Jagoda je – na otvorenju izložbe rekla je kustosica Leila Topić – bila osoba koja je spajala ljude i omogućavala nove kreativne poticaje, što Kurtela i uklapa u koncept Ateljea Jagoda kao “vlastite sobe” i njenog, za javnost otvorenog, diskurzivnog programa Vježbe. Upravo u tom prostoru od kojeg je sve krenulo srećem se s Ninom radi razgovara o izložbi Jagoda: Prostori nevidljivog koja je u MSU-u otvorena od 23. siječnja do 9. ožujka.

Na ulazu u Black Box MSU-a, gdje je postavljena izložba, dočekuje nas srednjometražni film Jagode Kaloper Žena u ogledalu koji je 2011. godine premijerno prikazan u MSU-u. Premijerom u muzeju, a ne kino dvorani (iako je film godinu dana kasnije prikazan na Zagreb Doxu), prema riječima Leonide Kovač, impliciralo se problematiziranje samog žanra filma. Možemo li reći da kroz ovu izložbu ti (re)problematiziraš fluidnost žanrova, multidisciplinarnost Jagodinog rada?

Svakako, mislim da se s tim inače u svom radu vrlo često susrećem. Nikad nisam ni u jednoj kategoriji, uvijek sam negdje između medija i prvo konceptualno promišljam stvari pa tek onda dolaze prikladni mediji za realizaciju mojih ideja ovisno o samom kontekstu i raznim okolnostima u kojima rad nastaje. 

Ovaj rad, isto kao i mnogi moji radovi do sada, spaja različite elemente – od filma, videa do instalacije, konceptualnog promišljanja i diskurzivnog djelovanja. U ovom slučaju zanimalo me kako nematerijalni prostor dotičnog ateljea – u kojem je prvo stvarala jedna, a zatim druga umjetnica – materijalizirati. Sagledavam ga kao metaprostor, prostor memorije, prostor nasljeđa i raznih fikcija te promatram kako ti prostori / objekti / krajolici mogu postati alati za daljnji razvoj moje umjetničke prakse.  

Kroz istraživanje Jagodinog rada ogledalo je isplivalo kao jedno od važnih elementa s kojim se ona često u svom radu bavila, između ostalog kroz taj film u kojem snima sebe u refleksijama. Leonida Kovač je napisala knjigu o njenom radu naslova U zrcalu kulturnog ekrana, a i kad sam ušla u ovaj prostor, bilo je dosta ogledala svugdje, na onim vratima, u kuhinji, sa strane, bilo je ogledala samo postavljenih u prostoru i to mi je bilo jako zanimljivo. Tako sam i krenula s idejom dekonstrukcije ogledala. Ja se možda nikad ne bih u svom radu s tim bavila, ali baš zato mi je bio izazov kako to ogledalo dekonstruirati i što s njim napraviti da nije tipičan lacanovski odraz gledanja u ogledalo, itd. Kako se uopće u suvremenoj umjetnosti nositi s tim medijem? 

Tako nastaje serija lightboxova gdje u stvari skidam i oduzimam ogledalu njegovu funkciju na nekim dijelovima. Uz pomoć kemikalija, te mehaničkim putem, strugajući, skidala sam dijelove tog refleksivnog sloja pa sam na te dijelove koji postaju prozirni lijepila fotografije iz arhiva isprintane na paus-papir tehnikom kolaža. Na stražnju stranu ogledala lijepim samoljepljivu magnetnu traku koja se doslovno samo klikne na metalnu kutiju koja je na zidu, a između njih je i lampa. Tako istovremeno možete vidjeti sebe u odrazu u ogledalu ali i kolaže stvorene od arhivskog materijala koji se djelomično probijaju kroz ogledalo.

Drugi rad u kojem se pojavljuje element ogledala nalazi se desno gore na samom ulazu u Black Box. Tu je ideja bila da film odnosno pokretnu sliku ne vidite direktno s ekrana već u odrazu tri ogledala koji su postavljeni pod različitim kutevima. To mi je bilo zanimljivo rješenje gdje ti u stvari ogledalo ne koristiš da gledaš sebe, nego da gledaš ekran u refleksiji ogledala. Kako se krećeš kroz prostor događa se druga slika, druga dinamika, drugi prostor i vrijeme, itd. 

Kako Jagoda koristi ogledalo kao (auto)refleksivni, feministički alat kroz objektiv kamere, a kako ti preuzimaš i razrađuješ taj odnos prema pogledu (autorski i gledateljski)?

Ona je jedan zanimljiv i specifičan primjer – bila je objektificirana i doživljavana kao zgodna žena, a u stvari je njen autorski rad bio potpuno zanemaren. Kroz svoju umjetničku karijeru ona se nije uspjela dovoljno realizirati jer nije imala prilike, uvijek su je zvali i gledali i doživljavali više kao lijepu glumicu, ženu, seks simbol. Kad je u pitanju njen rad, ono što je meni važno u odnosu na moju praksu je pitanje autorstva. Ja sam se puno bavila i plesom i izvedbom i kao plesačica za druge koreografe, i iako je danas u suvremenom plesu to progresivnije, radi se o sličnoj poziciji interpretatorice. 

Kroz tekstove i razgovore s njenim kolegama saznajem da ona politički i kritički nije preispitivala svoju specifičnu poziciju sve do pred kraj svog života, do filma Žena u ogledalu. Ona tu prvi put autorefleksivno sagledava svoju poziciju i propituje uloge koje je glumila u filmovima muških redatelja tako da ih rekonstruira, u ovom slučaju iz pozicije redateljice. Sad uzima kameru u svoje ruke i snima iz svoje pozicije. Doživljavana je od strane javnosti, publike, itd. kroz “male gaze”, a sada imamo drugi pogled iz njene perspektive. 

Ona radi u vrijeme kad u Zagrebu buja konceptualna scena..

U početku je djelovala oko Koščevića i galerije SC koju je on vodio 60-ih i 70-ih godina gdje su izlagali Sanja Iveković, Martinis, Trbuljak, Braco Dimitrijević i ostali. Tamo je imala svoju prvu samostalnu izložbu 1970. godine pod nazivom Neimenovani ambijent. To je bilo vrijeme kad su se oko SC-a događale progresivne stvari, zatim nove tendencije itd. U Zagrebu su tada gostovali i umjetnici poput Josepha Beuysa, Marine Abramović, Johna Cagea, Victora Vasarelyja, Sota, Burena i mnogih drugih. Iako se voli vjerovati da je to bilo progresivno vrijeme i da su žene isto imale svoju poziciju u Jugi, kroz ovo istraživanje se to nije pokazalo baš tako jednostavnim. Kad pitamo Koščevića i sve te muške kustose tog vremena, svi će reći da je Jagoda bila super žena, zgodna, društvena, okupljala ljude, ali kad pokušamo pričati o njenom radu to nitko nije ozbiljno shvaćao. 

Materijale skupljane tijekom istraživanja sa suradnicom Sarom Simić kategorizirala si u arhivske mape dostupne na službenoj web stranici svoje umjetničke organizacije Jagoda.

Saru Simić sam zvala jer se kao mlada profesionalka kroz svoj rad fokusirala na istraživanje filmskih praksi autorica manje etabliranih u filmskoj povijesti, pa tako i u kontekstu Jugoslavije.

Arhiviranje iz moje perspektive kao umjetnice (ja nisam istraživačica i nisam povjesničarka umjetnosti) ne predstavlja klasičan arhiv, nego ideje i preispitivanje što arhiv jest. Zato su u ovoj izložbi ranije spomenuti lightboxovi hibrid arhivskog materijala koji postaje autonomni rad za sebe. 

Prva mapa je Legacy Archive koja je kronološki postavljena i vizualno podijeljena na dvije strane: autorica / glumica, da se vidi što je Jagoda radila kao glumica u isto vrijeme kao autorica. Naravno vidimo da glumački dio prevladava.

Druga mapa je Appearance and Presence – tu smo išle u gradske arhive, novine, skupile fotografije i njene izjave iz raznih intervjua. Jagoda je u stvari bila dosta eksponirana. Kada smo krenule slagati materijal, dizajnerica Lana Grahek je predložila da vizualno izvlačimo njene javne izjave te ih je složila u mapu. Zanimljivo mi je bilo vidjeti sve te nasumično izabrane izjave na jednom mjestu. 

Onda imamo tragove koje smo našle u prostoru, to su Traces and Objects. Ovdje je npr. njena prva izložba, Boris Bućan je radio plakat za tu izložbu u SC-u, tu su razni plakati, katalozi, neki kućanski objekti, odjeća, i recimo, jedna mini DV kazeta s video materijalom koji je Jagoda snimala na Zlarinu. Sve sam tu našla. 

Zatim je Theory and Premise s tekstom Sare Simić Undesirable History, koja se između ostalog kritički osvrće na koncept stereotipizirajućeg muškog pogleda i eksploatacije ženskog tijela te politike zaborava uvjetovane rodnim režimima moći. 

Zadnja mapa, Future Repairs, još je u pripremi i sastojat će se od mojih novonastalih radova koji su se izrodili iz ovog istraživanja.

Ti se umjetnički u biti baviš svojim iskustvom ulaska u Jagodin prostor, ne samim njenim opusom rada. 

Tako je. Ideja prostora mi je bila jako važna. Od samog ateljea kao fizičkog prostora do ateljea koji ima neku drugu dimenziju, on je prostor memorije, prostor imaginacija, transformacije, prostor fikcija. Pitala sam se kako taj prostor materijalizirati a da nije samo fizički atelje. Tako nastaju i video materijali tj. pokretne slike koji su dio izložbe. Oni prikazuju prašinu koja je skupljana iz ateljea i koja je snimana mikroskopom u Institutu Andrija Štampar. Prašina je simbol tog nevidljivog što ostaje, neka memorija, zapisani kod u nečemu što se ne vidi golim okom. Mikroskopske čestice. Putem posebnih metoda montaže pretapam razne tragove iz prostora i stvaram krajolik koji se generira i raspada. Prostor koji je živ, koji se transformira, koji je pun potencijala za neke nove imaginacije. 

Pored toga, bila mi je važna ideja doslovnog premještanja ovog prostora, pogotovo u institucionalni kontekst muzeja, iz nekoliko razloga: prvo zbog gradnje vidljivosti, drugo da se vidi u kojim uvjetima rade umjetnici, da se vidi koliko je to malo, da se vidi gdje je Jagoda živjela i radila. Ali istovremeno mi je bilo važno da se vidi da iako dotični atelje ima samo 25 m2, njena a sada i moja “vlastita soba” – A Room of One’s Own Virginije Woolf – opstaje kao siguran ženski prostor za nesmetani razvoj različitih umjetničkih znanja, ideja, praksi ali i kao prostor skrbi, zajedništva, solidarnosti, inkluzivnosti i razmjene. Da se vidi koliko je važno imati prostor za nesmetani umjetnički rad.

Tako nastaje centralni dio izložbe, metalna konstrukcija, koja je naznaka ovog ateljea u mjeri jedan naprema jedan, u prirodnoj veličini. Za vrijeme trajanja izložbe on će služiti kao svojevrsni poligon za razna druženja u kojem će se održati diskurzivni program Vježbe. U sklopu izložbe održat ćemo dvije koje ćemo smjestiti u samu izložbu, točnije u metalnu konstrukciju koja nagovještava prostor ateljea. Propitivat ćemo s jedne strane aktualnu temu dodjele gradskih ateljea i važnosti radnih prostora koji kronično nedostaju u Zagrebu gdje će gostovati razni umjetnici, kulturni radnici i predstavnici nove inicijative Trebamo radne prostore, a moderatorica će biti Ana Kutleša iz BLOKa. S druge strane, jednu Vježbu posvetit ćemo zapostavljenom ženskom umjetničkom nasljeđu gdje će se mlade umjetnice i filmske kritičarke osvrnuti na razne ženske pozicije u kontekstu jugoslavenskog crnog vala pa sve do danas.

Referirala si se na nedavno objavljen natječaj Grada Zagreba za zakup gradskih ateljea. Kao jedna od korisnica gradskog prostora, kako vidiš značaj dostupnosti tih prostora za umjetnike? Koliko su procesi dobivanja ateljea od grada do sad bili (ne)transparentni?

To je važna tema. Ja sam jedna od rijetkih kolegica mlađe generacije koja je dobila ovaj atelje u vrijeme Bandića, kad se to nije dobivalo putem javnih natječaja. A ja sam ga dobila ne zato što sam imala veze s Bandićem, nego zato što sam uselila u ovu zgradu i saznala od susjeda da je iznad mog stana jedan prazan atelje. Prije nisam ni znala gdje su ti ateljei, to nije bilo poznato javnosti, nije bilo transparentno. Postojale su neke liste, ja sam na tu listu 2007. poslala prijavu. Kad sam se 2017. vratila iz Berlina tu je bio taj prazni atelje u kojem nije bilo nikoga već godinu dana. Išla sam u Grad, kucala na sva vrata, pitala što je s tim, kad će biti natječaj, da li postoji natječaj? Nitko ništa nije znao. Bila sam uporna, išla svuda, govorila o Jagodi Kaloper, da je to vrijedno nasljedstvo, da se želim time baviti. Kažu mi da pošaljem prijavu, kažem ja njima da sam to napravila prije deset godina, da sam na listi. Oni meni, kojoj listi? Tad sam mislila nema šanse. I ništa, poslala opet, nazvali su me za dva mjeseca da su mi dodijelili prostor. Ali samo zato što sam bila uporna, malo pilila s Jagodom, zato što sam došla iz Berlina i zato što je to, budimo realni, prostor od 25 kvadrata na zadnjem, petom katu bez lifta u ne baš predobrom stanju. 

Apsolutno podržavam inicijativu trenutne gradske vlasti da se pitanje ateljea regulira, da postoji javnosti dostupna lista prostora i korisnika_ca te transparentan javni natječaj gdje će se na temelju umjetničkih postignuća dodjeljivati podrška u obliku prostora za rad. Nažalost, smatram da novi pravilnik i novoodređeni kriteriji jasno ukazuju na nerazumijevanje nadležnih o kompleksnosti naših umjetničkih praksi i specifičnosti radnih prostora ateljea. Žao mi je da se novi pravilnik nije radio u dijalogu s korisnicima, da u radne grupe nisu bili uključeni umjetnici, mislim da je to veliki propust.

