S Dorom i Lindom razgovaramo ususret reprizama njihove predstave …, a još su manji izlazi koje će se održati 28. i 29. ožujka u Pogonu Jedinstvo. Predstava je premijeru ostvarila upravo u tom prostoru u sklopu programa Pogonator 2023. godine te se nakon niza gostovanja u Zagrebu i Rijeci ovim reprizama vraćaju na mjesto gdje je počeo razvoj njihovog projekta.

Što je došlo prije – prijateljstvo ili suradnja?

Dora: Istovremeno. Znamo se dugo, išle smo zajedno u srednju plesnu školu i na faks. 

Linda: Nakon faksa smo obje išle na stručnu praksu u Centar za izvedbene umjetnosti u Vitlyckeu kod Francesca Scavette i tad smo shvatile da se dosta poklapamo u interesima.

Dora: Provele smo zajedno tri intenzivna mjeseca i nastalo je dublje prijateljstvo, a tad smo odlučile i zajedno raditi.

Kako je izgledala stručna praksa? Koje resurse vam je pružila?

Dora: To je Erasmus stručna praksa na koju se može prijaviti unutar godinu dana od završetka studiranja. Provele smo tri mjeseca u Vitlyckeu u Švedskoj, živjele smo u prostoru gdje se nalazi sve zajedno, i dvorane i sobe. Ponekad smo dvoranu za rad mogle koristiti same i tad bismo radile zajedno jer je to bilo nešto što u Zagrebu u tom trenutku nismo imale, a ponekad bi Francesco imao radionice i probe pa smo ih mi pohađale. Iskoristile smo to vrijeme i za pisanje prvih prijavnica.

Linda: To je bio jako dobar prijelaz nakon faksa. Imale smo još vremena, ali i mjesta za rad da shvatimo kuda dalje.

Je li vam se tada već iskristalizirao interes za postupke kolažiranja koji čini osnovu vašeg dosadašnjeg rada? Što ste sve otkrile baveći se prijevodom tehnika kolaža u koreografske procedure? 

Linda: Da. Dok smo bile tamo, razni umjetnici su dolazili i odlazili jer su bili na rezidenciji i tako smo upoznale vizualnog umjetnika Luciana Goizuetu Fevriera. On djeluje u više medija, ne bavi se nužno kolažem, ali u razgovoru s njim nam se otvorilo nešto vezano uz kolaž i bio nam je interesantan taj princip. Paralelno s tim, htjele smo se baviti filmom Tango Zbigniewa Rybczyńskog i temom što ostaje izvan kadra (offscreen) i što je nevidljivo. Ta tema se s kolažem dotiče u principu slojevitosti, otkrivanja i prikrivanja slojeva…

Dora: Razdijelile smo da bavljenje kolažem može postati dramaturška ili koreografska baza, a kolažiranje kao postupak smo počele razvijati isključivo u tijelu. Onda smo shvatile koliko nam je to zanimljivo i da se ne možemo odvojiti od toga. Počele smo se pitati možemo li nekako koreografski prenijeti te ideje, a onda i drugim ljudima, i to radimo kroz radionice jer nas zanima kako to može poslužiti i drugima. Tako da se sad kolažiranje svugdje pojavljuje u našem radu jer je ustvari jako široko i ne poznaje granice, u smislu da nema točnog i krivog, vrlo je neosuđujuće, slobodno, može biti i jako nježno, a s druge strane i radikalno. 

Linda: Da, može biti vrlo politično. Sve što se pojavljuje u kolažu je poigravanje sa suprotnostima.

Dora: To je ultimativno prihvaćanje i koliko god postoje granice, sve pripada u njega i svi pripadaju u njega, i svaka misao. 

Linda: Primarno nam je važan kolaž ne zbog toga kako izgleda nego kako se stvara, i po kojim sve principima. Danas imamo i digitalni kolaž, ali je kolaž krenuo iz konkretnog, ručnog rada. A onda je tu i proces odabira, proces samplinga, fragmentiranja, stavljanja u odnose, kao i to da svi ti fragmenti stvaraju zajedničku sliku. I pri gledanju gotove slike može se ulaziti u određene segmente, pa i dublje i dublje unutar tih obrisa, onoga što je iza, može se poigravati s time što je prikriveno ili otkriveno. Ima puno toga što nam je zanimljivo i rekla bih da smo tek zagrebale temu.

Odnos između toga što se vidi i ne vidi, i način na koji se uspostavljaju veze među elementima, što je temeljna tehnika kolaža, vrlo je plodno područje za suradnju koreografkinja i dramaturga_inja, a vi tu vrstu suradnje prakticirate od svojih prvih projekata. Na izlazima je s vama radio Luka Bosanac, a za Co-lažiranje ste pozvale Annu Javoran. Kako izgleda vaša suradnja s dramaturgom_injom i zašto vam je bilo važno da je druga osoba angažirana u procesu koji se baš bavi analizom i refleksijom tog prvog rada?

Linda: Uvijek je lakše kad imaš još jednu osobu, a Luku smo pozvale jer je još na faksu s nama radio projekte.

Dora: Za njega smo bar malo znale kako razmišlja i onda nam je bilo zanimljivo kako nas netko drugi čuje. Već na prvom razgovoru nam je rekao da je on oduvijek htio raditi nešto s filmom Tango, tako da je bilo jasno da trebamo surađivati. Bilo je jako intenzivno i baš je bilo zajedničko, dijeljeno autorstvo. Tijekom istraživanja nije postojala razlika između nas, svi smo donosili prijedloge na probe, a tek kad su izlazi već postali konkretni, Luka je više stavljao fokus na dramaturške operacije ili slaganje materijala, dok smo nas dvije više išle u tijelo.

Linda: Ta podjela je bila vrlo intuitivna. A za Co-lažiranje, s Annom smo se poklopile u Tali na rezidenciji kad je i ona imala prezentaciju svojeg rada. Htjele smo se više baviti kolažiranjem u koreografiji i sigurno je pomoglo što je ona koreografkinja, izvođačica i dramaturginja.

Dora: Bila je super odluka da je to bila Anna, a ne Luka koji je bio u tom procesu, jer nismo krenule s tim da ćemo se baviti izlazima nego smo započinjale novi projekt u kojem nas je zanimalo kako se baviti izlaganjem neke koreografije. U jednom trenutku se postavilo pitanje koji ćemo sadržaj izlagati i shvatile smo da već imamo svoj rad.

Linda: I do te ideje je Anna došla.

Dora:  To je bilo fantastično da je Anna bila s nama zato što je čula stvari koje mi nismo ni percipirale da su bitne. 

Linda: Ušle smo u svoju arhivu i uspjele malo revidirati svoj proces, postaviti si pitanje koliko smo sigurne u svoj rad.

Dok razgovaramo, nalazimo se u trenutku između novog bloka repriza predstave …, a još su manji izlazi, nakon nedavnih repriza predstave Co-lažiranje, obje u Pogonu Jedinstvo. Skoro svaki blok repriza izlaza gostovao je u različitom prostoru (Jedinstvo, ZPC, Tala). Što je izvedbama dala, a što zakomplicirala, selidba među različitim prostorima? Kako prilagođavate izvedbe svakom novom prostoru? 

Linda: Za oba projekta smo otpočetka znale da ćemo morati tako raditi. Ne funkcioniraju svi prostori tako da osiguravaju reprize ako se tamo dogodi premijera. Kamba je rezidencijalni prostor u kojem smo mi odlučile prezentirati izvedbu, ali nije to izvedbeni prostor pa su i neke logističke stvari odredile tu odluku. Što se tiče prilagodbe, Co-lažiranje je dosta jednostavno jer je rađeno za manje galerijske prostore i već smo izvježbale kako ga možemo prilagoditi, a za izlaze je ogromna razlika jer je predstava napravljena za Pogon koji ima jako velik prostor i nijedan drugi prostor nije bio vjeran toj izvedbi jer se nismo mogle poigravati s perspektivama i udaljenostima, i svaki put su donosili nove situacije.

