Odazvavši se na temu Bijenala koja je pod naslovom Stranci posvuda imala za cilj ukazati na suvremenu migraciju, Horvat se umjesto samostalnog nastupa odlučila za višestruku suradnju. Pozvala je, naime, gotovo 200 drugih umjetnika – prijatelja i kolega koji poput nje dijele iskustvo života u dijaspori – da se svojim umjetničkim radovima referiraju na poziciju stranca. Ti su radovi bili izloženi na Bijenalu, zahvaljujući pak jednoj još široj mreži poznanika, posrednika i putnika, koji su u svojim torbama iz različitih krajeva svijeta prenijeli umjetničke radove do Venecije. 

Sve pošiljke Horvat je još u Veneciji akribično popisala i organizirala, pa je MSU postao bogatiji za cjelovitu zbirku umjetnina, koja s obzirom na svoje porijeklo i svoj profil može funkcionirati i kao “muzej u muzeju”, reflektirajući ne samo iskustvo života u dijaspori, nego i muzejski, odnosno kustoski posao. Postav izložbe u Veneciji bio je oblikovan trodijelno, što priziva strukturu muzejske institucije. Činili su ga izlagački dio prostora, dio namijenjen pohrani pristiglih radova i prostor rezerviran za studio u kojem je umjetnica radila, kreirajući kolaže koji su kroz gestu recipročnog darovanja, istim načinom neformalnog kurirskog prijenosa, sada putovali obratno: iz Venecije prema različitim lokacijama na kojima su suradnici na izložbi živjeli i radili.

Tri su se segmenta izložbe u bivšem tvorničkom prostoru u Veneciji pretakala jedan u drugi i vizualno i funkcionalno, baš kao što su se miješale umjetničine uloge: od proizvođačice (stvarateljice) umjetničkih objekata, preko arhivistice (kustosice) do uloge prijateljice i posrednice u kontaktima sa suradnicima i publikom. 

Za nekoga tko je u svom dosadašnjem umjetničkom radu pokazivao sklonost prema skupljanju, uspoređivanju i raspoređivanju najrazličitijih predmeta u izložbenom prostoru, kao što je to slučaj s Vlatkom Horvat, iskorak prema muzeografskim metodama rada činio se logičnim izborom. Fokus suvremenih umjetnika, s jedne strane na institucionalne, a s druge na divlje (nekanonizirane) repozitorije znanja nije od jučer, ali se izoštrio popularizacijom digitalnih tehnologija. Negdje od 1990-ih godina, ova praksa nosi različita imena – “arhivski zaokret”, “umjetnik kao kustos” ili “umjetnost bazirana na istraživanju”, što je pak opis koji je Claire Bishop nedavno ponudila u tekstu znakovito naslovljenom Information Overload – ali u osnovi označava isto. 

Bishop praksu umjetničkog istraživanja izravno povezuje s dva fenomena. Jedan je pojava i proliferacija tzv. umjetničkog doktorata na visokim umjetničkim školama u Europi i SAD-u, a drugi je Internet kao multimedijalni informacijski sistem. U svijetu umjetnosti, njihova sinergija rezultirala je značajnim promjenama. Očekivalo se od umjetnika, primjerice, da se aktivno uključe u pedagoški sistem i to tako da istražuju, čitaju, pišu i predaju, a ne samo da prave i prodaju. Kako se Internet, odnosno World Wide Web s vremenom pretvorio u suvremenu aleksandrijsku knjižnicu, jedan se dio umjetničkih istraživanja usmjerio prema Internetu do te mjere, naglašava Bishop, da je pretraživanje postalo sinonim za istraživanje. 

Izložbe umjetnika privučenih novim tehnologijama i metodama rada obilovale su tekstualnom, vizualnom i zvučnom dokumentacijom, pa se izložbeni postav oslanjao na različite tehnike izlaganja: vitrine, registratore, biblioteke, oglasne ploče itd. Kako su tehnološka sredstva bila sve dostupnija i kako se umjetnička edukacija sve više okretala znanstvenim procedurama rada, izložbe su postajale sve obimnije i zahtjevnije za recepciju. Posjet izložbi sve je više bio praćen strahom da se ona neće stići u cjelosti obuhvatiti, da će neki njezin dio promaknuti pažnji i tako okljaštriti doživljaj ili spoznaju.  

Premda se Horvat poslužila određenim metodama ove umjetničke tendencije – bazom podataka, vitrinama, kartotekom, oglasnom pločom – postav izložbe By the Means at Hand ne zamara obiljem informacija. Umjesto ovladavanja opsežnom tekstualnom ili video dokumentacijom, publika je ohrabrena u korištenju tradicionalnih metoda čitanja izložbe. Umjesto da ih ovjesi na zid, Horvat je umjetničke radove – fotografije, crteže, kolaže, pisma i poneki objekt – prezentirala na drvenim otvorenim policama (vitrinama). Njihov oblik i prostorni raspored je neutralan; ničim se ne remeti koncentracija gledatelja, pa se on, kao u tradicionalnoj galerijskoj “bijeloj kocki”, kreće od jednog umjetničkog rada do drugog, postepeno stječući dojam o izložbenoj cjelini.

Svi tekstualni materijali na izložbi su prezentirani sažeto i nenametljivo, što je također u kontrastu s umjetničkom praksom koju opisuje Bishop. Čak je i e-mail prepiska – vjerojatno ključni komunikacijski alat u produkciji izložbe – pretvorena u svojevrsnu sliku (kolaž) i obješena na zid u kutu prostora (u Zagrebu, postav izložbe je bitno drugačiji: primjenjene su viseće, a ne samostojeće police; izostao je dio namijenjen pohrani umjetničkih radova; pridodana je videodokumentacija venecijanske izložbe, kao i staklene vitrine s umjetničkim knjigama koje nisu dio donacije muzeju itd.) 

Suočeni smo tako s prividnim paradoksom. Moć izložbe da proizvodi značenje, da ukazuje na kompleksne društvene teme i diskurse ne smanjuje se s količinom zastupljenih znakova. Prepoznajemo pojave kao što su dijaspora, prijateljstvo, solidarnost itd., ali se ne gubimo u obilju labavo povezanih referenci. Kako to? Čini mi se da je to zbog toga što Horvat ima povjerenje u prikazivačku moć izložbenog medija, odnosno da razumije semiotički rad umjetničke instalacije, tog možda zadnjeg slatkog plijena tzv. lingvitičkog zaokreta.

Sve što u kulturi može funkcionirati kao neka vrsta znaka i što se može organizirati u određeni sistem može generirati značenje, pokrenuti komunikaciju. Poput štafelajne slike, pjesme ili romana, izložba je specifičan znakovni sustav u kojem je s manje moguće reći jednako ili više. 