Primjerice, ono što će presuditi na ovom natječaju, pored izložbi i nagrada za koje vjerujem da će mnogo umjetnika dobiti maksimalan broj bodova, je zajedničko korištenje prostora više fizičkih osoba. Prednost time dobivaju oni korisnici kojima je dovoljan stol i računalo za rad, te se u prostor od 25 m2 može smjestiti i više ljudi što za praksu samostalnog umjetnika jednostavno nije poticajno. Radi se o uglavnom komercijalnijim i ekonomski isplativijim djelatnostima (dizajn, arhitektura, film, itd.) koji svoje usluge mogu lakše naplatiti dok se vizualni umjetnici takvom odlukom ponovno postavljaju u prekarnu poziciju. Ukratko, kriteriji za samostalne umjetnike ne bi smjeli biti isti kao i za ostale osobe koje djeluju u području kulture i umjetnosti. Umjetnicima je potreban prostor za koncentraciju i introspekciju, dok kulturni radnici zahtijevaju prostor za suradnju i administrativne funkcije…

Po novom pravilniku također možete djelovati u jednom prostoru najviše 10 godina. Mnogo dosadašnjih korisnika ulagalo je svoja sredstva (uključujući i mene) u ponekad ozbiljne zahvate kao što su sanacije krovova, nova stolarija, uvođenje centralnog grijanja itd. i te cifre nisu male. Sumnjam da će se po novom pravilniku korisnici olako upuštati u takve investicije ako već unaprijed znaju da kroz nekoliko godina moraju izaći. To nije održivo ni za Grad, ni za korisnike.

Mislim da puno ljudi ne razumije što znači radni prostor ateljea. Za mene je to prostor kontinuiranog procesa, razvoja, transformacije, gdje ste okruženi radovima u nastajanju koji se razvijaju kroz godine rada, raznim materijalima, alatima, strojevima… To je prostor konstantne nadogradnje, eksperimenta, razvoja i puno prljavog i bučnog posla gdje razvijate određenu vrstu prakse. Svaki atelje je jedan procesualni umjetnički rad za sebe, jedan krajolik. To nije prostor koji se može tek tako dijeliti s nekim ili samo tako preseliti. Ispada da je natječaj sam po sebi jedan veliki paradoks jer umjetnički atelje bi prije svega trebao biti prostor individualne kreativnosti, kontemplacije, koncentracije, mira i ono najvažnije, kontinuiranog rada.

Bitno mi je o tome pričati jer uvjeti u kojima radimo i kvaliteta radnih prostora uvelike utječu na naš umjetnički rad. Jagodina kćer Ana mi je rekla da kad je Jagoda ušla u ovaj prostor njoj se tu nešto dogodilo i počela je raditi na filmu. Ona je tu sjela, konačno u svom prostoru počela autorefleksivno razmišljati, godinama snimala, montirala. Konačno je imala prostor za razmišljanje, to je ta “vlastita soba” na koju se stalno referiram. 

Rekla si da postoji mogućnost selidbe metalne konstrukcije i u druge izložbene i javne prostore. Postoje li neki planovi za to i koje su tvoje želje? 

Da, ideja je da se konstrukcija seli i da bude neka vrsta poligona u kojoj će se održavati razni diskurzivni programi, kao što su se i do sada održavali u prostoru Ateljea. Da gostuje u drugim institucijama i javnom prostoru kako bi se povećala vidljivost. Za sada mogu samo otkriti da će konstrukcija biti izložena na 60. Zagrebačkom salonu koji će ove godine biti u javnom prostoru, jer je HDLU u obnovi. Tamo bi se opet, ali ovaj put na otvorenom, događale Vježbe, ali u skladu s njihovim programom i temama. Poslužit će i za snimanje mog novog eksperimentalnog filma kojim nastavljam propitivati ovu temu ali kroz drugi medij.

Inače, u MSU-u su još od početka imali prijedlog da se krene u razgovore s Gradom i da negdje permanentno bude postavljena ta instalacija u javnom prostoru. Možda to i nije nemoguće za očekivati, iako bih voljela da i u muzeju ostane jedna, jer ima nešto kada je u interijeru, prostor u prostoru, i to pogotovo u kontekstu institucije kao što je MSU. Odlično bi funkcionirala i u bijelom prostoru, white cube. Voljela bih ju vidjeti u visokom bijelom ogromnom prostoru te napraviti još jednu repliku koja je statički dorađena za javni prostor. Tako da imamo dvije, jednu u interijeru, drugu u eksterijeru.

Kako je ovom postavu izložbe pridonio prostor black boxa MSU-a nasuprot bijeloj kocki koja ga okružuje?

Black box je bio način kako objediniti sve te radove, povezali smo ih svjetlom koje je bilo ključno, stvorilo odnos između radova i dalo im teatralni element. Ovdje moram spomenuti i svoje suradnike koji su tu odigrali ključnu ulogu – Ana Dana Beroš, Bojan Gagić i Hrvoje Spudić. Rješenje da Jagodin film bude ispred ulaza u Black Box je predložila Ana Dana. To je fantastična ideja jer radovi na koje se kroz Okidače umjetnici referiraju ne moraju biti nužno u prostoru. Ovako je Jagodin film postao uvertira u cijelu izložbu, a nakon ulaska u Black Box publika se suočava s novim radovima nastalim (između ostalog) i kao refleksija na njega. 

U vrijeme istraživanja o Jagodi, ti radiš paralelno i svoje radove. Da li primjećuješ ikakvu promjenu, kako se tvoji dosadašnji interesi i prakse ponašaju u susretu s njenim? 

Oduvijek se bavim raznim kontekstima i prostorima u kojima se u tom periodu svog života nalazim, site specific radom. Tako se primjerice i moj prošli rad bavio pitanjima identiteta i moje osobne veze s Finskom preko mojeg imena, te igrom nevjerojatnih okolnosti koje su me dovele do Akija Kaurismäkija. Onda, Transformance se bavi prostorom u Berlinu s kojim sam bila dosta vezana kroz svoj studij. Sad se desilo da sam došla tu i naišla na ovaj kontekst. 

Pogled u Jagodinu personu i opus daje mi ključne motive, ili ideje za neku moju praksu, ali u referenci prema njenoj. Moja praksa je uvijek bila takva, ali elementi su ti koji su se pojavili kroz Jagodu – volim metodologiju rada u kojoj nemam potpunu kontrolu nad onim što će doći i što će se ispred mene pojaviti. Ono s čim se poistovjećujem je dualna pozicija izvođačice tj. interpretatorice i autorice. To je nešto s čim se već dugo bavim u svom radu, ali mi je zanimljivo vidjeti na primjeru Jagode, pogotovo u nekom drugom vremenu, i u njenom ekstremnijem, medijski eksponiranijem primjeru. Važno mi je naglasiti da kroz sve ovo što radim ne želim idealizirati njen rad, nego postaviti pitanja. Mislim da je užasno bitno to sagledavati iz određene perspektive i gledati na nju kao primjer određenog konteksta i vremena i kroz nju sagledavati ženske pozicije tog vremena. 

Zato sam i ušla u cijelo istraživanje, jer sam htjela učiti o njenom radu, imati knowledge transfer, transgeneracijski prijenos. Sve je to neka vrsta arheologije kopanja, traženja, da u stvari sve ono što sam našla ne mora uopće biti važno u povijesnim, istraživačkim, arhivističkim perspektivama, ali da meni nađeni materijali mogu služiti kao alat za rad i da to koristim kao motivaciju za dalje. 

Trenutno je u planu i film koji će biti nastavak ovog rada. Jedan aspekt u njemu, iako ne znam još točno kako će to sve izgledati u filmu, bila bi prašina, nevidljivost, slojevi ogledala i mikroskopske snimke koji bi stvarali neki apstraktni krajolik i prostor. Drugi element bi se oslanjao na arhiv, možda i animacije, kolaže, a treća stvar bi bila koreografija. Htjela bih se kroz Jagodine primjere koje imamo iz filmova baviti njenim gestama, izvlačiti ih i od toga napraviti koreografski score koji bih izvodila. Tjelesnost mi je ključ kako povezati nju i mene, kako u arhivski rad uvesti izvedbenost. 

U samom filmu, osim jedne kratke spontane replike, Jagoda ne progovara. Ona suprotstavlja kadrove iz filmova u kojima je glumila (“konstruirana ona”) i kadrove gdje se snima u reflektirajućim površinama (“analitička ona”), ostavljajući između prostor bez komentara, prostor neverbalnog. Kako vidiš nijemost, šutnju, tišinu kao dio (ženskog) rada u filmskoj, plesnoj i vizualnoj umjetnosti?

Ona koristi, kako je i rekla, kameru kao luk kojeg guli sloj po sloj. Ima replike u insertima iz filmova, a pozicija iza kamere je obično bez govora. Ali je ona koristi kao medij izražavanja. Također je rekla da je u filmovima bila konstruirana “od nekog režisera i scenarista”, dok je pokušavala dokazati svijetu “da može biti sve što on jest”. Možda to možemo povezati i s nevidljivim? 

Imamo, kao što smo pričale, žensko nasljeđe koje je nevidljivo ili zaboravljeno, ili nevidljivi ženski rad, fizički rad, npr. kao plesačice u dvorani smo dva mjeseca i to se nigdje ne vidi, možda postane predstava ali ne i objekt, a onda imamo i ženski rad kao i reproduktivni / kućanski rad. Prostori tog nevidljivog rada – što je isto i rad u ateljeu – pretvaraju se u atelje koji postaje, ajmo to tako reći, proziran. U muzeju, to je netko bio komentirao i bilo mi je zanimljivo, atelje postaje stvarno samo naznačen metalnom konstrukcijom i svojim bridovima. Kad će se događati Vježbe tamo ljudi će biti unutar dogvilleovske strukture, a netko će možda izvana to promatrati.

Što znači uopće gradnja vidljivosti nečega što je nevidljivo?

U stvari je to samo neka pažnja. Prostor neke kolektivne skrbi, kad daš pažnju i brigu nečemu što je možda zanemareno i nevidljivo. I zato u stvari organiziram Vježbe, to je upravo došlo iz moje potrebe za stvaranjem nekog sigurnog prostora za razmjenu znanja, iskustva, metodologija rada, vještina i prvenstveno podrške. To je taj nevidljivi dio našeg rada, procesa, gdje sve naše ideje, metodologije, razmišljanja nikad ne vidiš u konačnom radu. Stvaranjem ovakvih prostora tim procesima dajemo pažnju, kao zajednica ih gledamo, slušamo, dijelimo naša iskustva.

Ovaj put, njegov posjet Zagrebu uvelike je vezan uz rad na projektu koji se odvija u suradnji s platformom Nomad Dance Academy. Kao jedan od članova istraživačkog tima, Koruga sudjeluje u dugogodišnjem arhivskom radu koji dobiva oblik u izložbi Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije koja se u Muzeju suvremene umjetnosti može pogledati do 23. veljače, 2025. godine. 

Njegova predstava Želja da se napravi čvrsta istorija završiće se neuspehom, kao svojevrsni izvedbeni pandan izložbi, okuplja beogradske plesače_ice starije generacije: Nelu Antonović, Anđeliju Todorović, Jelenu Jović, Tatjanu Pajović, Borisa Čakširana i Sanju Krsmanović Tasić, i uspostavlja “arhiv u pokretu”. Nakon premijerne izvedbe u Bitef teatru, potom na Bitef festivalu, Kondenzu i ljubljanskom Cofestivalu, predstava osvaja nagradu Dimitrije Parlić Udruženja baletskih umetnika Srbije, a “skrivena nasljeđa” susjedne plesne scene prikazuju se i zagrebačkoj publici 20. studenog, 2024. na Koreografskoj konvenciji u organizaciji Antisezone. 

Predstava Želja da se napravi čvrsta istorija završiće se neuspehom izranja iz tvog dugogodišnjeg angažmana kao istraživača i arhivatora. Jedan od produkta te linije istraživanja istorije savremenog plesa u Srbiji sa Milicom Ivić je i tekst Problem institucionalizacije, ili o izdaji “neovisnosti” lokalne plesne scene u kojem navodite odnos savremenog plesa sa drugim institucionalnim i neinstitucionalnim izvedbenim formama i njegovu zavisnost od njih unutar kulturnog konteksta. U ovoj predstavi taj kontekst proširujete na širi društveni – arhivske snimke suprotstavljene su, naslagane uz društveno-političke promene koje su izvođači_ce tokom svoje karijere proživeli_e. Zašto vam je bilo bitno pokušati napraviti, postaviti, predložiti “čvrstu”, sveobuhvatnu istoriju?

Celi tim regionalnih arhivatora ima od početka želju da sagleda istoriju plesa regionalno, ali kad govorim specifično za lokalni kontekst, Milica i ja uvek tragamo za tim, ne samo šta bi ta istorija plesa bila, već koja su to sve skrivena nasleđa koja u njoj postoje. Za mene je istorija lokalnog plesa skrivena svuda po ćoškovima i fiokama muzeja, pozorišta, privatnih arhiva, sećanja i oralnih istorija ljudi, i ti stalno moraš da kopaš i da tražiš, ne možeš da ga nađeš tako lako, nije tako lako dostupno. 

Kada smo s njih šestoro krenuli da radimo, Milica i ja smo ih intervjuisali, a oni su sa nama otvoreno delili razne teme koje su se doticale i širih društveno-političkih pitanja njihovog umetničkog delovanja: održivost rada, (van)institucionalni rad, političnost rada, estetika rada, feminizam i kvir u radu, zajedništvo itd. Od samog početka su imali neko poverenje i u nas i u mene, pre svega, da tu predstavu iznesem. 

Mi svi smo bili okupljeni u okviru jednog evropskog projekta (op.a. DoPoDo) koji afirmiše prakse igrača i koreografa zrele dobi. Ali najmanje što je mene interesovalo je da napravim predstavu o starenju i o telu koje stari. Mnogo više me interesuju pitanja održivosti rada i odluka koje se donose na nivou pojedinačnog rada da bi se ta održivost nastavila. Naša istorija nikada ne može biti čvrsta, jer je upravo prožeta različitim društveno-političkim pitanjima i kontekstom, a taj kontekst je tokom poslednjih 40 godina bio izuzetno turbulentan, pa je tako i naša istorija plesa samo odraz toga. “Želja da se napravi čista istorija završiće se neuspehom” je rečenica koju Milica ima u svojoj svesci, gde smo se u stvari suočili sa time da svaki put kada otkrijemo nešto novo o istoriji plesa, pomislimo, koliko je fantastično i dragoceno, to je ta istorija, dok ne shvatiš da je to samo igla u kladu sena i da imaš još da kopaš i tražiš da bi došao do nekih konkretnih, još većih, širih razumevanja, saznanja itd. 

