavu Turkowskog – već od historijskih avangardi artikulirana je obrana ne-posebnosti i dosade kao legitimnih umjetničko-kritičkih strategija.
Međutim, osim što su snimke dosadne, njihove autorice su, koliko nam je predstavljeno, vodile kompletno afektivno i intelektualno nezanimljive živote, a i Turkowskijeva se kvazi-spekulacija nema za što uhvatiti budući da nikakve misterije nema niti je se trudi stvoriti, čak ni fascinacije svakodnevicom, što onda rezultira s previše cijeđenja dosade na jednom mjestu, pa i za gledateljicu s puno buržoaske nježnosti prema heklanim tepisićima, čajićima i udobnim foteljicama kojima nas je ova predstava dočekala.
Naime, opsesija privatnom dokumentacijom nepoznatih “običnih” ljudi, kupovanja tuđih arhiva i uspomena na sajmovima antikviteta koji se kasnije koriste kao predlošci za vlastiti umjetnički rad tema je koja puno govori o neuralgičkim točkama sadašnjice i koja zahtijeva koncentriraniji tretman nego što ga je dobila u Margarete, ili u smislu stvarnog hvatanja u koštac sa pletenjem detektivskog (metafikcijskog, metaumjetničkog) narativa, ili u smislu kritičkog odmaka prema industriji uspomena. Činjenica da puno ljudi živi drugima posve nezanimljive živote o kojima nemaju što reći umjetnicima koji bi na njima parazitirali i nije neki transformativan uvid.
Variations on Themes from Lost and Found: veselje u prekrojenom ponavljanju
Variations on Themes from Lost and Found: Scenes from a Life and other works by John Bernd Ismaela Houstona-Jonesa i Miguela Gutierreza otvorila je drugi njujorški siječanjski festival eksperimentalnog kazališta American Realness, koji se odvijao paralelno sa već spomenutim Under the Radar, ali i s Coil, festivalom novo preimenovanog Performance Space New York, poznatijeg kao PS122. Radilo se o rekonstrukciji radova Johna Bernda, koreografa East Village scene koja je otvarala homoseksualne teme u ’80-ima kad je AIDS nekontrolirano divljao i kad su “prijatelji postajali jedni drugima zagovornici bolesničkih prava i njegovatelji” (iz knjižice predstave).
Variations on Themes večer je kombiniranih scena iz različitih Berndovih koreografija, cjelina koja drugačije organizira dijelove njegovih radova. Jedan od autora, Ismael Houston-Jones bio je Berndov prijatelj i plesao je u njegovim produkcijama. Uzbudljivo je pronalaziti motive korištene u koreografijama europske plesne scene kraja ’90-ih i ’00-ih u Berndovom radu: kombinacije energičnog i “sirovog” pokreta s momentima produženog mirovanja u donjem rublju ili bez njega, polijevanja vodom, komičnim sekvencama pravljenja smoothieja od riječi na papiru u kombinaciji s jogurtom i vodenom krešom, refleksija o imanentnoj smrti i vlastitom kristovsko-luciferskom nagnuću, nježnosti i pokušajima zacjeljivanja, kao i o važnosti zajednice i podrške. Ali i 2018., taj rekonstruirani rad djeluje snažno, relevantan je i fascinantno posvećen, i to ne samo zahvaljujući izvrsno odabranim izvođačima i njihovim ne-normativnim različitostima (Toni Carlson, Talya Epstein, Alvaro Gonzalez, Charles Gowin, Madison Krekel, Johnnie Cruise Mercer, Alex Rodabaugh), već i dramaturški vješto posloženim isječcima koji logično funkcioniraju kao cjelina.
The Fibers with Which We Weave: rezistentna tkiva kolonizacije
American Realness je kombinirao izvedbene radove s diskurzivnim događajima, poput razgovora s umjetnicima iz različitih starosjedilačkih plemena. Uvodna rečenica kataloga festivala naglašava da American Realness odaje poštovanje Lenape narodu i napominje da se rad prezentiran u sklopu festivala odvija u Lenapehokingu, na teritoriju Lenape naroda (cijeli New York City nalazi se na tom području, ali je ono puno šire od samog NYC-ja). Razgovor je vodio Ahimsa Timoteo Bodhrán, s gostima Rosy Sima, Christopherom K. Morganom i drugim članovima izvedbeno-umjetničkih zajednica.
