No digitalni Karlo me bujicom riječi i iščašenih angliziranih izraza podsjetio na to koliko je analogni Karlo i nakon dvadeset godina intenzivnog pisanja o glazbi slab, klišejiziran pisac. Drugim riječima, čini se da je najveća korist od aktualnog vala “umjetne inteligencije” to što nam ukazuje koliko je i naša navodna “prirodna” inteligencija puna automatizma, ponavljanja, metafora koje vode nikamo i sličnog.

U glazbenoj industriji umjetna inteligencija prijeti uništavanjem glazbeničkih, autorskih i producentskih karijera, no sve što je zasad zapravo uspjela proizvesti je AI slop, digitalni generički sadržaj za popunjavanje prostora. Morate biti, da se jednostavno izrazim, glupi ili potplaćeni poslušnik tehnofašista poput Petera Thiela i Elona Muska da biste, oduševljeno kao Joe Rogan, baljezgali o uvjerljivosti digitalne blues verzije 50 Centove Many Men. Morate potpuno ne mariti za glazbu da biste povjerovali da je digitalni soft rock slop The Velvet Sundown i približno nalik stvarnom bendu.

Upravo zbog svega ovog, menadžeri Sunoa, najveće AI platforme orijentirane na glazbenu produkciju, predvidjeli su potencijalni backlash i reagirali agresivnim forsiranjem videa u kojima živi glazbenici u suradnji sa Sunom proizvode generički pop reggae ili istrošenu orkestralnu varijantu atlanta trapa koja je bila popularna prije petnaestak godina. Iz primjera pogađate: kao i uvijek dosad, nije problem u tehnologiji, nego u onima koji njome upravljaju. 

U svijetu popularne glazbe dosad se dogodilo nekoliko tehnoloških revolucija – došli su mikrofoni, amplificirani instrumenti, sintesajzeri, sampleri i digitalne audio postaje. Svaki od navedenih primjera napretka dio bi luditski nastrojenih pojedinaca proglasio smrću glazbe. Problem s “AI glazbom” je što se većinski ne koristi kreativno, već reproduktivno. Trenutna upotreba mahom je ograničena na brzinsku, generativnu zamjenu postojećeg sadržaja, bilo da se radi o nečem što je već zamišljeno za pozadinu poput lo-fi beatova ili nečem nepredvidljivo kreativnom, poput hiperproduktivnog australskog benda King Gizzard & the Lizard Wizard koje je, nakon protestnog odlaska sa Spotifyja, zamijenila u međuvremenu uklonjena AI imitacija benda.

Ovom trendu brzo su se prilagodile velike diskografske kuće poput Universal Music Grupe, Sonyja i Warnera čije su tužbe protiv AI platformi Suno i Udio mahom završile nagodbama. Sve ovo će rezultirati daljnjom proliferacijom AI generiranih kopija, bez obzira na činjenicu da su se streaming platforme poput Spotifyja obavezale označiti AI sadržaj. Pitanje je koliko publika sklona slušanju pozadinskih playlista uopće mari za to koliko prstiju na promo fotografiji imaju izvođači koje slušaju.

S druge strane, neka od najzanimljivijih izdanja iz 2025. poput Hexed!, AYE i REVNGESEEKERS Jane Remover ili istoimeni album Los Thuthanaka potvrđuju koliki se kreativni potencijal krije u neurednom spoju ljudskosti i tehnologije, odnosno futurizmu koji ne briše emocije i tjelesne tekućine iz svoje vizije. Baš zato trenutna pomama za AI sadržajem zapravo ni ne djeluje kao plod futurizma i tehnološke evolucije, nego krajnja posljedica kulture opsjednute nostalgijom i prošlošću koja buja još od početka 21. stoljeća, samo što bolja, zapravo nepostojeća prošlost više nije proizvod hipstera iz 9/11-om uzdrmanog New Yorka, nego jedinica i nula usmjerenih na maksimiziranje dopamina i profita. 

Istovremeno, koncertna industrija neprekidno i dalje o ovisi o povijesti i turnejama reformiranih bendova. Dva tipa koje AI svakako ne može zamijeniti, Liam i Noel Gallagher, zakopala su svoju bratsku ratnu sjekiru kako bi reformirali Oasis za vrlo unosnu stadionsku turneju pred količinom publike koju nijedan od njih nije vidio od kraja devedesetih. Ne pjevaju braća bez razloga – we need each other. Nešto oprezniji pristup imali su palestinskim  pitanjem načeti Radiohead, koji su naizgled ničim izazvani odlučili prekinuti koncertni post. Njihovo  sad već legendarno premišljanje između “svirat ćemo u Izraelu” i “nećemo svirati u Izraelu” zasad nije naškodilo povratničkoj turneji, a ostaje vidjeti hoće li tako ostati kad i ako se proširi broj nastupa.

Općenito govoreći, zabilježeno je 67,3 milijuna prodanih ulaznica za koncerte diljem svijeta u 2025., što je pad od 3,7 posto u odnosu na 2024., ali čak deset milijuna ulaznica više u odnosu na predpademijsku 2019., izvještava Pollstar. Dok stadioni vrve publikom, a zvijezde poput Coldplayja, Beyonce, Lady Gage, Kendricka Lamara i drugih rasprodaju velike koncertne prostore, klubovi s kapacitetom ispod 2.500 ljudi bilježe tri posto pada u trećem kvartalu 2025., kako također javlja Pollstar u drugom izvješću. Sve navedeno ide u prilog već poznatoj tvrdnji da tzv. “srednja klasa” izvođača odumire.