U programskoj knjižici predstave piše: “Mi ovde ne percipiramo arhiv kao mesto skladištenja i dokumentovanja, nego kao mesto reinterpretiranja i dublje analize.”

Kad pričamo o održivosti rada, ne držimo se samo fakata, već znamo da to podrazumeva odluke koje su bile kontradiktorne, paradoksalne, koje su između opiranja, između dve vatre. Ako s jedne strane imaš nacionalizam, i ratni kriminal koji se dešava, a s druge strane neoliberalnu podršku koja dolazi sa raznih strana i financira nešto što prati razne druge politike (koje takođe nisu “čiste”), pitanje je kakve pozicije i izbore u svemu tome donosiš i koliko si svestan okolnosti u kojima živiš i radiš. I kakve to posledice ostavlja za naredne godine, generacije i sl. U kontekstu ove predstave, za mene je to više bilo na nivou kako da kroz tela ovih šest umetnika istražujemo sva ta pitanja. S obzirom da sam antropolog i koreograf, uvek gledam na telo kao označitelja društva i zanimljivo mi je kako da se stalno hvata neuhvatljivost istorije, da se razmišlja o tome šta tu sve još ima da mi zapravo ni ne znamo, ili čega možda nismo (bili) svesni. Ili, kako na prošlost gledamo sa današnjom distancom?  

Bilo nam je važno da naglasimo, pa tako i u samoj predstavi, da istorija nikako ne može biti neka jasna, progresivna struktura. U Srbiji se lokalna istorija plesa do sada predstavljala kroz jednu vrstu načina, diskursa, arhiviranja, čime se dosta doprinelo u razumevanju istorije kroz jedan okvir, dok su se drugi zanemarivali. 

Na primer, dok su neki pioniri modernog plesa sarađivali sa fašističkim okupatorima tokom Drugog svetskog rata u Beogradu, drugi su pristupali Narodno-oslobodilačkoj borbi i plesali za partizansku vojsku i narod. Dok su neki umetnici igrali na ulicama tokom protesta 1990-ih protiv režima Miloševića u Beogradu, cela jedna generacija plesnih umjetnika je stasavala pod krilom njegovih pristalica (iako je oštro kritikovala Miloševića). Dakle, te sve kontradiktornosti su fakti. Stoga kada govorimo o istoriji, smatram da je važno kako onda to interpretiramo, razumemo, kontekstualizujemo i šta s tim kontradiktornostima radimo? 

U istom tekstu Milica i ti spominjete da je tim plesačima to bio jedini ulaz u radno, odnosno umetničko polje.

Kad sam svakog od njih pitao da li ste ikada pomišljali da odustanete od ove profesije u tim trenucima odluka i izbora, oni su uvek decidirano govorili ne. To nije bila opcija na stolu. Oni su hteli da nastave svoj rad, za koji su školovani, uložili puno truda, vremena, života – nisu hteli odustati zato što tamo neki političari rade to i to. Bilo mi je zanimljivo da to razumem za sebe iz današnje perspektive: 

kao prekarnog umetnika koji praktikuje svoju političnost kroz istu umetničku praksu kojom zarađujem za život, čime paradoksalno postajem saučesnik u društveno-političkim sistemima koje kritikujem i osporavam; 

ili kao “nesrećnog kvira” (Sara Ahmed) koji osporava ideale “sreće, ostvarenja i uspeha” kao nametnutih ultimativnih ciljeva heteronormativa i koji prihvata “negativna osećanja” (depresiju, anksioznost, iscrpljenost, demotivisanost, frustraciju, beznađe, itd.) kao osnovna društveno-kulturološka obeležja i okolnosti za život i rad unutar današnjeg neoliberalno-kapitalističkog društva; 

ili kao “deteta postkomunizma” (Boris Buden) koji je generacijski pozicioniran u vremenskom limbu između socijalističke prošlosti i kapitalističkih sadašnjosti, prožet neispunjenim obećanjima o prosperitetu i slobodi, skepticizmom, cinizmom, i depresivnom svešću o ekonomskoj deprivilegovanosti i političkoj infantilizaciji postkomunističkih društava primorana da i dalje moraju da sazrevaju i nauče “prave” puteve i modele ostvarivanja demokratije, liberalizacije i drugih političkih vrednosti zapadnih (ili severnih?) savremenih društava kako bi postali ostvareni, “odrasli”, punopravni i egalitarni politički subjekti. 

Rad sa ovih šest umetnika, nije mi pomogao da opravdavam svoja pozicioniranja danas, već da bolje razumem i prihvatim ranjivost položaja umetnika (i građana) koja se ogleda kroz mehanizam izvođenja (performiranja) pokušaja i pogrešaka kroz telo/a, i svesti da to izvođenje ukazuje na paradoksalnu dvostrukost – da osim što možemo da delujemo na infrastrukture, okolnosti i uslove za naše živote i rad, mi smo istovremeno i podložni efektima oblikovanja ili normativizacije (šta sme, može, ne sme itd.) tih uslova / okolnosti, i zavisni smo od tih istih infrastruktura jer nam omogućavaju da živimo. Sa druge strane, ranjivost je dobar vid otpora moćima, pogotovo kada pokreće i okuplja tela ugroženih – što u ovom slučaju jesu tela jedne vrlo marginalizovane umetničke discipline. Telo je uvek u mreži sa drugim telima, stoga ni ranjivost (tela) ne postoji bez društvenih i materijalnih odnosa. Telo kao zaseban, čvrst entitet – proizvod je patrijarhalnog, maskulinog i kapitalističkog poretka.    

Kako u kontekstu tela i izvedbe možemo razmišljati o dokumentarnosti arhiva?

Telo je arhiv. Bilo da govorimo o plesnim predstavama koje radiš za života kao izvođač, bilo da govorimo o bilokom iskustvu iz svakodnevnog života, telo pamti mnoge stvari. I za mene je to deo prakse koja me jako zanima. Kako ono pamti, i kako to manifestuje. Telo kao arhiv odraz je društvenog, kulturnog i političkog sistema i okolnosti u kojima postoji i kojeg je deo. Ono je s jedne strane nosilac jezika, sećanja, doživljaja, osećanja, oralnih istorija koji su označitelji nekog života ili šireg nekog konteksta, a sa druge strane oruđe za razumevanje i analizu realnosti, okolnosti u kojima se taj život ili taj kontekst uspostavljaju. U ovoj predstavi šest tela na sceni nisu više plesno i izvođački uvežbana, precizna kao što su bila pre 40 godina, ona su sad još svašta više, ili dalje od toga. Zato me je zanimalo kako takva tela izneti na scenu i kako sa njima raditi. Zato je arhiv jedna manje stabilna struktura, a više nešto što je ranjivo, fleksibilno, poluuhvatljivo, jer moraš sa pažnjom da ga nosiš i tretiraš. Ono što ja pokušavam da na neki način zastupam jeste prostor izvan čvrstih fakata, logike i jasnog istorijskog: “to je bilo tako”. Više tragam za ranjivostima, afektima, oralnim istorijama, telesnim doživljajima, koji te fakte ujedno dopunjuju, proširuju, diskutuju, i propituju.

S obzirom da ste proces gradili na razgovorima, kako su se izvođači_ce izjašnjavali_e o iskustvu povratka u plesne materijale, kako se u scenskom smislu odvija analitičnost? Oni ne plešu rekonstrukcije samo prema publici, nego i snimkama sebe u mlađoj dobi?  

Svaka od tih scena i situacija gde oni rade rekonstrukcije nikad nisu doslovne, već su postavljene sa mojom određenom (koreografskom) intervencijom, da li u kostimskom, da li u jezičkom, da li u samom fizičkom smislu. Ja nisam želeo da to bude doslovni citat.

Vratiti se u to nešto posle jako dugo vremena za njih je bilo emotivno i ranjivo. Recimo u poslednjoj sceni, koja je duet između Tanje i Anđe, rekonstruiraju se materijali od pre 30 godina, kada su njih dve poslednji put izvodile zajedno na sceni. Sa našom predstavom su se našle, i u roku od minut su se sinkovale izvođački. One su bile zajedno u trupi Signum, radile su i u mjuziklima Pozorišta na Terazijama u Beogradu, i znaš ono kad izvodiš pa imaš sa nekim dobar vibe, znate kako da se pratite i uvek ste dobra kombinacija na sceni. Tako su negde one bile i ostale, što je meni bilo fascinantno videti da postoji i dalje, 30 godina kasnije.

Dirljivo je bilo uvek. Oni su bili emotivni što se tome vraćaju i bili su zahvalni što su ponovo u tome i što smo se oko toga okupili. S jedne strane je bilo zanimljivo da se vrate u to vreme, i u taj život, a s druge strane da ga paralelno interpretiraju sa mnom. Za njih sam ja neka druga generacija, i to su neka druga razumevanja. Imali su na momente pitanja, nisu im uvek sve stvari bile jasne, i imali su u jeziku same predstave drugačije predloge. Njihov način spoznavanja, razumevanja plesa, kreiranja plesne predstave dolazi iz jednog registra i načina koji se razlikuje generacijski, odnosno na to kako ja pristupam ili možda moja generacija. Da oni to režiraju ili koreografišu oni bi to naravno drugačije razradili. S te strane sam ja držao svoju autonomiju, i brinuo se oko toga da ne istupamo iz okvira u koji smo ušli od početka, a to je da ja jesam koreograf i autor, da oni jesu izvođači, da ovo nije koautorska saradnja. Ali mi jesmo kolaboratori, odnosno istražujemo, sarađujemo zajedno. U tom smislu bilo je zanimljivo pregovarati različite pozicije i dolaziti do rešenja.

Ali kad radim i s igračima i s glumcima, ja najpre tražim kako oni mogu da budu autentični – s određenim zadacima, procedurama, vežbama, ili pravcima kojima ih vodim. Imam problem s pozicijom autoritarnog, sujetnog koreografa, više mi je zanimljiva autentičnost izvođača na sceni, šta su njihove harizme i performativnosti. 

Tu koreografsku poziciju na neki način istražuješ i u ovoj predstavi – osim zvučnih zapisa sa proba, čujemo i tvoj glas koji čita tekstualne materijale, a na kraju predstave kroz projekcije – koje dotad prikazuju arhivske snimke plesača ali i odabrane pop i protestne snimke – pojavljuje se i tvoj lik, odnosno tvoje telo i tvoj ples. Kako vidiš sebe u kontekstu ove predstave? 

To je baš zanimljivo pitanje zato što nisam siguran da sam do danas u potpunosti siguran ko je to, jer nisam iz toga pravio predstavu – do tih materijala smo dolazili kroz procese, ali su krenuli iz pozicije nekog ko ispituje izvođače, i suštinski sve vreme navigira i istovremeno ih izlaže okolnosti u kojima oni rade. 

Imao sam potrebu da manifestujem, jer ja volim to takozvano manifestno telo, koje je kritičko i prema današnjoj realnosti ima neki osvrt. U stvari sam želeo da taj autoritet sebe kao autora dekonstruišem ranjivostima koje se ne vezuju lično za mene, nego prvenstveno za okolnosti u kojima se umetnosti stvaraju, u kojima i ovih šest ljudi tu umetnost stvaraju. A i ja sa njima danas. 

Što se tiče samog tog kraja, Milica i ja smo imali baš puno diskusija jer ja nisam želeo da budem u tom delu, iako je koreografija kao audio-video montaža deo moje umetničke prakse. Milica je u tom smislu insistirala na tom “mladom” telu, “novom” telu i digitalizovanom portalu u kojem današnje generacije i današnje stvari postoje. Kao i arhivi. Ima ta lepa rečenica Franka Bifa “Kako dodirnuti telo koje dodiruje ekran?” To je za mene bilo interesantno, kako sad sve ovo što smo u predstavi gledali uzeti iz perspektive u kojoj sad živimo, te neke internet realnosti, medijatizovane realnosti itd. 

Još na akademiji sam se susrela s tvojim tekstom Koreografija kao analitičko sredstvo za tumačenje društva u kontekstu pozorišta. I na predavanju u Ateljeu Jagoda naglašavaš da su ti dva aspekta rada koja se pojavljuju u tom tekstu još uvek bitna za rad: koreografija kao analitičko sredstvo i odnos umetnik_ca – gledatelj_ica, izvođač_ica – recipijent_ica.

Tek nedavno sam saznao od jednog studenta na fakultetu da se to čita. Mnogo mi je drago, jer je to nešto što se ticalo mog istraživanja kada sam ja bio student i prakse koju sam tada uspostavljao. 

Obzirom na tu moju antropološko-arheološku i koreografsku zaintrigiranost ono gde ja vidim tačku preseka je upravo to istraživanje i propitivanje, interpretiranje različitih stvari, konkretno nekih fenomena. Ja se uhvatim neke društvene teme: javno govorenje, retke bolesti, negativna osećanja, kvir kultura ili socijalističko nasleđe kvir kulture, istorija plesa, briga i ranjivost i tako dalje, i istražujem ga kroz umetnički rad. 

Koreografski, uvek me zanima kako koreografija radi kao umetničko sredstvo za proizvodnju materijala koji otelovljuju pitanja kojima se bavim. Na primer, o neuhvatljivosti istorije govorimo kroz ranjivost, ranjivo telo, ranjiva osećanja, kroz iskrenost. Iskrenost nije samo kako stati na scenu i govoriti, iskrenost isto može biti patetična, može biti u tome što govorim, može biti zbunjenost, kretanje, cringe itd. Za mene su bitni prostori kroz taktilnost, kroz percepciju, kroz pažnju, kroz osećanja i kako telom te prostore komuniciramo. Sa druge strane, zanimljivo mi je kako se koreografskim alatima navigiraju i pregovaraju teritorije umetničkog rada, umetnika, i gledaoca, u kontekstu pozorišta. To je kao mali battlefield koji volim da istražujem u pozorištu kao prostoru javnog.  