Dora: Svaki prostor smanji broj ljudi. U Filodrammatici je možda bilo 15 mjesta dok ih je u Pogonu 50. Ali morale smo se prilagođavati, na primjer da se probamo sakriti u tom manjem prostoru. U malom prostoru nas dvije se ne možemo toliko udaljiti jedna od druge, uvijek vidiš sve, a ako ne vidiš, osjetiš. U Pogonu se možemo toliko odmaknuti od jednog gledatelja da nas niti osjeti niti vidi, i potpuno se drugačije možemo igrati s tim tako da smo pokušale naći neke druge načine. Možda je sve postalo i malo nježnije, tražile smo nove odnose među sobom, ali smo možda više prostorno mijenjale situacije.

Linda: Mi znamo koji treba biti cilj i koji efekt moramo napraviti sa stolicama, paravanima i sa sobom u odnosu na prostor, publiku, jedna na drugu, tako da smo svaki prostor testirale. Ne dolazimo s pripremljenim planom kako će to točno izgledati nego tamo na licu mjesta pripremamo. Bilo je par ljudi koji su gledali i u Pogonu i u nekim smanjenim verzijama.

Dora: Neki kažu da im je draži manji prostor jer im je intimnije, bliže, na drugačiji način se osjećaju unutra i paše im to.

Na neki način proces uvijek traje s vašim predstavama, kao što ste i rekle da vas zanima procesualnost kolaža. Što vas u vašem procesu rada uvjetuje, a s druge strane, što su vam opsesije i želje s kojima ulazite u proces? Koji oblici podrške su vam potrebni, a koje već ostvarujete u postojećim sustavima financiranja i podrške plesu? 

Linda: Proces izlaza je bio volonterski rad, nismo dobile financijsku podršku.

Dora: Bile smo podržane u sklopu Pogonatora pa smo mogle pokriti kostime, scenografiju, tehničare, tisak. Ali Luka, Linda, ja i Elizabeta Marjanović koja nam je skladala glazbu, svi mi smo volontirali za tu predstavu.

Za izlaze ste bile nominirane za Nagrade hrvatskog glumišta, dakle rad koji nije dobio financijsku podršku kasnije vam je donio nominaciju.

Linda: Ne znamo koja su pravila, nikad ne znamo kako se dobivaju sredstva. Proces rada je bio dug, skoro dvije godine i počeo je već s Tangom. Za taj rad, koji je bio naš početni rad, dobile smo malu financijsku podršku.

Dora: Nakon Tanga smo htjele nastaviti ideju, ali kad nismo dobili sredstva, nismo mogli odustati jer smo nas troje toliko to voljeli. 

Linda: Postalo je naše i još smo to htjeli istražiti, bilo bi nam krivo da smo samo pustili.  

Dora: Ali možda smo zato gurale reprize i gostovanja jer smo na taj način mogle isplatiti Luku i sebe, na neki je način to bio jedini izlaz za izlaze.

Linda: Za Co-lažiranje smo dobile podršku za projekt, a imale smo čak tri rezidencije: bile smo u Pogonatoru, u Tali i prije toga u Francuskoj u Normandiji kod naše kolegice Jeanne Lakits koja je s nama završila faks. Ona nam je omogućila da gostujemo kod nje u lokalnom kulturnom centru.

Dora: I tu se baš osjetila razlika. Zbog Pogonatora smo mogle već tijekom procesa isprobavati više toga, i Kamba je isto financirala jedan dio, tako je bilo lakše.

Kao primjer dobre podrške radovima u nastajanju, treba istaknuti Modularnu školu na kojoj ste sudjelovale prošle dvije godine. Kakav je to program i čime ste se tamo bavile?

Linda: Modularna škola je program koji je pokrenula Aleksandra Janeva Imfeld u sklopu Nomad Dance Academy Hrvatska. Mi smo sudjelovale u pilot-projektu i njegovom nastavku 2024. godine, a ove godine kreće sljedeća generacija. 

Dora: Ideja Modularne škole je omogućiti prostor mladim umjetnicima, konkretno prostor za rad u Tali, a paralelno ponuditi i edukativne radionice i mentorstva gdje se ljudi mogu dobro povezati. Mi smo se prijavile kao jedna članica jer nije postojala opcija prijave u tandemu. Oni su to podržali i tad nam se potvrdilo da nas dvije trebamo to zajedništvo.

Linda: Bio je super spoj ljudi i bilo mi je to osvježavajuće, jako volim kad se zajednica nađe na jednom mjestu gdje se inače ne bismo sreli. Osim edukativnog programa, imale smo i priliku upoznati ljude iz Beograda iz Puzzlea, što je njihova verzija Modularne škole. To je isto bilo fantastično jer smo iduće godine išle na Kondenz festival i opet ih srele, tako da je to odnos koji se gradi.

Dora: Shvatile smo da nas sve muče isti problemi. Ostvarile smo nove susrete, upoznale nova mjesta, ali je i nas dvije oblikovalo. I otvoren nam je prostor da možemo početi graditi seriju radionica Kolažiranje.

Radionice su danas jednako važan dio vašeg rada kao produkcija predstava, a počele ste ih razvijati baš na Modularnoj? 

Linda: Koncept je da se prijaviš s određenim projektom i interesom, odnosno čime ćeš se baviti tijekom cijele Modularne. Za drugu godinu smo htjele razviti svoju radionicu Kolažiranje, odnosno metodologiju kolažiranja i sve što ona obuhvaća. Aleks se to jako svidjelo i ona nas je pogurala i osigurala nam suradnje.

Dora: Tijekom Modularne smo razvijale radionicu, a tamo smo je i vodile prvi put u krnjoj verziji. Nakon toga nas je Modularna odvela na Kondenz u Beogradu gdje smo imale prvu pravu radionicu, a značilo nam je da smo već prošle taj proces. Nakon toga smo radionicu držale i u Splitu, u suradnji s plesnom udrugom Tiramola, a u sklopu njihovog programa Mala škola suvremenog plesa.

Linda: Svaki put smo na kraju predstavile radionicu kao dio istraživanja, a ne kao gotovu stvar i tražile smo feedback, što nam je svaki put dalo nova saznanja.

Dora: To su baš procesi koji uključuju jako puno slušanja i razgovora o tome kakve alate možemo ponuditi. Na svakoj radionici su obično bili modularci i oni bi bili nešto kao dramaturzi radionice s kojima nam je bilo važno razgovarati. U toj novoj ulozi mi nešto dajemo, organiziramo vrijeme u kojem smo se susreli i imamo odgovornost za to vrijeme. Bitno je imati vanjske oči u svim svojim procesima, kako za rad na izvedbi tako i u svakom drugom. 

Kako vidite odnos između razmjene znanja koja se događa u radioničkim formatima u odnosu na to kad radite predstavu? Kako se ti procesi međusobno informiraju, i koliko iskustvo vođenja radionica doprinosi metodama rada, ili naprosto načinu kako doživljavate svoj umjetnički proces i suradnju? 

Linda: Kad smo išle u Split na radionicu, s nama je išla Nika Špekuljuk Ratković koja je s nama studirala, ali pedagoški smjer, i bila je polaznica Modularne škole. Uz nju smo osvijestile da pedagoški smjer na faksu nije samo za one koji će raditi u školama i na tečajevima, nego da one mogu biti uključene u suradnje s izvođačima. One posjeduju znanja kojima mogu drugima pomoći razvijati vlastitu praksu i radionice. 

Dora: I zapravo se proces rada na radionici i rada na predstavi uopće ne razlikuje ako si stvarno predana tome. Ti procesi zahtijevaju istu koncentraciju, slična promišljanja, sličnu vrstu istraživanja, i obzir prema tome kako nešto stavljamo u riječi da nas netko drugi razumije, koliko je nešto otvoreno ili zatvoreno, što ide prije ili poslije čega, sve je to bitno. Iskustvo vođenja radionica nas je gurnulo da razmišljamo o tome što je metodologija, što su naši alati, je li to metoda, metodologija, praksa, tehnika… Zanima nas kako to podijeliti.