No što sve prikazuje ova izložba? Sudimo li po sadržaju elektroničke pošte koju umjetnica na početku projekta upućuje kolegama i prijateljima, pažnju zaokuplja zadatak s kojim ih ona suočava, a koji bi se mogao parfrazirati kao: “Opiši mi, reci mi, prikaži mi, kako izgleda, što je tvoje iskustvo života u dijaspori?” Odgovor je stigao u obliku dvjestotinjak vizualnih i verbalnih reprezentacija, to jest dvjestotinjak omanjih i lako prenosivih predmeta.

Da je Horvat izložila samo ono što je dobila, a ne i način na koji je to dobila – korištenjem ad-hoc organizirane mreže sastavljene od poznanika i prijateljevih prijatelja koji su umjetničke predmete donijeli u Veneciju – izložba bi doista bila neka vrsta malog muzeja dijaspore. Međutim, izloživši umjetničke radove, zajedno s dokumentacijom o njihovom putovanju, Horvat je izložbu – koja u tradiciji umjetnosti bazirane na istraživanju najčešće ima semiotički vrlo homogeno tkivo – značenjski rastresla, presloživši recepecijska očekivanja. 

Stoga je izložba svoj istinski prikazivački potencijal, svoju stvarnu začudnost zadobila prikazujući produkcijske procese koji su joj prethodili (ili su se za vrijeme njezinog trajanja još uvijek odvijali), a ne pokazajući umjetničke predmete. Problematika dijaspore postala je problem komunikacije.

Komunikacija je problem u kojem smo zapeli, zaključuje John Durham Peters u svojoj knjizi Speaking into the Air (The University of Chicago Press, 1999). Postoje povijesna razdoblja koja uopće nisu poznavala ovaj problem, a i danas postoji veliki broj ljudi koji ne koriste ovaj pojam da označe neku konkretnu aktivnost. Samo u kulturi uznapredovalog individualizma, u kojoj kontakt licem u lice nije više dominantna logika društvene organizacije, samo tada komuniciramo. Krajem 19. stoljeća, ističe Durham Peters, tehnologija radija i telegrafa pobudila je želju za nematerijalnim, mentalnim kontaktom (telepatija je jedan, a uvjerenje da ljubavnicima za komunikaciju ne treba verbalni jezik drugi aspekt te želje). No koju želju pobuđuje suvremena tehnologija komunikacije? 

Teorija o šest stupnjeva razdvojenosti – ili pravilo šest rukovanja, kako se još naziva – izvorno je osmišljenja 1929. i bila je prvi pokušaj da se racionalnim, egzaktnim alatima opiše iskustvo svijeta izmijenjenog razvojem transportne tehnologije. Da bi se, naime, povezala dva međusobno nepoznata čovjeka bilo gdje u svijetu potrebno je u svojevrsni lanac povezati pet njihovih prijatelja i prijatelja njihovih prijatelja (sedamdesetak godina kasnije, služeći se elektroničkom poštom, matematičari su došli do zaključka da se lanac mora sastojati od šest osoba).

Kao i u slučaju popularne uzrečice “Kako je svijet malen!”, smisao ovih teorija ne leži u ironijskoj dosjetki ili uvjerenju da je svijet doista, zahvaljujući avionima i mobitelima takav, nego u neodređenoj želji da si od svijeta čovjek radi kuću, a od mnoštva ljudi prijatelje ili barem prijateljeve prijatelje i tako matematičkom progresijom do nekog oblika zajednice, primjerice McLuhanovog “globalnog sela”. 

Zahvaljujući svojstvu internetske komunikacije – dok su tehnologija radija i televizije bazirane na modelu “jedan prema svima”, tehnologija Interneta počiva na modelu “svi prema svima” – neodređena želja za izgradnjom drugačije zajednice, za pripadanjem društvenom tijelu koje je šire od vlastitog i lokalnog (nacionalnog) još je izraženija. Njezin se generički oblik danas jednostavno zove mrežom, a prakse koje ju kreiraju i održavaju, umrežavanjem. Što je mreža brojnija, veći je njezin učinak a taj je kumulativni proces vidljiv i na izložbi.

Primjerice, nizom fotografija koje dokumentiraju predaju umjetničkih radova iz ruku kurira u umjetničine ruke; kartotekom koja je rasla iz dana u dan u ovisnosti od prispjeća pošiljaka; boravkom i radom umjetnice u izložbenom prostoru, njezinim dočekivanjem kurira, zaprimanjem i otpremanjem pošiljaka što je na momente galerijski prostor metaforički pretvaralo u poštanski ured (upečatljiva je anegdota o desetak posjetitelja koji su jedno jutro čekali da im umjetnica otvori vrata galerije kako bi joj uručili jednu jedinu pošiljku, izvodeći performans predaje pošiljke iz ruke u ruku). 

U onoj mjeri u kojoj je prenošenje umjetničkih radova iz različitih krajeva svijeta u Veneciju – kako sama umjetnica u intervjuima povodom izložbe naglašava – švercanje i parazitiranje na transportnim rutama suvremenog svijeta, u toj se mjeri na izložbu može gledati kao na najtransparentniju kritiku upućenu dispozitivima suvremene moći, gleda li se cjelina umjetničkog rada Vlatke Horvat.

Kritički potencijal izložbe ne leži toliko u zaobilaženju produkcijskih protokola Bijenala ili u internacionalizaciji nacionalnog nastupa u Veneciji, koliko u skretanju pažnje na modele djelovanja koje je francuski sociolog Michael De Certeau krajem 1970-ih nazvao modelima svakodnevnog snalaženja ili taktičkim djelovanjem, pozivajući se na rasprave o ratu Carla von Clausewitza (u sukobu, taktika je umijeće slabijeg, tvrdio je Clausewitz). 

Pritom, naravno, ne mislim na poziciju same umjetnice koja je na raspolaganju imala ozbiljan budžet i razrađenu produkcijsku infrastrukturu. Mislim na nevidljivu mrežu međuljudskih odnosa – izgrađenu on-line i off-line – koju je Horvat inicirala i kojoj je izložba uspjela dati oblik.

U doba osobnih ili društvenih kriza i promjena – kako je to biti stranac?  – ovakve mreže krpaju pokidano društveno tkivo, pribavljaju novac, spajaju i spašavaju ljude, šire informacije, dijele podršku. Ne znam koliko je to vidljivo generaciji koja je odrasla s mobitelom u ruci – je li svaka kriza ista? – no generaciji kojoj pripadam, onima koji su iskusili raspad jedne zajednice i rat, izložba Vlatke Horvat podsjetnik je da su neke prakse preživjele nestanak industrijske kulture i da još uvijek imaju društvenu relevantnost. 

Katalog Vlatka Horvat: By the Means at Hand (u hrvatskom prijevodu: Priručnim sredstvima) nudi detaljan uvid u istoimeni projekt umjetnice Vlatke Horvat kojim se Hrvatska predstavila na Venecijanskom bijenalu – 60. Međunarodnoj izložbi vizualnih umjetnosti. Uoči otvorenja Hrvatskog paviljona razgovarali smo s umjetnicom, a o dojmovima ovogodišnjeg bijenala na temu Stranci posvuda, pročitajte u tekstu Jana Jafe i Tee Vidović Dalipi.

