O njihovoj izgradnji, interesu za jezik, metodama aktivacije značenja i osjećaja iz razlaganja semantičkih cjelina, zvuku kao okidaču “ontološke promjene” i genezi višegodišnjeg rada u različitim formama razgovarali smo s interdisciplinarnim umjetnikom i dizajnerom Nikom Mihaljevićem.

Kako si se počeo baviti zvukom i na koji je način on uvezan s ostatkom tvoje umjetničke prakse?

Nakon dugogodišnjeg intuitivnog rada sa zvukom, osvijestio sam da se u svojoj praksi krećem prema zvuku koji privremeno mijenja ontološki status onoga čega je dio: nekog predmeta, situacije, dokumenta… odnosno, zvuku koji čini da nešto privremeno jest nešto drugo. Zanima me zvuk koji ima djelatnu funkciju, koji je u relaciji, koji omogućuje promjenu. Pa tako primjerice u mojim recentnijim umjetničkim radovima zvuk omogućava antičkoj kamenoj vodorigi da se obraća posjetiteljima muzeja, pogovoru kataloga izložbe da postane grafička partitura za vokalno-instrumentalnu kompoziciju, kazališnom zastoru da dobije autonomiju pokreta ili unutrašnjosti komercijalne ambalaže keksa da ukine ograničenja prostor-vremena… Zvuk tu nije primarni sadržaj ili razlog sam po sebi, nego agent ontološke promjene.

Također, odmalena sam bio fasciniran snimateljskom tehnologijom. Mama mi je kao dječaku poklonila analogni diktafon čijim sam korištenjem ubrzo shvatio da tako mogu sačuvati i režirati svakodnevne trenutke. Bilo mi je zanimljivo kako pritiskom na tipku record mogu samostalno odrediti početak i kraj zapisa, stvarajući vremenske elipse i novu, kondenziranu verziju stvarnosti. Kao mlađi umjetnik imao sam tu fluxusovsku fazu transkripcija za vrijeme koje sam postavljao i snimao svakodnevne situacije, a jedan od primjera radova iz tog razdoblja je zelena knjiga, skraćenog naziva Circumnavigare.

Knjiga sadrži transkript kratke ekspedicije koja je održana 2015., a čiji je cilj bio empirijski dokazati da je otok Prvić u šibenskom arhipelagu kopno okruženo morem. Bila je to hipoteza rada, koji se u praksi sastojao od toga da s prijateljima u ležernom ljetnom raspoloženju nekoliko sati šećem oko malenog i relativno pitomog otoka, a naše razgovore snimam diktafonom. Te snimke sam kasnije transkribirao, uredio u hibrid dramskog teksta i filozofskog dijaloga i samostalno izdao u maloj nakladi.

Snimke razgovora kao polazište koristiš i u radu Dürum Organum: Horses on Beaches of Uludag and the Girl from Wild Things, možeš li nam reći nešto više o tome?

Dürum Organum imao je sličnu konceptualnu osovinu. Započeo je kao serija odlazaka u fast food restorane s prijateljima za vrijeme mog studiranja u Nizozemskoj, gdje bismo jeli i opušteno razgovarali, što bih ja opet snimao diktafonom.

Nekoliko godina kasnije, na poziv Eveline Turković iz emisije Slika od zvuka na Trećem programu Hrvatskog radija, ove sam materijale razvio u zvučni rad. U njemu su kolažirane snimke iz različitih turskih restorana brze hrane u Arnhemu kombinirane s mojom improvizacijom na crkvenim orguljama u crkvi Svetog Franje Asiškog u Zagrebu. Bio mi je zanimljiv taj spoj sakralnog i banalnog svakodnevnog.

Kako si došao do orgulja, jesi li priučeni instrumentalist ili imaš neki tip formalnog glazbenog obrazovanja?

Orgulje su mi oduvijek bile privlačne, vjerojatno jer su u stanju proizvesti osjećaj ceremonije praktički ni iz čega. Doživljavam ih manje kao instrument, a više kao nekakav ritualni aparatus koji kao da ima vlastitu autonomiju. Ovo najviše čujem u glazbi Eve-Marije Houben. 

Moj interes za stvaranje glazbe počeo je u tinejdžerskoj dobi, sviranjem u post-punk i no-wave bendovima. Samouk sam, bio sam krajnje skeptičan u vezi formalne muzičke naobrazbe. Danas mi zna biti žao što nisam teorijski potkovaniji, no i dalje njegujem DIY pristup u kojem su pogreške dopustive i dio su procesa. Stvari ne trebaju biti savršeno reproducirane.

Na koji se način u tvom radu isprepliću različiti “registri” kulture (svakodnevna, popularna, sakralna…)? 

Uvijek mi je privlačno kad postoji nešto ontološki “krivo” u odnosu medija i sadržaja, poput knjige sačinjene od naizgled besmislenog teksta ili ritualiziranog zvuka položenog preko snimke neke svakodnevne interakcije. 

Glas kao neposredni govor zanimljiviji mi je nego glas kao pjevački instrument. Jako volim Roberta Ashleyja koji je radio s glasom, odnosno ritmom i muzikalnošću jezika, a jedna od njegovih ideja bila je da svakodnevni govor posjeduje imanentnu muzičku kvalitetu. 

Mislim da kroz takva premještanja registara gravitiram prema rasplinjavanju inicijalnih referenci i značenja u korist atmosfere… To sve ponekad može imati apsurdan ili humorističan prizvuk, ali ironija nikada nije namjera. Prirodno mi dolazi neka vrsta lakoće u radu sa zvukom.

