Osvrt na 11. Istanbulski bijenale

KP: Kakvog je utjecaja na vaš kustoski proces imao Istanbulski bijenale, ne u smislu vidljivosti, niti novog pozicioniranja lokalno i međunarodno, nego kako je utjecao na vaše kustosko mišljenje?

WHW: Sumnja do bola, svakodnevna sumnja tijekom dvije godine. Krenule smo s pozicije sumnje. Željele smo upravo taj posao. Istanbulsko je bijenale u svojoj vidljivosti i reprezentativnosti najčešće dio onog niza velikih međunarodnih projekata koji svaki kustos priželjkuje raditi, svaki kustos želi imati priliku raditi nešto tako veliko. Nama je upravo Istanbul od svih tih mjesta uvijek bio najzanimljiviji, i zbog svoje izmaknutosti iz mainstream zapadne priče i zbog toga što je bio otvoren riziku, drugačijem tipu promišljanja. Ipak, kada smo dobile taj poziv počele smo razmišljati kako da se s time nosimo, da li je to uopće tip razmišljanja koji želimo njegovati u našoj praksi, želimo li surađivati s tim ljudima, je li takva reprezentativna manifestacija primjereno mjesto, na koji način ta reprezentativnost neke stvari blokira, mijenja. 

Prvi nam se puta dogodilo da radimo nešto gdje postoji jedan veliki mehanizam koji stoji između nas i finalnog proizvoda. To nam je bilo jako teško prihvatiti i naći načina da se nosimo s time. Ovdje kada smo radile, uvijek smo kontrolirale uvjete naše proizvodnje, a kada bi radile vani u nekoj instituciji kao što je Kunsthalle, postojala je struktura koja te podržava, ali rijetko kada bi ona imala toliko svojih pravila i zahtjeva koji bi utjecali na tvoj proizvod i na ono što se pokušava artikulirati. Postavljale smo si brojna pitanja. Izložba se poklopila i sa desetogodišnjicom našeg rada. Odlučile smo da moramo napraviti izložbu do koje nam je stalo, to nam se činilo užasno važno. Učinilo nam se da će, ukoliko uspijemo iskomunicirati ideju, tu crvenu nit koja nam je važna, puno stvari na kojima smo morale napraviti kompromise, ući u pregovaranja, prihvatiti situacije koje nam neće odgovarati, imati smisla. Tako je nekako i bilo.

Učile smo strašno puno na samim tim putovanjima, imale smo nevjerojatnu privilegiju da smo godinu i pol samo putovale i to po zemljama po svom izboru, od Libanona do Tađikistana. Upoznale smo čitav niz novih umjetnika, kolega, naučile o novim kontekstima, stavile se u neke druge dijaloge, obogatile dotadašnje regionalno znanje. To je učenje najveći kulturni kapital proizašao iz bijenala. Zbog tog procesa učenja danas i na umjetnički svijet gledamo još trezvenijim očima nego ranije: u odnosu na to kako funkcionira umjetnički svijet, kakva su pravila određene produkcije a kakva određene reprezentacije. Nemamo nikakvu želju raditi još jedno bijenale, naučile smo i do koje je mjere dragocjena pozicija u kojoj jesmo, u kojoj uspijevamo ipak većinu stvari napraviti onako kako mislimo da treba. Naravno, realne okolnosti neke produkcije utječu na rezultat, ali utječu daleko manje nego ako imate posla sa jednom manifestacijom koju treba vidjeti 100 000 ljudi, koja apsolutno mora biti prisutna u gradu i koja dobiva kritike u svakom međunarodnom časopisu.