Postoji stara Agambenova teza da kada u muzeju gledaš eksponat, imaš jedan ugao gledanja – kad napraviš samo mali pomak na levu ili desnu stranu već imaš drugačiji ugao gledanja na isti eksponat što ti daje potpuno drugi doživljaj, informaciju ili osećanje. Taj napor u pomaku od jednog do drugog doživljaja često zahteva od nas veliki angažman, i istupanje iz komfora, ali nam uvek pruža i novo saznanje, spoznaju. Često mi se dešavalo da gledam predstave u kojima uglovi sedenja i gledanja onog što se dešava su različiti. Moje i tvoje iskustvo predstave onda nije isto i to me već na neki način čini, možda nezavisnim, ali vezanim za tebe. Ne mogu da spoznam celu predstavu bez da s tobom razmenim šta si ti spoznala, šta sam ja spoznao, i šta nam je onda interpretacija i razumevanje. 

U našoj predstavi, nisam postavio publiku u različite uglove, ali sama predstava ima neko trajanje i jedan registar koji iznose informacije koje se ne poznaju ili su manje poznate, pa se onda paralelno proživljavaju i emotivno. U odnosu na to gledalac se postavlja u poziciju propitivanja svojih odluka ili svojih poziciranja. Šta bi oni radili da su u trenutku kada ti Arkanovi ljudi prete pištoljem, a ti hoćeš da radiš i preživiš, ili kada ti kao umetnica kući odgajaš decu, održavaš domaćinstvo, a paralelno snimaš za Olivera Mandića, u trenutku kada se kao prvi muškarac oblači u drag na nacionalnoj televiziji, pa onda kod Nade Topčagić igraš u emisiji Folk Parada.

To su neke reakcije i uključivanja publike koje nužno ne podrazumevaju fizičko učešće, ali koji na neki način imaju response, makar sami sa sobom, makar zajedno kroz smeh, suze, znoj, šta god. Tu je za mene to analitičko oruđe o tome ko smo mi jedni pred drugima i za druge.

U više navrata u predstavi postavlja se pitanje izvođačima_cama da li su učestvovali na protestima – čak nabrajate i osveštavate mnogobrojnost protesta i aktivističkih akcija od 90-ih naovamo. Da li ulogu umetnika i umetnosti vidiš kao neodvojive od društvene, političke, aktivističke odgovornosti?

Da se pozovem na razliku između politike i političnosti u umetnosti koju su uvodili mnogi teoretičari: Ranciere, Arendt, Moufee, Marcuse, Benjamin, Bishop, Bourriaud, Milohnić, Kunst, Vujanović… Treba biti svestan razlike između toga da li si politički tj. partijski angažovan, da li si aktivistički i artivistički angažovan ili da li u svojim umetničkim radovima definišeš političnost koja bi značila pokretanje neke vrste refleksije, i diskusije o aktuelnostima i okolnostima u kojima se živi i radi. 

Moje mišljenje i stav je da umetnost uvek mora propitivati kontekst u kojem nastaje. Svaka umetnost je interventna pošto se predstavlja u javnom prostoru, čak i ako nije provokacija. Ako je to tako, onda je za mene zanimljivo na koji način autorski postavljaš određena društveno-politička pitanja: od konkretne politike do pitanja da li ples jeste ili nije političan sam po sebi. Na primer, kad sam bio student, imao sam puno kolega koji bi mi rekli ”ne želim da se bavim politikom, već samo želim da odem u dvoranu i da plešem!” Ali, i to je politički stav, zar ne? To je političko pozicioniranje. Tako da je s moje strane umetnost uvek interventna i politična jer otvara prostor za preispitivanje, za dijalog, za reinterpretiranje, saznanje i razumevanje konteksta u kojem sama nastaje, ali i za istovremeno promišljanje neke nove i alternativnije budućnosti. 

Spomenuo si već da na telo gledaš kao na označitelja društva. Za izdanje časopisa Kretanja pišeš tekst My Corona o svom iskustvu zaraze Covid-19 virusom kao imunokompromitovana osoba. U tekstu naglašavaš pogled na svoje telo kao političku / političnu kategoriju. 

Meni je to u stvari još jedna datost. Ako pričam o svom iskustvu kao imunokompromitovane osobe, ja sam kao takva osoba i takvo telo, već u drugačijoj poziciji od barem većine. Moje telo je odraz bio-medicinskih i društveno-ekonomskih borbi oko toga ko jeste ili nije deo zajednice, ko je uključen a ko isključen u zdravstvenom sistemu (ko ima ili nema pravo na lečenje) i ko ima kakve privilegije (koje ne moraju biti uvek samo klasne).   

Ono što je za mene važno, jeste da se ta različitost (društvenih i telesnih sposobnosti i moći) u pozicioniranju klejmuje, da se na neki način tvrdi, da li kroz način metodologije rada, da li kroz temu, formu predstave, i tako dalje. Ne mogu izignorisati datosti u kojima radim i živim. 

Naprimer, 2013. godine radio sam na projektu Exposé koja se bavi pitanjem pozicije osoba sa retkim bolestima u društvu i osoba sa primarnom imunodeficijencijom. To mi je bio ključan proces da naučim kako da razlikujem mene kao pacijenta i mene kao umetnika koji radi predstavu o životu sa imunodeficijencijom. To su potpuno drugačije pozicije. Zašto? Zato što jedna je ranjiva, lična, vrlo lako može da te povuče u neke odnose i poglede koji su nešto više lični, dok ova umetnička za mene teži da bude objektivna, iako ja dajem neki subjektivni stav kroz predstavu. To ima veze i sa mojim obrazovanjem. Nas su na studijama antropologije driblali da budemo objektivni, da ne smemo da imamo samo subjektivni stav u interpretiranju društava ili subkultura koje istražujemo, nego da sagledavamo različite uglove ili pozicije.

Kako tvoji metodološki uvidi u antropologiji informišu tvoju umetničku i koreografsku metodologiju? 

Što se tiče konkretnog metodološkog rada, izvukao bih opsesiju kao metod – opsesiju da ne mogu da pustim neku temu dok je ne istražim i dok ne otvorim šta je to što me konkretno zanima, to mislim da je neka zajednička stvar koja se preliva umjetnički ili koreografski.

Meni je jedan period mog rada dosta pomagao tekst, jezik, pisanje – ulazio bih u različita pisanja. Učen sam da pišem akademske tekstove ili beleške, zbog čega sam vežbao sebe da kreativno pišem i interpretiram to što sam istraživao. Onda bih u odnosu na to postavljao telo. Zašto? Zato što onda odlazimo u novi portal, a to je odnos jezika i tela, jer jezik ima svoju strukturu i logiku koja je užasno jasna, na sceni je snažan označitelj. Telo donosi neverbalnost i nelogičnosti u odnosu na jezik, i može da parira u smislu da daje neku potpuno suprotnu sliku otelovljenja, odnos, reakciju, a da na neki način isto tako odgovara temi. Stoga, da bi došao do tela, iz tog misaonog, ja prvo ulazim u jezik, nekada kreativno, nekada vrlo akademski, a onda imam potrebu da taj tekst dekonstruišem. Jedan period svog rada, bio sam zainteresovan samo za tekst, ali poslednjih godina sam mnogo više zainteresovan za klejmovanje afektnog, telesnog u odnosu na jezik i logocentrizam.

Jesi se susreo s ograničenjem plesa kao jezika?

Jesam. Kao jezik, i ples isto može da bude težak i apstraktan i kompleksan. Mislim da je rešenje za takve situacije uvek obraćanje na pitanje, a šta želiš da kažeš? Jer, ako si došao do nekog ćorsokaka, izlizao neke mogućnosti, to znači da se treba vratiti par koraka unazad i sagledati, možda nisi konkretno shvatio još šta želiš. A, opet, treba i prihvatiti da ne možeš u svakoj predstavi koju praviš, uvek da sve shvatiš i znaš. Nekoj temi se vraćaš, od predstave do predstave razvijaš te stvari. 

To je isto nešto što se veže i za neki intuitivni i kreativni rad, kada uđeš u studio kako hoćeš da se baviš lično tvojim telom, kako ono otelovljuje, npr. imunodeficijenciju. U predstavi Exposé moje telo je bilo nekako drhtavo, minimalno. U predstavi Blizina dodira iz 2022. ono je bilo dosta fizičko, bombastično u nekim delovima, u nekim delovima jako ranjivo. Ja jesam prolazio razne plesne tehnike i somatske pristupe, ali nemam niti koristim samo jedan plesni vokabular. Tražim adekvatni izraz za određeno pitanje, uzimam telesne pristupe koji dolaze iz različitih domena – sport, društvene igre, rejv tj. klabing, ulični i egzotični ples, body mind centering, kinetički i somatski pristupi telu i glasu, teatar slika, umetnost performansa, krenem od njih i razvijam dalje u nešto svoje.

Za mene, plesni vokabular mora stalno da bude u nekom kontaktu sa aktuelnostima, sa realnošću, sa pristupima, sa “aha, vidiš, oni ili ona to radi tako, kako bi ja to”, sa tim kako movement research i ples mogu da otelovljuju neko pitanje, ili nešto konkretno što autor ili autorka istražuju.

Ostat će samo “misleni labirint”, kaže Indoš – viseća ozvučena mreža (instalacija Damira Gamulina i Antuna Sevšeka) koja je tjednima stajala između izvođača i gledatelja, pogledu davala šum, šumu davala zvuk. Što je bila Šahto-kultura i koja su njena razna grananja, u ovom razgovoru rasvijetlit će Tanja i Indoš, prije nego što krajem 2024. iz tiska izađe monografija Šahto-kulture. U njoj neće biti obuhvaćen samo rad  “trajnog autorskog tandema”,¹ već će sadržavati opširnu arhivsku građu ovog velikog događaja koji okuplja više od 50 suradnika, su-kreatora, umjetnika i prijatelja Ekstremnog muzičkog kazališta.

Vaš “rođendanski poklon” Pogonu Jedinstvo monumentalni je kolektivni pothvat, organizacijski i umjetnički, ali također se predstavlja i pretpostavlja kao svojevrsna kruna šahtofonske prakse. U kojem trenutku se sada nalazi Šahto-kultura, kako vidite njene projekcije? 

Indoš: Šahto-kultura je umjetnički pokret, ali šahto-kultura je i kulturno-politički pokret. Ona je angažirana za nezavisnu scenu, za ovaj prostor nezavisne scene koji je u tehničkom smislu najbolje opremljeni prostor – koji ne traži novčanu naknadu od umjetnika_ca da nastupaju u njemu i koji omogućava rezidencijalni boravak u ovim teškim, još uvijek post-industrijskim uvjetima. Tračak nade za nezavisnu scenu i Pogon koji je preopterećen rezervacijama i potražnjom za njegovim korištenjem je to što je krenula izgradnja Paromlina. Taj će prostor imati izvanredne uvjete, a možda se onda i u Pogon još postepeno uloži, da ima bolje uvjete za rad umjetnika s nezavisne scene, uvjete kao što smo ih mi imali u Studentskom centru zahvaljujući Kulturi promjene. S gubitkom tog prostora nezavisna scena u Zagrebu je uistinu ovisna o Pogonu. Da je Pogon krenuo u adaptaciju to bi bio još jedan nenadoknadiv gubitak, kao što je Zagreb u obnovi izgubio kina, tako bi izgubio i prostor koji nezavisnu scenu drži na životu.

Tanja: Mi smo htjeli ponuditi jedan model, jednu studiju slučaja, pilot projekt koji se za nas zove Šahto-kultura, ali koji bi bio uzbudljiv za mnoge umjetničke organizacije, ili za mnoge kolektive kad bi imali priliku da na vlastiti način predstave svoj rad, da dobiju više vremena i adekvatan prostor na dulje vrijeme. Mi smo sad dva mjeseca u ovom prostoru, mjesec dana pripremamo izložbeno-izvedbenu instalaciju i mjesec dana izvodimo, a to je inače nedostižno za mnoge nezavisne grupe. Odlučili smo napraviti najobuhvatniji projekt koji možemo u ovom trenutku, kao dar Pogonu i nezavisnoj sceni.

Voljeli bismo da ta šahto-kulturna inicijativa i taj poziv Janje Sesar i cijelog Pogona nastavi postojati u nekom obliku, kao poziv nekom drugom kolektivu ili nekom umjetničkom tandemu, koji bi s nama bio u šahto-kulturnom dijalogu. Možemo zamisliti korespondenciju s izvedbenim kolektivima koji su nam bliski, koja bi dovela do nečeg posve različitog, koja bi bila u kontrapunktu s onim što mi radimo.

Indoš: Inače, samo što nije počelo radikalno oklopljavanje instrumenata i radikalno fiksiranje, i uvjetno rečeno, zazidavanje šahtova u mom prostoru Parainstitut Indoš. Ono će ujedno značiti i smrt šahto-kulture i smrt šahtofona, ali će se pojaviti život oklopljenih instrumenata. 

Tanja: Kad govorimo konkretno o procesu oklopljavanja šahtofonskih instrumenata – mi smo već dugo pod dojmom geste oklopljavanja ili utemeljenja instrumenata radnika tvornice Jedinstvo.

Indoš: Njihovi instrumenti su njihovi strojevi za rad. To je bila tvornica koja je gradila tvornice,  opremala tvorničke pogone na dvije pozicije: u Jankomiru je bio veliki pogon i ovdje je bio njihov manji pogon koji je bankrotirao i pripao je gradu.

Tanja: U trenutku privatizacije i prijetnje da će se strojevi oduzeti i odvući iz pogona radnici su odlučili utemeljiti, ukopati najbitnije strojeve u temelje i tako su to spriječili. To je nevjerojatna radnička gesta. O tome govori dokumentarni film Srđana Kovačevića o tvornici Jedinstvo i radničkom štrajku radom i mi ne možemo prestati misliti o toj gesti utemeljenja rada.

Indoš: Htjeli bismo to ponoviti u mom prostoru, bivšoj alatnici Pogona Jedinstvo, koja je dovoljno velika da u njoj napravimo studio: zavariti konstrukcije, rastaviti postojeće šahtofone, ali napraviti najveću moguću šahtofonsku kabinu, skulpturu recikliranih šahtova, gdje bi se moglo ući unutra, bilo bi možda dva metra prolaza i moglo bi se po raznim metalnim ljestvama prolaziti… Ali ostavit ćemo nekoliko šahtofona za izvedbenu uspomenu.

“Ne polazimo ni od čega nego nastavljamo započeto”, rekla je Tanja u jednom intervjuu. Gradeći na “zaslužene teme”² naslanjate se na druge prakse umjetničkog otpora, radikalnih mišljenja i istovremeno ih ne prepuštate amneziji. Jedna od rečenica koja je među publikom imala značajan odjek u izvedbi Panika pod suncem bila je “Ima li avangarda smisla na Balkanu?”. Kako gledate na nju i kako vidite retroavangardizam koji spominjete u najavi programa?