Linda: Baš to, bitno je kako dijeliti. Prevladava situacija gatekeepinga u kojoj imamo zatvorene procese od dva mjeseca, ili tko si može priuštiti i dulje radi na projektu, a onda svi gledaju produkt. I to je to. Neke informacije se dobiju iz programske knjižice ili, u rijetkim slučajevima, iz razgovora s umjetnicima nakon predstave. Zato nam je važan proces i znamo da želimo ići u tom smjeru, da se dijele znanja, iskustva, alati, samo da se procesi ne zatvaraju i da predstava nije jedino iz čega o procesu nešto saznajemo. 

Dora: Fali nam susreta. Ima puno toga i svi smo opterećeni, ali ne mora uvijek biti veliko.

Linda: Ne mora biti ni formalno da bi bio susret. 

Dora: Doduše, to je istovremeno i naša borba jer smo svjesne koliko su svi u svojim rasporedima, i mi isto tako, a pitanje je uvijek i financijsko – mogu li od nekoga tražiti da nešto dijeli sa mnom, tako da nam je jasno da je kompleksno. To su naši snovi ili nešto što želimo istražiti, ali barem na mikrorazinama pokušavamo tako pristupati. I da se vratim na početak, vidimo nešto kolažno u tome. 

Nedavno ste osnovale vlastitu umjetničku organizaciju Co-mment. Zanimljivo mi je kako u nazivima ističete prefiks “co”, kao oznaku za kolaboraciju ili nešto zajedničko, komunalno, a podsjeća i na kolaž. Koje su vam želje i planovi za organizaciju, kako ju želite profilirati?

Linda: To se trenutno događa jer smo dobile podršku od Zaklade “Kultura Nova” i u sklopu te podrške pohađamo edukativni program za razvoj novih organizacija. Jako smo zadovoljne i jako je korisno. Bilo nam je jasno, već nakon suradnje s Lukom, da nas dvije ulazimo u suradnje s drugima. Sve što radimo nije nešto samo za nas dvije i između nas dvije i ne želimo biti same. Želimo biti s ljudima i što više znanja dobiti od drugih. Nama treba da si punimo inspiraciju, znanje i iskustva, na što različitije načine. Ne vidimo se da radimo samo jedan tip umjetnosti ili jedan stil ili u jednom krugu na sceni, želimo se proširiti, ne radi širenja, nego želimo uvesti druge ljude jer bismo htjele upiti još tuđeg znanja.

Sve zasad ide i dalje u smjeru kolažiranja i poticanja suradnji. I to baš interdisciplinarnih jer smo krenule od kolaža kao vizualne tehnike koju smo prenijele u trodimenzionalni prostor i izvedbenu umjetnost, i tu isto vidimo još potencijala.

Krenule smo od pokušaja da se bavimo temom umora na način da ipak radimo, a pritom se ne umaramo (previše), i da na taj način isprobavamo metodologije rada koje ne podupiru mehanizme hiperproizvodnje, iluzije proizvodnje novog i stalnih estetsko-produkcijskih kompromisa u kontekstu neadekvatnih uvjeta rada na plesnoj sceni. Za konačnu izvedbu BARTLBLOB odlučile smo raditi s onim što već imamo i što nam je ostalo iz prijašnjih procesa rada, nadovezujući se na pitanje koje je postavila Anna Javoran tijekom naše rezidencije u Kući Klajn: Ako treba pustiti zemlju da miruje, kako pustiti publiku da miruje? 

Razgovori tijekom kolektivnog rada neminovno su utjecali na neka od razmišljanja iznesenih u ovom tekstu. Ova verzija teksta skraćena je za potrebe objave na Kulturpunktu, a prevela ga je i mjestimično revidirala autorica.

———-

O neobičnoj povijesti umora i lijenosti

Dubljim ulaskom u temu umora, kako osobnog tako i onog u svijetu, naišla sam na niz mogućih gledišta i povijesti kojima se može pristupiti ne baš banalnoj činjenici da smo danas gotovo uvijek i u većini umorne_i. Umorne_i smo u smislu da nas nešto umara – nečega nam je dosta i želimo raskinuti s time što nas umara – ali i u smislu koje se odnosi na stanja iscrpljenosti, umora, neispavanosti. Za mene se ti aspekti umora gotovo uvijek isprepliću. Budući da često patim od poremećaja spavanja koji mi narušavaju kvalitetu svakodnevice, i proživjela sam i nešto kao sagorijevanje, smatram umor jednom od svojih zasluženih tema, da posudim izraz od Damira Bartola Indoša.

Štoviše, u jednom razdoblju života, kad sam bila preizmorena radom i iscrpljena zbog previše različitih vrsta aktivnosti (što je vrlo česta nuspojava prekarnog rada u kulturi i ne samo tamo), pažnja mi se toliko rasula da je čak i svakodnevna komunikacija postala izazov i nisam se mogla fokusirati na jednostavne interakcije, poput slušanja što mi netko govori i pažljivog obraćanja pozornosti na sadržaj razgovora. Uspjela sam djelomično poboljšati stanje tako što sam počela primjenjivati određene odluke o tome kako radim i kako odvajam rad i ne-rad u svakodnevnom životu, što se često čini nedostižno za kulturne radnike_ce – ali sam i svjesna da je ovaj tip rezona dio mita u narativu koji poriče kulturnom radu njegov status rada. 

U svakom slučaju, komplementarna iskustva rada u kulturi i nesanice potakla su me da proučim povezanost pažnje i umora kao istovremeno osobnih i političkih fenomena. Na trenutak bih se pozabavila etimologijom riječi pažnja. Ona se odnosi na percepciju okoliša osjetilima, ali i na pažljivost prema nečemu ili nekome, što implicira stanje svjesnosti i znatiželje. Značenje blisko tome dolazi i s riječju pozornost koja se odnosi na sposobnost održavanja koncentracije na jednoj djelatnosti, a nalazi se i u korijenu riječi pozornica. Pored toga, pažnja se nalazi u korijenu glagola paziti na, u značenju brižnosti i skrbi, ali i upućuje na upozorenje ili poduzimanje mjera opreza ako se koristi u imperativnom obliku (pažnja!). Ambivalencija obiju riječi – pažnja i pozornost – dovela me do još jedne lingvističke slučajnosti na koju sam naišla istražujući promjenjivo shvaćanje umora tijekom povijesti.

Neobična povijest umora i lijenosti, koji su često bili percipirani kao istovjetna svojstva, čuva uspomenu na fenomen akedije. Sama riječ dolazi iz grčkog jezika i doslovce znači nedostatak brige. Njezino semantičko punjenje s vremenom se mijenjalo, ali u najranijem značenju označavalo je stanje ravnodušnosti, izostanak boli i brige. U 4. stoljeću Evagrije Pontski, kršćanski redovnik koji je dio života proveo kao pustinjak u Egiptu, klasificirao je akediju kao osmi smrtni grijeh – najteže savladiv od svih. Vjerovao je da akediju uzrokuje Podnevni demon koji je obično zaposjedao redovnike između 10 ujutro i 2 poslijepodne, a obilježavali su ga zamršeni i često proturječni simptomi somatskog i psihičkog porijekla: manifestira se kao pospanost i slabost u tijelu, zajedno s osjećajima tuge, apatije, ravnodušnosti, ali i nemira, nestrpljivosti, hiperaktivnosti, neukrotive znatiželje i posvemašnje nemogućnosti da se zadrži pozornost.

Kad sam saznala za ovaj fenomen, zvučao je kao vrlo precizan opis mojih iskustava bliskih sagorijevanju, ali također i osjećaju nemogućnosti smirivanja nakon što ti periodi iscrpljivanja privremeno stanu, primjerice u vrijeme godišnjeg odmora. Saznanje da taj afektivni nered nije nova pojava bilo je svojevrsno iznenađenje, ali me i navelo da se zapitam o potencijalno reparativnim učincima ukoliko se odlučimo prigrliti takva proturječna stanja. Kao što objašnjava povjesničar Daniel Rosenberg¹, akedija kod Evagrija “odnosi se na gubitak užitka u Bogu koje ponekad doživljava asket i na njegovo posljedično odvraćanje od kontemplativnog iskustva”. Prevedemo li “užitak u Bogu” u sekularnu perspektivu suvremene kulturne radnice, to bi se moglo odnositi na užitak u onome čemu smo odlučile biti posvećene. 