Je li to i slučaj s recentnim radovima?

Recentni izvedbeni radovi, koji se bave ispjevavanjem teksta, dogodili su se organski nakon nekih drugih procesa. Ta nova serija radova, u kojima sam surađivao s vokalisticom Ivanom Bojanić i drugim muzičarima, krenula je od izložbe koju sam imao u Galeriji SC u Zagrebu. 

Izložba se zvala Napusti zdjelu i kreni prema ptici (vraćam se odmah) i za mene je predstavljala neku vrstu pomaka, jer ju nije lako niti potrebno racionalno objasniti. Bliže je neizrecivom. Označila je početak mog interesa za praksu umjetnika Ivana Žutog, koja postoji u prostoru koji Henry Corbin naziva mundus imaginalis, a Alan Moore ideaspace.

Sve je krenulo od zaboravljenog happeninga Žutog iz 1972. godine, Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca), tijekom kojeg je kombinacijom proširenog slikarstva i mađioničarskog trika zgrada galerije na kratko vrijeme nestala pred očima publike. Moja se izložba labavo bavila tim događajem. Bila je ambivalentna i pomalo neodlučna u vezi vlastitog statusa, nisam bio siguran postoji li ona ili ne.

Pogovor izložbi, reproduciran u katalogu, nastao je iz kritike koju je napisala povjesničarka umjetnosti Jozefina Ćurković. No, shvatio sam da ju u katalogu ne želim reproducirati u integralnom obliku, nego sam odlučio poredati sve riječi iz teksta po abecedi. Ta lista riječi zauzima tri lista kataloga, a između ostalog ju čine riječi koje se koriste u stručnom umjetničkom žargonu. Dok se bližio trenutak za promociju kataloga pitao sam se što bi bilo najbolje napraviti. Nisam htio organizirati razgovor, bilo mi je zanimljivije pronaći način kako destabilizirati sam format promocije, a s njim protokol i jezik koji je obično dio takvih događanja.

U isto vrijeme impulzivno sam od jedne majstorske njemačke radionice nabavio organetto, malene prijenosne srednjovjekovne orgulje. To je jedan začudni instrument koji funkcionira kao preteča suvremene harmonike, a zvuči i izgleda kao minijaturne crkvene orgulje, s limenim cijevima. Drži se na bedru, jedna je ruka na tipkama, a druga na mijehu i upuhuje zrak. Htio sam nekako uključiti organetto u proces pa sam dobio ideju da bi se, uz njegovu pratnju, tekst pogovora naprosto mogao otpjevati na promociji. Prvo sam pokušao pjevati sam, ali nije dobro zvučalo pa sam se odmah sjetio Ivane Bojanić s kojom sam prethodno surađivao na predstavi Silvije Marchig.

Ivana i ja smo tako realizirali Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta, duet u kojem tri stranice kataloga uvjetuju trodijelnu kompoziciju u kojoj se riječi ispjevavaju po abecednom redu. Ivana ima izvrsnu vokalnu tehniku i senzibilitet, a visoko ispjevavanje u kombinaciji s organettom zvuči kao avangardna rana glazba determinirana slučajnošću. Ili kao nekakva proceduralna opera. Zanimljivo mi je kako Ivanin glas postaje lirski stroj za sortiranje riječi. U tom procesu izvorno značenje riječi se gubi, ispjevavanjem se uvodi emotivna kategorija. Divno mi je što se “najsuša” lista riječi može otpjevati tako dirljivo.

Jeste li prilagođavali izvedbu ovisno o prostoru?

Minimalno. Prva izvedba je bila u Galeriji SC za vrijeme trajanja druge izložbe jer je katalog imao vrlo usporeni tempo nastanka. Izvodili smo u malenom međuprostoru, ispred WC-a, što je samo po sebi neobično, no ta liminalnost i skučenost dobro je funkcionirala s izvedbom. Osim toga, u sklopu prošlogodišnjeg Zagrebačkog salona vizualnih umjetnosti u kustoskoj koncepciji KUĆĆE, izveli smo kompoziciju u Crkvi Sv. Jurja na Gornjem gradu, kapelici koja se rijetko koristi. Tamo je akustika sasvim drugačija, volumen je veći pa smo morali biti glasniji. Shvatio sam da izvedba najbolje funkcionira u intimnijim prostorima s manje zvučnih refleksija.

Jeste li nastavili izvoditi rad u nekom drugom obliku?

Da, rad je doživio adaptaciju. Na poziv kolektiva WHW da sudjelujem u grupnoj izložbi Pet bijelih stepenica, počeo sam razmišljati kako bi izvedba funkcionirala u formi šireg ansambla. Za tu priliku tekst partiture je preveden na engleski jezik, pa je lista riječi sasvim drugačija, a na kraju, zbog formalnih razlika između hrvatskog i engleskog, izvedba je muzički nekako mekša. Naziv adaptacije, Singing Snake (Sometimes Staged), proizlazi od četiri riječi koje su se našle u blizini u novoj partituri. U tom ansamblu Ivana je i dalje u ulozi dekonstruirane likovne kritičarke, ja sam opet organetist, ali pridružili su nam se Miodrag Gladović na trombonu i Leonardo Losciale na trianglu.

Kako je izgledao taj proces, jesi li samostalno pisao partiture za sve instrumente ili je ona nastala kroz improvizaciju?