Do prije godinu dana postojao je interes za naš rad, ali odjedanput se desila neka vrsta histerije koja je neobjašnjiva jer mi nismo napravili ništa novo. Pokušali smo to bijenale raditi kao kontinuitet našeg rada i odjedanput te zadesi situacija gdje se sve svjetske novine i tv kuće otimaju da čuju što baš ti imaš za reći, ali ne samo što imaš reći o tom bijenalu nego i o cijelom nizu pojava – u Turskoj je glavno pitanje bilo što WHW ima za reći o stanju manjina u Turskoj od Kurda pa nadalje. Dogodila nam se totalna medijska mašinerija, s druge strane vrlo smo brzo postale svjesne vlastite potrošnosti i zamjenjivosti.

Način na koji smo odlučile raditi samu izložbu, kontekstualizacija, budžet koji je bio apsolutno transparentan, izložen čak, do koje se mjere ono što smo željele moglo napraviti u danim okolnostima, kako smo s Oliverom Frljićem koncipirale i strukturirale performativni dio bijenala, sve je to bila neka vrsta komentara na situaciju u kojoj smo se zatekle. Do sada, bez obzira na to što smo puno radile s inozemnim muzejima, npr. Kunsthalle Fridericianum iz Kassela, koji je jedan od simboličkih prostora suvremene umjetnosti (tamo se, naime, zbiva Dokumenta), mi smo tek sada radeći na bijenalu postale svjesne utjecaja takvih manifestacija, primerice načina na koji se privatne galerije pozicioniraju prema takvim manifestacijama. Zanimljivo je, od čitavog niza statistika koje smo pokazali na našem bijenalu, da je ulog privatnih galerija bio samo 1%, ali zapravo su te brojke daleko veće na drugim bijenalima. Imale smo poriv vratiti se kući nakon bijenala, važno nam je sada ovdje raditi stvari koje se dublje i ozbiljnije tiču lokalne situacije, vratile smo se nekim regionalnim suradnjama koje su nam bitne, ali jednako tako želimo kapitalizirati ovo istraživačko znanje koje smo stekle.

KP: Počeli ste s Komunističkim manifestom, a motto Istanbulskog bijenala je oblikovan kao pitanje iz songa Brechtove Opere za tri groša: Od čega čovjek živi? Kome je upućena vaša kritika? Tko drži čovječanstvo potlačenim?

WHW: Ta je kritika stvarno upućena svima nama, važan stih unutar pjesme je i pristanak na bivanje potlačenim. Bijenale je za nas bilo neka vrsta prijedloga i poziva da se misli zajedno. Pitanje odgovornosti bilo je jedno od ključnih pitanja samog bijenala. Od naše odgovornosti, odgovornosti umjetničkog svijeta, što bi bijenale moglo ili trebao biti… Imale smo privilegiju da smo surađivale s nizom umjetnika koji na izuzetno važne i kritične načine promišljaju i preispituju svoju poziciju i uspijevaju ukazati na crvenu nit kritičkog razmišljanja. Pokušali smo ukazati koliko je bitno da inzistiramo na odgovornosti, te na isticanju kontinuiteta umjetničkog, spekulativnog i aktivističkog iznalaženja prostora artikulaciju odnosa umjetnosti i politike. Željele smo napraviti izložbu koja publiku neće ostaviti ravnodušnom. Velik broj ljudi smatra da je bijenale bilo općenito iritantna manifestacija: glasna, pretenciozna, da je zazivala stvari koje su nemoguće, da se vezala za ideje koje su istrošene, da je stavila toliko stvari u sjenu…U takvim opservacijama ima istine, no draže nam je prihvatiti kontradikcije, nego napraviti izložbu prema kojoj postoji neka vrsta ravnodušnosti. Taj poziv na odgovornost je bio upućen svima, nadali smo se njime zahvatiti mnoge razine, potaknuti razmišljanje da raspletanje statusa quo ovisi i o našoj pasivnosti ili aktivnosti. Eklatantna kriza u kojoj se nalazimo, trenutak je u kojem nitko ne može zatvoriti oči. To pitanje je u izravnoj komunikaciji s vrlo realnom globalno-političkom situacijom i zbog toga je dodatno važno, ovo jest zaista neka vrsta prekretnice u kojoj odlučujemo da li zamišljamo drugačije odnose ili krpamo ono što imamo jer smo s time zadovoljni.