To me vraća ambivalentnom odnosu prema poimanju kulturnog rada, koji je često popraćen prepostavkom o ljubavi prema onome što radimo, baš kao što redovnik voli biti posvećen bogu, te da je ta ljubav razlog zašto je gotovo nemoguće odvojiti se od onoga čemu smo odabrali posvetiti većinu svojeg budnog vremena. Međutim, pristanemo li na tu usporedbu, riskiramo perpetuiranje opasnog poriva da vrednujemo sebe i svoj rad količinom samoizrabljivanja koje smo spremni vršiti. Ipak, vjerujem da postoji potencijal u ovim proturječjima. Iskustvo mi govori da nas ona, ako ih prihvatimo kao proturječja, mogu dovesti do reevaluacije posvećenosti prema onome o kome/koga/čemu, za što i s kime/čime biramo biti brižni_e, a prema čemu biramo biti ravnodušni_e, kako bismo se približili_e kratkotrajnim stanjima izostanka boli, kao što je impliciralo jedno od izvornih značenja akedije.

U renesansi je grijeh akedije spojen s grijehom lijenosti, čime se izgubila gustoća osjećaja koju je taj pojam izvorno obuhvaćao. Novo se značenje prvenstveno vezalo uz neaktivnost, dok je pojava melankolije preuzela nešto od te “semantičke labavosti”². Pojedini istraživači povijesti lijenosti i umora smatraju da se akediju može smatrati drevnim oblikom depresije, a sam pojam gotovo je nestao iz opće uporabe do početka 20. stoljeća. Osobito je zanimljivo da nestanak akedije koincidira s još jednim povijesnim razvojem, a tiče se dvojakog odnosa na razmeđi ljubavi i mržnje kojeg postprosvjetiteljsko društvo gaji prema umoru, kao što nam govori tekst Marine van Zuylen³ o filozofijama umora.

Van Zuylen piše o tome kako se umor povijesno smatralo “krvnim srodnikom lijenosti”, ali prava promjena dogodila se krajem 19. stoljeća s razvojem industrijskog kapitalizma kad se za “umor krivilo mnoštvo isprepletenih uzroka – nova očekivanja koja je demokratsko društvo postavljalo pred svoje građane, prošireno vrijeme dokolice i monotoniju mehaniziranog rada”. Posljedično, rodila se ideja organizacije vremena (eng. time management) kojoj je osnovna svrha bila da učini (tejloristički) rad što efikasnijim, pri čemu je prvi korak bio pronaći načine kako posve eliminirati umor. Van Zuylen nabraja nekoliko prilično bizarnih tehnika kojima se to nastojalo postići, uključujući eksperimentiranje s napravama koje su mjerile mišićnu mehaniku i razvijanje cjepiva u spreju protiv umora kojima se sprejalo učionice. U to vrijeme počeli su se razvijati i prvi stimulansi i narkotici kojima se istraživalo odnos tjelesnog i mentalnog umora. Prema tome, ideja kapitalističke efikasnosti infiltrirala se u naše krvne tokove i živčane sustave dulje nego što sam pretpostavljala.

Umor u svijet vraća čuđenje

Za suvremeniju dijagnozu odnosa kapitalizma i psihičkih stanja koja prevladavaju u društvu, osvrnula bih se na kolekciju eseja Društvo umora Byunga-Chula Hana. Premda ti eseji sadržavaju, čini mi se, suviše linearan prizvuk o tome kako društva prelaze iz jedne strukture osjećaja u drugu i autor ne zapaža iskustva geografskih regija u kojima se proturječni politički procesi odvijaju istovremeno (poput, primjerice, konteksta u kojem ovo pišem), ipak je za ovu priliku nekoliko njegovih argumenata vrijedno pažnje.

Han tvrdi da se dogodila promjena paradigme od Foucaultove ideje disciplinarnog društva, obilježenog bolnicama, kasarnama, zatvorima i tvornicama. U današnjem društvu uspjeha, tvrdi Han, njihov emblematski status preuzimaju fitness-studiji, uredski tornjevi, banke, zračne luke, trgovački centri i genetski laboratoriji⁴, dok su subjekti tog društva poduzetnici čiji je glavni modalni glagol postao “moći” umjesto “trebati”. Dominantni oblik sistemskog nasilja u takvoj situaciji jest neuralno nasilje koje potom rezultira neuralnim bolestima popust depresije, poremećaja pozornosti (ADHD), graničnog poremećaja ličnosti i sindroma sagorijevanja⁵. To čini patološki krajolik početka ovog stoljeća s obzirom na to da ih uzrokuje višak pozitivnosti koji proizlazi iz viška produktivnosti, efikasnosti i komunikacije, a koje omogućava permisivno i pacificirano društvo. Na taj način, (toksična) pozitivnost postaje imanentna društvu, zbog čega projekti, inicijative i motivacije zamjenjuju zabrane, naredbe i zakone, pri čemu su subjekti uspjeha, za razliku od subjekata poslušnosti, internalizirali mehanizme kontrole i prisile, i tako postali podređeni samima sebi. Posljedica toga je golemo samoizrabljivanje. Prema Hanu, rasprostranjenost tog fenomena proizlazi iz prisilne slobode, što je patološka manifestacija paradoksa prema kojem je “iskorištavani istovremeno i onaj koji iskorištava”.⁶

Doduše, ako je tome tako, jesu li to potencijalno dobre vijesti? Ako smo kao mi kao pojedinci_ke mjesto na kojem se odvija društveno uvjetovano neuralno nasilje, to bi moglo značiti da su nam i sredstva društvene promjene bliže nego pred nosom. Premda Han ne spominje emancipacijske aspekte stanja koje je detektirao, čini mi se da ima smisla spekulirati o posljedicama ako se njegova argumentacija odvede korak dalje. Možda, ako smo mi sami mjesto svoje moći i kontrole, onda smo i mjesto na kojem počinje emancipacija. Ideja da treba krenuti od sebe kako bismo bili_e spremni_e za bilo kakvu političku borbu naravno nije nimalo nova, ali doima se bitnom u kontekstu toliko sveobuhvatne dijagnoze kakva je Hanova. Razmišljajući koja bi to sredstva borbe mogla biti, dolazim do Jenny Odell, autorice knjige How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, koja tvrdi da je resurs koji nam nitko ne može oduzeti upravo naša pažnja/pozornost. 

Knjiga Jenny Odell nudi brojne emancipacijske poglede na činjenicu da je ponovno povezivanje sa svojom pažnjom i sa svojim lokalnim kontekstom naša posljednja prilika za antikapitalistički otpor (iako vjerujem da ima još nekih). “Ništa” iz naslova autoričin je prijedlog kako kontrirati kapitalističkom imperativu produktivnosti, i to tako da inzistiramo na “neproduktivnim” načinima interakcije sa svojom okolinom: od aktivnog slušanja, inzistiranja na radu održavanja i skrbi kao namjerno “beskorisnim” praksama, zamišljanja alternativnih društvenih mreža koje ne kapitaliziraju na našoj intimnosti i raspršenoj pažnji, do radikalnog prakticiranja bioregionalizma kao načina identifikacije s mjestom gdje živimo, Odellina knjiga puna je inspirativnih i uzbudljivih ideja kako da čuvamo svoju pažnju/pozornost od svakodnevnih napada na nju. Iako autorica kaže kako je često jedini način da pružamo otpor kapitalističkoj ekonomiji pažnje taj da se odmaknemo od izvora koji nam previše podražavaju osjetila, ona i više puta naglašava nužnost hibridne reakcije: nužno je povremeno se povući (mentalno, fizički, ili oboje) kako bismo se mogli_e vratiti, te odgovorno i obnovljene snage sudjelovati u izgradnji svojeg konteksta. Jednostavno rečeno, podsjetila me da mogu odabrati da budem pažljiva prakticirajući stanje otvorenosti koje me čini dostupnom nepoznatome, iznenađenjima i čudima. 

