Kritika Sylvia Schedelbauer je umjetnica i filmašica čiji filmovi pregovaraju prostor između širih povijesnih narativa i osobnih, psiholoških carstava, većinom kroz poetične manipulacije pronađenih i arhivskih snimki. Teme koje obrađuje vrte se oko povijesti, sjećanja i transnacionalnog identiteta. Na Festivalu eksperimentalnog filma i videa 25 FPS predstavljena je retrospektiva njezinog rada, a u sklopu iste manifestacije sudjelovala je na tribini posvećenoj izazovima filmske arhivistike te povijesnom značaju, estetici i potencijalima recikliranog filma. Sylvijino zagrebačko gostovanje iskoristili smo kao povod za razgovor o njenom radu, kao i o širim pitanjima reciklaže filmske slike, prekrajanja postojećih i dominantnih narativa, preplitanja intimnog i povijesnog te ograničenosti ideje originalnosti.
Budući da puno radiš s filmskim arhivima i napuštenim filmovima, koliko arhive smatraš dostupnima, kako u smislu gledanja snimaka i materijala tako i u smislu njihove upotrebe za ponovno montiranje i implementaciju u novo djelo?
Teško je o ovome pričati globalno ili općenito jer će svaka država ili lokacija biti u specifičnoj situaciji. Ali definitivno je teže dobiti pristup materijalima u Njemačkoj, recimo, nego u SAD-u. Ne kažem da je nemoguće, ali je teže jer ne postoji nijedan od sljedećih pravnih termina: orphan films (napušteni filmovi), javna domena, fair use (poštena uporaba). Čak i da, primjerice, Bundesarchiv (nacionalni arhiv) u Njemačkoj drži amaterski film koji nikad nije imao autorska prava, čiji su autor i podrijetlo nepoznati – klasični orphan film, stvarno – arhiva ga svejedno ne bi dala za kreativno korištenje, jer će se potencijalno netko u nekom trenutku pojaviti i reći: “to je film koji je snimio xyz član obitelji” i na taj način utvrditi vlasništvo. Naravno, ako imaš veoma konkretan projekt, moguće je tražiti podršku i moguće je da će ona biti odobrena, ali će ti trebati doista velik budžet. Moraš biti veoma specifična oko toga što radiš, a da bi to bilo moguće moraš točno znati za čime tragaš i zašto.
Moj se rad puno više temelji na procesu, što znači da obično nemam pojma kakav će film biti na početku procesa, ali to također znači da ne mogu uvijek reći koju snimku tražim. Za moje filmsko stvaranje važan je otvoreni pristup jer moram moći slobodno pregledavati materijale, upoznavati filmove i njihove snimke, kako bih s jedne strane saznala što je moguće, a s druge strane se inspirirala. U Njemačkoj je, na primjer, pristup izuzetno reguliran: netko podnese zahtjev za film, zatim dođe arhivist i provuče film, a zatim možete vidjeti film u nečemu što se čini kao vrlo distanciran proces – gledate slike a da uopće ne dodirujete materijalnost samog filma.
U SAD-u, i u Kongresnoj knjižnici i u Nacionalnom arhivu, kao istraživačica dobiješ izravan pristup filmovima, odnosno dobiješ kratku orijentaciju, navučeš posebne rukavice i sama rukuješ filmovima: navučete ga na plohu i ostaneš sama s njim. Imaš slobodu uzeti si vremena, ponovno pogledati filmove onoliko puta koliko je potrebno, sve dok ostaješ unutar, očito, radnog vremena. Možeš obrađivati filmove svojim tempom, a da se ne moraš brinuti da će trajati predugo. Slobodno pregledavanje arhivskih filmova nešto je što istinski volim, i zaista je neophodno za način na koji radim s materijalom.
Što se tiče obrade arhivskog filmskog materijala u umjetnička djela: gledati filmove i koristiti ih za vlastita djela dva su potpuno različita pitanja. Ako se koristi materijal iz institucionalnog arhiva, obično se mora riješiti pitanje autorskih prava. Većina filmova u Nacionalnom arhivu u Washingtonu nije zaštićena autorskim pravima, dok je većina filmova koji se čuvaju u Kongresnoj knjižnici u jednom trenutku bila zaštićena autorskim pravima, tako da se to pitanje mora najprije raščistiti. Nakon što se riješi pitanje autorskih prava, možete dobiti digitalne kopije s kojima možete raditi uz naknadu za prijenos, što nije baš jeftino. Što se tiče njemačkog konteksta, proces je toliko kompliciran i zatvoren da tamo nisam niti išla u smjeru da pokušam raditi s arhivima.