Od čega čovjek živi? Pokušale smo to pitanje osloboditi određenog moralističkog tona. Naravno da smo bili kritični prema vlastitoj poziciji, odnosno isticali smo sve moguće kontradikcije, ponekad i neke kompromitacije koje su upletene u cijeli taj proces. Velika većina radova s izložbe je vrlo glasno govorila o sistemskom nasilju koje postoji svuda oko nas i koje često biva maskirano tako da ne možemo prepoznati žestoko institucionalno nasilje zakriveno krinkom “humanosti”.

KP: U Istanbulu i Turskoj, gdje “konflikt između ortodoksne lijeve pozicije i suvremene umjetnosti igra ključnu ulogu danas u razumijevanju suvremene umjetnosti, pobjeći s mrtve točke dvostruko uvjetovanih diskursa globalnog neoliberalizma i lokalnog etnonacionalizma se čini kao jedini pothvat vrijedan truda.” (rečenica iz kustoskog manifesta bijenala, koji se u cijelosti može pročitati ovdje). Možete li objasniti o kakvom je sukobu između ortodoksne lijeve pozicije i suvremene umjetnosti riječ te koji je specifični kontekst Istanbula i kako je on utjecao na vaš kustoski projekt?

WHW: Ljudi su nas često pitali na koji se način izložba odnosi prema Istanbulu budući da je ono što se vrlo često nameće i s čime je većina bijenala bila u dijalogu, taj urbani identitet grada, mit o Istanbulu između Istoka i Zapada, Europe i Azije, i njegova intenzivna urbana transformacija koja se događa doslovno pred očima i od koje se teško odvojiti. Nama se činilo da je nešto drugo važnije za scenu. Nakon što smo napravile prvi krug istraživanja, postavilo nam se pitanje kakvu zadaću i kakve mogućnosti ima jedna mainstream manifestacija u Istanbulu. Pravo je pitanje bilo pitanje pozicije i odgovornosti suvremene umjetnosti unutar jednog intenzivno nabijenog političkog konteksta koji je u Turskoj, zbog njene intenzivne prošlosti – vojnih udara – vrlo prisutan u javnosti. Kultura i umjetnost izazivaju žestoke reakcije: pišu se protestna pisma, bijenale izaziva ogromnu količinu diskusija tako da nam se činilo važnim probati povezati potencijal umjetnosti i umjetničke manifestacije s lijevom i kritičkom pozicijom koja nas zanima.

Ortodoksna ljevica u Turskoj podrazumijeva konzervativnu, nacionalističku ljevicu vezanu uz vojsku koja čuva kult Ataturka. U takvom političkom pejzažu suvremena umjetnost se prvenstveno tretira kao dekadentni globalni uvoz, povezan uz amerikanizaciju, koji će uništiti tkivo turske kulture i koji ugrožava temeljne vrijednosti turskog društva. Nacionalistička ljevica je odreagirala već na samu činjenicu što smo mi izabrane. Čim je vijest objavljena, poslano je protestno pismo u kojem je rečeno da smo mi marksistice, feministice, da dolazimo iz zemlje zahvaćene etničkim ratom i da ćemo taj etnički konflikt prenijeti u Tursku. Kada smo objavile koncept bijenala, taj se cijeli krug osjetio dodatno isprovociran time što koristimo Brechta. Šteta je što je to donekle i osiromašilo diskusiju koja je mogla biti daleko višeslojnija. Već je samo povezivanje Brechta i suvremene umjetnosti iz te perspektive bilo pročitano kao neka vrsta “izdaje”. Reakcije su bile žestoke; napravljen je niz “kontrapropagandnih” plakata i naljepnica, mnoštvo je novinskih tekstova koji su se okomili na koncepciju bijenala bilo objavljeno. Zgražali su se nad činjenicom da se unutar bijenala agitira jedna drugačija vrsta lijeve pozicije i društvene odgovornosti, uzima se Brecht kao ishodište, a da tu manifestaciju s druge strane financiraju korporativni sponzori. Mi smo smatrali da korporativni novac ne uvjetuje i ne smije utjecati na sadržaj koji se izložbom komunicira.