Partitura je naprosto ta abecedna lista riječi u višestupnom prijelomu. Njezine zatečene karakteristike same po sebi asocijativno kreiraju glazbene odnose. Pa tako kad se recimo član “a” ponovi tridesetak puta u tekstu, prirodno je tu ritmičku zadatost naglasiti i prevesti u glazbu. U tome je ova partitura bliska konkretnoj poeziji; njezin grafički izgled ujedno je i sadržaj iz kojeg se može zaključiti ponešto o počecima i krajevima, ritmu, dinamici, ponavljanju i slično.

Ponekad se išlo kontra partiture, pa sam tako peti stavak zamislio kao dugu ponavljajuću melodiju koja potpuno negira raspored riječi, lomeći ih usred slogova. A treći stavak je primjerice bio inspiriran mehaničkim recitiranjem sutri u mahajanskom budizmu i koncipiran kao duet za glas i triangl.

Takve sam muzičke koncepte samostalno razradio, ali dosta toga je nastalo kroz zajedničku svirku i improvizaciju. Ivana i ja bismo u nekim slučajevima spontano prošli kroz stranicu partiture, probe bih snimio i zatim ih doma preslušavao, pokušavajući odrediti što iz te improvizacije treba ponoviti. U materijalu tako postoje fiksne točke, ali i džepovi za improvizaciju. U principu, iz slučajnog jezika organski nastaje neka vrsta glazbene strukture.

Proces, koji zahtijeva puno slušanja s tvoje strane i nije predodređen, već ima prostora za prilagodbu materijala kroz ponovno izvođenje, zvuči mi poticajno. Pristupaš li tako svojim drugim radovima koji nisu vezani uz zvuk?

Mislim da mi je takva medijski potpomognuta metoda najprirodnija. Nisam studirao muzičku kompoziciju, nemam sposobnost mentalne organizacije veće količine zvučnog materijala, ne čujem tonove u glavi. Draže mi je isprobati stvari i vratiti im se ako funkcioniraju. Volim definirati jasne konceptualne uvjete, to mi pruža uporište, a formi puštam da se dogodi.

Što se tiče drugih radova, teško mi je odvojiti što je zvuk, a što nije, jer je gotovo uvijek prisutan. U slučaju spomenutih proceduralnih opera, tekst je neplanirano zadobio status libreta. Na sličan se način razvio i rad koji je nastao 2022. na poziv Martine Munivrane da  interpretiram arheološku zbirku Benko Horvat koja je na čuvanju u Muzeju suvremene umjetnosti.

U sklopu zbirke, u depou Muzeja, pronašao sam jednu antropomorfnu skulpturu iz antičke Sirakuze, takozvanog maskerona. Izgledao je kao malena vodoriga, bio je razlomljen po sredini, a kako mu je u izvornom kontekstu voda izlazila iz usta, asocirala me na mogućnost govora. Odnosno, da mu trebam dati glas. U postojećem katalogu zbirke bili su popisani svi ti mali uporabni predmeti, poput starih rimskih ukosnica, ključeva i krhotina posuda.

Svi ti objekti, te napuknute forme, bile su minuciozno opisane visoko estetiziranim jezikom, čije sam fragmente počeo sklapati u izvedbeni tekst u kojem Maskeron pripovijeda o sebi i zbirci. Taj je jezik evidentan u samom podnaslovu, Maskeron govori “o kamenu neidentificirane vrste, o spiralno izvijenoj zmiji, o plitkoj zdjelici s poklopcem, o debeloj zelenoj patini prigušenog sjaja”.

Tijekom izložbe, Maskeron se obraćao publici ukupno tri puta u trajanju od pola sata. Ostatak vremena je mirovao, skriven u arhivskoj kartonskoj kutiji. Muzej je naplaćivao ulaz na izložbu, ali ne i na izvedbu, bilo je to neko arbitrarno pravilo. Tako da ako si platio kartu, nisi vidio ništa osim kartonske kutije na stolu u zamračenoj galeriji, ali ako si došao na besplatnu izvedbu, gledao si maskerona koji govori. Ovaj me paradoks zabavljao jer mislim da bi muzeji trebali biti besplatni.

Pristupom i (online) prezervacijom na neki način baviš se i u on Water Smoke the. Možeš li nam reći nešto više o tom radu?

Rad polazi od rock klasika Smoke on the Water. Nisam nikad pretjerano volio tu pjesmu, ali 12 linearnih tonova “bedastog” gitarskog rifa pokazali su se idealnima za primijeniti pristup Briona Gysina koji je 1960-ih radio permutacijsku poeziju. Permutacija je pojam koji označava situaciju u matematici kad se svi elementi nekog skupa rearanžiraju na sve moguće načine. Brion Gysin ovu je metodu koristio u vlastitoj algoritamskoj poeziji. Rearanžiranjem riječi u svim mogućim kombinacijama tretirao je sintaksu kao stroj za proizvodnju stvarnosti. Smatrao je to magijskom metodom koja demonstrira autonomiju samog jezika.

U mom slučaju, permutacijska metoda dovela je do karikaturalno dugog trajanja kompozicije na granici metafizičkog dobrog ukusa. Rif od 12 tonova rearanžiran je u svim mogućim kombinacijama, njih 479 milijuna tisuću i šesto. Budući da je trajanje jedne permutacije osam sekundi, cijela kompozicija treba trajati 130 godina i 13 dana. Jedini način da se to izvede jest da se napravi neka vrsta programa, odnosno algoritma, koji reproducira i sjecka tonove originalne snimke u željenom redoslijedu pri čemu mi je pomogao programer Igor Brkić.