Kako ta zatvorenost pojedinih arhiva utječe na tvoj tijek rada? Usredotočuješ li se više na tradicionalna, činjenična istraživanja poput tko, što, kada ili na emotivniji oblik istraživanja, pokušavajući dokučiti osjećaje koje filmovi sadrže i pokazuju?
Da, naravno da to utječe na moj rad, na taj način što jednostavno ne idem u arhive koji ne dopuštaju otvoreniji pristup. Dovoljno mi je teško kao eksperimentalnoj filmašici koja ne zarađuje od svog rada da neću dodavati još prepreka mučeći se sa zatvorenim arhivima. Ključno je moći vidjeti, provoditi vrijeme s filmovima i poslužiti se svojom intuitivnošću, što je teže ako je institucija jako zatvorena. Obično ne pristupam arhivskom materijalu s dokumentarnim ili, kako kažeš, “tradicionalnim” pristupom pronalaženja jednog određenog događaja ili osobe, iako sam to na neki način radila u jednom od svojih recentnijih filmova o operi Madame Butterfly.
Moj se rad uglavnom puno više temelji na procesu i zahtijeva pregledavanje arhiva kako bih stekla osjećaj što mogu ili ne mogu učiniti. Pokušavam vidjeti što mi slike govore i pokušavam ih koristiti na poetičan i metaforičan način. Često sam i pretraživačica ključnih riječi, volim vidjeti što mogu pronaći pod određenim ključnim terminima u vezi s prirodom, poput drveća, krajolika ili oceana… Pregledavanje materijala koji se ne čini odmah povezanim s pitanjima na kojima radim omogućuje mi da doživim iznenađenja i budem nadahnuta da radim u smjeru koji nisam predvidjela na početku procesa.
Arhivi su često vezani za određene nacionalne države – je li bilo teško raditi s temama i narativima unakrsne/transnacionalnosti? Postoje li reference na migraciju i kretanje ljudi unutar arhiva?
Da, naravno da su nacionalni arhivi uvijek vezani za nacionalne države, i kao posljedica toga, ono što arhivi drže usko odražava službene povijesne narative zemlje, to jest materijal obično izrađuju te se on izrađuje za članove dominantne kulturne i društvene skupine. Tako je materijal koji se odnosi na manjine često ispričan iz centralizirane perspektive, one dominantne kulture. Ne mogu generalno odgovoriti na pitanje o refernecama na migracije i kretanja ljudi, jer bi se morala obratiti na vrlo specifične primjere u njihovom specifičnom kontekstu. Sigurna sam da ćete pronaći filmove bijelih Nijemaca o povijesti, na primjer, migracije turskih radnika i njihovih obitelji u Njemačku kao dio povijesne radne kampanje. Drugo je pitanje kako ti filmovi predstavljaju ljude koji su migrirali i govore li o iskustvu iznutra. No, postoje naravno i mnogi drugi narativi o doseljavanju u Njemačku, a jesu li sve manjine zastupljene i kako, to je opet sasvim drugo pitanje. Što se tiče mog osobnog iskustva i povijesti na koju sam usredotočena, vrlo je komplicirano jer je povijest mješovitih, transnacionalnih, europsko-japanskih subjektiviteta raspršena po različitim arhivima na vrlo različitim lokacijama, tako da je to uvelike rad na krpanju različitih fragmenata iz različitih izvora.
Također se pitam, što se arhivira? Jesi li primijetila druge specifične dominantne narative koje je potrebno prepraviti ili su zastupljeni višestruki glasovi?
Teško mi je općenito reći što se arhivira, a što ne. Nisam ni povjesničarka ni arhivistica, niti znanstvenica koja se bavi poviješću filma – ja sam samo eksperimentalna filmska umjetnica koja radi s već postojećim pokretnim (i mirnim) slikama. No, to je vrlo važno pitanje koje treba postaviti svakoj instituciji i arhivu. Iako ne mogu odgovoriti na to pitanje sa znanstvene referentne točke, mogu dati dojam stečen iz iskustva. Čini se da nacionalni arhivi općenito čuvaju materijal koji je nekoć izradila vladina institucija, bilo u obrazovne, informativne ili, u nekim slučajevima, u vojne, obavještajne ili čak propagandne svrhe.