No, dogodio se i čitav niz reakcija s lijeve, progresivnije i uglavnom aktivističke scene, a to je bilo povezano uz globalističke aktivnosti vezane uz IMF koji je u Istanbulu imao svoj forum samo nekoliko tjedana nakon otvaranja bijenala. Njihova se kritika također koncentrirala na pitanje sponzorstva tako da je došlo do aktivističkih demonstracija na otvorenju i do slanja protestnih pisama. Za njih je problematičan bio sam žanr izložbe kao formata, smatrali su da se prava borba događa na ulicama. Pozvali smo ih da dođu vidjeti izložbu jer smatramo da izložba nije nikakav neutralni prostor, da ima potencijal, da je ona javni prostor, prostor za dijalog, izražavanje kritičkog mišljenja.

Smatramo da se pitanje sponzorstva u umjetnosti treba raspraviti, no ima i nešto apsurdno u tome. Da je izložba, primjerice, tematizirala ljepote Bospora a da su je i dalje financirali isti, neupitno problematični sponzori, bi li to onda bilo primjerenije i manje problematično? Da li to znači da je u tom slučaju “moralno” uzeti korporativan novac, a kada se inzistira na nekoj vrsti angažmana onda je jednostavno neprihvatljivo? Činilo nam se da bi to bio lažni, čistunski moral da smo taj novac odbile. U odgovorima smo često citirali Mladena Stilinovića i njegovu jako lijepu rečenicu: Sav novac je prljav, sav novac je naš. Za nas je, iskreno, novac od, primjerice, Evropske kulturne fondacije vrlo sličan. To je isto jedna druga vrsta tržišta i kupovine, taj je novac također prljav kao što je prljav i korporativni novac. Inzistirale smo na tome da, dok je god sadržaj onakav kakav mi mislimo da treba biti, ne smijemo dozvoliti da se stvari ukidaju zato što se drugačije ne bi mogle realizirati. Drugi element, koji nam se činio jako važan, je taj da se mi nikada nismo pravile kao da tog problema nema. Mi nikada nismo prestale govoriti o toj činjenicu, to je bio jedan veliki slon koji je bio prisutan i na samoj izložbi. U izložbenom prostoru i u katalogu objavile smo financijske detalje, statistike moći i financijsku pozadinu koja otkriva kako je projekt nastao. Situacije s kojima smo se susretale i nepravednost tog sustava učinile smo transparentnim. Na taj smo način htjele intervenirati u specifičnu kulturnu situaciju. 