Tanja: To je uvijek vezano uz agambenovsko pitanje što je suvremeno i koliko je suvremeno neprimjereno vlastitom vremenu. Koliko je u duhu apsolutno modernističkih ili avangardističkih pokreta da ne budu u dosluhu sa svojim vremenom, odnosno da budu u dosluhu i s nekim drugim vremenima? Nama je važno biti u dosluhu s glasovima iz naših krajolika. To nisu nužno samo zanemareni glasovi, ali ono što pokušavamo osvjetljavati su neki umjetnički postupci i neki radovi koji imaju neusklađeni odnos sa svojim vremenima. Način na koji pristupamo Branku Ve Poljanskom, za koji bih rekla da nije uobičajen odnos prema zenitističkom pokretu, je da pokušavamo stvoriti vezu s ostalim pjesnicima i pjesnikinjama naše trilogije katastrofe ili potresenih krajolika. 

To nam je bila poveznica s Dunjom Robić koja je na delezijanski način ekstrahirala simptome iz književnosti u svojim dramama lutaka za odrasle, u ovom slučaju simptom Ismene, što nam je osvijetlilo tragički simptom straha od budućnosti – prisutnost Ismene i Antigone u cijeloj trilogiji.

Kroz prizmu futurističke vjere u budućnost i “futurizma za 21. stoljeće” koje više ne vjeruje u budućnost, kako piše Bifo (Franco Berardi, talijanski filozof i aktivist, op.a.), pokušali smo povezati solarnu katastrofu Poljanskog s trilogijom bolesti budućnosti. Neovisno o tome otkuda crpimo izvore, crpimo ih zato što oni nisu bili u dosluhu sa svojim vremenima, ali ih doživljavamo u dosluhu s našim nevremenom. Utoliko je projekcija u strah od budućnosti naša retroavangarda.

Indoš: Meni je bilo važno da gdje god se pojavim vani, ja, taj iz te bivše Jugoslavije i Zagreba, da moja umjetnost ne smije biti inferiorna umjetnicima iz najvećih umjetničkih centara u svijetu koji imaju najbolje uvjete i s najbolju povijest suvremene avangardne umjetnosti. Oni moraju vidjeti da ja s tim manualnim primitivnim jednostavnim sredstvima baratam toliko superiorno, toliko umjetnički duhovno, da s punim pravom pretendiram na tu poziciju da sam ja jednako suvremen i avangardan, kao i najznačajniji trenutno živući umjetnici u najznačajnijim svjetskim umjetničkim centrima. Moj nastup treba djelovati na njih kao što i njihov djeluje na mene, a taj zaostatak – htio sam da se to nikad ne dogodi, da nikad ne budem u slabijoj poziciji pa makar imao samo dvije čizme ili cokule na nogama i skinuo ih i počeo ih lizati ili se tući, ili putovao s malom stolicom na leđima do Pariza autostopom i onda izvodio ispred Pompidoua točku Čovjek.Stolac. Spavam ispred Pompidoua, preko mene prekorači tisuće ljudi, a ja opet nastupam, i opet je to nešto što svi drugi prisutni izvođači koji nastupaju prihvaćaju kao vrijednost i vide da je to vrijedan događaj. 

Sam Majskopoljanski (kako smo ga imenovali s Vilijem Matulom i Sinišom Labrovićem), Branko Ve Poljanski kaže u prepisci s Marinettijem i futuristima, mi smo vama poslali desetak stranica materijala punog poezije, manifesta, naših stavova, vi ste objavili pola stranice, a vi kada nama pošaljete, mi vam objavimo sve; kaže, mi nećemo s vama raditi.

Ima li onda smisla ovdje šahtofonizirati?

Indoš: Ima smisla, treba, kao što duša trči tamo gdje se bol pojavi i ovdje se javlja bol u tom zaostatku.

Za vrijeme trajanja Šahto-kulture publika je svaki dan imala priliku prošetati labirintskom izložbom instalacija i scenografije duhovno-recikliranog smeća i šahtofona. Osim što to predstavlja jednu od metoda demontaže gledališta i pozornice, također je to i jedna od ideja o ulozi prostora Parainstituta Indoš – prostora otvorenog gledateljima i muzičarima zainteresiranim za eksperiment, pored bivanja prostorom za utjelovljenje šahtofonske prakse. Kako još imaginirate djelovanje Parainstituta, i kako su te želje formirane dosadašnjim iskustvom?

Indoš: Uz pomoć Turističke zajednice grada Zagreba i projekta Artupunktura, na poziv Aleksandra Battiste Ilića, postavili smo dosad najveću instalaciju na trgu Bana Jelačića: dva dana, prvi dan izložbeno-akcijskog karaktera, drugi dan izvođačko-akcijskog karaktera. Tisuće ljudi je prošlo kroz njih, vidjelo instrumente i sviralo na njima. Bilo je mnogo stranih radnika, kao i mladih ljudi i zadivljujuće je da nitko ništa nije oštetio ili se ozlijedio, a bilo je tisuću mogućnosti da se to dogodi. Oni su nahrlili, mi smo znali da će se to dogoditi i ušli smo svjesno u taj izvedbeni rizik. Ali to je nama idealna i utopijska želja – da ovu instalaciju ponovno postavimo na neku takvu lokaciju u javnom prostoru, da bude dostupna javnosti i da svatko može pokušati muzicirati: ili po partituri ili otkrivati zvuk. I još vidjeti tu vrstu umjetničkog nastupa koja je toliko neuobičajena.

Šahtofonija, šahtofonizacija, nije nastala na znanstvenom utemeljenju, nego na umjetničkoj intuiciji – ona je intuitivno zaživjela. I mogu reći, na primjer, kad djeca rade i kad odrasli rade sa šahtofonima i partiturama, da to, jednostavno rečeno, sistemski funkcionira. Taj sistem funkcionira. On izaziva radost, izaziva uzbuđenje, izaziva znatiželju, izaziva pozitivan humor i izaziva društvenu komunikaciju kroz šahtofoniranje više ljudi.

Kako kao autori i izvođači vidite spektar između proceduralnosti (radnog pojma koji se kod vas generira kroz izvedbu partitura) i ritualnosti (recepcijski moment vašeg rada)? Kako prenosite to na vaše nove suradnike, kroz radionice koje održavate mladima i odraslima, kako ga vježbate?

Indoš: Oduševljava nas svako izvođačko odstupanje koje je proizašlo iz zadatka i ove discipline – kad je nadahnuto zadatkom, ali se želi uzdići ili pobjeći ili osloboditi se sprege i strogoće. Jučer smo imali primjer na dječjoj radionici gdje smo im zadali jedan zadatak koji je, kad se umjetnički doživi i vidi, u njihovoj izvedbi ispao puno bolje nego kako smo ga umjetnički zamislili. I to odmah otvaramo i širimo jer zapravo to tako treba biti.

Tanja: Iako mislim da zapravo partitura, i način na koji se ona slijedi, pomaže tom oslobađanju.

Indoš: Ne bi došlo do oslobađanja. Ne bi došlo do ispuštanja glasova. 

Tanja: Znalo nam se dogoditi nakon prezentacije prema partituri, na primjer na dječjoj radionici u Rijeci, da djeca spontano uđu u transovitu improvizaciju s glasom i instrumentalom i da to traje i da ne žele izaći iz nje.

Indoš: I onda je došlo do neobične situacije jer se žurilo na drugi program. Tko će prekinuti dječji trans?

Ja nikad nisam htio da me se definira kao umjetnika, nego kao osobu koja izvodi transcendentalni simptom duševne patnje. Ja sam izvođač toga. Umjetnik je, kao što kažu u filmu Splav Meduze, uvreda: “Nemoj da vrijeđaš.” 

U jednom trenutku sam odlučio da je došlo vrijeme da sad objavim da sam umjetnik, a ne izvođač transcendentalnih simptoma duševne patnje. Jer to mi je isto, ja ga i dalje puštam, gdje god je to pametno i logično u predstavi. Puštam transcendentalni simptom duševne patnje da se pojavi, da ga izvedem i da se opet vratim u nešto što se zove umjetnička procedura.

Možda to kod djece nije simptom duševne patnje nego duševne radosti koji su odlučili izraziti. A nema ništa vrjednije od toga da se to pusti, da se to izrazi. 

Tanja: A što tiče tih oscilacija intenziteta na kojima radimo, a koji su i obilježje svake predstave i cijele Šahto-kulture, mi razmišljamo na kojim mjestima ekstremnost muzičkog kazališta može oscilirati u najveće intenzitete.

Indoš: Mi u svom radu želimo reći šahtofonizirajte što je više moguće. Parafraziramo Deleuzea i Guattarija o šizofrenizaciji: oni tvrde da treba šizofrenizirati što je više moguće, ali nikad ne dozvoliti da postanete žrtve psihijatrijskog policijskog aparata. Dakle, mi tvrdimo da treba šahtofonizirati maksimalno, što je više moguće s istom tom ne-posljedicom koju sam rekao malo prije.

Na koji način uplivava erotski naboj izvedbe, koji je Indoš spomenuo u intervjuu za Kulturpunkt još davne 2014. godine? 

Indoš: Eros i Thanatos su izuzetno važni za naš umjetnički rad, jer taj Eros, ako ga želimo pustiti da se do kraja erotizira, treba doći u najveću blizinu smrti, u Thanatos. I jednako tako, ako želimo da publika vidi da se mi u stvari bavimo temeljnim pitanjima, zašto smo mi kao ljudi uopće smrtna bića, kakav je to ljudski život i uopće život svih bića da oni mogu biti smrtni, a kamoli još ako ta smrtnost nije posljedica prirodnih razloga za smrt. Tu je naša glavna kritika Thanatosa.

Ne smiju postojati razlozi za neprirodne smrti. Tvrdimo da je to na ljudima, na organizaciji ljudskog života, na socijalnom su-mišljenju. Ljudi moraju i mogu, imaju te potencijale, te resurse da spriječe situacije koje dovode do neprirodnih razloga za smrt. Mi želimo da se to vidi u našem umjetničkom radu, da se prepozna to što nismo izgovorili prije predstavljanja, niti ćemo izgovoriti poslije predstavljanja. Jedan od razloga tog intenzivnog izvođenja, i možda najvažniji razlog je taj – to je vrisak i pobuna protiv neprirodnih razloga za umiranje.

Tanja: Govorimo o tome kako je erotičko političko. Taj erotski impuls nije samo eros tijela, nego je i eros mozga, eros grla, eros glasa, eros odnosa sa instrumentima, nadzornog pogleda instrumenta, eros metala ili recimo to pjesnički, eros karbona.

To je staro pitanje zastarjelosti erosa iz 1960-ih, kad je Antonioni u kanskom manifestu za Avanturu objavio: “Eros je bolestan”. Kako raditi s erosom poslije smrti Erosa? A mi s tim radimo samim time što je i izvedbena žudnja među šahto-stvarima vrlo tjelesna. Bez tijela nema odnosa s predmetima. Bez glasa, kakav god taj glas bio, koliko artikuliran, neartikuliran, kao i bez daha nema izvođačkog ili izvedbenog erosa. Izvedbena žudnja je erotička.

Indoš: Tu je i ta filozofska knjiga Catherine Malabou, Izbrisano uživanje: Klitoris i mišljenje s kojom u našoj predstavi dijalogiziraju Ismena i Antigona Dunje Robić. Izvanredno je došla i izvanredno se pojavila. Radili smo već s njezinim knjigama i upoznali je u Parainstitutu Indoš, po najvećoj poledici, po toj velikoj skliskoći, i poklonili smo joj jednu partituru nadahnutu njezinim tekstovima. Ekstremno je dugačka. Kaže da je to najveći problem, kako je instalirati na zid. 

Recimo to, Ismena je predstava verbalne glazbe, radimo sa zvučnim tabuom same te riječi klitoris, neshvatljivo je da je to i dan-danas tabu, i da se spušta glas kad se ta riječ izgovara. Naša Ismena radi s tim tabuom.

Na tragu riječi, naglasak na jeziku je jedna od karakteristika vašeg rada – kao metode deprivatizacije i demistifikacije vašeg rada izvan izvedbene sfere držite do verbalizacije i dijeljenja onog što radite i kako radite, te generirate nove riječi i izvedenice koje bi specificirale vaš rad. Radite to kroz autopoetske tekstove, intervjue, eseje, a jedan od načina na koji to mislite su također manifesti.

Tanja: Rezultat potrage za jezikom kao verbalnom glazbom postaje destrukcija jezika, dekonstrukcija i cut-up-iranje, vraćanje jezika u letrističke i oklopljene oblike u skladu s njihovim panceriziranim instrumentima. Istovremeno se s naše strane događa ogromna mistifikacija teme i nađenog materijala, ali posve suprotna automistifikaciji – potraga za najdubljim izvorima, duga razdoblja istraživanja, vrijeme provedeno s dokumentarističkim, filozofskim i efemernim tekstovima. Onda slijedi apstrahiranje u puki letrizam, recimo to tako, u kojem ostaje duboko upijena misao, ali od samih tekstova ostaje zvučnost jezika. Postaje nam najbitnija zvučnost odabranih misli, riječi, slova. To je svojevrsno pomno čitanje da odlučimo koji se glasovi ili vrste riječi za neku partituru ističu, na primjer zamjenice ili prijedlozi. Ponekad nam je to očito, ali češće Indoš odluči da će to na primjer biti – slovo T u našoj Čeririnoj partituri o Marinettiju.

Indoš: Kad ono dominira u deset rečenica u nekom tekstu, a još je vezano uz ime Marinetti koji ima dva T, to postaje okidač – gdje se pojavi T postaje logično da se gomila.

Tanja: Tako nastaju izvedbeni principi, koji postaju principi za zvučnost, principi za rad tijela, principi ne samo za glas, nego za iščekivanje, gutanje, ispaljivanje tog oklopljenog glasovlja koje radi protiv vladajuće organizacije jezika.