Ono što se arhivira je ono što je deklasificirano ili što se počelo smatrati povijesnim. Ali opet, sve ovisi o arhivu. Nadalje, ono što se obično također arhivira je ono što je zaštićeno autorskim pravima te ono što se smatra relevantnim od strane kulturne ili obrazovne institucije. Sadržaj arhiva usredotočava se na povijesne događaje koji su dominantno oblikovali narativ zemlje, pa je manjim narativima često teže pristupiti. Ali i to ovisi o mnogim drugim čimbenicima, poput toga koliko je velika manjina i kakav je percipirani utjecaj imala na tkanje dominantne kulture. Ono što arhiv sadrži također ovisi o svrsi arhiva, tako da će, na primjer, Židovski arhiv u Njemačkoj očito držati materijal koji se odnosi na povijest židovskih subjektiviteta u Njemačkoj. Zbirka azijsko-američkih stanovnika i pacifičkih otočana (u Kongresnoj knjižnici u Washingtonu) sadrži materijal koji ističe azijsko-američke i pacifičke kulture u Sjedinjenim Državama. Što je manjina više marginalizirana, teže će se naći zastupljena. Uz sve ovo rečeno, očito također ovisi o lokaciji arhiva i u kojem kapacitetu on može posvetiti sredstva za održavanje svojih zbirki. Što ako se arhiv nalazi u ratom razorenoj zemlji? Koliko arhiva može biti potpuna ako su zapisi spaljeni ili uništeni? Što se događa ako postoji arhiva, ali nema sredstava za restauriranje filmova i njihovo očuvanje za buduće naraštaje? Što se događa ako se ti restauracijski radovi mogu izvesti samo uz vanjsko, međunarodno financiranje? Koji čimbenici dolaze u obzir pri određivanju toga koji se filmovi smatraju važnima, a koji manje važnima? Sve je to prilično složeno, mislim da nema lakih odgovora na to pitanje.
U tom smislu, a u vezi s tvojim filmom Sjećanja (njem. Erinnerungen), jesi li uočila neke različite načine konstruiranja nacionalnog i osobnog identiteta oko rata, možda kao negaciju ili kao potvrdu/pomirenje prošlosti?
Rođena sam u Japanu majci Japanki i ocu Nijemcu i uvijek su me zanimala pitanja povijesti, možda zato što su povijesni događaji oblikovali putanje oba moja roditelja. Dok sam odrastala, povijest se uvijek promatrala kroz monokulturnu leću, u mom slučaju, bilo kroz njemačku ili japansku. Mislim da sam se zbog toga uvijek osjećala malo izmješteno… Jer nikada nisam osjećala da u potpunosti pripadam. Mnogo kasnije, nakon što sam napravila svoj prvi rad, počela sam biti stvarno zainteresirana da saznam više o isprepletenosti ili međusobnoj povezanosti povijesti. Radila sam i više apstraktnih “slikarskih” radova, ali to su neka od pitanja kojima se uvijek vraćam.
Ali ako uzmemo nacionalne narative i kako se neka država suočava s poviješću i prošlošću, opet, to ovisi o lokaciji. Nisam sigurna da ikada može postojati jedan odgovor na to kako se zemlje nose s pitanjima odgovornosti, odštete ili pomirenja s prošlim postupcima, osobito ako uključuju ratne zločine. Ako pogledate njemački i japanski kontekst, oboje imaju sličnosti u svojim povijestima kolonijalne agresije, oduzimanja posjeda i razornog ratnog terora i zločina. Ali suočavanje s ovim povijesnim činjenicama vrlo je drugačije. Priče su konstruirane potpuno drugačije, i načini na koji su ti narativi pisani također su bili pod utjecajem vanjskih čimbenika, poput okupacijske prisutnosti američkih, britanskih, francuskih i ruskih snaga u poslijeratnoj Njemačkoj i američki politički utjecaj u poslijeratnom Japanu, kao i sveobuhvatni hladni rat. Čini se da je način na koji su ratni zločini procesuirani ovisio o političkim interesima vanjskih sila. Kako se povijest reproducira i čini dostupnom (opskurnom, čak i izbrisanom) kroz obrazovne institucije sasvim je druga priča, također ovisi o kontekstu.