KP: Vaš je ton otpora kojim je pisan kustoski manifest bijenala zavodljiv, ali se od njega i ograđujete, odnosno, unaprijed ističete njegovu potencijalnu pretencioznost.  “Ipak, naslov bi se izložbe, mogao vidjeti kao nešto grandiozno – da ne spominjem upitnik, koji implicira da je poanta u pitanju a ne u odgovorima – zbog čega se čini još pretencioznijim. A zašto i ne? Nije li pitanje koje je postavio Brecht jednako relevantno danas?” (Fiachra Gibbons u Guardianu). Nije čudno da ste osjetile potrebu ograditi se od pretencioznosti. Lagano ironičan uvod Fiachre Gibbons grebucka upravo u tom smjeru: “Ako vjerujete kustosicama Istanbulskog bijenala, najpolitičnijeg od pada Berlinskog zida, prijeti nam smak svijeta. Kriza je došla kao anđeo osvetnik da pročisti zemlju a s njom i umjetnost. U tom konačnom sučeljavanju, neće biti mjesta za hedonistički nihilizam zadnjih 20 godina, ni za umjetnike koji su postali igračke bogataša. Samo nas politika sada može spasiti.” I dalje, “Manifesto bijenala tvrdi da je ‘politički neutralna umjetnost način ušutkavanja umjetničkog svijeta.’ A zatim slijedi ključno mjesto: manifest vjeruje u pravedan svjetski poredak, ali ‘komunizam je još uvijek jedino ime za taj željeni projekt.’ I ne, nitko se ne smije.” Čini se, ipak, da je vaša provokacija primljena sa simpatijom, jer je paradoks umjetničkog svijeta da obožava buntovnike budući da se njih može komodificirati uz najveći profit. Izgleda da ste na dobar način iskoristile kapitalističku mašinu iz koje, naravno, niti jedan bijenale ne može biti isključen (pa ni ovaj Istanbulski, donekle izmješten iz zapadnog kanona): za popularizaciju jedne nepopularne ideje. A i timing je prikladan – paralela s ekonomskim kolapsom 1929. Kako ste zadovoljne recepcijom bijenala? Možete li izdvojiti neke reakcije koje su odstupale od uobičajene mentalne klopke: jeste li ili niste radikalni?

WHW: Treba razlikovati međunarodnu recepciju i tursku recepciju. U Turskoj je, na našu žalost, recepcijom dominiralo pitanje sponzorstva, to je bila glavna tema, radili su intervjue sa sponzorima, preispitivali tu temu na sve načine i iz svih kuteva. Nama je s jedne strane drago zbog toga, to je važna tema, ali nam je malo i žao jer postoji čitav niz drugih pitanja koje je bijenale pokušalo postaviti a sva su ona bila u drugom planu. Što se tiče međunarodne recepcije, treba uzeti u obzir da postaje jasno da te sustav koji kritiziraš najlakše neutralizira time da te pohvali, prihvati i nađe unutar sebe mjesto za tvoju kritiku. Nama je to apsolutno jasno.

Bilo nam je zanimljivo na koji je način puno tekstova posve odvajalo politiku od izložbe: radili bi analizu izložbe koju bi pohvalili jer smo jako dobro obavile naše istraživanje, puno je radova za koje se nije znalo, izložba je dobro postavljena, bili su zadovoljni jer su prvi puta vidjeli sirijski film iz ’70-ih, crteže mlade Libanonke, ili nešto u tom stilu, i onda bi se ponašali kao da koncept bijenala nema veze s tim. Ili bi bili benevolentni prema politici i prema agitatorskom potencijalu bijenala kao ova kritika iz Guardiana, u Liberationu su pak napisali da je bijenale simpatičan no pomalo naivan, u Die Zeitu da je sreća što radovi ne slijede vulgarni marksistički patos kustosica, jednostavno bi odvojili te dvije stvari. 

Nama su bili zanimljiviji oni tekstovi koji su uslijedili u većim magazinima, a probali su vidjeti ono što jest naš posao, a to je da smo mi ne samo probale taj politički potencijal izgovoriti, nego ga i pokazati kroz izložbu i kroz radove. S druge strane, činilo nam se da za ono što tražimo od ljudi, dakle za tu vrstu angažmana i stava, moramo napraviti cijelu stvar puno eksplicitnije nego što se to obično radi i zbog toga je naš stav bio tako decidiran a riječ komunizam je ta koja, više od naših očekivanja, izaziva reakciju iritacije. Pažljivi posjetitelj mogao je vidjeti da se izložba trudi ne biti nostalgična, ne zazivati povratak “real komunizma” i tvrditi da je to ono što nam treba, ali si dozvoljava da ustvrdi da mi trenutno nemamo politički projekt u koji možemo uprijeti prstom i reći: ovo je politički program koji se zalaže za društvenu jednakost i poštenu raspodjelu ekonomskih dobara. Manjka nam politički projekt koji se zanima za pitanja društvene i političke odgovornosti. Mi smo se probale vratiti iskonskoj ideji komunizma koja je kroz povijest odbačena i diskriminirana, ali smatrale smo da nema drugog označitelja za ovo na što smo htjele ukazati i inzistirati – na pravednije društvo. S kojom političkom idejom povezati pravednije društvo? Očekivano je takva vrsta decidiranosti i spominjanja komunizma izazvala dosta iritacije. 