Ono što posebno osnažuje u njezinom tekstu jest uvjerljiv argument da svi imamo sposobnost uvježbavati svoju pažnju i preusmjeravati je prema zajedničkim političkim ciljevima. Podsjeća nas koliko je važno inzistirati na susretima s drugim ljudskim i neljudskim bićima, i to takvima koja uvijek sadrže latentno transformativan učinak na sve nas koji u takvim susretima sudjelujemo. Iako Odell ne ističe izvedbene umjetnosti kao medij koji počiva upravo na kapacitetu da dijelimo živa iskustva temeljena na interpersonalnim vezama i baš su zato neodvojive od konteksta iz kojeg izranjaju, njezini argumenti funkcioniraju kao utješni podsjetnik zašto radim to što radim i zašto nisam prestala vjerovati u ljepotu (i nužnost!) susreta uživo, kao i to da ostanemo osjetljive_i prema događanjima i bićima u svojoj neposrednoj okolini. I podsjetila me da ima smisla baviti se umorom u izvedbenom kontekstu. Doduše, kao što dobro zna svatko tko je ikad bio_la umoran_a, gotovo je nemoguće ostati pažljiva i pozorna dok su um i tijelo u potpunosti izmoreni.

Vratimo li se Hanu i van Zuylen, vidjet ćemo da oboje razumiju stanje umora kao preduvjet za “radikalnu samospoznaju”⁷. Pitam se može li svojstvo umora doprinijeti otvorenosti koju sam spomenula, ali kao otklon, koji ne može nego biti neugodan baš zato da bi stvorio uvjete da naša svijest može otići tamo kamo inače ne bi. Tekst Marine van Zuylen nezaobilazna je postaja za temu umora s obzirom na to da obavještava o utjecajnim filozofskim, uglavnom francuskim tradicijama, koje su obrađivale vrludavi status umora i njegovu relevantnost za razvoj filozofske misli. Primjerice, navodi da je za Emmanuela  Lévinasa umor “kamen temeljac procesa mišljenja”, dok nesanica implicira specifičnu budnost koja proizlazi iz dijaloga sa samom sobom, pri čemu je mišljenje jedina opcija. Nadalje, od Charlesa Baudleairea preuzima ideju “rastegnutog umora” koji obitava između lucidnosti i očaja, što ju navodi da se pri kraju teksta zapita: “Što se, dakle, dogodilo s blaženim umorom koji ne pripada ni izmorenom tijelu niti introspektivnoj duši? Gdje se nalazi oslobađajući umor koji nas zatiče nespremne i brani nas od bezumnih podražaja u svakodnevici?”

Isprva me iritirala prividna romantizacija vrsta umora koje nabraja van Zuylen, baš zato što znam da u trenucima kronične neispavanosti postajem najgora verzija sebe: nervozna, otresita, podivljale mizofonije, tijela koje istovremeno nemirno i preumorno za kretanje, misleći istovremeno lijene i nekontrolirano leteće misli, a sposobnost govora mi varira između nefiltriranog brbljanja i nesposobnosti da završim rečenice… Koliko god teško bilo naći riječi za to stanje, Beckettove igre riječima poput “meremost minimum” i “going on when there’s nohow on”⁸ čine se najprikladnijima. Ali isto tako, kad god se vratim Beckettu, sjetim se da se neke od najljepših invencija, kako u jeziku tako i drugdje, događaju kad prigrlimo redukciju kao glavni poetski postupak. Ako se prepustim umoru i to tako da istovremeno budem svedena na minimum, a mašta mi svejedno nemirno radi, kao da me zaposjeo Podnevni demon, mogu pronaći očuđenje u liminalnim situacijama kad me tijelo i um iznenađuju na istovremeno zastrašujući i ugodan način.

Da posudim još tuđih riječi za to, vratila bih se nakratko Byungu-Chulu Hanu koji također piše o tome da se invencije događaju kad se nalazimo u izmijenjenim stanjima svijesti uzrokovanima umorom. Referirajući se na Petera Handkea⁹, priziva ideju “fundamentalnog umora”¹⁰ koji opisuje kao sposobnost da se otvorimo prema Drugome i tako postanemo receptivni prema svijetu. Nije riječ o iscrpljenosti, već o umoru koji sadrži posebnu vrstu moći: onu koja inspirira i stvara uvjete da se dogodi nešto novo. “Umor u svijet vraća čuđenje”¹¹, reći će Han u predivnoj rečenici koja bi mogla poslužiti kao logline ovog teksta. Također, kaže kako fundamentalni umor olabavljuje granice identiteta i čini da stvari trepere na rubovima, postaju neodređenije, prozirnije i gube nešto od svoje čvrstine i tako utiru put za auru prisnosti bez funkcionalnog vezivanja¹². 

I ovaj opis zvuči adekvatno za neka od mojih iskustava poremećenog sna. Primjerice, u periodu između objave prve i sadašnje verzije ovog teksta iskusila sam što znači ne moći spavati šest dana uzastopce – iskustvo je to onkraj umora kakvo zaista mijenja svijest i olabavljuje identitet na način o kojem sada radije ne bih. Osim toga, u prijašnjim borbama s poremećajima sna, kao sredstvo upravljanja noćnim morama razvila sam sposobnost lucidnog sanjanja, što je čak neka vrsta rudimentarne psihomagije. Naučila sam i komunicirati tijekom paralize sna tako da mi ljubav zna da me treba probuditi jer se sama ne mogu. A kad nakon buđenja usred noći ne mogu ponovo zaspati, nešto se razjašnjava tijekom opsesivnih misli koje se javljaju u gluho doba noći, i upravo ih činjenica da se pojavljuju baš tada čini nekako istinitijima, uvjerljivijima i upornijima nego kad se te iste nesigurne misli pojavljuju dok sam odmorna. A ipak, jasnoća proviruje i bljeska tamo negdje između ta dva stanja i tako se taj proces mišljenja-osjećanja (ćutilnosti?) nelinearno rasteže kroz vrijeme.

Pa ako bih sada postavila nelako pitanje, bilo bi: trebamo li više umora ili manje?

Radije ne bih

Jedan od najvažnijih uvida do kojeg sam došla hvatajući se u koštac sa svojim umorom i pokušajem reparacije pažnje bio je taj da prepoznam vezivna tkiva i kontinuitete između različitih suradničkih i individualnih praksi koje sam proteklih godina imala priliku razvijati. Pisanje ovog teksta i istraživanje/projekt BARTLBLOB¹³ dio su tog nastojanja. Pri kraju, kratko bih se osvrnula na radni naslov Bartlebyjeva dilema i ponudila spekulaciju o tome što bi ta dilema mogla biti, jer kod izvornog Bartlebyja zapravo nema dileme, on naprosto radije ne bi. Znakovito je da je gotovo sva literatura koju smo proučavale tijekom rada uključivala reference na Melvilleovog znamenitog lika, ali sa značajnim razlikama.

S jedne strane, Han opisuje Bartlebyja kao figuru neurastenije kojeg karakteriziraju apatija i nedostatak poriva – on je biće bez odnosa prema sebi ili ikome/ičemu drugome¹⁴. Međutim, perspektiva koju nudi Jenny Odell, a nastavlja se na Deleuzea, pokazala se relevantnijom od Hanovog psihologiziranja zato što ona Bartlebyja smatra figurom koja odbija uvjete pod kojima je pitanje uopće postavljeno¹⁵. To se čini osobito uzbudljivim jer Odell nudi načine kako razumjeti sposobnost pojedinaca, ili kolektiva okupljenog oko zajedničkog cilja, da proizvode prijelome u svojoj okolini i to sredstvima koja ne počivaju ni na antagonizmu niti na nadidentifikaciji s onime što se odbija. Stoga, u kontekstu našeg prijedloga, jedan mogući izraz dileme bio bi u napetosti između činjenice da su uvjeti rada na zagrebačkoj plesnoj sceni uvijek nedostatni i želje da na njoj ipak nastavimo raditi. Možemo li eksperimentirati s metodologijama rada koje potencijalno mogu afirmirati kulturni rad kao jedan od rijetkih tipova rada čiji rezultati ostaju neotuđeni od nas koji ga proizvodimo?