Na osobnijoj razini, na neki način, način na koji sam napravila svoj film Sjećanja donekle je odražavao kako mi je povijest bila dostupna. S njemačke strane bilo je puno težine na nacionalsocijalističkoj prošlosti, učincima koje je rat imao na obitelj mog oca i tome kako nije mogao pronaći posao u Berlinu, kako je to dovelo do radne migracije mog oca u Japan. Mnogo je slika postojalo s njegove strane obitelji, pa je fokus prirodno više pao na očevu stranu priče. Bilo je vrlo malo slika iz prošlosti moje majke, sigurno nijedna iz njezina djetinjstva ili mladosti. Također postoji vrlo malo informacija o njezinoj prošlosti, tako da nije postojalo mnogo toga s čime sam mogla raditi.
Jedna od tehnika koju također koristiš u svojim filmovima je apstrakcija, pa se pitam misliš li da to nudi više prostora za te višestruke, nelinearne narative? Kako je povijest ionako podvrgnuta iskrivljavanju, misliš li da apstrakcija to “poravnava” dopuštajući nebrojeno više iskrivljenja, dopuštajući više tumačenja koja su raznolika i na kraju tvori daleko složeniju sliku?
Mislim da apstraktni filmovi nude više prostora za interpretaciju. Nikada ne očekujem da bilo koja publika čita moje filmove na jedan, bilo koji način. Ali ne bih rekla da namjerno stvaram iskrivljavanje u smislu da mijenjam povijesne činjenice. Uočena ograničenja govornog jezika bila su početni razlog za prelazak na apstrakciju. Kad sam radila svoj prvi film Uspomene, imala sam kutiju punu fotografija s očeve strane obitelji, slika njegove majke, njegovog oca i mog djeda, ali sam imala vrlo malo slika moje majke. Težina slika utjecala je na način na koji sam konstruirala svoju verziju obiteljske povijesti. Bio je to fakultetski zadatak, zamišljen kao odgovor na pitanje “Kako vidiš sebe u odnosu na rat?” Tako da je taj film bio moj odgovor i izgovor da konačno iskoristim fotografije koje sam otkrila davno, kao tinejdžerka. Napisala sam tekst u jednom potezu, poput toka svijesti, bez naknadnog uređivanja. Ali tekst u filmu me i dan danas tjera da se naježim, jer sam u međuvremenu shvatila vlastite predrasude i pogreške.
Smiješno je, Lucija Zore, koja je bila na panelu na 25 FPS-u i koja je prisustvovala retrospektivnoj projekciji mog rada, bila je prva osoba koja mi je ukazala da sam krivo izračunala godine svog oca na kraju rata. To nije jedina greška koju sam napravila u filmu, krivo sam izračunala i vlastitu dob u dijelu u kojem posjećujem Roppongi kao tinejdžerka. Nisam namjerno napravila te greške, niti sam bila svjesna da ih radim kada sam pisala tekst za film. Ubrzo sam ih shvatila, ali sam odlučila sve to zadržati jer to odražava ono što sam mislila ili vjerovala u to vrijeme, i da donekle budem fer prema temi i prema tome kako se odnosim prema svojim roditeljima u filmu.
Ali postala sam itekako svjesna ograničenja govornog jezika i koliko svako pripovijedanje događaja može biti sklono pogreškama i prazninama. Htjela sam istražiti ove teme s više neverbalnog pristupa, to jest pokušati koristiti slike, zvukove i montažu za stvaranje filmova koji se možda dotiču ovih pitanja, ali ostavljaju dovoljno otvorenosti publici da da svoje vlastito značenje i interpretaciju filmova.
Već si govorila o simultanosti – što misliš, kako su se razvila naša iskustva i koncepcije vremena i prostora? Utječe li to na način na koji upotrebljavaš povijesne snimke za razliku od suvremenijih pronađenih snimaka, ako ih uopće gledaš drugačije?
Tijekom panela o recikliranom filmu, Ross Lipman je komentirao moj rad referirajući se na to da u mom filmu Oh, Butterfly!, nije postojala samo jedna, nego nekoliko stvari koje su se događale istovremeno, te da je bilo mnogo različitih ulaza u film. Povezao je to s onom vrstom internetskog ponašanja gdje se skače od jedne stvari do druge. Možda me to i je informiralo, ali nisam toliko sigurna. Korištenje interneta i više platformi za komunikaciju, uključujući društvene mreže, možda je promijenilo način na koji razmišljam ili se osjećam o vremenu i prostoru. Ali prvi put kad sam razmišljala o simultanostima se desio kad sam montirala jedan od svojih prvih flicker filmova, Zvučno staklo, kao i More para. Počela sam ispreplitati kontrastne elemente kao što su tama i svjetlo, ovdje i ondje, tada i sada, brzo i sporo, itd., i uvijek sam povezivala te simultanosti s osjećajima želje da budem na više mjesta od jednog: na primjer, želje da budem u Europi i Aziji istovremeno, jer je ta vrsta čežnje bila vrlo snažna u mom djetinjstvu i mladosti.