Projekt Priručnim sredstvima razvijao se od travnja do studenog 2024. godine “kao akumulirajuća izložba bazirana na uzajamnoj razmjeni umjetničkih radova između umjetnice Vlatke Horvat i oko 200 međunarodnih umjetnika_ca iz zemalja diljem svijeta.” Riječ je o umjetničinoj mreži prijatelja i prijatelja prijatelja koje je umjetnica pozvala da sudjeluju u projektu, a kojima je “zajedničko to da svi žive ‘kao stranci'”, pojašnjava najavni tekst.

“Za svaki rad koji je stigao u Veneciju, Vlatka Horvat je svakom umjetniku_ci zauzvrat poslala jedan kolaž iz serije koju je producirala tijekom svog osmomjesečnog boravka u Hrvatskom paviljonu. Svi radovi putovali su u Veneciju i iz Venecije u torbama i koferima prijatelja, poznanika, a ponekad i stranaca koji su pristali biti kuriri”, stoji u tekstu najave.

Uz katalog, u okviru projekta Priručnim sredstvima / By the Means at Hand objavljena je i publikacija koja je bila predstavljena prilikom otvorenja paviljona, a bit će besplatno dostupna i na promociji u MSU.

Više detalja pronađite ovdje.

Jan: Tea mi je napisala da bi mi se jako svidio umjetnički postav na Biennalu u Veneciji. Ona se priprema i kreće u petak. Kaže mi: “Jan, moraš obavezno ići! Otvoreno je do 24.11., još stigneš.” Odgovorio sam joj da nisam siguran hoću li ići jer sam tog tjedna bio prilično iscrpljen. Mi na kurdskom kažemo da kad se osjećaš loše trebaš malo promijeniti zrak. Tako da sam nakon par dana pisao Tei: “Mislim da ću ipak ići. Potvrdit ću ti u srijedu.” Rekao sam joj da bih išao jer mi treba bijeg od realnosti. Ona mi odgovara: “Da! I meni treba da mi mozak eksplodira od svijeta. Ne mogu na put oko svijeta, ali mogu na Biennale, koji je sakupio cijeli svijet.” Ta rečenica me toliko motivirala da sam odmah kupio kartu. Srećom, imao sam slobodan dan, plus vikend, pa sam otišao na tri dana. To se rijetko događa. 

Tea:  Adriano Pedrosa je prvi latino-američki kustos Venecijanskog bijenala (održava se svaku drugu godinu, a dosad su kustosi uglavnom bili zapadnjaci – uz iznimke). Pedrosa kaže da se za tu ulogu pripremao 13 godina tijekom kojih je svoje umjetničke postave uvijek gradio tako da povezuje estetiku s politikom. Rođen je 1965. u Rio de Janeiru gdje je prvotno studirao pravo, no potom se preselio u Los Angeles gdje je studirao likovnu umjetnost i kritičko pisanje na CalArtsu. U uvodnom tekstu venecijanskog postava kaže: “Na osobnoj razini, i sam se osjećam uključenim u mnoge teme, koncepte i motive izložbe te u njezin okvir. Živio sam u inozemstvu i imao sam sreću da sam puno putovao tijekom svog života. Pa ipak, često sam iskusio tretman koji je obično rezerviran za stranca iz Trećeg svijeta – iako nikada nisam bio izbjeglica, i zapravo, prema Henley Passport Indexu, imam jednu od najbolje rangiranih putovnica s Globalnog juga. Također se identificiram kao queer – prvi otvoreno queer kustos u povijesti Bijenala. Štoviše, dolazim iz konteksta Brazila i Latinske Amerike gdje indigeni umjetnici i artista popular¹ igraju važne uloge; iako su bili marginalizirani u povijesti umjetnosti, odnedavno su počeli dobivati više pažnje. Brazil je također dom mnogih dijaspora, to je zemlja stranaca: osim Portugalaca koji su napali i kolonizirali zemlju, u njemu se nalaze najveće afričke, talijanske, japanske i libanonske dijaspore na svijetu.” 

Jan: Kad sam stigao u Veneciju, od uzbuđenja sam se prvo pokajao što sam došao. Bilo je toliko puno mostova, a Google Maps nije radio kako treba. No kad sam konačno stigao na odredište koje sam tražio pola sata, znao sam da će se sve isplatiti.

Tea: Te subote probudila me Janova poruka u kojoj je pisalo kako je on već stigao i da me čeka kod Giardinija, koji uz Arsenale predstavlja dvije centralne lokacije na kojima se odvija Bijenale. Zaspala sam! Požurila sam sa spremanjem te izjurila van. Najbrže je bilo da sjednem na brod. Vožnja je trajala 15-ak minuta, a onda sam ispred sebe ugledala Jana s najvećim osmijehom na licu. Zagrlili smo se i on je rekao: “Kako ludo! Nikad se nismo družili u Zagrebu, a sad smo u Veneciji skupa.” U tom trenutku sam shvatila kako tek nakon 12 godina života i rada imam snage otići na nešto što zovemo “godišnji odmor” bez bježanja od stvarnosti. Ranije sam kao iscijeđena spužva čekala kraj srpnja da pobjegnem na more i samo blejim u nebo. A sada sam u Veneciji s mladim umjetnikom koji trenutno radi u call centru njemačke kompanije, ali čije ćemo izložbe kroz nekoliko godina gledati svuda. Jan je u Veneciji postao moj prijatelj. 

Jan: Kupili smo ceker na kojem piše Foreigners Everywhere, i svaki put kad ga nosim, osjećam se kao da na sebi nosim neprekidni osjećaj različitosti. Te riječi neprestano odjekuju u mom umu, kao teški udarci, toliko snažne da ih gotovo mogu osjetiti na koži. Svako slovo tog natpisa urezuje se duboko, izazivajući osjećaj nelagode, ali i neizbježnu istinu. Danima sam se pitao što zapravo znači svugdje stranci. Ta rečenica, naizgled jednostavna, nosi u sebi moć koja me proganja. Činila mi se prilično rasistička kad sam prvi put o tome razmišljao. Ta fraza, foreigners everywhere, na prvi pogled zvučala je kao oštra kritika ili optužba, kao da podvlači granice među ljudima, dijeleći nas na mi i oni. Obuzeo me osjećaj nelagode, jer te riječi nose težinu predrasuda i podjela koje su tako duboko ukorijenjene u našem društvu. No, što sam više razmišljao, shvatio sam da ta fraza može nositi i drugačije značenje. Ona može biti ogledalo naših strahova, ali i poziv na promišljanje o tome što znači biti stranac i kako svi nosimo svoje različitosti sa sobom. Dok hodam s tim cekerom, nosim ga ne samo kao predmet, nego kao simbol svih onih unutarnjih borbi, svih onih trenutaka kada sam tražio svoje mjesto pod suncem. Taj ceker postaje platno na kojem su iscrtane sve naše nevidljive granice, svi naši pokušaji da se uklopimo u svijet koji nas neprestano podsjeća koliko smo različiti, koliko smo svi stranci.