Na svakodnevnoj razini, pokušavam održavati tu dilemu kad donosim odluke o tome kako se pozicioniram spram onoga što nazivam radom. Konkretno, to znači pitati se što sam uvjetovana misliti da moram raditi, ali i za što imam snagu volje – i privilegiju, kad takva privilegija postoji – da kažem da radije ne bih. U jednostavnim rečenicama, to bi moglo zvučati ovako:

Radije ne bih imala uključene zvukove na mobitelu nakon 20 sati.
Radije ne bih imala uključene notifikacije za mobilne aplikacije.
Radije ne bih radila cijeli dan i radije ne bih radila svaki dan u tjednu. Radije ne bih slala e-mailove vezane uz rad nakon 18 sati i radije ne bih očekivala od drugih niti da se od mene očekuje da budem dostupna za razgovor o radu nakon tog vremena.
Itd.

Međutim, za naš zajednički rad, dilema se odnosila i na to kako stvoriti uvjete za susrete koje želimo ponuditi. Razgovarale smo o tome što cijenimo u radovima iz našeg plesnog konteksta koje smo imale priliku iskusiti ili sudjelovati u njihovom nastanku. Iz moje perspektive, nekoliko izvedbenih radova koji su u posljednje vrijeme nastajali na zagrebačkoj plesnoj sceni omogućuju fluidni odnos prema pažnji svoje publike. Radije nego da dijagnosticiraju ili komentiraju ovaj svijet, angažiraju nam osjetila na nježan, brižljiv način, i tako pozivaju da sudjelujemo u nekoj drugoj vrsti svjetotvorstva. Pronašla sam užitak između stanja sna i budnosti u radovima koji mi omogućuju da plutam na rubu lucidnosti, radovima poput stasis: to visit Anne Javoran i Ariane Prpić, Jave Silvije Marchig i Darka Japelja, Oh Mary Shelley Silvije Marchig, Nismo bile ovdje Ivane Bojanić i Viktorije Bubalo, Eksplodiranog razmaza Zrinke Užbinec, Svijeta od poljubaca ne kamenja kolektiva Mold, i nekoliko radova Ane Kreitmeyer u čijem sam stvaranju imala priliku sudjelovati, poput prošlogodišnjeg Ljudovanja.

Smatram te radove značajnima jer neinvazivno omogućavaju dobrodošlicu u neke druge, privremene svjetove i daju obećanje mekšeg, nenametljivog, čudnovatog susreta koji je doduše moguć samo tih kratkih sat vremena njihova trajanja. (Ali ako je nešto moguće nakratko, moguće je uvijek). Ako bih trebala pronaći vezivno tkivo između ovih radova i našeg zajedničkog pothvata koji smo istraživale u BARTLBLOBU, to bi bilo njegovanje sposobnosti da ostanemo otvorene prema čuđenju, ne samo kao stanju zapitanosti, već i kao proizvodnji uvjeta da se dogode čuda. U međuvremenu, izgubile smo se u tunelima, postale sestre sluznjači, otopile se u dijelove koji ne postoje zasebno. I dalje nestrpljivo čekam da vidim leži li negdje između treperave iscrpljenosti i očuđene pažnje nada u buđenje u drugom svijetu, u besano snoviđenje. 

———-

Za nastanak ovog teksta, osim sa suautoricama BARTLBLOBA, bila su važna druženja i razgovori s mnogim ljudima, poput ostatka autorskog tima predstave Dostaviti n/r g. J. kojeg, uz već spomenutu Natašu Antulov, čine Luka Bulović, Silvio Mumelaš i Aleksandra Stojaković; već u tom procesu zajedno smo odlučili potajno i javno svemu se zauvijek čuditi. Od Dore Levačić dobila sam preporuku da čitam Jenny Odell, a od Josipa Brkovića sam prvi put čula za pojam akedije koji mi se potom nastavio pojavljivati na raznim mjestima gdje sam tražila umor. Posebno hvala Piji Brezavšček na pozivu da ovim tekstom doprinesem Maski i na njezinoj uredničkoj pozornosti.

U Kulturpunktovoj čitanci donosimo izbor iz tiskanih publikacija različitih izdavača, a ostali tekstovi čitanke dostupni su ovdje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

1. Daniel Rosenberg, “The Young and The Restless: A history of busy idleness”, Cabinet, 2008 ↩︎
2. Ibid. ↩︎
3. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue”, Cabinet, 2008 ↩︎
4. Byung-Chul Han, Društvo umora, prevela Nataša Medved, Zagreb: Sandorf, 2020, str. 19 ↩︎
5. Ibid. str. 11 ↩︎
6. Ibid. str. 22 ↩︎
7. Marina van Zuylen, “Fatigued: philosophies of fatigue” ↩︎
8. Citati iz pretposljednjeg i, tvrdim, neprevodivog Beckettova teksta Worstward Ho, preuzeto iz: Samuel Beckett: Company / Ill Seen Ill Said / Worstward Ho / Stirrings Still, London: Faber and Faber, 2009. ↩︎
9. Kad već promoviram čuđenje, istaknut ću na ovom mjestu ironiju toga da Peter Handke zaziva otvorenost prema Drugome, znajući za njegovo spoticanje u podršci neprihvatljivim političkim opcijama. ↩︎
10. Byung-Chul Han, Društvo umora, str. 44 ↩︎
11. Ibid. str. 45 ↩︎
12. Ibid. str. 45-47 ↩︎
13. Završni naslov predstave na kraju je odabran s obzirom na to kako se materijal razvio i odluku da koreografski i dramaturški radimo s idejom sporosti, trajanja i odmora za pažnju. Bez suvišnih spoilera, BARTLBLOB smo osmislile inspirirane dosjetkom Georgesa Pereca u čijem romanu Život, način uporabe postoji lik Bartlebooth, a mi smo spojile Bartlebyja i englesku riječ blob koja ima čitav niz značenja i sva su nam bila relevantna: nadimak je za sluznjaču, može značiti mrlju, kap, kuglicu, točkicu, općenito neraspoznatljivu formu bez obrisa i rubova, kolokvijalno znači i nulu u igrama, može značiti i nešto dosadno, sporo i nezanimljivo, postoji i nekoliko horor filmova The Blob, a jedan klimatski fenomen morskog toplinskog vala također nosi to ime. ↩︎
14. Ibid. str. 37-39 ↩︎
15. Jenny Odell, How To Do Nothing: Resisting the Attention Economy, New York, London: Melville House, 2019, str. 89 ↩︎

nešto bih ti napisala o jednoj predstavi koju sam, na svoju sreću, imala priliku gledati tri puta (jednom kao probu i dvaput kao javnu izvedbu), a ti možda još nijednom (nadam se da uskoro hoćeš). Jedna je to od onih predstava kojima se volim vratiti više puta jer svakim gledanjem vidim nešto što prošli put nisam, a možda zato ni nisam pisala ovaj tekst odmah nakon prvog gledanja. Premijera je bila prošlog ljeta u KNAP-u, a izvedba o kojoj pišem odvila se u sklopu festivala Improspekcije krajem rujna ove godine.

Naime, od spomenutog razlaza u tri grada na dva kontinenta članice ovog kolektiva tražile su i prakticirale načine kako da održavaju kontinuitet prakse koja je i prijateljstvo i rad. Odvojenost ih je privikla na niz vremenskih i organizacijskih kompromisa, a intermedijalnost im se logično nametnula kao metodološka i estetska nužnost. I prije pandemije tijekom koje smo se svi nevoljko navikli na intenzivniju komunikaciju preko video poziva, u njihovoj praksi dolazilo je do stalne prilagodbe koja, kako smo vidjeli, u sličnoj mjeri dovodi do zamora virtualnim koliko, ako tako odlučimo, otvara i mogućnost invencije, u slučaju kad nuspojava ograničenja postaje poetskim sredstvom koje nismo unaprijed planirali. Rad koji je prethodio Poljupcima zvao se Šire od tijela, nastao je u prvoj pandemijskoj godini, a kratko se nastanio u prostoru Galerije Miroslav Kraljević i trajno u časopisu Kretanja. Važan dio tog rada bila je ideja kamere kao su-izvođačice i taj interes poslužio je kao jedna od ishodišnih točaka za Svijet od poljubaca ne kamenja.