Rad se počeo izvoditi prije šest godina, ostalo je još 124, a u svakom trenutku moguće mu je pristupiti na web stranici. Što se tiče održavanja rada na životu, domenu sam zakupio na nekih deset godina iz projektnih sredstava. Trenutno reprodukcija ide glatko, ali za dalje ćemo vidjeti, rad će se vjerojatno morati prilagođavati promjenama u tehnologiji i društvu.

Reprodukcijom glazbe bavio si se i u After All, It’s Only Leisure Time, Isn’t It?, možeš li nam reći nešto o tom “arhivu”?

Naziv rada je stih iz pjesme Soft Machinea u kojoj Robert Wyatt pjeva o tome kako stvaranje glazbe i dan-danas ima svoju uobičajenu funkciju “pozadinske buke za ljude dok spletkare, zavode, bune se i podučavaju”… drugim riječima, glazba je podloga za život. Meni je tim radom bila namjera napraviti najveći bootleg arhiv popularne glazbe. Odnosno, htio sam napraviti arhiv vlastitog slušanja svih pjesama na svijetu u različitim situacijama – primjerice, kad si u supermarketu i svira neka pop stvar pa je onda snimiš. Radio sam to neko vrijeme, ali sam neslavno stao nakon pedesetak pjesama.

Arhiv je u sklopu jedne izložbe bio pohranjen u kutiji duplog CD-a, gdje je bio skriveni Internet server na koji se publika mogla spojiti mobitelom i preuzeti pjesme u mp3 formatu. Kad danas razmišljam o tome, mislim kako bi više smisla imalo da je rad imao participativni aspekt, odnosno da su razni ljudi mogli priložiti svoje snimke.

Zajedničko slušanje bila je tema rada Erica Preli’s Reggae Weed Party izvedenog u Pogonu. Kako je to izgledalo?

To je također bilo jako davno. Rad je bio predstavljen tijekom KONTEJNER-ovog Sound Art Inkubatora koji se održavao u Pogonu. U Maloj dvorani na katu sam postavio neku varijantu tuluma na kojem se na ozvučenoj mini liniji slušao ranije nasnimljen prijateljičin rođendanski tulum reggae tematike. U dvorani su bili postavljeni visoki stolovi iz kafića, moglo se piti i pušiti, a pod dvorane bio je pretapeciran u boje jamajkanske zastave. Bila je to mala meta situacija – slušanje reprodukcije snimke tuluma u krug na drugom tulumu.

S obzirom na to koliko različito izgledaju tvoji radovi, kakvi prostorni uvjeti su potrebni za taj tip produkcije? Jesu li se te potrebe s vremenom mijenjale?

Dugo mi je bila dovoljna nevelika sobica za osamu, čitanje, istraživanje i rad. Vlastiti atelje do sad nisam imao, što se sigurno odrazilo i na moju praksu koja nije studijskog tipa. Konkretne produkcije i postavi obično nastaju na licu mjesta, u izložbenom prostoru, u kraćem periodu prije javne prezentacije. Produkcijski sam u nekom vječnom arte povera modu, ali mi to odgovara, ne zanimaju me pretjerano ispolirane stvari. Često sam proizvodio relativno malene objekte koji stanu na stol.

Oduvijek su me zanimale reprodukcije, edicije, grafička parafernalija, a to ne zauzima baš toliko prostora. Ali, skučenost dugoročno nije idealna, i dovodi do određene stagnacije i zamora. Srećom, situacija s prostorom bi se za mene uskoro trebala promijeniti nabolje. To me raduje jer imam niz potreba: više rada s materijalima, bolja akustika, prostor za koncentraciju, arhiva, druženje… Također, češće prakticiram suradnički model rada i potreban mi je prostor za zajednički rad i razgovor, što sam do sada rješavao ljubaznošću suradnika, kolega i prijatelja koji su mi ustupali svoje prostore. 

Kakvi su ti planovi za budućnost? Hoćeš li nastaviti s radom na proceduralnim operama ili imaš u vidu druge projekte?

Nisam siguran hoću li se proslaviti kao libretist proceduralnih opera jer mi takva stabilnost nije prirodna, Singing Snake je već opasno blizu gotovoj formuli. Ali tko zna. U neposrednoj budućnosti veseli me dosta toga. Treba dovršiti skromne relikvijare koji sadržavaju ostatke predmeta i procesa s izložbe Ambalaža Jaffa keksa i propuštanje ne-od-ovdje u splitskoj Galeriji Manuš. Otići na jedno umjetničko povlačenje koje se bavi granicama zatvorenih sustava i Batcheldorovom idejom neuhvatljivosti. Čitati Jeana Gebsera i Cristinu Campo. Napraviti reprize nekih izvedbi. Naučiti zviždukati Messiaena.

Kustosica Tea Kantoci i ja smo ove godine potiho porinuli visokorizičnu izdavačku inicijativu Opal-Eternum pa će i tu biti nečega. Također, nedavno sam pronašao jedan intervju s Ivanom Žutim, iz sedamdesetih, u kojem on na sva pitanja odgovara naizgled nečitkim tipografskim nonsensom. Shvatio sam da se vjerojatno radi o kompleksnoj grafičkoj notaciji za udaraljke, koju tek trebam dešifrirati.

Radi se o jednodnevnoj edukaciji na kojoj će polaznici_e izrađivati instrumente na dodir koristeći tiskane pločice koje Tara Pattenden donosi sa sobom u Radionu. Tara od njih izrađuje razigrane instrumente nalik tentakulima (krakovima), no sudionici_e će moći razviti i vlastite ideje za mekana, taktilna zvučna sučelja.