KP: Zanima me ono što percipiram kao interes za kazalište odnosno izvedbenost u polju vizualnih umjetnosti – a što se možda vidi i u citiranju Brechta, maksimalno kazališno institucionaliziranog autora. Čini se da vizualna umjetnost dobija injekciju vitaliteta iz polja kazališta – Bourriaudova relaciona estetika eksploatira temeljni materijal participativne izvedbene prakse – živa tijela i odnose. Vizualna umjetnost već se dugo hrani, u puno intenzivnijem obliku, onim što je Michael Fried diskvalificirao kao teatralnost (theatricality) minimalističke umjetnosti, ali čini se da u zadnjem desetljeću ponovo dolazi do svojevrsnog revivala kazališnosti u umjetnosti?

WHW: Nas je tu zapravo puno manje zanimalo pitanje kazališta. Nama je Brecht bio više važan sadržajno, idejno, vezano uz pitanje dekonstrukcije, nego u smislu discipline. Pitanje agitacije nam je bilo bitno, inzistiranje na tome da i u nemogućoj situaciji moraš imati mogućnost da djeluješ, da dekonstruiraš kazališni aparat kojeg smo pokušale prenijeti na područje likovnih umjetnosti, odnosno, čak možda više nego na područje likovnih umjetnosti, na bijenale kao formu. To nam se činilo važno, pokušati govoriti o istini naše situacije u formi bijenalskog žanra koji ima taj sloj fasade i crvenog tepiha i uvijek skriva realnost situacije. Šalile smo se da se ponašamo prema Brechtu, a i prema kazalištu, kao Brecht prema kineskoj operi – malo virneš, uzmeš šta ti treba i onda to zaboraviš i ostaviš koliko ti je potrebno.

Izložba je bila klasična s minimalnim intervencijama, s nekim uputama na podu, skreni lijevo kada te dovodi do zida, pokazivanje statistika i ekonomskih parametara. Najvažniji moment intervencije u performativno, ujedno i prvi put da smo nešto tako radili je suradnja s Oliverom Frljićem koja nam je bila izuzetno dragocjena, i kao dijalog koji je trajao tijekom cijelog bijenala. Razgovarali smo s Oliverom koji promišlja moment reprezentativnosti i mogućnosti kazališta da išta iskomunicira, i željeli smo to njegovo razmišljanje prenijeti na žanr bijenala. Bilo nam je zanimljivo dozvoliti si da se fizički stavimo u poziciju aktera u tom procesu. Napravili smo performans za press konferenciju, stavile svoje persone i tijela u pomalo neugodnu situaciju za uzuse kustoske struke, i htjele pokazati fikcionalni okvir svega toga. Oliver je osmislio i intervenciju unutar same ceremonije otvorenja koja nije realizirana u svojoj prvobitnoj ideji zbog kiša koje su se baš tada slile na Istanbul. Ujutro smo bile na pressici na Oliverovu intervenciju, održale smo politički govor. Ceremonija je uključivala ministra kulture, gradonačelnika, sponzore, na neki nas je način zanimalo mjesto prisustva branda pa je Oliver radio s četiri glumice koje su na tečnom turskom, umjesto nas, održale naš govor. Tako da smo i tu pokušale preispitati svoju poziciju. Što se tiče kazališta i teatralnosti šire nismo se njime bavile, posudili smo segmente koji su nam bili potrebni, kao alat da ojačamo potrebu da promislimo bijenale i kao formu i kao sadržaj.