Indoš: Što se tiče pitanja deprivatizacije, svakako imamo zazor prema tome da je to samo naša umjetnost i da su to umjetnički artefakti koji su samo u našem vlasništvu, koji nisu dostupni široj javnosti ili su samo pod našom kontrolom. Nama je bitna ta jednostavna stara Burroughsova teza: “Svatko može biti na mjestu Rimbauda ako iz-cut-up-ira njegovu poeziju po njegovoj metodi.” Beuysova “Svaki čovjek je umjetnik” nas također navodi da guramo te naše objekte pred javnost, da ih dajemo na upotrebu, da otkrivamo i dijelimo svoju metodu rada, da ju ne tajimo i ne prisvajamo, dakle, da ju ne skrivamo i da ne naplaćujemo ulaznice. 

Tanja: Sretni smo kada nas mlađa gledateljska zajednica pita: kako ste se toga sjetili, otkud vam ovo, kakva je to neobična veza, kakav je to spoj? Bliska nam je ideja umjetničke edukacije koja izlaže sve te materijale u šifriranom, panceriziranom obliku. Mnogi će dobiti poticaj da otkriju film Splav Meduze, tko je Poljanski, a tko Vučićević, je li imao smisla Zenit na Balkanu? Kakve je kolumne, radio drame i scenarij pisala Ulrike Meinhof i tko je ta Dunja Robić? Krležinim riječima, kakva je to filozofska knjiga o klitorisu i anarhiji Catherine Malabou, kakve je umjetničke knjige stvarao filmski pjesnik Ivan Martinac…

Kako šahtofonizirate te ekstenzivne izvore literature i raznovrsne materijale koje spominjete, kako se događa prijelaz između teorije i prakse? Indoš je spomenuo da je Tanja u zajednički rad donijela analitičnost i samorefleksivnost…

Tanja: S Indoševim pozivom 2004. sam ušla u posve gotovu poetiku i kazališnu politiku. Utoliko je samorefleksivnost meni bila neophodna da bih mogla pronaći, i dugo mi je godina trebalo da pronađem, svoj estetski prostor – ne samo koautorski, nego i izvođački. Kako uopće izvoditi? S kojim znanjima, s kojom osjetilnošću? Koliko glumačkog naboja je dopušteno uopće pokazati? Samoanalitičnost i samokritika bila je sastavni dio mog postojanja u zajedničkom radu. A za Indoša je od početka polazišna točka bilo filozofsko promišljanje. I to je nešto što je, mislim, sa mnom dobilo mogućnost da se proširi i razvije na više izvedbenih stilova, da ti izvori postanu toliko široki da se mogu i moraju prelijevati u druge radove. Tako nastaju konstelacije radova, poput Šahto-kulture.

Jedan od početaka Šahto-kulture bio je rad s knjigama Deleuzea i Guattarija, i to posebno na predstavi Anti-Edip iz 2009., čiji smo drugi dio naslova parafrazirali u Anarhizam i shizofonija. Ubrzo se shizo deteritorijalizirao iz područja izvedbe ili kulture u šahto. Umjesto shizofonije pojavila se šahtofonija i mnogo šahtofonskih modela za izvedbene linije bijega, recimo to tako. Za linije bijega glasa, tijela…

Indoš: Za linije bijega od centra moći prema periferiji. Sama pozicija moći je loša pozicija. Čovjek se treba stalno demoćizirati. Nedopustivo je da čovjek bude u poziciji moći. Tako treba umjetnik misliti o svom putovanju i umjetničkom radu.

Drugi tip putovanja mi je sasvim drugačiji, a ja ću ga vezati opet uz moju pojam doživljaja što je umjetnost. Američki kirurg putuje iz Amerike u Zagreb da napravi mnoštvo operacija na srcima djece u Zagrebu i vrati se u New York, nakon što je obučio domaće kirurge kako operirati. Sad sam došao do te veze umjetnosti i medicine prema kojoj imam najveći zazor i najveći respekt. Čini mi da se tu radi o ljudima koji odlučuju o tome da li će ipak dobro povezati neke niti u organizmu. Želim da umjetnički čin, kada se događa, ne bude inferioran kirurškom zahvatu u nekom medicinskom sustavu koji odlučuje o životu i smrti osobe. Takvu žudnju mora imati.

Druga je ekstremna paralela s atomskom bombom. Mora imati takvu žudnju kao da se odlučuje o tome da li će se atomska bomba baciti ili ne – odnosno da će se odlučiti da se atomska bomba ne baca.

Kako vidite odnos institucija, Parainstitucije i nagrade za životno djelo u kazališnoj umjetnosti Vladimir Nazor?

Tanja: Meni je posve logično, ma koliko to izgledalo paradoksalno, da je Indoš dobio nagradu za kazališnu umjetnost. Mislim da svi mi koji smo duboko kazališni ljudi znamo koliko je iskonsko kazališni njegov rad. 

Indoš je već na samom početku izvedbenog rada stvarao oblike filozofskog performansa koje mi nastavljamo razvijati, ali je također otvorio i jezgru medijskog kazališta. Njegov prvi rad u sklopu Kugle, koji je bio kolektivni, bila je akcija 16.00 koja radi s filmom Briana de Palme The Fury što je paradigmatski način kako raditi vrlo osobno medijsko kazalište, koje nije ni rekonstrukcija niti reenactment, nego izbrisana inspiracija. To je nešto što nastavljamo raditi i proširujemo.

Utjecaj filmskog medija je vezan i uz naše korištenje nadzornih kamera i rad s različitim oblicima medijalizacije, što je Indoš otkrio jako davno, početkom osamdesetih. Ali kakvo je ovo medijsko kazalište i što bi još moglo biti? I ta nedovršenost nam je važna jer ona ostavlja mogućnost za kazalište koje vjeruje u budućnost.

Indoš: Ovaj događaj Šahto-kulture je važan za sve one kritičare umjetnosti nezavisne scene, statusa umjetnika s nezavisne scene i one koji obezvrjeđuju pojam nezavisne scene: da u stvari taj pojam uopće ne postoji, da je sve zavisna scena. Umjetnici s nezavisne scene doživljavaju diskriminacije i obezvređivanja jer se bave umjetnošću, a da nemaju akademski status umjetnika ili se ne bave umjetnošću u institucionalnim prostorima i uvjetima. 

Mi se nadovezujemo na moju nagradu Vladimir Nazor za životno djelo u kazališnoj umjetnosti koja je najviša državna nagrada u umjetnosti. Bio sam iznenađen da se to dogodilo, ali svakako sam prihvatio da budem kandidiran i da tu nagradu, ako ju dobijem, preuzmem bez transa, ali s ponosom i dostojanstvom u HNK-u, instituciji koja je reprezentativna za institucionalno mišljenje umjetnosti u Zagrebu, pa onda i u široj Hrvatskoj. 

Tu se aktualno nadovezujemo na duhovitu kritiku Tihane Bertek koju je napisala za Kulturpunkt čiji smo slogan pročitali uoči Šahto-kulture i prisvojili u Panici pod Suncem. Ona kritizira uglancano šovinističku promociju umjetničke knjige o ženskom tijelu kroz povijest umjetnosti u foajeu Hrvatskog narodnog kazališta i procjenu lijeve i desne kulturno-političke strane da je to čemu su prisustvovali bila umjetnost za koju vrijedi satima čekati potpis umjetnika.

Njezin détournement glasi: “To je art, kmetovi s nezavisne scene, a ne vaše lupanje po šahtovima.” U duhu te kritike, a s obzirom na razliku u kapitalu, u medijskoj pažnji, u uvažavanju, ne samo mi nego i cijela nezavisna scena se trudi promijeniti paradigmu, mi provodimo defeudalizaciju.

1. Agata Juniku: Indoš i Živadinov, teatro-bio-grafije: sveto i ludičko kao modusi političkoga u teatru, str. 56. ↩︎
2. Indoš zasluženost teme vidi u provođenju vremena s njom izvan kazališta – u manifestu Zaslužena tema definira je kao “razlog za umjetničku akciju koji proizlazi iz tzv. konstruktivnog djelovanja u ljudskoj zajednici” (op.a.) ↩︎

Od tog susreta sam zaljubljena u rad Per.Arta i svojevrsnu auru topline koja ga okružuje. Na poziv Kulturpunkta da u sklopu njihovog gostovanja u Zagrebu (po meni predugo očekivanog i prijeko potrebnog) napravim s njima intervju, istovremeno osjećam lokalpatriotski zanos, uzbuđenje, ali i osjećaj odgovornosti koji dolazi s izazovom kako im pružiti adekvatan prostor da predstave svoj dvadesetpetogodišnji rad, njegov značaj, širinu i njihove principe u stvaranju zajedničke umjetnosti i življenja.

Nešto veoma posebno, predstava Dalibora Šandora koja je gostovala u trešnjevačkom KunstTeatru u programu Kritičke dramaturgije, nastala je u sklopu projekta Dis- is not included. Inicirao ga je Saša Asentić 2021. godine pozivajući na suradnju umjetnike koji su na razne načine isključeni i za koje najčešće taj format nije pristupačan. “Pozivom umjetnika s invaliditetom oni sami odlučuju što će napraviti s formom lecture performancea i sami odlučuju kako žele da govore, razmatraju o javnosti i dijele svoj rad”, rekao je Asentić u razgovoru poslije zagrebačke izvedbe koji je moderirala Silvia Marchig. Daliborovo predavanje zasnovano je na njegovom interesu prema čudovištima, strahovima, i odnosu društva prema njemu sličnima – što je otvorio u predstavi Mi nismo čudovišta (2019.), nastaloj u suradnji sa širokim autorskim timom (Xavier Le Roy, Scarlet Yu, Alexandre Achour, Olivera Kovačević Crnjanski, Saša Asentić, Frosina Dimovska, Dunja Crnjanski i Marcel Bugiel). Od materijala koji nisu našli način da uđu u finalnu predstavu, Saša, Marcel, Frosina i Olivera “stvaraju uslove u kojima se Dalibor može pozabaviti svojim materijalima”. Nakon stranica i stranica diktiranja teksta Marcelu i otkrivene želje za solo izvođenjem, Dalibor na zimu 2021. premijerno izvodi svoj rad na engleskom jeziku u skladu s duhom pandemijskog vremena – online.

Kao umjetnička organizacija, Per.Art djeluje na području suvremenih izvedbenih umjetnosti i inkluzije u kulturi, te se ovim gostovanjem prvi put pojavljuje pred zagrebačkom publikom, iako je Dalibor u Zagrebu boravio “jednom, kao beba, u inkubatoru” (citat iz predstave). Frosinu Dimovsku, umjetničku suradnicu na predstavi, uz Zagreb vezuju draga poznanstva iz regionalnih suradnji, a Saša Asentić, također umjetnički suradnik predstave, Zagrebu je poznat kroz gostovanje njegovog sola My private bio-politics 2007. godine. Njihov zajednički rad vidljivost ostvaruje ne samo na regionalnoj, već i na europskoj sceni, kroz gostovanja, projekte i suradnje u Berlinu, Hamburgu, Frankfurtu, a uskoro i u Theatre de la Ville u Parizu.

O značaju izvođenja u Zagrebu, pogledu na to “kako ima smisla živeti ovako”, i refleksijama na njihov zajednički put govore Saša Asentić, Frosina Dimovska i Dalibor Šandor.

Kolektiv ili zajednica? Kako vidite razliku između ta dva pojma, da li vam nešto znači za vaš rad, i kako generalno razmišljate o radu zajedno i svemu onom što je između toga?

Frosina: Saša je rekao u intervjuu za VidaTV pred predstavu da može da se kaže da smo u nekom smislu porodica. Razumem to na način da smo jako dugo bliski, družimo se i radimo zajedno, i u mnogim manjim konstelacijama, poslovnim i životnim, tu smo jedni za druge. To jeste neka bliskost gde se prepliće privatno i poslovno. Ja radim i u kolektivu Pokretnica i mi se baš zovemo kolektiv, i sad dok pričam, razmišljam šta je tu možda različito i da li  bih rekla da je Per.Art kolektiv.

U Per.Artu imamo snažnije, drugačije raspoređeno umetničko vodstvo gde se Saša preuzima najvećeg posla i odgovornosti da omogući da se rad uopšte događa, da pronađe sredstva, da se bavi organizacionim delom, zajedno sa Natašom Murge Savić i Oliverom Kovačević Crnjanski, te da dovede umetničke saradnike spolja, tako da taj deo posla nije kolektivno raspoređen. Ali sve te odluke i ideje dolaze iz naših zajedničkih projekata i interesovanja, i iz onoga što se pojavi u jednom radu ili u razgovoru o nekom radu. Saša na tom tragu posle nudi neku ideju koju onda mi zajedno obrađujemo i dolazimo do daljih materijala. To ide kao plenum: imamo razgovor šta ko misli o tome, kako ko zamišlja neku novu situaciju, i onda zajednički diskutujemo. I onda kad Saša preuzme umetničko vođstvo, on ima u vidu šta je ono što bi bio naš neki zajednički princip ili neko razmišljanje o tom radu. 

Saša: U toj zajednici u kojoj jesmo, u Per.Artu, slušamo jedni druge, razmišljamo zajedno i iz tih razmišljanja dolaze i akcije. Naravno, imamo različite uloge u odnosu na privilegije koje imamo u društvu, jer naše kolege i kolegice, saborci i saborkinje sa invaliditetom su istorijski diskriminisani u svijetu u kojem živimo i njihova prava su ugrožena i marginalizovani su najčešće u svakom smislu, za razliku od nas bez invaliditeta koji nismo izloženi toj vrsti diskriminacije. Ja onda to shvatam kao upravo tu vrstu odgovornosti. Ona određuje i moju ulogu jer ja imam veću odgovornost da djelujem protiv diskriminacije i da se borim za prava i za uslove u kojima moji prijatelji i saradnici sa invaliditetom mogu da budu prisutni i u javnosti, a i u odnosima koji zapravo ne bi postojali da se za njih ne borimo. Jer sve u svijetu, able-ističkom svijetu u kojem živimo, postavljeno je tako da se niti ti odnosi, niti bilo što drugo povezano što proizlazi iz njih, ne mogu desiti.

Tako da mi jesmo zajednica, ne zovemo se kolektivom kao što je to ponekad popularno, ponekad se preuzima iz nekih praksi istorijskih ili sadašnjih, zavisi kako ko promišlja taj termin. Mi ga nekako ne koristimo, ali kolektiv jeste zajednica, upravo to ta riječ i znači, zajednica ljudi koji se okupljaju oko određenih ideja i oko određenih akcija. Ono što je bitna odlika te naše zajednice je to da su odnosi, uloge, akcije, želje i tako dalje, stalno jedna dinamična struktura. Dalibor nas je jednom, mislim kad smo radili na performansu Mi nismo čudovišta, opisao kao kolektivnu svest…

Dalibor: Da, opisao sam nas kao neku kolektivnu svest, zato što mi zajedno razmišljamo o našim interesovanjima, šta nas zanima, kako ćemo predstavu napraviti i nekako razmišljamo na način da se prilagodimo jednim drugima.