Polaznici_e mogu donijeti svoj šešir, mekani predmet, tekstilni objekt ili nešto što se može držati, stiskati, nositi ili uhvatiti, a što može postati dio dodirnog sučelja njihova instrumenta. U slučaju da ne možete donijeti nešto od navedenog, organizatori_ce će osigurati potrebne materijale. Kotizacija iznosi 15 eura, a više detalja pronađite ovdje.

Prijave se vrše do petka, 19. lipnja u podne.

O njegovom interesu za jezik, metodama aktivacije značenja i osjećaja iz razlaganja semantičkih cjelina prisutnih u radu Napusti zdjelu i kreni prema ptici (vraćam se odmah), te reinterpretacijama glasa maskerona u Maskeron govori poslušajte u novom izdanju podcasta.

Audio serijal Zvukovanje bavi se zvukom u umjetničkom i kulturnom stvaralaštvu, a u fokusu dosadašnjih epizoda je glas. Umjetnici i umjetnice dijele isječke svojih zvukovnih radova, govore o mjestu glasa u vlastitoj produkciji te doživljaju njegovog značaja i uloge u odnosu na druge elemente njihove prakse.

Snimila i uredila: Sara Gurdulić
Snimke radova ustupio: Niko Mihaljević

Iako je tema Uljanika kao simbola industrijskog identiteta grada obrađivana iz različitih perspektiva – ekonomske, povijesne, organizacijske ili pak filmsko-dokumentarne – antropolog i etnolog Andrea Matošević odlučio se baviti njegovom zvučnom ostavštinom: i bukom i tišinom. Godine 2022., s pulskim glazbenicima Alenom i Nenadom Sinkauzom započinje ciklus radova Industrijska mapiranja, koji istražuje industrijsko nasljeđe i njegove zvučne pejzaže.

Zvučni arhiv jedne epohe

Ciklus Industrijska mapiranja započinje projektom Sicomat (2022.), zvučnom instalacijom i performansom koji se bavi industrijskom tišinom nastalom nakon gašenja proizvodnje. Polazeći od stroja za rezanje brodskog lima, autori (u suradnji s multimedijalnim umjetnicima Miodragom Gladovićem, Marijom Kalogjerom i Ivanom Marušićem Klifom) istražuju napetost između nekadašnje buke – simbola rada, napretka, ali i teškog života – i tišine koja u kontekstu deindustrijalizacije postaje znak odsutnosti i prekida. Zvuk sicomata tako postaje ishodište ritma, ali i kontrapunkt tišini: trag industrijskog pulsa u prostoru u kojem je proizvodnja zamrla. 

U sljedećem projektu, Propulzor – partitura za brod Galeb (2024.), fokus se premješta s prostora proizvodnje na simbolički objekt. Brod Galeb ovdje se tretira kao instrument i partitura, ali i kao arhiv jedne završene industrijske epohe. Koristeći arhivske snimke i zvukove broda, autori (kojima se ovaj put pridružuje medijski umjetnik i redatelj Vladislav Knežević) kondenziraju povijest rada u jedan predmet koji danas egzistira kao muzejski artefakt.

Na temeljima ovih projekata nastaje treći – Ho-Ruk! Hop-Jan! Kompozicije kolektiviteta rada. Fokus se širi s pojedinačnih industrijskih prostora ili objekata na ritam rada kao zajednički nazivnik različitih okruženja: brodogradilišta, kamenoloma i radnih akcija. Kroz glazbu, zvuk i sliku reinterpretira se način na koji je takav kolektivni rad bio prikazivan u drugoj polovici 20. stoljeća. Premijerno izveden 18. prosinca 2025. na Maloj sceni INK-a u Puli, projekt je svoju zagrebačku izvedbu imao dva dana kasnije u kinu Kinoteka.

Polazište projekta i ovoga puta bili su arhivska građa, filmske snimke, terenske audio snimke i istraživački materijali koje je Andrea Matošević prikupljao tijekom godina rada na temi industrijske baštine. Izvedba je strukturirana kao audiovizualni performans u kojem se naracija uživo isprepliće s glazbom i montiranim arhivskim sekvencama. Tekst koji je Matošević napisao i tijekom izvedbe čitao funkcionira kao labavi scenarij, okvir koji su u procesu oblikovali i ostali članovi tima, Alen i Nenad Sinkauz (glazba i zvuk), Miodrag Gladović (spacijalizacija i trombon), Michele Sambin (šalmaj i video), Davor Sanvincenti (video) te Hrvoje Pelicarić (ton majstor). 

Projekt je nastao u otprilike 12 dana, tijekom desetosatnih druženja autorskog tima u pulskom klubu Kotač. Zajednički su muzicirali, svaki kroz svoj medij – tekst je inspirirao glazbene motive i songove, a oni video sekvence i obratno. U razgovorima nakon zagrebačke izvedbe, svaki od autora istaknuo je ispreplitanje i sinergiju u procesu: “Važno nam je raditi o kolektivitetu rada, ali i naglašavati naš vlastiti kolektivitet – nije riječ samo o zbroju dijelova, već o prožetoj cjelini”, kaže Matošević. 

Vizualni dio Sanvincenti i Sambin satkali su od nekoliko dokumentarnih filmova i arhivskih snimaka: Amerikanka Zorana Tadića (1970.), Pulski navozi Branka Bauera (1970.), Ho-ruk! Petra Trinajstića (1978.), Hop-Jan! Vlatka Filipovića (1967.), Narodziny statku Jana Lomnickog (1961.), Organizacija rada i života omladine na radnoj akciji, Shipyard Paula Rotha (1935.) te Od 3 do 22 Kreše Golika (1966.). 