KP: Finski kustos Mika Hannula okarakterizirao je vaš kustoski pristup bijenalu dogmatičnim, odnosno smetao mu je nedostatak nijansiranja. U tekstu objavljenom na Kulturpunktu kaže sljedeće: “Imamo konceptualni okvir čvrsto kontroliran kolektivnim činom kuriranja, dogmatski kvalificirane kriterije što je in a što out, koncentriran kustoski izraz i izložbu koja je posvećeno suha kao pustinja – mentalno i vizualno govoreći.” Kakvo je vaše shvaćanje toga što Hannula misli kad kaže jasno je što je in a šta out? Što mislite, zašto kaže da je izložba suha kao pustinja? Kako biste odgovorili na taj tip kritike? 

WHW: Ova kritika nam je posebno dragocjena jer pokušava uprijeti prstom u srž problema i paradoksa limita kustoske intencionalnosti i manjkavosti mogućnosti društveno i politički kritičkog nastojanja unutar jedne manifestacije poput bijenala, a i šire. Ova kritika, kao i mnoge spomenute ranije u startu uvažava “konceptualnu koherentnost i dosljednost” izložbe pri odabiru umjetnika, načinu prezentacije i postavu. Autor ponajprije problematizira reprezentaciju političkog u kustoskom diskursu i prostoru izložbe, i njegova je generalna zamjerka da je upravo ta dosljednost kustoskog postupka ugušila moguće nijanse i raznolikosti. Ne želimo osporavati legitimnost Hannulina stava, no interpretacija političkog u našem pristupu nastojala je upravo izići izvan crno – bijelih binarnosti koje Hannula interperira u ključu “onoga što je dobro a što loše”, “in – out”…

Referirajući na Brechta nastojale smo se upravo suprotstaviti takvoj vrsti moraliziranja, dogmatičnosti, konačnih stavova, neupitosti visokih ideala, pa i vlastitih, pokušavajući rasplesti interese i kontradikcije koji leže iza njih. Po našem mišljenju postojanje dijalektike je neupitno; umjetnički radovi nužno nadilaze “čeličnu mrežu” kustoskog koncepta, oni su s njom u polemici, dijalogu, pregovaranju, osporavanju… Postoje brojne paralelne realnosti umjetničkih svjetova koji po našem mišljenju izlaze iz okvira i nisu nipošto “sterilni” i “suhi”, već i emotivni, sentimentalni, poetični, osjetilni… S tim stavom radimo sve izložbe, pa i ovu. Kontekstualizacija je naravno ključna ako se baviš ovim poslom, no kustoski pogled u osnovi jest konstrukt. Umjetnost, sve i da hoćeš, ne možeš svesti isključivo na vlastito čitanje. Limiti umjetnosti, kao i nastojanja ljudi koji rade i organiziraju izložbe dirljivo su očiti; svijet se ne mijenja izložbom ali spekulativni prostor koji izložba inicira nipošto nije statičan i jednoznačan.  

S druge strane slažemo se da je korisnost, djelotvornost i uporabna vrijednost takvih kustoskih intencija nešto što ne treba uzimati zdravo za gotovo i da to treba biti otvoreno kritici.

Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s kustoskim kolektivom WHW:

Kako je sve počelo? – Kustoski kolektiv WHW započeo je s radom devedesetih godina, pripremajući izložbu Što, kako i za koga čiji naziv kasnije preuzimaju za ime organizacije.

Važniji momenti – WHW je u prvih 10 godina svoga rada realizirao niz važnih izložbi i projekata, među kojima svakako treba izvdvojiti one inspirirane Nikolom Teslom i Vojinom Bakićem. 

Metode rada – Suradničke prakse, kao i pripadnost nezavisnoj kulturnoj sceni, u samom su temelju praksi kolektiva WHW i snažno određuju njihov način rada.