Tea: Adriano Pedrosa je svom umjetničkom postavu nadjenuo ime inspiriran serijom radova umjetničkog kolektiva Claire Fontaine. Umjetnički kolektiv od 2004. godine radi neonske skulpture koje na različitim jezicima i u različitim bojama prikazuju izraz Foreigners Everywhere. Dosad je napravljeno preko 50 natpisa na različitim jezicima, uključujući jezike koji su izumrli. Naziv je prisvojen od umjetničkog anarhističkog kolektiva Stranieri Ovunque iz Torina koji se tijekom 2000-ih borio protiv rasizma i ksenofobije. U jednom od svojih intervjua iz 2016. godine Claire Fontaine ističe: “Nalazimo se na najnižoj mogućoj točki ikada dosegnutoj u Europi ako uzmemo u obzir količinu raseljenih i razvlaštenih ljudi koje ignoriramo na našim teritorijima – ignoriramo ih kao ljudska bića i kao političku snagu, kao nositelje važnih tragičnih iskustava i značenja, kao ljude koji traže slobodu, potajno ih doživljavamo kao usta koja trebamo hraniti, prosjake pred našim pragom, ljude lišene dostojanstva i značaja jer su lišeni bogatstva i društvenog statusa.”

Tema koju je Pedrosa odabrao i način na koji je složio postav dobili su pažnju koja je popraćena različitim reakcijama – oduševljenjima, zgražanjima, analizama, raspravama. U jednoj od kritika, kustos i autor Nicolas Bourriaud zaključuje: “… ono što umjetnik jest postaje važnije od onoga što proizvodi.” Možda, iako Pedrosa u svojim intervjuima snažno ističe i podcrtava kako je na ovaj projekt došao s osjećajem odgovornosti da dovede umjetnike iz cijelog svijeta. Ističe kako smatra da je panorama suvremene umjetnosti u neku ruku dekolonizirana, ali da to nije slučaj s umjetnosti 20. stoljeća. Vidi je kao ukorijenjenu povijest koju treba preispitati i baš je zato posvetio dio postava umjetnicima iz Afrike, Azije, Latinske Amerike i s Bliskog istoka – da im oda povijesni dug. 

Tea: Bili smo pred ulazom u Giardini već u 10 sati, ali otvara se u 11 pa smo dobili još vremena da pijemo kavu i razgovaramo. Napravili smo plan obilaska – prvi dan ćemo Giardini, a drugi dan Arsenale; u međuvremenu i ako ćemo imati snage proći ćemo i paviljone po gradu. Kraj je srpnja tako da je naš obilazak popraćen gužvom, sparinom i venecijanskom vlagom. 

U Giardiniju je centralni paviljon čije je pročelje oslikao amazonski umjetnički kolektiv MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) osnovan 2013. u indigenom području Kaxinava (Huni Kun) u Brazilu. Slika se zove kapewe pukeni, što znači most aligatora. Priča o aligatorskom mostu je tradicija predaka etničke skupine Pano iz Amazone, koja govori o tome kako su prvi ljudi živjeli zajedno na jednoj strani rijeke. Jednog dana pojavio se veliki aligator i neki su seljani odlučili prijeći rijeku i otkriti drugu stranu, pa su se ljudi podijelili na različite nacije. To je ujedno i mit o mostu između azijskog i američkog kontinenta kroz Beringov prolaz. 

Ulaskom u centralni paviljon dočekuje nas natpis Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere, iza kojeg je ulaz u prostoriju gdje se nalazi instalacija Exile Is a Hard Job turske umjetnice Nil Yalter koja danas živi i radi u Parizu, a dobitnica je ovogodišnjeg Zlatnog lava za životno djelo (nagradu je dobila i Anna Maria Maiolino, talijanska umjetnica koja živi i radi u Sao Paulu). Centralni paviljon sadrži postav Nucleo Storico: Abstractions i Nucleo Storico: Portraits. Nama su iz nekog razloga portreti prvi dan promakli. Jan me drugi dan pitao kako to da nismo vidjeli sliku Fride Kahlo. Odgovorila sam mu da nemam pojma, ali kad sam bolje pogledala mapu postava – shvatila sam da se moramo vratiti jer smo dobar dio postava propustili. To nam nije uopće bio problem jer smo stalno govorili da smo trebali uzeti više dana za razgledavanje kako bismo se u neke dijelove mogli vratiti. 

Jan: Kada sam čuo da je slika Fride Kahlo prvi put izložena na Bijenalu, naježio sam se. Osjetio sam se kao da je poznajem jako, jako dugo. Taj osjećaj ne znam točno opisati. Dok smo bili na doručku, zamolio sam Teu da u katalogu pogleda koliko je njezinih slika izloženo na Bijenalu. Ona je odgovorila: “Jedna.”

Kada smo došli do njene slike Diego i ja, tamo je stajao zaštitar. Približavam se, a osjećam kako mi cijelo tijelo reagira, nešto se događa u meni. Ne mogu vjerovati da stojim ispred originalne slike Fride Kahlo. Gledam te tri suze na njenim očima. Tea kaže: “Ajde, Jan, da te slikam.” Ja, s osmijehom na licu i pomalo sramežljiv, pristajem. Ostao sam pred slikom još desetak minuta. Osjećao sam kako vrijeme stoji, no zbog prisutnosti zaštitara osjećao sam da moram otići. Frida me duboko inspirira kao umjetnika. Njezin rad ne samo da je izuzetno značajan u povijesti umjetnosti, već me dodiruje na osobnoj razini. Frida je kroz svoju umjetnost izrazila nevjerojatnu snagu, hrabrost i autentičnost, suočavajući se s fizičkom boli, emotivnim borbama i društvenim izazovima. Ona je za mene oličenje onoga što znači biti istinski umjetnik – onaj koji ne samo da stvara, već živi svoju umjetnost u svakom trenutku. 