Jedna od suosnivačica Per.Arta, Olivera Kovačević-Crnjanski, u jednom intervjuu je rekla da se inkluzivne predstave većinom “ne prepoznaju kao umetnost, ili se tretiraju kao posebna ‘vrsta’ umetnosti, ona koja nije ‘glavna’. Što dovodi do toga da ljudi koji nisu imali kontakt sa umetnošću u kojoj učestvuju osobe sa invaliditetom imaju predrasude i očekuju da će gledati nešto nalik priredbama”. Nastavlja s tim da se “kreativni rad s osobama s invaliditetom uglavnom tretira kao humanitarni rad, te da se najčešće njime bave entuzijasti”.

Ovaj citat sugerira da rad umjetnika s osobama s invaliditetom nikad nije dovoljno društveni rad, a nikad nije dovoljan ni kao umjetnički. Istakla bih tu riječ “entuzijasti” koju često možemo čuti za slične inicijative, gdje skoro pa ispada da ni tim profesorima, pedagozima, pa ni umjetnicima to ne može biti dovoljno jak interes da predstavlja išta više nego neku vrstu dodatne aktivnosti uz rad. A i ta konotacija u sebi sadrži pretpostavku da oni ni ne mogu pružiti ono što je zapravo potrebno osobama s invaliditetom, kao što osobe s invaliditetom neće biti posmatrane kao kompletni, suvereni izvođači. Meni se ipak čini da Per.Art uspješno izbjegava taj međuprostor i aktivno radi na slamanju granica između “davatelja” i “dobitnika”, i najviše oko toga tko i gdje može izvoditi. Kako gledate na ta dva pola i kako balansirate između njih?

Saša: Prvo što mi pada na pamet je da se možda zapitamo zašto uvijek postavljamo to pitanje nama i nama sličnima, a zašto ne postavimo pitanje onima koji ni na koji način stvarajući umjetnost ne razmišljaju o društvu? Ja bih više bio zainteresovan da ova pitanja postavljamo onima koji se smatraju privilegovanim da u javnosti ne moraju da odgovaraju na pitanje zašto njihova umjetnost nema nikakve veze sa društvom. Tu postoji upravo taj sistemski problem da smo mi koji se bavimo ovim radom, a onda prije svega ga razvijamo zajedno sa osobama s invaliditetom, stalno stavljeni u situaciju da moramo da se borimo i dokazujemo, dok oni koji postavljaju norme šta umjetnost jest, kakvo društvo jest, od njih se – uz ogromno nasilje koje je prisutno u postavljanjima tih normi – ne traži da objasne svoje postupke, svoje principe rada i posljedice njihovog rada. Ta umjetnost svakako pripada jednom kapitalističkom able-ističkom shvatanju svijeta, umjetnosti, proizvodnih odnosa u umjetnosti i van umjetnosti itd. 

Da li nedostaje osjećaja odgovornosti?

Saša: Ja mislim da nedostaje, zato što neko ko je toliko privilegovan da sebe doživljava kao priznatog i prihvaćenog umjetnika ili umjetnicu, već i sam učestvuje u odnosima koji to proizvode. U tim procesima mnogi su isključeni, mnogi iskorišteni, izrabljeni, mnogi stavljeni u situaciju da rizikuju svoju sigurnost, materijalnu, financijsku i svaku drugu. Takvi su umjetnički procesi danas u svijetu pozorišta i plesa, uopšte izvođačkih umjetnosti. Tako da oni koji su na tom mjestu, koji se osjećaju sigurno, oni uvijek predvode te procese u kojima su mnogi ugroženi i isključeni.

Mislim da bi bilo jako važno da se i ti ljudi pitaju zašto to rade, zašto prihvataju te modele koji se zasnivaju na iskorištavanju ljudi, na podržavanju logike austeriteta, održavanju krize u društvu, umjetnosti itd. Bilo bi važno da oni isto postavljaju ta pitanja sebi i onda onima koji ih podržavaju da tako rade, jer smatram da ne bi smjeli nastavljati sa normalizacijom činjenice da mnogi umjetnici, a pogotovo mladi, a i ne samo mladi, imaju ogroman neplaćeni rad i da se normalizuje da rade zarad iskustva. Čijeg iskustva? Za mene je neprihvatljivo učestvovati u normalizaciji izrabljivanja ljudi i slavljenja umjetnosti koja iz toga proizlazi te smatranja da je to estetika koja zaslužuje prostor, sredstva, podršku i kontinuitet. 

Frosina: Što se tiče pitanja odgovornosti, mogu samo da prepoznam da je u svetu u kojem mi radimo ta svest mala do nikakva i da javni govor o tome skoro da ne postoji. Ali sam htela da se osvrnem na taj pojam entuzijazam, koji je danas uglavnom sinonim za neplaćen rad. Kao, tebi je do nečega jako stalo i onda radiš to i bez para – to je entuzijazam. I sad sam googlala šta je entuzijazam, ono osnovno značenje. Wikipedia kaže da je oduševljenje ili entuzijazam grčka reč, iz antičke filozofije, pojam koji označava “stanje čoveka punog Boga”. Ima neko mističko-religiozno značenje i posednutost duhom. Ako se odmaknemo od tog značenja, za mene je entuzijazam važan u svakom kontekstu bilo kakvog umetničkog rada, u smislu prisustva u tome što radiš i interesovanja koje svako od nas održava.

U tom smislu, doživela sam jako oštar kontrast kad sam počela da radim s Per.Artom: još sam bila zaposlena u Srpskom narodnom pozorištu, u ansamblu Baleta kao profesionalna balerina, dok Per.Art, kao, nije bila profesionalna trupa (sve sad stavljam navodnike u vazduhu). Svim tim terminima se ljudi olako razbacuju, jako se puno podrazumeva i onda oni tako vrlo nekritički pređu u sve produkcijske uslove. I onda se ta slika o kojoj je Olivera pričala dalje prenosi, pa postoje posebni pozorišni programi za osobe s invaliditetom, a nema nekog razloga zašto bi morali da postoje zasebno, osim da bi im se dala dodatna finansijska podrška, kao grupi umetnica i umetnika koja je generalno marginalizovana. Uglavnom, ja sam išla na probe u baletu gde je taj entuzijazam prema radu bio stanjen do nepostojanja, zato što svi ti ljudi koji tamo rade i sebe zovu profesionalnim umetnicima odrađuju to kao neki posao do kog im uopšte nije stalo, i tu se stvara jedna mučna neumetnička atmosfera koja nije dobra ni za kakav rad. A u Per.Artu, gde postoji entuzijazam i neko autentično umetničko interesovanje za taj rad, vlada neka potpuno druga logika i nastaju mnogo vredniji umetnički sadržaji. 

Meni je to sve vrlo brzo postalo zaista jako umetnički zanimljivo i iz tog razloga što je atmosfera na probi uvek živa i uzbudljiva. Na Per.Artovim probama sam znala doživeti neke najfantastičnije momente u kojima bih pomislila “Kako ovo uopšte postoji?”, kako imam tu privilegiju da sam prisutna ovde gde se razmišlja na ovakav način i gde se tako fenomenalni stvaralački momenti dogode između nas? Ja mislim da je svima nama i svim spoljnim saradnicima koji rade sa Per.Artom baš to nešto što svi prepoznajemo kao suštinski kvalitet našeg rada.

Saša: Mislim da je ovo jako važno što je Frosina rekla o entuzijazmu i kako ga ko shvata. Za nas su entuzijazam i solidarnost neke od ključnih odlika našeg rada, uz pristupačnost i odgovornost. One su neraskidivo povezane i zapravo medjusobno se prepliću. To je ono oko čega se kao zajednica okupljamo, što dokazuje proteklih 25 godina od kada postojimo, da ono što Natalija Vladisavljević, naša kolegica, spisateljica, koreografkinja i izvođačica sa Downovim sindromom u jednoj svojoj pjesmi kaže, a onda je i svoju prvu knjigu nazvala tako: Ovako ima smisla da živim ovako. To je ono što definiše našu zajednicu unatoč svim problemima.

Kroz uloge i odnose koje imamo u Per.Artu, predstave i akcije koje u javnosti sprovodimo, mi stvaramo nove društvene činjenice sa kojima se možda mnogi ne slažu, ali one postaju društvene činjenice i ne mogu da se ignorišu. Činjenica je da je Dalibor Šandor autor izvedbenog predavanja Nešto veoma posebno i da ga je izveo pred ogromnim brojem studenata, učenika, pozorišne i plesne publike, i da je gostovao u Zagrebu na programu Kritičke dramaturgije. To je činjenica koju niko ne može da pobije. Mnogi mogu da se ne slažu iz njihovih razloga, mnogi bi htjeli da i dalje Dalibor može samo da se prikaže u okviru neke priredbe. Mnogi ljudi bi to htjeli, ali to je oblik kontrole, i priredba kao estetika i kao umjetnička forma dolazi iz jasnih vizija koje kontrolišu predstavu toga kakav pojedinac može da bude. Mnogi bi htjeli da Dalibora i dalje smjeste u priredbu. Zašto, kad imamo činjenicu da Dalibor stvara umjetnost i estetiku u Per.Artu koja itekako ima smisla da živi ovako.

U zadnjih pet godina vaše predstave nastajale su po idejama i na inicijativu vaših kolega i koleginica s invaliditetom, Dalibora (Mi nismo čudovišta, Nešto veoma posebno), Jelene (Žizela) i Natalije (Ples u 21. veku). Davanje prostora, podrške i uslova da se oni mogu ostvariti kao autori proizlazi i iz metoda pristupačnosti, otvorenosti, dijeljenja i razgovora koje naglašavate. Sve te metode se zapravo pretapaju i u finalne produkte vaših umjetničkih radova – ne samo u pristupačnosti za osobe sa različitim tipovima invaliditeta (Daliborova predstava ima i verzije na njemačkom znakovnom jeziku kao i na njemačkom tzv. “jednostavnom jeziku”), već i u samoj otvorenosti prema publici – otvarate prostor za pitanja publike (Prazan glas), Dalibor nas poziva da zamišljamo čudovišta (Nešto veoma posebno), pozvani smo na scenu da plešemo s izvođačima (Dis_Sylphide). Kako razmišljate o svim tim postupcima poziva u izvedbi?

Frosina: Ja mislim da kod nas estetika uvek proizlazi iz etike odnosa i rada, da se sve ono što se dešava na probama, što su naši odnosi i ono o čemu razgovaramo, ugrađuje u rad. Ne dolazi neko spolja ko nameće materijale koji se onda navežbavaju, kako bi se to radilo u, recimo, klasičnom pozorištu, nego se i potrebe i briga o pristupačnosti, vežbaju u toku procesa rada. Onda logično da su ta otvorenost i pristupačnost vidljive  u kontaktu sa publikom. 

Saša: U našim procesima, i umjetničkim i drugim društvenim aktivnostima stvaramo te trenutke gdje zajedno možemo da mislimo, osjećamo ali i da isto tako ostavljamo situaciju otvorenom. Ne možemo da iskontrolišemo niti da znamo šta je sve moguće, nego tu postoji otvorenost, koja nas vodi negdje dalje, ali nas i obavezuje na odgovornost prema tome što otkrivamo zajedno u tim trenucima. 

Jedna od materijalizacija metoda otvorenosti je u razgovoru nakon izvedbe imenovana kao duhovitost. Tu se otvorilo pitanje govori li to o privilegiranoj situaciji ljudi koji se nalaze na toj izvedbi i mogu uživati u njoj. Vi s razlogom odabirete čin izlaska u javnost s određenom predstavom, što je inherentno političan čin – u kombinaciji teme određene predstave i umjetničkog pristupa njoj, naš odnos prema svijetu se poljuljava, ne samo prema ljudima i prema društvu, već i prema samoj umjetnosti. Kako razmišljate o publici predstave, o izvedbenom činu, odnosno o činu izlaganja? Gdje, kome i do koga dolaze vaši radovi?

Dalibor: Važno je da ovo moje izvedbeno predavanje dospe do publike sa i bez invaliditeta, posebno sa invaliditetom. A i važno je da nađemo mjesto gde bih mogao to izvesti. A i ponekad je važno da pronađemo i mesto koje je pristupačno osobama sa različitim invaliditetima.

Saša: I da kad nisu ta mjesta pristupačna ili kad izvedba nije pristupačna mi se onda potrudimo da je učinimo pristupačnom. 

Ja bih ovdje citirao Dalibora koji je u jednom procesu prije dosta godina rekao, a to sam ja onda iskoristio u najavi ovog izvedbenog predavanja: “Čovek treba da bude hrabar da bi nastupio u javnosti, ali to je jedini način da postigne promenu koju želi.”

Frosina: Jedna naša prijateljica, kostimografkinja Marina Sremac, koja sarađuje sa nama i prati nas jako dugo, kada je pogledala Daliborovo predavanje Nešto veoma posebno, rekla je da ono treba da ide u sve osnovne škole, na televiziju, da ima jako široki broadcasting i da stvarno dođe do najšire publike, posebno publike sa invaliditetom, pošto joj je generalno manje pristupačno bilo kakvo kulturno dešavanje u bilo kom gradu, bilo gde. Ali važna je i publika bez invaliditeta, koja se lako i direktno povezuje sa našim radovima, jer su otvoreni i ljubazni prema publici i pristupačni za osobe bez invaliditeta koje nemaju iskustva sa inkluzivnom umetnošću i koje često, kao što je Dalibor pričao u čitavom svom predavanju, imaju neki otklon, strah ili bojazan, neku nelagodnost. Mislim da im je to odličan – opet, kao što Dalibor kaže – trening kako može da se živi zajedno u različitosti. Naša izvođenja omogućavaju susret i neko provođenje vremena zajedno, otvaraju prilikuda se družimo, da se čujemo i razumemo. Saša kaže da je ono što vežbamo u pozorištu, ako je pozorište agens društvenih promena, realnost koja je drugačija od ove koju živimo i koja nam se ne dopada.