Najavljeno je da će se razgovor baviti sljedećim pitanjima: Koji su estetski sistemi i teoretske i metodološke prakse koje dekoloniziraju ples i izvedbu? Što znači proraditi efekte kolonizacije naših teritorija – naših zemalja, tijela i kultura? Koje uloge mogu pojedinci i institucije u području plesa igrati u liječenju intergeneracijske traume i jačanju suvereniteta starosjedilačkih plemena? Međutim, organizacija razgovora je bila takva da je prvo zahtijevala da svi pobroje svoje odabrane identitete (I identify as…), da se prepuste biomitografiji i ispričaju anegdotu iz svog života: trans, queer, preživio nasilje i zlostavljanje, womanist, two-spirit, zbog moje visine djed me zvao “Neboder”… Nakon trećeg pobrajanja odabranih identiteta (barem 20 ljudi se predstavilo), nisam se mogla sjetiti niti tko sam ja, jer je tih identiteta toliko da se osjećate kao da vam netko pokazuje svoju kolekciju znački ili svoje novookićeno božićno drvce – čestitam/žao mi je, i što ćemo sad?
Također, postoji nešto neobično oko tih deklarativnih iskaza identiteta. Naime, mi ionako stalno razotkrivamo tko smo i što smo načinom na koji govorimo, ideološkim postavkama od kojih polazimo, riječima koje koristimo, stavovima koje zastupamo… Tako otvaramo prostor za to da drugi sami zaključuju o nama, otvaramo se tome da ćemo biti (krivo) interpretirani, a to je trenutak u kojem se događa komunikacija. Naravno, jedan od glavnih razloga zašto je takav naglasak bio na samo-predstavljanju, jest da su u fokusu razgovora bile zajednice čiji članovi pate od toga da se na njih lijepe različite (kolektivne) interpretacije dominantnijih, moćnijih, normirajućih glasova, te da im je prostor za samoodređivanje krajnje sužen, i to bi svakako trebalo uzeti u obzir. Osim toga, izraziti javno da ste žrtva zlostavljanja i da je to dio vašeg identiteta kojeg ste spremni otvoreno živjeti, moćno je i oslobađajuće, o tome nema spora.
Međutim, čini mi se da je malo vremena ostalo za razgovor, od silnih taksativnih deklariranja. Neka pitanja se ipak jesu otvorila ili preciznije, ponovila, poput onih o tome da su starosjedioci u perverznoj situaciji da se natječu u “olimpijadi genocida” oko toga kome je nanesena veća šteta s drugim marginaliziranim društvenim skupinama, o tome da očekivanja o autentičnosti postavljena pred sjevernoameričke Indijance ili Haićane blokiraju inovaciju i eksperiment, o tome da je potrebno redefinirati ideju “uspješnog umjetnika” kao nekog tko izlaže u Guggenheimu, o pokušaju da umjetnik artikulira vlastiti background a da ne postane automatski interpretativno kidnapiran kao egzotična fantazija…
Re-member Me: vizualna afektivnost govora
Re-member Me (režija: Jan-Willem Van Den Bosch) svojevrsna je dekonstrukcija Hamleta, prvenstveno kao glumačke uloge, s naglaskom na snagu i hipnotičnost glasa. Dickie Beau za svoj predložak uzima zvučne zapise povezane s najpoznatijim britanskim Hamletima (Johna Gielguda, Petera O’Toolea, Jonathana Prycea), intervjue u kojima reflektiraju o toj roli ili pak komentare njihovih kazališnih kolega i kritičara (Richarda Eyrea, Iana McKellena, Seana Mathiasa, Suzanne Bertish, Johna Petera, Stephena Ashbyja, Johna Wooda) uz anegdote, priče iz kazališne i životne svakodnevice i suhohumorne opservacije (Edith Evans Johnu Gielgudu: “Da malo manje plačeš, publika bi plakala više.”).
Međutim, ono što počinje kao svojevrsna vježba iz lip-sync skidanja različitih govornika i prijeti da zapne na glumačkom egzibicionizmu fascinantnog imitatora (Beau je urnebesan kad skida kotrljanje vrućeg krumpira po ustima poznatije kao fantazija o savršenom britanskom naglasku više srednje klase), postepeno se fokusira na priču Iana Charlesona i njegovog Hamleta u National Theatre u Londonu, dobivajući na težini. Charleson je naime umro od AIDS-a vrlo brzo nakon izvedbe svog (drugog) Hamleta, a ulogu je preuzeo od Daniela Day Lewisa koji ju je napustio usred produkcije, i uvježbavao ju je teško bolestan, tijela posve obilježenog Kaposijevim sarkomom, dok su se svi oko njega pravili da ništa ne primjećuju, u pokušaju da zaštite njegovu privatnost.
Navodno je riječ o jednoj od najboljih izvedbi Hamleta, osobito onoj 13. studenog 1989., umirućeg lika umirućeg glumca, ali snimka ne postoji. Kroz njegovu se priču otvara i pitanje pozicije glumca homoseksualca u ’80-ima kojemu prijeti izbacivanje iz Equityja, britanske strukovne udruge glumaca ukoliko se sazna za njegove seksualne sklonosti, što bi pak značilo kraj njegove glumačke karijere, jer je Equity sve do 1988. funkcionirao tako da je onemogućavao profesionalni angažman svima koji nisu bili njegovi članovi.