Primjećujem da filmove, riječi i djela koja ponovno upotrebljavaš tretiraš kao citirane, posuđene ili preusmjerene – gledaš li tako na svoj proces, kao razgovor s prethodnim idejama i izrazima? Vidiš li političke implikacije u ovom slobodnijem obliku dijeljenja i suradnje na izgradnji ideja i izraza?
Mislim da postoje različiti načini razmišljanja. Razumijem zašto ljudi inzistiraju na autorstvu i ako je netko napisao briljantnu knjigu ili je napravio fantastičnu sliku, i ako kažu da su autori i da nikada ne bi htjeli raditi ovu vrstu recikliranja u umjetnosti ili na filmu, to je njihov prerogativ i ja ga poštujem. Ali mislim da sam se primakla ovom drugom načinu razmišljanja gdje o sebi razmišljate kao o ukupnom zbroju vanjskih utjecaja, što također može biti posljedica mog mješovitog nasljeđa.
Ljudi me cijeli život ispituju o mom podrijetlu, pitaju me: “Jesi li stvarno polu-Japanka? Govoriš li stvarno japanski? Jesi li stvarno ono što jesi?” S druge strane, ljudi su, ironično, također tvrdili da znaju o meni bolje od mene same, “race-splainali” su mi. Kada se osoba ili grupa ljudi sama izjasni o tome tko su, tada ih treba poštovati zbog toga, a ne postavljati im pitanja poput “je li to stvarno istina?” ili “Kako je to moguće?!”.
Prema mom iskustvu, kao osobe miješane rase, interkulturalne ili transnacionalne osobe, trebali biste imati odgovore na sve, a ako ne znate jednu malu stvar, ljudi radosno donose zaključke: “Eto! Kako to ne znaš? Ti zapravo nisi ono što predstavljaš da jesi!” Nekako se očekuje da moraš biti bolji od 100 %, moraš biti dvostruko bolji od lokalnog ili monokulturnog čovjeka, moraš govoriti jezik dvostruko bolje da bi ljudi konačno prihvatili da si ono što kažeš da jesi.
Što je očito apsurdno i trebali biste se moći povezati s kulturom jer imate osobni odnos s njom i trebali biste moći polagati pravo na tu baštinu. Možda sam zbog ove pozadine pomalo alergična na ideje o originalnosti, možda je to razlog zašto rado radim s već postojećim snimkama, stvarajući kroz njih neočekivane veze, odnose i srodstva.
Više me zanima kultura dijeljenja i zajedničkog razmišljanja o stvaranju slika. Ideje o poštenoj upotrebi, javnoj domeni i sl. uvelike su utjecale na moju praksu. Ne sviđa mi se pojam originalnosti – radije bih razmišljala iz perspektive lingvistike kako ju je iskazao Roland Barthes – sve što kažemo sastoji se od utjecaja i citata koje smo prije pročitali ili čuli, i mislim da je to mnogo zdraviji način razmišljanja i o umjetničkim praksama. Kao što je Jim Jarmush rekao: kradi koliko god želiš – sve dok od toga praviš nešto svoje. Ili kao što je Jean-Luc Godard rekao: “Nije važno odakle uzimaš stvari – važno je kamo ih nosiš.”
Pristupaš li korištenju komercijalnih i javnih snimaka na drugačiji način u odnosu na privatne snimke, bilo da je riječ o materijalu tvoje obitelji ili stranca?
Koristila sam obiteljske fotografije i super 8 materijal iz svoje obiteljske arhive, a koristila sam i puno žurnala, edukativnih filmova – većina materijala je u javnoj domeni, tj. ti filmovi nemaju nikakvu komercijalnu vrijednost, nikoga za njih više nije briga i autorska prava nisu obnovljena tako da je sav taj materiajl napušten. Radila sam i s holivudskim B filmovima, amaterskim filmovima i snimkama za iznajmljivanje – različitim izvornim materijalima. Ne mogu generalizirati kako pristupam materijalu jer se pristup uvijek razvija u procesu. Ali tijekom procesa montaže, sve se tretira na isti način, bilo da snimka dolazi od moje obitelji ili je pronađena negdje drugdje, sve se izrezuje, komponira, preklapa i stapa zajedno.