Iz tog mozaika prizora brodogradilišta, radnih akcija i tvorničke svakodnevice izdvaja se Smilja Glavaš, dvadesetdvogodišnja tekstilna radnica i središnji lik audiovizualnog performansa. Njezin dan, zabilježen u Golikovu filmu, prati ritam dana majke, supruge i radnice zagrebačke tvornice Jedinstvo. Dramaturgija njezine svakodnevice – od alarma budilice i koračanja prema poslu, preko strojeva u tvornici, šuma slavine i lupkanja tanjura, mekih zvukova djeteta, do gašenja lampe i navijanja budilice za novi dan – uokviruje rad i prevodi se u dramaturški luk montiranih sekvenci.

Topliji pogled u prošlost

O vizualnom rješenju detaljnije je govorio Davor Sanvincenti, koji je sve filmove montirao u kvadratnom formatu 1:1. Ističe kako mu je bilo bitno “da je platno čisti film, da stvori osjećaj prozora u to vrijeme, poput 6×6 kamera iz 60-ih koje imaju određenu toplinu koju filmski format ili video nema – nije spektakl, intimnije je”. Takav estetski odabir, uz jednostavnu scenografiju platna obgrljenog glazbenicima, uistinu “miče suvišnost” i uranja gledatelja_icu u alternativnu prošlost – život i svakodnevicu radnika kakvu su 60-ih i 70-ih filmovi prikazivali, sada rekonstruiranu kroz novi kontekst. 

Zvučna slika izvedbe slojevito se gradi između komponiranog, improviziranog i arhivskog materijala. Braća Sinkauz koriste električnu, akustičnu i bas gitaru, efekte, ritam-mašinu i analogni sintisajzer, kombinirajući gotove songove s otvorenijim, (polu)improviziranim dionicama “zakucanog trajanja i tipologije zvuka”, kako ih opisuje Nenad. U zvuk se upisuju šumovi iz filmova, ali i terenske snimke Uljanika koje je Alen zabilježio još 2007. godine, a potom ih digitalno preradio u materijal koji se može izvoditi uživo. Povremeno se zvučnoj slici pridružuje i Michele Sambin, glasom i šalmajem, pretečom klarineta, dok Miodrag Gladović, pomoću višekanalnog sustava, premješta zvuk po zvučnicima u dvorani te se u jednom trenutku čak uključuje i trombonom.

Da nisam naknadno dobila tekst izvedbe, teško bih pohvatala količinu referenci i slojeva koji se u performansu preklapaju. Upravo je ta gustoća ono što povremeno najviše “grebe”: prenapučenost zna biti dezorijentirajuća, a slike koje tekst proizvodi djeluju poput kratkih bljeskova misli. Tekst, snažno obojen sarkazmom i cinizmom, već u uvodu uspostavlja jasnu perspektivu o tome kako je propast industrije “privrede [kao vitalnog organa]” pogodila ljude koji su istodobno i bili sama industrija – “išupaj srce, riješio si se ljudi”. 

Industrijski ritam pritom se misli organski, kroz cirkulaciju i puls: svakodnevni hod radnika_ca prema tvornicama proizvodi zvuk kolektivnog tijela, “benigni šum kolektivnog srca”. Taj osjećaj ritma i protoka glazba boji nervozno i distopijski. Čak i statičniji, krupni kadrovi Golikove Smilje u tramvaju zvuče nemirno. Pitomiji početni kadrovi postupno ubrzavaju kako se nižu prizori radnika_ca u tramvajima, na biciklima, u užurbanom hodu prema tvornicama, a glazba cijelu sliku dodatno zaoštrava, gotovo kao soundtrack Metropolisa podebljan beatovima koji daju klupski prizvuk, ogrnut punkersko-noiserskim veom. 

Glas industrije

Dalje u performansu tekst odlazi i na meta razinu, komentirajući Golikov “propust”, odnosno izostanak Smiljina glasa u njegovu djelu snimljenom u maniri nijemog filma. No, kao što “Golik” iz Matoševićeva teksta argumentira, Smiljin glas je u “vršku njenih prstiju, u vještini i brzini ‘snovanja’ stroja, u predanosti radu kao i u nježnostima prema djetetu”. Njen glas je, dakle, ritmičnost i zvučnost njena rada. Na pitanje imaginarnog “Golika” kako će to proći kod postkolonijalnih teoretičara_ki, istraživača_ica postsocijalizma, feministica i feminista, autori odgovaraju da takvu poziciju brane svojom izvedbom. Oni prevode i daju njenoj ritmičnosti i zvučnosti novi oblik, drugi život – (re)humaniziraju je. Pretvarajući zvuk njezina rada u novo glazbeno tkivo, stvaraju emocionalno nabijeniju sliku od  “tišine” prirodnih šumova. Trenutak tjelesnosti glasniji je nego što bi možda bio njezin glas – podsjetnik da iza ritma industrije uvijek stoji tijelo, ali i cijena koju je to tijelo platilo. 