Taj Svijet sastoji se od spužvi koje su svašta, na primjer: oblak, brlog za hibernaciju, zagrljaj puževa, zaklon od buke ili neke druge nevolje, tu je i nekoliko plastičnih kutija nastanjenih materijama vrlo različitih vremena propadanja, oko ljudskih izvođačica postavljene su kamere s kompjutera i mobitela koje su međusobno povezane videopozivima ili pak snimaju okoliš koji smo svi_e skupa privremeno nastanile_i, a i ogledala su razmještena po prostoru za njih i za nas. I mi sjedimo s njima na oblaku, pozvane da, zahvaljujući tako ulančanim površinama u kojima (se) gledamo, boravimo u suspregnutom prostor-vremenu u kojem je slika onoga što se događa uvijek već počela i još uvijek nije. Sliku prostora kida njihova specifična izvedbenost, a ulančane optičke leće prekidaju linearne tijekove vremena koje provodimo zajedno.

Da pojasnim: naslov nije zavodljiv slučajno, a nije ni samo on zavodljiv, jer i u izvedbi ovih četiriju^[2] prijateljica/izvođačica nešto je svjesno zavodljivo i šarmantno, doduše ipak ne ono što se na prvi pogled doima kao očita manifestacija zavođenja. Prije početka izvedbe, nanijele su gotovo parodijsku količinu šminke i postavile se u pozicije čekanja ili poziranja koje evociraju slike ženskih tijela kao objekata i kao povijesno i društveno uvjetovanih konstrukata. Kako izvedba počinje, počinje i njihovo stalno odmahivanje kosom kao još jedna prepoznatljiva gesta koja izvodi svoju zavodljivost, a gotovo cijelu izvedbu provode u namještanju za sliku koja se neće dogoditi, ali će se dogoditi neke druge: one koje one, manipulirajući raznovrsnim lećama, proizvode i tako čine privremeno dostupnima pregovarajući između želje i kontrole, te one koje na taj način kao publika imam priliku stvoriti sama za sebe. Adresat slike koju one isprobavaju i koja se neće dogoditi nismo ni ti ni ja, nego onaj zastarjeli lik ne naročito uzbudljivih identitetskih oznaka, onaj “univerzalni” subjekt za koji smo odavno ustanovili da nije nimalo univerzalan nego je u potpunosti odvojen od bilo kakvog manjinskog ili neprivilegiranog iskustva, pa odatle i ta laž o univerzalnosti. I zato taj pokušaj slike, namijenjene tom bezličnom njemu, u neuspijevanju da postane slikom cijelo vrijeme realizira se kao nešto drugo, a to je relacija koja je i afekt koji je i svijet od poljubaca ne kamenja.

U tom smislu, moglo bi se reći da nas one zavode na krivi trag jer je lako pomisliti da je u tom sklopu postupaka prvenstveno riječ o izvedbi zavođenja ili izvedbenosti roda, ali meni je interesantnije prepustiti se mišljenju o nekoliko drugih stvari: o produktivnom problemu objektne pozicije, o posthumanističkom feminizmu i o ljubavi.

Krenut ću od zadnjeg i zato još jednom naglasiti da je problem raznorodnih pogleda jedan od ključnih u ovoj predstavi jer su postavljeni kao njezino gradivno tkivo: one gledaju nas, mi gledamo njih, one gledaju u ogledala, gledajući se u ogledalo spekuliraju o pogledu mrtvog subjekta kojeg nema, daju mi mogućnost da u tome vidim i parodiranje one linije plesnog obrazovanja koje je opsjednuto slikom plesa u ogledalu, a onda i parodiranje narcističke fiksacije na ogledalo kao takve, ista ta ogledala namještaju tako da možemo vidjeti njihov odraz koji nam opet uzvraća pogled, gledaju u kamere i daju nam ekrane koje nam približavaju njihove, ali i poglede drugih dijelova publike, gledaju jedna drugu bez cinizma koji je prisutan u tretmanu njihove izvedbe roda. Takav pogled lišen distance, kad je uzvraćen u istoj kvaliteti prema publici, otvara mogućnost da ljubav između njih postane i ljubav između predstave i publike, što smatram jednim od radikalnijih i uzbudljivijih načina kako postaviti relacije u izvedbenom događaju. Implikacija da je ljubav taj afekt koji nastaje u susretu dva strana entiteta može imati i radikalne političke posljedice, a upravo takve trebamo.

Stranac/strankinja u jeziku na kojem pišem etimološki dolazi od riječi strana i vezana je uz graničnu crtu određene plohe, ali i komad zemlje, dakle, konotira orijentaciju prema nečemu i znanje o tome gdje se nalazimo u prostoru. Na drugom jeziku koji znam ova riječ kaže se stranger i homonim je komparativu riječi koja znači čudno, neobično. Stranac, ali i straniji, neobičniji, nepoznatiji. Zanimljivo mi je misliti obje ove riječi s obzirom na njihovu višestrukost značenja jer tako ponavljaju nešto od onoga na što me i predstava poziva: da preusmjerim pogled s onoga što mi se varljivo nudi kao tema i problem, a ispostavlja se nečim drugim, da se preorijentiram od onoga što mislim da vidim i želim vidjeti prema onome što mi se može dogoditi, da budem otvorena prema čudnosti te situacije i nepredvidljivosti susreta s onim što mi je neobičnije od stranog.

Premisa ljubavi prema strancu_kinji podsjeća me na jednu koreografiju koja mi se nije dogodila, ali sam toliko puta čula o njoj: The Love Piece koju je osmislila Alice Chauchat 2007. u Zagrebu, a izvodili su je Anna Achimowitz, Nino Bokan, Alice Chauchat, Pravdan Devlahović, Oliver Frljić, Zvonimir Kvesić, Ivana Pavlović, Ivana Rončević, Nina Sakić i Una Vizek. Score je bio sjediti nasuprot članu_ici publike i voljeti ih svim srcem dok u pozadini svira playlista ljubavnih pjesama. O učincima te izvedbe mogu samo čitati, slušati i spekulirati, ali iz dostupnih gledateljskih (svjedočanskih? sudioničkih?) iskustava može se saznati o izvjesnoj količini nelagode kao prvoj reakciji na izvedbenu situaciju, ali koja se pristajanjem na uvjete tog susreta transformira. Premda je ljubav prema stranoj osobi u slučaju The Love Piece izričito dana kao uputa izvođačima_cama, u Svijetu od poljubaca ne kamenja ne znam i ne moram znati koja je intencija iza izvođačkog pogleda, ali mi se događa na način na koji ti pišem. Čini mi se da je ono što povezuje ova dva primjera implikacija da usmjeravanje pogleda prema publici, odnosno, (onomu) stranom, stvara priliku za ljubav prema nepoznaniku bez ikakvih pretpostavki, razotkrivenom u svojoj nekompletnosti, uvijek u procesu nastajanja. Ono što ih razlikuje činjenica je da nas Svijet od poljubaca ne kamenja 15 godina kasnije poziva da ljubav prema nepoznatom i stranom razmotrimo i kao odnos koji ne mora biti rezerviran isključivo za ljudske entitete.