Koristeći lip-sync metodu, u kombinaciji s dvostrukom smrtnošću Hamleta (kao lika i kao glumca, a mogli bismo tome pridodati i socijalnu smrt obolijevanja od AIDS-a u ’80-ima) Dickie Beau aktivira onaj spektralni element glasa o kojem su teoretičari zvuka često pisali – istovremena prisutnost i odsutnost tijela- duha, rastjelovljenog glasa. Također, nešto se fascinantno događa s licem glumca koji skida tuđi glas (Beau pušta video snimke svog lica u krupnom planu, točnije četiri različite snimke istog lica, od kojih svaka skida drugi glas), jer mimika lica pretvara zvukovne efekte u vizualne, odnosno traži vizualni ekvivalent tuđeg glasa na svom licu, što paralelno stvara užitak i nelagodu. A to pak ubada u samu srž zavodljive i jezovite dvostrukosti glumačke profesije.
We’re Only Alive for a Short Amount of Time: Luton na kraju svijeta
We’re Only Alive for a Short Amount of Time Davida Calea počinje kao nježna biografska naracija o umjereno nesretnom životu u britanskoj provinciji i spašavanju ranjenih ptica u improviziranom lječilištu za ptice jednog dječaka, da bi se pretvorila u opis obiteljskog masakra u kojem otac našeg glavnog junaka sjekirom, u kupaonici, kolje svoju suprugu. Caleovu biografsko-fikcionalnu ispovijed prate klavir, truba, viola i violončelo, a on iz govora proklizava u pjesmu, neprestano se ispričavajući što nema sluha.
Cale se nekako provlači kroz pukotine: nije dovoljno duhovit da bi se radilo o ugodnoj večeri kazališne zabave, nije ni približno dovoljno znatiželjan da bismo svjedočili kakvom kazališnom istraživanju, otpjevane dionice blesavo su šašave (primjerice, Oda kanadskim guskama), kao i prijelazi iz govora u pjesmu, ali ipak, cjelina funkcionira – kombinacija morbidnosti, queer sentimentalnosti i glumačkog habitusa starog hipersenzibilnog dječaka snažno je afektivno nabijena, a ne doima se manipulativnom, jer je transparentna oko sredstava koje koristi kako bi postigla svoj cilj.
Ne znam je li stvar u budžetskim ograničenjima, ali festivali Under the Radar, Coil i American Realness su ove godine predstavili velik broj varijacija na monodramske formate – bijeli (heteroseksualni ili homoseksualni) muškarac sam na sceni (Re-member Me Dickie Beaua, već spomenuta Margarete Janeka Turkovskog), utjelovljuje narativ vlastitog života, fikcionalno biografski u većoj ili manjoj mjeri (The Gates: an Evening of Stories with Adam Gopnik, režirala Catherine Burns; We’re Only Alive for a Short Amount of Time Davida Calea) ili nečijeg tuđeg života (How to Be a Rock Critic, posvećena životu legendarnog muzičkog kritičara Lestera Bangsa, koju su režirali Jessica Blank i Erik Jensen, ujedno i lik Lestera Bangsa).
Dok za The Gates i How to Be a Rock Critic, vrlo solidno i vješto napravljenima (da, apsolutno uzmite nekog da vas režira u vašoj biografskoj monodrami, isplatit će se i vama i publici), nisam uopće razumjela kakve veze imaju s interesom za novo kazalište, jer se radi o konvencionalnim formama klasične monodrame, odnosno prepričavanju anegdota iz vlastitog života (u slučaju autora nekoliko bestselera, esejista The New Yorkera Adama Gopnika), Re-member me Dickie Beaua i We’re Only Alive for a Short Amount of Time Davida Calea radovi su koje ću sigurno dugo pamtiti – a to što uspostavljaju formate za koje niste sasvim sigurni gdje biste ih svrstali, niti kako biste ih prepričali, ne znači da zanemaruju izvedbenu virtuoznost njihovih autora.
U sklopu samo triju festivala u New Yorku je u siječnju izvedeno oko 60-ak različitih izvedbi, instalacija, diskurzivnih događaja, ne računajući hibridne zabavne forme i koncerte. (To je pak samo mali dio JanArtsNYC inicijative koja okuplja preko 11 multidisciplinarnih festivala i kojoj je u interesu proizvodnja “vibrantnog tržišta” izvedbenih umjetnosti.) Vidjela sam oko trećine produkcije tih triju festivala, što nije ni približno dovoljno za sud koji pretendira da bude objektivan, ali moj je dojam da “inovativno” kazalište korača unatrag, zatvara se samo u sebe. Teme su intimne, obiteljske, biografske, privatne, nostalgične, melodramski obojane. Posvećenost detalju je fascinantna, a umijeće pričanja priče (u smislu dijegeze, ne u smislu mimeze) dosiže svoj vrhunac. “Avangarda” je u defanzivi i tugovanju.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Objavljeno