Saša: Mislim da je važno napomenuti da ta stanja i taj pristup koje Frosina spominje dolaze iz brižnosti koju mi ulažemo u odnose. I da bi nešto učinili mogućim i pristupačnim, da bi se nešto novo pojavilo, potrebno je jako puno pažnje i brižnosti da se iznjedri nešto što može među nama, a onda i u javnosti da se podijeli. I to je ono što je nama važno, a mi se bavimo jako ozbiljnim temama, čak temama  o kojima možda većinska publika najčešće i ne razmišlja.

Dalibor: Slažem se s tobom Saša, važno je da brinemo jedni o drugima i imamo dosta pažnje. Ja mislim da je neki način važno da imamo dosta požrtvovanosti prema našem radu, da moram dati sve o sebe kada, recimo, u mojem izvedbenom predavanju izvodim čudovište koje stenje. Moram dati sve od sebe i od svog glasa da bi čudovište zvučalo, pa ne mogu reći baš uverljivo, ali da bi zvučalo kao čudovište kojem je teško.

Spominjete brižnost, pažnju, požrtvovanost, prostor, i sve su to elementi preuzimanja agencyja nad reprezentacijom osoba s invaliditetom. Imamo jedan drugačiji slučaj upravo u Novom Sadu, s predstavom Svet mogućnosti u režiji Harisa Pašovića koja se bavi osobama s autizmom i cerebralnom paralizom. Predstava krajem svibnja gostuje i u zagrebačkoj Gavelli. Pitala bih Dalibore tebe, da li si čuo nešto o predstavi, kako se osjećaš po pitanju toga, ako si upoznat sa pričom?

Dalibor: Ja sam čitao negde na internetu o toj predstavi, da je to predstava u kojoj osobe bez invaliditeta glume osobe sa invaliditetom. Mislim da to stvarno nije pošteno i nekako preko te predstave daju publici pogrešnu predstavu, pogrešan utisak o tome kakve su stvarno osobe sa invaliditetom.

U vašoj predstavi Dis_Sylphide (2018.) izvode se dijelovi iz kanona modernog plesa, radovi Pine Bausch, Mary Wigman i Xavier Le Roya. Također ste radili i sa drugim djelima poput baleta Giselle u predstavi Žizela (2022.) koja je nastala na inicijativu vaše saborkinje Jelene Stefanoske. Što vam ona znači u sklopu korištenja citatnosti modernog odnosno suvremenog plesa, i na koji način, da li kroz još neke radove, radite na reimaginaciji tih istorijskih djela?

Saša: Sjećaš li se Dalibore što si rekao u Dis_Sylphidama, konkretno u odnosu na Kontakthof Pine Bausch?

Dalibor: Da, rekao sam da je to neka vrsta revolucije zato što nikada nije bio Kontakthof sa osobama sa invaliditetom. 

Saša: Ona ga je radila sa starima i mladima, ali ne i sa osobama s invaliditetom. Na taj način mi preispitujemo istoriju plesa i postavljamo pitanje zašto umjetnici i umjetnice sa invaliditetom nemaju svoje mjesto u istoriji modernog i savremenog plesa. I zašto su se recimo Pina Bausch, Mary Wigman, Xavier Le Roy i brojni drugi bez invaliditeta upisali u istoriju i važe za najveća imena plesa. Natalija Vladisavljević nema to mjesto. Dalibor Šandor nema to mjesto. Jelena Stefanoska nema to mjesto. I ne bi ga nikad dobili ni u smislu da budu prepoznati i prisutni u javnosti sa svojim performansima da se mi u Per.Artu ne borimo za to.

Imamo Natalijinu interpretaciju Hexentanza. Imamo kritičko bavljenje Kontakhofom Pine Bausch, ali iz perspektive invalidnosti i pozicija umjetnika sa umjetnikom. Imamo Žizelu, dvije verzije, plesnu scensku i audio verziju. Samo zato što Jelena Stefanoska kao umjetnica sa Downovim sindromom insistira da se kroz savremeni ples bavimo tim baletom. Tako da su to načini na koje mi stvaramo nove radove, preispitujemo istoriju, u nju se upisujemo tako što u sadašnjosti pravimo nove radove koji već sada postaju prošlost budućnosti kakvu želimo. A to je da su umjetnici i umjetnice sa invaliditetom prisutni u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti plesne umjetnosti. 

Frosina: Ja bih samo dodam na spisak tih istorijskih radova da u Plesu u 21. veku (2021.) imamo Labudovo jezero kao solo u izvođenju Natalije Vladisavljević, i da je to moja omiljena verzija Labudovog jezera. 

Saša: Mislim da je to izuzetno važno, o toj predstavi mnogi ne znaju ništa, a nastala je po koreografskim i muzičkim partiturama čija je autorka Natalija Vladisavljević. To je jedno plesno i koreografsko promišljanje plesa u 21. vijeku sa refleksijama na istoriju plesa, ali kroz tijelo, poeziju, ples i koreografiju. Natalija Vladisavljević je prva autorka koja u javnost nastupa s tom temom i s takvim nazivom rada. Ples u 21. vijeku. Ona ga preispituje kao autorka sa Downovim sindromom, sa velikom grupom saradnika, što je isto vrlo jedinstven model rada.

Ona se upisuje u savremeni ples tako što iz svoje pozicije tvrdi “ovo je ples 21. vijeka”, ples koji počiva na ovim principima o kojima smo ranije govorili. I to je zaista ples u koji mi vjerujemo. Smatramo kad bi tako ples nastajao, mi bismo živjeli u potpuno drugačijem svijetu i društvu o kojem razgovaramo tokom ovog intervjua. Kad bi to bio istorijski model rada, odnosno kad bi taj model ispisao istoriju plesa u proteklih 120 ili 200 godina. Mislim da svi treba da pogledaju Ples u 21. vijeku.

Per.Art djeluje od 1999. godine, ali je registriran 2005. godine – osnovali ste ga i okupili se prvenstveno da se suočite s problemom zastupljenosti osoba sa poteškoćama u razvoju – ali cijelo to vrijeme također postoji problem i zastupljenosti suvremenog plesa i nezavisnog pozorišta. Kako je izgledao vaš put u strukturalnom i financijskom smislu? Kako danas radite u i sa tim prostorom koji je bitno smanjen u odnosu na početke, i gdje se zapravo izgubio taj prostor? 

Saša: Kad smo se upoznali, krenuli smo kroz projekte i kroz razne organizacije neformalno da djelujemo, imali kontinuitet od pet godina i odlučili da je došlo vrijeme da i mi postanemo jedna zvanično registrovana organizacija da bismo mogli svoje projekte da radimo samostalno. 

Tragamo za načinima i oblicima rada. Za sada je to kroz Per.Art i kroz razne saradnje koje uspostavljamo. Tako smo recimo 15 godina imali saradnju sa Forumom za novi ples Srpskog narodnog pozorišta koji bi se vjerovatno nastavili, i Forum i saradnja, da nije došla uprava predvođena Zoranom Đerićem koji se zapravo potrudio da nestane sve što je postojalo u Srpskom narodnom pozorištu i oko Srpskog narodnog pozorišta prije njegovog dolaska. A to je imalo značaj i za Novi Sad, i za Srbiju, a i za međunarodnu scenu jer smo mi sa našim predstavama koje su nastale u saradnji sa Srpskim narodnim pozorištem nastupali od New Yorka preko Pariza, Berlina, Moskve, Atine, Ljubljane, Zagreba, Beograda i brojnih drugih gradova, a i dovodili predstave sa regionalne i medjunarnodne scene u Novi Sad. Naravno, tu nam je i saradnja sa Galerijom Matice Srpske koja je vrlo uspješna i dalje, a postoji i saradnja sa Novosadskim pozorištem.

Tokom godina u toj saradnji i uopšte o zajedničkom promišljanju scene i umjetnosti pojavio se i kolektiv Pokretnica koji je Frosina spominjala i čija je ona članica, i tu dosta ima preplitanja i saradnje između nas. U nekom smislu aktuelne, savremene, plesne scene to je iz mog ugla najvažnija saradnja na lokalnom nivou. Tu su onda i međunarodne saradnje koje prije svega ja pokušavam da uspostavljam zahvaljujući mojim iskustvima i mogućnosti da preusmjeravam sredstva za koja se mogu izboriti, pa ih onda preusmjeravam prema svima drugima u Per.Artu i u Pokretnici kroz te saradnje.

Frosina: Pokretnica se osniva najviše kao posledica i rezultat rada Foruma za novi ples i potrebe da imamo više prostora i mogućnosti da razmenjujemo naša plesna znanja i iskustva, jer smo tokom rada Foruma bile vezane uz rad na produkciji – to je isto bilo sjajno, jer se tada u Novom Sadu mogla da se vidi savremena plesna produkcija u pozorištu, što danas nije slučaj. Prestankom rada Foruma za novi ples tražile smo načine kako kako dalje da radimo i da razmišljamo, i u tome smo nekako bile prirodno upućene na Per.Art kao na organizaciju koja radi po principima koji su nama značajni. Kad god razmišljamo o programu Pokretnica festivala uvek nam je prirodno da se prikaže novi rad Per.Arta.

Saša: Mislim da je važno da napomenemo i to da da svih ovih godina plesna scena preživljava i bori se da iznalazi načine da izdržava teške uslove i promjene. Ovo gostovanje u Zagrebu je došlo kao potpuni izuzetak, to isto više ne postoji. Početkom 2000-ih postojale su čvršće veze i razmjena: predstave su dolazile, ljudi su putovali, razmenjivala su se iskustva, odlazilo se na događaje, na predstave, na festivale, na radionice i tako dalje, to nije bio izuzetak nego je bio dio djelovanja lokalnih scena. Odlazak i povlačenje evropskih i međunarodnih fondova i organizacija koje su podržavale takav oblik rada su doveli su do toga da je taj rad prepušten onima koji su odgovorni za kulturu u gradovima i državama u regionu i očigledno je da njima to nije nigdje na listi, ne prioriteta, nego uopšte bilo kakvih ciljeva, tako da je to dovelo do toga da su nestale veze. To je recimo samo jedan od razloga… Ima ih više. Ali to nije samo u plesu, recimo više nema ni direktnih autobuskih linija svakog dana između Novog Sada i Zagreba, voz već dugo ne postoji, i tako dalje i tako dalje. 

To je sve dio sistemskog razaranja scena i povezanosti, društva uopšte. Meni je to jedan dio problema, a drugi je da su projektni model rada i programi koji postoje za podršku u plesu i uopšte umjetnosti i kulturi postavljeni na neoliberalnim principima zaista razarajući za društvo, za umjetnost i za pojedinca. Svjedočimo tome da su nakon ovih 25 godina ljudi nestali, istrošili se, razočarali, neki su umrli, neki su se odselili, neki su odustali. Svi se nose sa vrlo osnovnim pitanjima preživljavanja na svim nivoima. Tu su se pozicionirali jedino oni koji su se bogato udali, ali zaista, i naravno oni koji su nasljednici, koji računaju na porodice koje su imućnije. Ne treba da ignorišemo tu činjenicu zato što ti ljudi vladaju kulturnim scenama u Srbiji. Oni su se pozicionirali, oni imaju drugačiju stvarnost, ali često se predstavljaju kao da mi svi dijelimo tu stvarnost, dok se većina scene zaista bavi egzistencijalnim pitanjima i pukim preživljavanjem. Kad se sve ovo uzme u obzir naravno da je teška situacija. 

Kako mi sada u Per.Artu obilježavamo 25 godina rada, svjesni smo raznih ciklusa koji su se odvijali u proteklih četvrt vijeka postojanja. Isto tako ulazimo u jedan novi ciklus – preispitujemo jako puno iz vlastitog iskustva i načina rada, ali ono što zadržavamo jeste ta briga jednih o drugima, uvažavanje stanja u kojem jesmo, i zadržavanje toga da iz osnovnih materijalnih uslova koje imamo, a koji su jako skromni. Tragamo za načinom kako da brinemo jedni o drugima i stvaramo umjetnost koja čini naše živote dostojanstvenim. Tragamo za načinom kako da iz tog odnosa i estetike koju stvaramo vidimo koji su to novi formati za javno djelovanje i gdje je ta javnost koju želimo da stvaramo. Jer nje isto više nema, nije na mjestima na kojima nam govori iskustvo da smo je u proteklih 25 godina stvarali, da smo bili dio nje i da smo učestvovali u javnom radu i stvaranju javnosti. To je nešto za čim meni lično, a i u nama grupi, ima smisla tragati da bismo se i dalje bavili umjetnošću, a i razumijevali svoje mjesto u društvu u kojem živimo, ali tako što bismo se i sačuvali od svih ovih vrlo, vrlo destruktivnih uslova u kojima živimo i radimo.

Frosina: Ti destruktivni uslovi u kojima živimo i radimo su konstantni, nisam sigurna da li je to Sonja Vukičević ili Nada Kokotović rekla u Tigrovom skoku u istoriju (istraživački projekt genealogije domaće plesne scene Ane Vujanović i Saše Asentića, op.a), da je kroz istoriju savremenog plesa u regionu jedini kontinuitet nedostatak kontinuiteta, i da neprekidno svedočimo kako se sve te strukture koje mi gradimo raspadaju i nestaju. 

U razgovoru posle predstave sa Nikolinom i Sergejem Pristašem, koje je Saša još davno kao BADco. pozivao u Novi Sad i koje smo gledali i pratili njihov rad redovno, otvorili smo kako sve to u šta mi uložimo živote i karijere i radne sate samo nestaje i kako je to stalni izvor razočaranja i sagorevanja pojedinaca. Nikolina je onda rekla kako se ona seća da joj je to što se dešava u Novom Sadu uvek bilo važno, da je bilo na njenoj regionalnoj mapi plesnih dešavanja, znala da je tamo nešto što ima smisla – i to čini za nas neki mikrokozmos mesta koja su nam značajna kulturno i životno i društveno.

I upravo se Daliborovo gostovanje u Zagrebu desilo kroz te cikluse komunikacije i saradnje, jer smo na Pokretnicu pozvale Dalibora da izvede Nešto veoma posebno, koje je gledala Nina Gojić, koja nam je na tom izdanju Pokretnice držala radionicu. Nina je tu imala priliku da vidi rad koji je posle mogla da pozove u Zagreb. Entuzijazam izvlačim zapravo iz toga da se kroz godine i kroz iskustvo te veze nastavljaju kroz pojedince, ne kroz čitavo društvo, ali kroz pojedince koji onda pokušavaju da to društvo dovedu u neko stanje koje svima nama deluje lepše i smislenije.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.