Tea: Arsenale nas je, rekla bih, potpuno preplavio s postavom. Hodali smo iz jedne sobe u drugu i doslovno samo uzvikivali “wow!”. Prije ulaska u prostoriju gdje je izložena instalacija The Mapping Journey marokanske vizualne umjetnice Bouchre Khalili, zastali smo nakratko i razgovarali o tome što je umjetnost za nas. Podijelili smo vlastite osjećaje jedno drugom, a onda smo se razdvojili – svatko je otišao u svom smjeru; jer nas je zanimalo i vodilo nešto drugo. Khalilina instalacija mi nije toliko obuzela pažnju, koliko sam prizor koji sam zatekla u prostoriji. Posjetitelji su sjedili i s velikom pažnjom gledali svaki video, svaku priču. Radi se o video instalacijama geografskih mapa kroz koje osobe iznose svjedočanstva o migracijskom putu na koji su otišli da bi došli do Europe. Toliko puta sam slušala slične priče, a sada su one u izložbenom prostoru. Naježila sam se. Stajala sam u kutu i promatrala ljude koji ih gledaju. Bilo je osoba koje su bile same, a bilo je obitelji s djecom. U moje tijelo su se vratili telefonski pozivi koje sam primala kada sam dežurala na telefonu na koji su nas zvali ljudi koji su zapeli na bosansko-hrvatskoj granici i trebala im je pomoć. Jedna instalacija prikazala je migraciju kroz Bosnu i Hrvatsku. Vrlo dobro znam što taj put znači – nadu, čežnju, strah, bol, nasilje, a nekad i sreću.

Jan: Došao sam ispred slike I keep my treasure in my ass (2019) Louisa Fratina. Toliko me oduševila da nisam mogao prestati gledati. Kao da je u tom platnu bilo nešto što mi se obraćalo, što me tješilo.

Sjećam se jednog događaja iz djetinjstva, kada sam imao 5-6 godina. Bio sam s tetom kod fotografa i tada sam prvi put susreo trans muškarca. Zbunjeno sam upitao tetu: “Zašto ovaj čovjek ima muški glas, a izgleda kao žena?”

Tada nisam razumio što to znači, jer sam odrastao u okruženju u kojem se o takvim temama nije govorilo. Queer identiteti, rodne razlike i seksualna orijentacija bili su tabu. Kada sam došao u Hrvatsku, susret s queer osobama bio je novo iskustvo za mene. Počeo sam shvaćati da su ti identiteti i iskustva jednako vrijedni i važni kao i bilo koji drugi.

Gledajući u ovu sliku osjetio sam duboku povezanost s umjetnošću, onaj rijedak trenutak kad slika nije samo vizualni doživljaj, nego vrata u naše unutarnje svjetove, naše neizgovorene misli i osjećaje. Slika prikazuje queer muškarca koji rađa dijete – prizor koji odmah izaziva pomiješane emocije i otvara mnoga pitanja – pitanja koja si često ne postavljamo. Možda zato što se bojimo odgovora, ili zato što društvo postavlja granice unutar kojih bi naša razmišljanja trebala ostati. 

Tea: Lutajući postavom u Arsenalu našla sam se u dijelu gdje je bilo nekoliko video instalacija koje su se bavile queer tematikom. Prelazila sam iz jedne prostorije u drugu, sve sam ih pogledala. Ali instalacija Talitin (The Third) Ahmeda Umara me preplavila. Riječ je o performansu koji traje 25 minuta – sudanski svadbeni ples koji se tradicionalno izvodi u tjednu pred svadbeno slavlje. Ples izvodi sam Ahmed Umar kao snajka od koje se očekuje da pokaže svoju ljepotu i bogatstvo. Talitin na arapskom znači treća što aludira na lokalnu uvredu (biti “treća od djevojaka”) usmjerenu na dječake zainteresirane za ples i sve druge aktivnosti koje bismo etiketirali kao ženske. Izvodeći ples odjeven u tradicionalnu haljinu i nakit, Umar istovremeno izvodi očuvanje, ali i transformaciju tradicije. Kroz djetinjstvo je više puta svjedočio izvedbi tog plesa – sve dok nije ušao u pubertet, pa su mu zabranili da sudjeluje. Umar je rođen u Sudanu, a danas živi u Norveškoj. Je li mu taj odmak od doma u kojem je odrastao dao prostor za sagledavanje i hrabrost za stvaranje? Predivan je. Sjela sam i samo gledala kako pleše. Ne bih željela otplesati taj ples niti to mogu, ali želim da ga pleše on ili bilo tko drugi tko za time ima želju. 

Jan: Kad smo obišli Arsenale, otišli smo na još jednu kavu. Sjedili smo u dvorištu kafića, okruženi zelenilom, sve je bilo puno biljaka. Dok smo uživali u trenutku, primjetio sam da me stariji čovjek, možda u svojim šezdesetim godinama, promatra. Naše su se oči srele, i nakon kratkog trenutka, približio mi se i upitao: “Smijem li te fotografirati?” Nasmijao sam se i rekao: “Da, naravno.” On se nasmiješio i odgovorio: “Unutra sam vidio mnogo zanimljivih slika, a sada i ovdje vidim jednu.” Tea se nasmijala. Ona me trenutak ranije fotografirala na istom mjestu. On fotografira i potom me pita: “Odakle si ti?”. Odgovaram: “Iz Kurdistana.” Na to je odgovorio s iznenađenjem: “Wow, nisam mislio da će biti toliko daleko.” 

Možda me Bijenale ohrabrilo da bez oklijevanja kažem da dolazim iz Kurdistana. Moja zemlja zbog političkih i povijesnih razloga nije prepoznata na svjetskim kartama kao samostalna država. Iako Kurdi imaju snažan identitet i kulturnu baštinu, njihovo područje je podijeljeno između Iraka, Turske, Irana i Sirije, a međunarodna zajednica još nije priznala neovisnu kurdsku državu.

Nedavno sam osjetio nelagodu samo zbog toga što sam izgovorio riječ “Kurdistan”. No, unatoč tome, ponosan sam na svoje porijeklo i identitet. Rođen sam kao Kurd, i uvijek ću biti ponosan na to, bez obzira na tuđe neznanje ili predrasude.

Tea: Ideja da napišemo ovaj tekst zajedno došla je od Jana. Nakon putovanja, trebalo je vremena da se nađemo na istom mjestu i dogovorimo kako ćemo ga konceptualizirati. Nikada nismo zajedno radili, ali Jan je imao ideju i ja sam se prepustila. Sjedili smo u kafiću u Zagrebu. Jan je predložio da istrgnemo komad papira i da svatko ispiše rečenicu koja ga asocira na ono što smo vidjeli u Veneciji. Ja sam započela, a Jan se nadovezao na posljednje riječi mojih rečenica, potom ja na njegove. Tako smo dobili naše prve zajedničke impresije o Bijenalu koje su bile put prema ovom tekstu.

Tea: Nakon inspirativne razmjene, krenuli smo kući. Naš put se razilazio na Cvjetnom trgu, do kojeg smo prošetali skupa. Hodajući, razgovarali smo o tome kakav ćemo naslov predložiti za tekst koji ćemo napisati skupa. Ušli smo u Masarykovu ulicu i zaključili da se treba zvati: Svugdje stranci. Prošli smo semafor i približavali se Teslinoj ulici, gdje nas je dočekao nevjerojatan prizor: cerada na kojoj je sprejem ispisano “STRANCI SVUDA”. Pogledala sam Jana i pitala: “Jesi to ti napravio?” Jan je pogledao mene i pitao: “Jesi to ti napravila?” Oboje smo sa suzama u očima rekli: “Ne.” Očito se u ovu priču uplela sudbina ili slučajnost koja ju je tako lijepo završila. 