U svom najnovijem filmu, Oh, Butterfly!, pokušala sam pronaći što više materijala o operi Madame Butterfly. Pokušala sam ući u trag svakom filmu koji je ikada snimljen, zapravo ih nema tako puno, ali u proteklih 100 godina, otprilike svako desetljeće se pojavio novi film. Pokušala sam locirati najpoznatije snimke opere, a tu su, naravno, i knjige na kojima se opera temelji, a tu je i poznata arija. To sam sve uvrstila u svoj film, makar i u minimalnim proporcijama. I naravno, većina tog materijala je zaštićena autorskim pravima. Kao što sam rekla na panelu, koristim materijal pod klauzulom o poštenoj upotrebi: citiram materijal i koristim ga zajedno s drugim citatima kako bih formirala širi argument, u mom slučaju pomno promatrajući povijest mita na kojem se temelji opera.
Mnogi ljudi diljem svijeta znaju melodiju te poznate arije – Un Bel di, Vedremo – kada je čuju – ali znaju li što je to? Čini mi se tako zanimljivo s glazbom jer radi nešto s našom podsvijesti, pretpostavljam, i zanimalo me kako i glazba može stvoriti predrasude. U svakom slučaju, to je bio malo drugačiji način rada nego kada znam da je materijal iz javne domene bez autorskih prava. Moj pristup montaži ovisi o izvornom materijalu. Ali razmišljam o snimkama u obliku citata koje posuđujem kako bih izrazila argument, ili u ovom slučaju, kako bih napravila alegorijski, autoreferencijalni film o operi.
Osjećam da tvoji filmovi vrlo elokventno isprepliću te utjecaje, kako osobne ambleme, tako i pojmove šire slike, baveći se i osobnim i kolektivnim sjećanjem.
To je uvijek zapetljaj – na festivalu je bio prikazan film Valerija, hrvatske redateljice Sare Jurinčić. U filmu redateljica odlazi na putovanje kako bi posjetila grob svoje pokojne bake, a Jurinčić predivno fragmentira fotografije svojih ženskih pretkinja, koristi višestruke projekcije, spojeve različitih slika, a projicira i portrete s grobova na vlastito lice. To je istovremeno i intiman susret s precima redateljice, jer se radi o priznanju da su žene koje su došle prije nje dio onoga što je ona danas. Svi nosimo dijelove svojih roditelja u sebi, pa se tako univerzalno možemo povezati sa Sarom.
Dakle kad radim na filmovima, i sama pokušavam vidjeti kako stvoriti složenosti i vidjeti kako mogu raditi pod različitim utjecajima – osobnim, ali i onima koji dolaze iz šireg društva ili povijesti.
Za kraj, pitam se kako gledaš na svoju upotrebu pejzaža i prirode u filmu? Čini mi se da spominješ krajolik kao često kolektivno iskustvo i naglašavaš politički potencijal prirode i okoliša kao nešto što osjeća, na primjer, bijes, zajedno s nama.
U Njemačku sam se preselila kad sam imala oko 20 godina – i jedna od prvih stvari koju sam primijetila je kako je svjetlo drugačije. Trebalo mi je zauvijek, možda čak i desetljeća, da se naviknem na činjenicu da u Njemačkoj ima manje sunčeve svjetlosti i da svjetlost izgleda više žućkasto. Mnogo godina, čak i sada, još uvijek mi nedostaje tihooceansko svjetlo – vrlo je blještavo, vrlo bijelo ljeti, i zbog njega sve izgleda drugačije – način na koji gledate prirodu, krajolike, pa čak i grad. Kada sam se preselila u Berlin osjetila sam da mi jako nedostaju i planine i ocean i razni krajolici iz Japana. Berlin ima svoj šarm, svoj jednostavan i ravan krajolik, pa sam shvatila da su priroda i krajolici još jedan aspekt načina na koji se povezujemo s vremenom i posebno mjestom. To nije samo kultura, to nije samo identitet, to nisu samo ljudi, hrana i način na koji živite, već je to i veći krajolik koji vas okružuje, kako se u njemu osjećate kod kuće, kako se osjećate povezani s njim i kako uživate u prirodi. I trebalo mi je dosta vremena da cijenim njemačke boje, mislim i one su lijepe, samo potpuno drugačije. To je bio još jedan aspekt u pokušaju da se nosim s tim pitanjima bivanja u mjestu i identiteta, identifikacije.
Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.
ObjavljenoObjavljeno