Kad govorim o varljivosti, mislim dijelom i na to: autorice/izvođačice i nastanjuju i ne nastanjuju poziciju objekta. Ne nastanjuju jer nikad ne dovršavaju sliku koja je iz nekog drugog, prošlog vremena i za nekoga čiji pogled na svijet nam je poznat, a nastanjuju u drugom smislu, koji objektnu poziciju uzima u obzir kao jednu od mogućih emancipacijskih pozicija. U Svijetu od poljubaca ne kamenja komad spužve jednako je važan kao kompjuter, kockice leda važne su kao i čovjek. Zbog toga, premisa o posthumanističkom feminizmu postaje moguća kao jedna od posljedica pristanka na tu vrstu pogleda na stvari, a takav pogled uperen je u budućnost kakvoj se mora biti moguće veseliti. Rosi Braidotti, teoretičarka posthumanističkog feminizma i autorica istoimene knjige naglašava da nam je za suvremenu političku imaginaciju potrebna relacijska etika zbog koje nam danas postaje nemoguće odvojiti sveobuhvatnu predanost emancipacijama raznih deprivilegiranih (ljudskih) skupina, koje je intersekcionalni feminizam posljednjih desetljeća već uključio u svoje borbe, od urgencije kojom bi valjalo pristupiti ekocidu u tijeku kojeg se nalazimo, a kojem će biti nemoguće suprotstaviti se ako ne dođe do radikalnijih zaokreta u odnosu prema stvarima, lišenog fetišističke okupiranosti imperativom profitabilnosti. Stavimo li sebe na poziciju jednaku stvarima i pristajući biti zavedeni_e tom pozicijom, deziluzioniramo ideju superiornosti (muškog) ljudskog subjekta. Na kraju, nije li važno primijetiti da se riječ stvar nalazi u korijenima riječi stvaranje i stvarnost?

^[1] Naslov je preuzet iz knjige The Order of Time Carla Rovellija, što je navedeno u tiskanom tekstu koji prati izvedbu.

^[2] U premijernoj verziji predstavu su izvodile Antonia, Marta i Danijela, dok se u verziji igranoj na Improspekcijama pridružila i Lana tijekom kratkog boravka u Zagrebu nakon četiri godine izbivanja.

Iako je riječ o autoru čiji je rad u našem kulturnom imaginariju neraskidivo povezan sa sintagmom političkog kazališta, u javnosti se daleko više pažnje posvećivalo političkim odjecima njegovih predstava no načinima na koje politički djeluje unutar kazališne mašinerije, u odnosu na kazališni pogon, infrastrukturu te organizaciju rada u institucijama. Upravo je ovaj nesrazmjer poslužio kao povod intervjuu s jednim od naših najznačajnijih kazališnih autora, s kojim smo razgovarali o metodologiji i dugogodišnjem iskustvu rada u različitim izvedbenim (i političkim) kontekstima te brojnim vrstama nasilja koje su prisutne u kazalištu.

Internalizirano i institucionalizirano nasilje

KP: U svojem radu, kako gledaš na razliku između političnosti i političkosti, to jest, na odnos teme koju biraš nasuprot načinu kojime pristupaš određenom tipu rada? Kako prakticiraš tu razliku u praksi, kao redatelj i u drugim funkcijama na kojima si se nalazio? 

Od samog početka bavljenja kazalištem bilo mi je važno ne samo ono što nastaje kao proizvod, koji deklarativno može biti politička kritika, nego i proces dolaska do te točke. Problem je što su cijeli sustav rada u kazalištu i kritička recepcija fokusirani isključivo na završni proizvod. Proces je važan da bi kazalište artikuliralo gdje ideološki i politički stoji. To je bio i ostao moj interes od samog početka, još dok sam radio na nezavisnoj sceni: zanimanje za proces i razmatranje tog procesa, uvjeta proizvodnje, načina na koji on nekoga uključuje ili isključuje. Međutim, situacija je sad bitno drugačija jer radim uglavnom u institucijama koje su hijerarhijski postavljene, orijentirane gotovo isključivo na finalni proizvod, a taj konačni proizvod opravdava sve. Davno sam razgovarao s kritičarima sa zagrebačke scene o tome zašto ne dolaze gledati probe i proces rada, jer po meni oni imaju jednaku recepcijsku važnost kao i gotova predstava. Nažalost, nitko nije pokazao pretjeran interes.

Slalom između željenog i planiranog

Prvi mogući ulaz: zbog pomicanja premijera s proljeća na jesen, jedna dramaturginja ima dvije premijere u jednom tjednu, obje u Zagrebu. U obje predstave pleše plesačica koja u tom i sljedećem tjednu ostvaruje ukupno tri premijere. U tri tjedna istovremeno se odvijaju tri festivala izvedbenih umjetnosti koja u velikoj mjeri dijele publiku, i nemoguće je posjetiti sve izvedbe. Jedna od dvije predstave s početka paragrafa ima dogovoreno gostovanje u Rijeci, otkazuje se u zadnji čas jer su dvije plesačice u samoizolaciji. Jedna od te dvije plesačice u samoizolaciji je zbog istog kontakta kao i ja, jer smo bile zajedno na probama. Osoba koja se prva zarazila samostalna je umjetnica i nema pravo na bolovanje do 42. dana bolesti. Za nas ostalih pet u samoizolaciji pravo na naknadu od HZZO-a ovisi o tome imamo li status samostalne umjetnice ili smo samozaposlene, i to zato što nam je primarni razlog bolovanja izolacija, odnosno privremena nesposobnost za rad. To rezultira situacijom u kojoj nekoliko bolesnih nema pravo na naknadu, nekoliko bolesnih ima, a ja zdrava također imam. Budući da je Grad Zagreb nakon potresa proglasio bankrot i odlučio rezati najranjivije, između ostalih i nezavisnu kulturu, projektu u kojem sudjelujemo neće biti dodijeljena sredstva u iznosu koji je obećan rezultatima javnog natječaja, nego tek 70 %, što se odražava na sve naše honorare i na činjenicu da se neće moći angažirati potreban broj vanjskih suradnika.

Drugi mogući ulaz citat je e-mail prepiske sa Zrinkom Užbinec koju sam, uz još nekoliko suradnica s kojima trenutno dijelim radne procese, zamolila da mi napiše kako sadašnja kriza utječe na naš rad: “Udah: ostaješ doma. Izdah: prošetaš. Udah: imaš plan za cijeli tjedan. Izdah: odeš na probu, očistiš pod prije i nakon, platiš prostor. Udah: ostaješ doma. Izdah: otkazuješ predstavu. Udah: gubiš honorar. Izdah: izgubljeni honorar nadoknadiš s malo kreativnog rada. Udah: vježbaš jogu, vježbaš optimizam. Izdah: Nastojiš ne planirati sljedeću sezonu, ali pišeš prijavu. Udah: pomogneš kolegici jer je ostala doma. Izdah: ostaješ doma. Udah: smišljaš strategiju stabilnijeg života. Izdah: nazoveš baku u dom jer je zatvorena već pet mjeseci. Udah: uspijevaš staviti stvari u perspektivu. Izdah: predložiš volontiranje. Udah: predložiš razmjenu vještina. Izdah: čitaš o tome kako je u drugim zemljama. Izdah: testiraš se. Udah: otkazuješ gostovanje, ali nadaš se da će ti to vrijeme dati novo vrijeme, vrijeme da istražuješ. Izdah: gubiš honorar. Udah: izvedeš predstavu onlajn. Izdah: ipak izgubiš honorar. Udah: podsjetiš se da moraš biti fleksibilna. Udah: odbijaš.”

Zrinkin citat izvrsno sažima pojačanu neizvjesnost koja je inficirala ionako nesigurno polje rada u kulturi, uz dodanu vrijednost ovisnosti izvedbenih umjetnosti o mogućnosti da se odvijaju u realnom vremenu i prostoru. Za kulturne radnice_ke na izvaninstitucionalnoj sceni ova vrsta neizvjesnosti nije nepoznata, ali je u situaciji krize naša prekarnost uzdignuta na još višu razinu. Paradoksalno, upravo zato što smo ionako navikli_e na stalne slalome između onoga što je željeno i planirano, nasuprot onome što je u postojećim uvjetima moguće realizirati, prekarnim radnicima i radnicama u kulturi ova situacija može djelovati poznato. Međutim, nikada do sada, pogotovo za nas kojima su izvedbene umjetnosti primarno polje rada, neizvjesnost nije bila veća. Premda smo navikle na anksioznost zbog nesigurnih oblika rada, pa onda i na gotovo vječno prateću nemogućnost da se fokusiramo na praksu koja bi se trebala odvijati upravo sada i ovdje, ova činjenica manje govori o tome kako smo snalažljive i fleksibilni (kao što bi uostalom svaki uzoran član neoliberalnog društva trebao biti), a više o lošim temeljima na kojima je izvaninstitucionalna kultura građena otpočetka.