1. Odnosi se na umjetnike koji stvaraju u okviru narodne ili popularne umjetnosti. ↩︎

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Službeno otvorenje Hrvatskog paviljona na Međunarodnoj izložbi vizualnih umjetnosti odvija se u petak, 19. travnja 2024. u prostoru Fàbrica 33, u kojem će Horvat i boraviti tijekom trajanja izložbe. Prije odlaska u Veneciju, neposredno nakon predstavljanja projekta u zagrebačkom MSU-u, s umjetnicom smo razgovarale o njezinom tumačenju krovne teme i pristupu ideji nacionalnog paviljona, kao i mogućnostima suvremene umjetnosti u adresiranju aktualnih društvenih, političkih i ekoloških kriza.

Središnju temu ovogodišnjeg bijenala umjetnički direktor Adriano Pedrosa objasnio je kroz dualnost sveprisutnosti stranaca i činjenice da, gdjegod se zateknemo, uvijek smo i sami stranci. Na tu temu odgovorila si projektom u kojem adresiraš društveno i intimno pitanje dijaspore. Kako je zamišljena njegova struktura?

Projektu sam pristupila iz osobnog iskustva, s obzirom na to da većinu svog života živim u dijaspori, prvo 20 godina u Americi i sad 13 godina u Velikoj Britaniji, i puno razmišljam o načinima povezivanja imigranata. Okosnicu projekta čini pozivna struktura koju sam osmislila i u nju pozvala druge sudionike, konkretno umjetnike i umjetnice bazirane diljem svijeta, a kojima je zajedničko to da su stranci u zemljama u kojima žive. Moj poziv umjetnicima je dvostruk: prvo tražim od njih da naprave novi rad koji kroz ekonomiju darivanja postaje dio projekta, a zauzvrat ja njima poklanjam jedan svoj rad. Tražim od njih također da taj rad na neki način dokumentira ili reflektira njihovo iskustvo dijaspore, a način na koji će oni interpretirati taj poziv ostavljam prilično otvorenim. Drugi dio mog poziva odnosi se na metodu dostave njihovog rada u Veneciju: tražim od umjetnika da tu našu razmjenu radova realiziramo tako da izbjegavamo službenu infrastrukturu – poštanske usluge, špedicije i slično – i da se umjesto toga oslonimo na improvizirane prakse, konkretno na prakse neformalnog transporta preko poznanika, prijatelja, prijatelja od prijatelja, rođaka i slično, koji već putuju u Veneciju iz nekih svojih razloga. Njih molimo da prenesu rad spakiran u svojoj prtljazi, presavinut u knjizi, strpan u torbu od laptopa… Tim neformalnim načinom prijenosa radova u Veneciju i iz Venecije mi i zaobilazimo transportni sistem i “parazitiramo” na putovanjima koja se već odvijaju neovisno o našem projektu.

Referirajući se na temu ovogodišnjeg bijenala, u ovom projektu me zanima nešto što možemo nazvati dijasporička solidarnost, odnosno strukture povjerenja, uzajamne pomoći, zajedničke borbe koje su na neki način karakteristike života u dijasporama i koje proizlaze iz društvenih raspršenosti, migracija, raseljavanja… Mreže poznanika i prijatelja koje se formiraju u stranim zemljama možda počinju kroz asocijacije i pripadanje nacionalnim, regionalnim ili nekim drugim identitetskim grupama, ali te se kategorije zapravo brzo raščlane. Prijateljstva, veze i prepoznavanje nečeg zajedničkog u iskustvu bivanja strancem i života u dijaspori ne slijede identitetske kategorije već se grade slijedeći neke druge logike. I to je zapravo srž projekta – preispitivanje struktura neformalnih zajedništava koje jesu udomljene u hrvatskom paviljonu, ali objedinjuju iskustva, životne priče i putanje ljudi iz različitih zemalja, koji su stranci u različitim zemljama.

Predstavljajući projekt, kustosica Antonia Majača ponovila je konstataciju proizašlu iz vašeg ranijeg razgovora, u kojoj kažeš da ovaj rad namjerno ne razumije zadatak koji je pred njega postavljen. Možeš li objasniti što si pod time mislila?

U svom se radu često bavim gestama “pogrešnosti” koje koristim kao dio moje umjetničke strategije. Kad govorim o pogrešnosti to se može odnositi na zaigrano pogrešno razumijevanje konteksta i onog što taj kontekst traži, može se raditi o upotrebi alata ili strategija koje nisu primjerene za određenu situaciju ili posao, ili se može raditi o identifikacijama procesa koji se odvijaju u nekim drugim sferama i njihovom relociranju na mjesta gdje ti procesi “ne pripadaju”. Konkretno, ovaj projekt se bazira na toj vernakularnoj praksi koju svi znamo – manje-više svi smo u nekom trenutku poslali pošiljku, pismo, novac, poruku ili neki predmet preko prijatelja i poznanika koji idu na odredište kamo nekom nešto želimo poslati. To je jedna uvriježena praksa koja je i povijesno i geografski rasprostranjena, a često proizlazi iz stanja oskudice i neimaštine, ili nepostojanja, odnosno nedostupnosti resursa i strukturalne podrške. Dakle, mi ne izmišljamo tu metodu već je uzimamo iz polja svakodnevice i izmještamo u kontekst suvremene umjetnosti gdje ona ne pripada.

Ta strategija unutar tog konteksta postaje “začudna” u odnosu na okvir, jer nije dovoljno “ozbiljna” ili dovoljno službena, nije u skladu s etabliranim metodama koje se koriste prilikom organiziranja velikih internacionalnih izložbi kao što je Venecijanski bijenale, prilikom čije se realizacije aktivira ogromna mašinerija art handlera, logističkih firmi, špedicija… To je i ogroman biznis i ogroman logistički poduhvat. Metoda koju mi koristimo operira na ljudskoj razini, iz ruke u ruku, i kao takva čini se nedostatna u kontekstu jedne od najvidljivijih manifestacija suvremene umjetnosti u svijetu. Ta gesta relociranja svakodnevne neformalne prakse u kontekst koji zahtijeva nešto “ozbiljnije” proizvodi humor i određeni dojam apsurdnosti te stavlja u prvi plan same metode i logike sistema, čineći vidljivima problematike vezane uz taj sistem, njegov modus operandi i njegova očekivanja. Tako da strategija korištenja “namjerne pogrešnosti” ili “nerazumijevanja” postaje i gesta otpora, kritika sistema i te čitave mašinerije. Naš projekt tu kritičku poziciju ne proklamirana glasno, ne viče. Ona je suptilno infiltrirana u sistem – mi poštujemo i odrađujemo sve bitne odrednice manifestacije, ali pozicioniramo se u odnosu na njih pomalo “postrance”.