Melankoličan intermezzo, tromog basa s plutajućom gitarom preko, prati depresivne vizuale: sjene radnika koji snažno zamahuju maljem ili se sizifovski spuštaju niz stepenice – kao u beskonačnoj petlji. Glazba prestaje. Čujemo ženski glas, a na platnu njen portret.  Javlja se “jedanaesterostruka” udarnica “Sonja Erbežnik”. Stvarna Sonja bila je prva žena u FNRJ koja je izvršila petogodišnji plan za 2 godine, 8 mjeseci i 21 dan. Matoševićeva “Sonja”, pak, u svom monologu pomiče granice te jezik petogodišnjih planova, normi i udarništva namjerno gura do ruba pucanja. Predstavlja se nizom postignuća koja zvuče groteskno, poput: “savladala sam tajnu protoka vremena”, “istovremeno radim na dvadeset strojeva”, “uskoro ću ispuniti drugi petogodišnji plan”. Upravo u toj pretjeranosti Matošević ukazuje na logiku sustava koji zahtijeva nemoguće, ali ga istodobno normalizira kroz jezik uspjeha. 

Kada se “Sonja” izravno obrati publici i uvede suvremene figure rada – “djelatnike”, “uposlenike”, “freelancere” samo ukazuje na imaginarnu promjenu fokusa: mijenjaju se nazivi i ideološki okviri, ali očekivanje brzine i sagorijevanja ostaju isti. To probijanje četvrtog zida i blago usporavanje izvedbe proizvodi komičan efekt, ali i nelagodu, jer “Sonja” ne traži ni dijalog ni razumijevanje. Ona nema vremena za refleksiju – čeka je norma. Kada publici poruči da zna “kako društveni procesi dozrijevaju u jeziku”, jasno je da ironija ne ide na račun radnice, nego onih koji vjeruju da su današnje riječi, ali i stvarni uvjeti rada, slobodniji ili humaniji od onih iz socijalističkog imaginarija. Pri čemu je potonji – za razliku od jezika kapitalizma koji je namjerno zamućen kako bi prekrio gore uvjete rada – barem direktniji.

Od kastracije do porinuća

U idućoj sekvenci tanka, suncem spaljena tijela, sinkronizirano odvaljuju brački kamen. To “[d]uboko, vrlo duboko zarivanje klinova, imenice muškog roda u čvrsto tijelo stijene, imenice ženskog roda” nalik je na ono što Matošević u tekstu imenuje kao gang bang –  silovanje prirode. Rad u takvim uvjetima tvori specifičan prototip maskuliniteta: otvrdnuto tijelo ispijeno nasilnim iskorištavanjem prirode, plaća danak godinama i zdravljem. Dok udaraju o kamen, radnici ponavljaju: “hop-jan” u ritmu zamaha svojih maljeva koji se njišu kao klackalice, hop-jan, hop-jan.

No glazba koja to prati ne imitira jačinu i gruboću udarca, već crta poetičniju, mekanu, nježnu sliku, kao da miluju kamen, “[k]ao da nema pjesme kojom se prikriva da stijena u tom grupnjaku i nije bespomoćna – krši prste, drobi šake, lomi ruke i slama noge”. Ono što naizgled predstavlja  plodonosan čin pokazuje se kao nasilje nad tijelom i kolektivom. U tom trenutku kreće Castration Song – naslov koji ironizira mit o plodnosti i moći na kojem počiva industrijski rad. 

U istom ključu čita se i prizor porinuća broda. Sinkronizirani zamasi drvenim trupcem i tupi ritam podbijanja drva prizivaju “porod” broda – još jedan ritual stvaranja. No taj porod nije trijumfalan, nego opasan. Zlokobni karakter Castration Songa, pojačan vrištanjem šalmaja, podsjeća da je industrijski mit o napretku uvijek bio isprepleten s rizikom i smrću. Opasnost i rizik dodatno se naglašavaju spominjanjem porinuća broda u Glasgowu 1883., u kojem su poginula 124 čovjeka, ilustrirajući koliko je taj ritual bio doslovno smrtonosan, a potom ga tekst suprotstavlja “još tupljem” suvremenom manjku – zvuku gašenja brodogradnje u Rijeci, Splitu, Puli i Zagrebu, odnosno “zvuku zločina”.

Performans završava naglim rezom: kadrovi neke plaže, žamor turista i zvuk njihovih šlapa dok koračaju po kamenju. Zapravo i nije važno o kojem gradu je riječ – zvučni identitet industrijskih gradova nestaje, zamijenjen unificiranim zvukovljem turistifikacije. Dok gledamo svjetlucajuće kamenčiće, sunce koje bljeska po vrhovima valova i šarenilo turista u pozadini, čuje se svirka uličnog muzičara koji izvodi The Scientist grupe Coldplay. Smilja gasi svjetlo. Ritam industrije zamijenio je klopot šlapa. 

Ho-Ruk! Hop-Jan! ne pokušava govoriti u ime radnika_ca, niti rekonstruirati izgubljeni svijet rada kroz neki heroizirani ili nostalgičarski pathos. Kako kažu braća Sinkauz, “mi nismo tamo i nećemo fingirati, mi nismo radnici u tom smislu”. Upravo ta distanca dopušta im da slike i zvukove industrije ponovno čitaju i oblikuju na svoj način – ne kao povijesnu činjenicu ili mit, nego kao ritam, zvuk i jezik koji otvaraju novu perspektivu i način da razgovaramo o tom nasljeđu.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Tijekom rezidencije u Zagrebu, Zanon će nastaviti svoje istraživanje zvuka mode, s posebnim naglaskom na ozvučivanje modnog arhiva. Nastavljajući rad na projektu The Sighing Sound of Lips Unsatisfied iz 2025., kustosica će eksperimentirati s izložbenim formatom kao metodom promišljanja modne teorije.