Možemo li u tom ključu čitati i to da u nacionalnom paviljonu odlučujete reprezentirati radove umjetnica i umjetnika koji nisu iz Hrvatske? 

Da, usprkos okviru čitave manifestacije koja se bazira na reiteraciji nacionalnih odrednica, država i granica, mi otvaramo pitanje pripadanja na osnovi nekih drugih načela. Sama struktura nacionalnih paviljona naglašava tko je odakle, tko gdje pripada. Ta se pitanja često postavljaju u kontekstu migracija, pogotovo kad se načela pripadnosti i identiteta dovode u pitanje ili postaju višeslojna i maglovita. To su i identitetska i politička pitanja – tko gdje pripada i na osnovu čega, na koji način se grupiramo s ljudima, što nas povezuje, koji su nam zajednički prerogativi i slično. To su pitanja organizacijskih prioriteta i klasifikacije, ali i ključna društvena pitanja: pitanja zajednice, pitanja pripadanja, zajedništva. 

S obzirom na ovako postavljenu strukturu projekta, kakvu ulogu u njoj imaju moguće varijacije i neplanirane dinamike?

Struktura koju sam osmislila funkcionira kao okvir u kojem su zadana određena pravila, postoje određene restrikcije, a unutar te zadane strukture postoji puno prostora za manevriranje, za improvizaciju i za interpretaciju. Način na koji će pozvani umjetnici riješiti problem koji im poziv nameće, kako će dostaviti svoje radove u Veneciju, nije definiran. Kad sam razrađivala kako bi proces mogao funkcionirati, u početku sam zamišljala da će sudionici direktno slati radove iz grada u kojem žive u Veneciju, međutim to je postalo puno kompliciranije zato što ljudi pronalaze neke svoje solucije. Mene zato i zanimaju sistemi koji funkcioniraju na osnovu zadanih pravila, jer ta pravila postaju nešto s čime se hvataš ukoštac – ograničenja postaju poticaj za inventivnost, za osmišljavanje novih rješenja. U ovom konkretnom slučaju, umjetnici šalju radove na različite načine koji ne slijede neminovno linearne putanje, no uvijek poštuju pravilo nošenja paketa iz ruke u ruku. Kao primjer, rad koji bi u ideji išao direktno iz Los Angelesa u Veneciju, zapravo netko prvo nosi u New York, tamo ga preda nekom tko ga nosi u Zürich, od tamo ide u London do nekog tko ga preda meni koja ga nosim u Veneciju. Način na koji ljudi pronalaze rješenja “problemu” koji sam im zadala je nepredvidiv, a i putanje na koje radovi kreću su i same po sebi nepredvidive, a time i sudbine tih radova na putu do Venecije. 

U paviljonu izlažemo radove svih umjetnika koji tim sredstvima stignu na odredište. U srcu projekta su umjetnički radovi koji se referiraju na iskustvo dijaspore te dijalozi koji se preko radova konstruiraju između različitih autora i pozicija. No istovremeno me tu zanimaju i procesi, putanje, priče i problemi kroz koje je projekt realiziran, način na koji su radovi stigli, kojim putem su išli, odakle, uz čiju pomoć… sve te stvari koje u nekom klasičnom formatu izložbe izostavljamo jer nisu interesantne. Tragovi procesa koji se odvijaju među ljudima, komunikacija između mene i pozvanih umjetnika, između pozvanih umjetnika i ljudi koje oni pronalaze u svojoj mreži prijatelja i poznanika koji onda postanu privremeni kuriri… te interakcije postaju dio projekta. Projekt ih pokušava djelomično “uhvatiti”. Kažem djelomično zato što je struktura projekta namjerno dizajnirana na način da je nekim stvarima dozvoljeno da “pobjegnu” ili da ih jednostavno niti ne pokušavamo reprezentirati. Na primjer, mene je od početka zanimalo kako taj čin primopredaje radova postaje određeni okidač koji proizvodi društveni kontakt. Naime, ako ćeš nekom dat svoj rad da ga nosi u Veneciju za pretpostaviti je da ćete se negdje susresti, otići na kavu… Ti susreti su meni jako bitan dio projekta, ali projekt ih ne pokušava – ni ne želi – regulirati ili determinirati ili prikazati.

Dakle, postoji cijela mreža nekih izvedbenih procesa koji jesu dio projekta i koji su dio načina na koji se projekt realizira, ali oni imaju neke svoje ekonomije, logike, procese koji nama nisu poznati, koji nam izmiču. U paviljonu bilježimo samo tragove tih susreta. Konkretno, od umjetnika tražim da prilikom primopredaje fotografiraju svoje ruke u činu predaje rada svom kuriru. Te fotografije mi šalju na mail, ja ih potom printam u paviljonu tako da jedan dio izložbe čini upravo ta kolekcija fotografija ruku. Izložene na valovitim strukturama, one postaju kao neko more ruku preko kojih radovi stižu u paviljon za vrijeme trajanja bijenala te s vremenom oblikuju određeni tjelesni horizont. 

U kontekstu velikih bijenalnih manifestacija poput ove, umjetnička i kustoska uloga neminovno se preklapaju s onom producentskom i menadžerskom, no vi ste ih ovim projektom internalizirale i učinile organskim dijelom samog umjetničkog koncepta. Koliko to usložnjava realizaciju rada?

Ovaj projekt sadrži puno logističkih i administrativnih aktivnosti koje su na neki način sastavni dio umjetničkog rada. Umjetnički rad – u smislu posla – nije nešto romantično što se bavi samo idejama. To je jedna prekarna aktivnost koja uvijek uključuje veliku količinu administrativnog rada, traženja sredstava, logistike, komunikacije “iza kulisa”. To nije nešto novo. Ali, kao što sam naglasila ranije, u ovom projektu taj pozadinski dio dolazi u prvi plan i postaje vidljiv. Konkretno, na početku projekta sam za dogovor o realizaciji radova pisala 200-tinjak umjetnika ili umjetnica, od kojih je u ovom trenu njih oko 160 prihvatilo poziv tako da sam trenutno u e-mail korespondenciji s jako velikim brojem ljudi. Malo te zaboli glava od te brojke! (smijeh) Naša prepiska također je dio izložbe – predstavljena opet u fragmentima.