Rad The Sighing Sound of Lips Unsatisfied inicijalno je predstavljen u Telemark Kunstsenteru u Norveškoj. Kako pojašnjavaju organizatori_ce u tekstu najave, ova izložba je “istraživala zvuk mode kroz radove devet umjetnika_ca, modnih praktičara_ki i istraživača_ica – od kojih je većina bila novoproducirana. Radovi su se bavili bogatim i slojevitim zvukovima nošenja, izrade i prodaje odjevnih predmeta te propitivali koje su auditivne prakse prisutne u suvremenoj modi.”

Johanna Zanon nezavisna je kustosica i spisateljica. Kurira interdisciplinarne, istraživački usmjerene izložbe, projekte u javnom prostoru i filmske programe. Njezini kustoski interesi obuhvaćaju rad, kapitalizam, suvremenu primijenjenu umjetnosti, spekulativnu i interaktivnu fikciju, teoriju umjetnosti i znanost o okolišu.

Dolazak na predavanje potrebno je najaviti putem maila cimo.info.hr@gmail.com. Više detalja pročitajte ovdje.

Radionica polazi od ideje da je zvuk neodvojiv dio svakodnevice koji oblikuje našu percepciju prostora i raspoloženje. Kroz praktične vježbe sudionici će se usmjeriti na osvještavanje zvuka kao medija, istraživati njegovu ulogu u svakodnevnom životu te promišljati mogućnosti intervencija u zvučni okoliš.

Voditeljica Iva Galović završila je povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu i sudjelovala na brojnim kulturnim i audiovizualnim projektima u Hrvatskoj i inozemstvu. U proteklim se godinama posvetila proučavanju zvuka, završivši poslijediplomski studij EPAS (European Postgraduate in Arts in Sound) u Gentu, a živi i radi u Belgiji.

Donjogradski rezident Branimir Šutalo, kojem je sluh postao glavni način snalaženja u prostoru otkako je izgubio vid, objašnjava kako buka prometa, radovi na gradilištima i žamor na terasama kafića, jednako kao i rijetki odjeci prirode, stvaraju jedinstvenu mapu kvarta u kojoj svaki zvuk ima svoje mjesto i značenje.

Autorica: Barbara Matejčić
Oblikovanje zvuka: Magda Mas
Fotografija: Ana Opalić
Produkcija: ⁠Kurziv⁠ – Platforma za pitanja kulture, medija i društva

Tijekom zvučnih šetnji, inspiriranih pionirskim radom Christine Kubisch i njenim Električnim šetnjama, sudionici će identificirati i snimiti elektromagnetske frekvencije i indukcije nečujne ljudskom uhu, pretvarajući nečujno u dostupno slušno iskustvo. Nakon snimanja, zvukovi će biti preneseni na internetsku platformu, gdje će biti organizirani u digitalnu mapu grada i dostupni javnosti.

Digitalna mapa služit će kao pristupačan portal za istraživanje skrivenog zvučnog krajolika Karlovca s bilo kojeg mjesta na svijetu. Radionicom će se otkriti neprimijećene zvučne dimenzije urbanog okoliša, nudeći sudionicima i javnosti priliku da dožive Karlovac na novi, višesenzorni način.

Iva Galović od ranih godina istražuje različite aspekte umjetnosti, s posebnim interesom za audiovizualne i glazbene forme. Sudjelovala je na izložbama te radila na brojnim audiovizualnim i kulturnim projektima u Hrvatskoj, Tajlandu, Kini, Italiji, Njemačkoj i Belgiji. U proteklih nekoliko godina posvetila se proučavanju zvuka kao umjetničkog medija.

Sudjelovanje je besplatno, a broj sudionika ograničen. Prijave za sudjelovanje u radionici šalju se na e-mail info@ka-matrix.hr.

Više informacija o događanju možete pronaći ovdje.

Polaznici će kroz dvodnevnu radionicu imati priliku savladati osnovne tehnike snimanje zvuka za film i druge oblike pokretne slike u uvjetima interijera i eksterijera. Koje mikrofone odabrati, kako postaviti mikrofone u odnosu na kadar i svjetlo, kako snimati u pokretu, samo su neka od pitanja na koja ćemo pokušati naći odgovore.

Za radionicu se prijaviti možete ovdje do ponedjeljka, 12. veljače u podne. Radionica je besplatna.

Iz najave: “Što sve može proizvesti zvuk? Vibracije glasnica, žica, udarci bubnja. A što je sa senzorom blizine, žiroskopom, potenciometrom i dobrim starim tipkalom? Zvukom je na kreativan način moguće upravljati koristeći razne senzore koji mogu mjeriti fizikalne karakteristike naše okoline. Ova radionica služi kao opsežni uvod u to kako bilo koji signal na mikroupravljaču pretvoriti u MIDI – koji onda možemo unutar digitalne audio radne stanice spojiti kako bi upravljao s nekim dijelom stvaranja zvuka.

Ubacimo osjećaj stvarnog svijeta i ljudskog pokreta u inače programiranu i kvantiziranu elektroničku glazbu. Neka naši senzori sviraju za nas! Polaznici će na radionici isprogramirati vlastiti MIDI kontroler od pojedinačnih komponenti. Za sudjelovanje na radionici potrebno je vlastito računalo.”

Robert Sorić je embedded software developer u Soldered Electronicsu u Osijeku. Svakodnevno radi na razvoju proizvoda baš za makere i hobiste u svijetu mikroupravljača. Završio je diplomski studij računarstva u Osijeku. Svakom prilikom spaja programiranje s glazbenom produkcijom – s kojom se također bavi već dugi niz godina, trenutno pod aliasom Problem.