U ovom projektu koji se bazira na pozivnoj strukturi i činu okupljanja velikog broja suradnika, uloga umjetnice preklapa se s ulogom projektne menadžerice i organizatorice logistike, a kad projekt krene dodat ćemo toj listi i ulogu arhivistice ili knjižničarke! Fotografije ruku pri činu primopredaje postaju prvi korak u određenoj alternativnoj logistici koja kroz našu izložbu dolazi na svjetlo; one su zapravo indeks da je rad krenuo na put. Na fotografijama ruku ja vodim evidenciju koji kurir nosi rad, kojim putem, kad je taj rad stigao u Veneciju, koji moj rad zauzvrat šaljem tom umjetniku ili umjetnici, preko kojeg kurira, je li rad stigao na odredište… Tokom čitavog trajanja izložbe evidentirat ću te procese razmjene. Uz to, imat ću i ulogu domaćice jer ću tijekom cijelog bijenala i živjeti u paviljonu. Paviljon tako ima višestruku funkciju – on je moj životni i radni prostor, prostor produkcije, izložbeni prostor te prostor konvergencije, društvenih susreta i razmjene. 

Izložbe Venecijanskog bijenala imaju i značajan kompetitivni aspekt, a takvoj atmosferi nadmetanja doprinose i mediji načinom izvještavanja. Kako suptilnijim projektima poput tvojeg osigurati vidljivost i dosizanje šire publike?

Bijenale je velika mašinerija koja je jako birokratski nastrojena. Mi sve radimo “po pravilima”, ali, kao što sam već istaknula, naš pristup nacionalnom paviljonu nije neka monumentalna gesta koja profilira rad jednog umjetnika ili jedne umjetnice već se bazira na disperzivnoj strukturi u koju ulaze narativi, pozicije i radovi velikog broja umjetnika. Izložba se realizira aktiviranjem kolektivne energije i truda mnogih sudionika. Takav pristup kosi se na neki način s tom ogromnom strukturom i mašinerijom.

Jedna stvar koju mi je bitno naglasiti je da manifestacija ovakve prirode i veličine proizvodi ogroman ekološki otisak. Znamo koliko ljudi nahrli u Veneciju tokom osam mjeseci trajanja bijenala, i ovaj projekt je zapravo proizašao iz prepoznavanja te problematike postavljanja izložbi suvremene umjetnosti koje generiraju ogromnu količinu, ne samo putovanja, nego i otpada koji se zbrinjava na neke nevidljive načine. Dakle, ide na smetlište ili u spalionice koje dodatno zagađuju zrak i negativno utječu na život u venecijanskoj laguni – ne samo život ljudi nego i flore i faune. Primjerice, od naših suradnika iz venecijanske organizacije Re-biennale čiji se rad bazira na ponovnoj upotrebi materijala koji ostaje iza bijenala, saznali smo da je 2022. ova manifestacija generirala preko 40 tona otpada! Naš projekt ne stvara dodatni transport, putovanja i druge aktivnosti koje ostavljaju ugljični otisak, ali to naravno ne znači da nismo upleteni u sve te probleme – mi još uvijek koristimo putovanja koja se odvijaju. No priključivanjem na putovanja koja se već događaju, nevezano za naš projekt, pokušavamo predložiti i normalizirati drugačiju metodu transporta koja se bazira na sagledavanju i korištenju već postojećih procesa i resursa. Naš projekt na neki način čini vidljivim, odnosno postaje otisak svih tih putovanja kojima se mi parazitski priključujemo. 

Kako općenito vidiš mogućnost djelovanja suvremene umjetnosti u odnosu na ekološka pitanja i kako pritom pozicioniraš vlastitu praksu?

Mislim da u ovom trenutku ekološke katastrofe ne možemo realizirati izložbe ni druge projekte, a da na neki način razmišljamo o tome. Meni je ta tema konstantno na radaru pa tako i u ovom projektu u kojem se želimo što više uključiti u lokalni život – na kraju krajeva, ja ću živjeti u Veneciji osam mjeseci kao privremeni rezident, stranac, a kustosica Antonia Majača je tamo trajno nastanjena tako da ona ima perspektivu lokalne stanovnice. To nam je iznimno bitno, da nismo samo padobranski došle kao kulturni turisti već da pokušavamo na neki način stupiti u dijalog sa svakodnevicom i s problematikom Venecije kao grada u kojem ljudi žive, te problemom turizma općenito. Jedan od konkretnih primjera je naša suradnja s organizacijom koja je proizašla iz spomenute građanske aktivističke inicijative Re-biennale, a koja djeluje pod nazivom R3B (skraćenica za Reuse, Recycle, Rebuild). Organizaciju čini skupina ljudi okupljenih iz različitih polja djelovanja – arhitekti, stolari, aktivisti – koji žive i rade u Veneciji. Oni pristupaju izgradnji instalacija za paviljone te njihovom rasklapanju na ekološki odgovoran način, imajući na umu mogućnost ponovne upotrebe i daljnjeg potencijalnog života materijala. Jer najlakše je sve samo iščupati, ali onda taj materijal više nije iskoristiv, tako da ekološki održiv dizajn mora već u svojoj koncepciji promišljati proces recikliranja. Oni izvode stolariju naših izložbenih struktura i to nam je izuzetno bitna suradnja.

Lokalna perspektiva zastupljena je i u radovima koje proizvodim za vrijeme boravka u Veneciji i koje šaljem zauzvrat umjetnicima koji sudjeluju u projektu. Konkretno, moji radovi započinju s fotografijama Venecije koju fotkam low-fi metodom, svojim telefonom. Fotografije printam u paviljonu i u njih interveniram različitim metodama – nekad po njima crtam, kolažiram ih, izrezujem sliku i preslagujem je – uglavnom, uvijek na neki način pokušavam transformirati slike grada. U tom procesu me zanimaju dvije stvari. Prva je čin pomnog gledanja – veliki sam fan Georgesa Pereca koji u svojoj knjizi Species of Spaces and Other Pieces govori o važnosti ponovnog gledanja, o imperativu da pokušamo “zaboraviti” ili suspendirati svoje pretpostavke i predrasude, da gledamo stvari kao da ih vidimo prvi puta kako bismo ih stvarno vidjeli. Zanima me taj proces opetovanog gledanja i pokušaj pronalaženja nečeg novog u poznatom, a s druge strane pokušaj zamišljanja transformacije i promjene.

S druge strane radi se o pokušaju zamišljanja alternativnih propozicija, bilo da su one utilitarne, praktične, distopijske ili utopijske. Preslagivanja i kolažiranja koja radim na tim fotografijama nekad kao da predlažu konkretne praktične sugestije za razne urbane lokacije, a nekad su pak skroz fantastične prirode. S vremenom ta serija radova postaje katalog mogućnosti promjene. Te radove koje proizvodim u paviljonu tijekom trajanja bijenala šaljem umjetnicima koji sudjeluju u projektu kroz direktnu razmjenu o kojoj smo pričale na početku našeg razgovora. Taj čin raspačavanja rada na različite destinacije predstavlja i određeno raščlanjivanje projekta: on se u hrvatskom paviljonu istovremeno gradi i fragmentira. Tu se stvara i kontinuirano nadograđuje, a onda se djelomično i raspršuje na različite destinacije, stvarajući odjeke i refrakcije diljem svijeta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.