Sve dosad napisano nameće pitanje: što je uopće zvuk popa u 2025.? Ove godine Taylor Swift objavila je još jedan album, srušila rekorde, ali i zaradila najslabije kritike u karijeri, i još važnije, relativno mlaku podršku inače fanatičnih obožavatelja. Skupa s (ne)očekivanim tradwife zaokretom, čini se da njena gotovo dva desetljeća duga kulturna i komercijalna dominacija polako dolazi svom kraju. Lady Gaga je pak objavila Mayhem, praktički best of album s novim pjesmama kojima je konsolidirala sve svoje jake strane, bez pretjerane želje za reinvencijom. Osim sedam nominacija za nagradu Grammy, skupila je godišnji Billboardov broj jedan za Die With the Smile, retro baladu s Brunom Marsom koji potpisuje još jedan veliki hit, APT. s Rosé iz Blackpinka. Vrijedi napomenuti i da su obje pjesme iz 2024.; današnja pop kultura je paradoksalno spora, ali d(r)uga je to tema. 

Nakon dvije-tri mirnije godine, uglavnom zbog zatišja u karijeri BTS-a, K-pop itekako ima što reći u svijetu globalnog popa. Osim Rosé, i druge članice Blackpinka nedavno su izdale solo albume, a najviše buke podigle su naizgled neočekivane stvari. Glazba iz Netflixovog animiranog filma KPOP Demon Hunters, predvođena virtualnim bendom Huntrix, postala je ogroman globalni hit s nekoliko uspješnih singlova. Drugo iznenađenje je bilo u vidu KATSEYE, “globalne girl grupe”, očigledno nastale po K-pop modelu čiji su singlovi Gnarly i Gabriella postigli solidnu vidljivost. Ovakve pojave, baš kao i kontinuirani uspjeh izvođača_ica koji pjevaju na španjolskom (od kojih su Rosalía, a pogotovo Bad Bunny dosegli vrhunac komercijalne i kritičke dominacije u 2025.) naslućuju nastavak razvoja popularne glazbe orijentirane na razne regionalne i lokalne scene diljem svijeta.

Dok moć anglofonog popa tamni, ostaje činjenica da je najslušaniji izvođač na Spotifyju na mjesečnoj razini i dalje The Weeknd, unatoč tome što su mu novi album i pripadajući film prošli relativno nezapaženo. Sabrina Carpenter nastavila je prošlogdišnji put prema statusu pop princeze, ljubitelji soft popa dobili su novu heroinu u liku Olivije Dean, a o retrogradnom kvazireligijskom trendu koji se već neko vrijeme odigrava pisao sam nedavno. Bez obzira na razne globalne uplive, slika srednjestrujaškog popa, odnosno onog što je od njega ostalo nakon prelaska na digitalnu glazbenu distribuciju kao dominantni model glazbene industrije, ostat će jednako sigurna i probavljiva kao dosad.  

Izvan popa i top lista, situacija je još šarenija i kaotičnija, a niz mikrotrendova još intenzivniji i širi. Geese su, na krilima samostalnog albuma frontmena Camerona Wintera objavljenog na samom kraju prošle godine, s albumom Getting Killed postali nova velika nada indie rocka, svojevrsni zumerski Stonesi sposobni velik broj poznatih referenci uklopiti u osebujan, pomalo iritantan, ali vrlo prepoznatljiv stil. Wednesday su pak predvodili val mladih alt country bendova koji su tragične kantautorske figure poput Jasona Moline i Davida Brennana pretvorili u trajni izvor inspiracije, baš kao što se to krajem desetih dogodilo s Elliottom Smithom.

Trendovi poput neočekivane popularnosti i redefiniranja shoegazea prisutni od početka dvadesetih su se nastavili, a kontinuirano oslanjanje na kućnu produkciju donijelo je još jednu kovanicu – cloud rock, kojom se pokušava opisati amorfna gitarska glazba koja se ne stidi elektronskih utjecaja.  

Elektronska je pak glazba također prolazila sličnu kućnu fazu. Neki od najhvaljenijih albuma godine poput Choke Enough Oklou ili Big City Life Smerz zvuče poput zamagljenih verzija downtempa i 2stepa s prijelaza milenija. Iz sličnog razdoblja crpe inspiraciju ostvarenja FKA Twigs i PinkPantheress. Potvrda je to kontinuiranog utjecaja y2k estetike koja se pojavljuje kao modni i popkulturni trend, ali i futurističkog osjećaja koji kao da je ispario iz popularne kulture s posljednjim danima 1999. pa ga se sad oživljava pažljivim estetiziranim pokretima namijenjenim naglašavanju paralelne budućnosti koja se nije dogodila i koja je mogla postojati isključivo kao popkulturna konstrukcija.

Za hip-hop je godina pak bila jako neobična. Krajem listopada, prvi put u trideset pet godina, dogodilo se da nema rap pjesme u Billboardovih Top 40. Kao i mnogo puta dosad, proglašena je smrt hip-hopa. No, premda je već neko vrijeme očigledan komercijalni pad žanra koji je krajem desetih bio na vrhuncu masovnosti, proglašavanje smrti zbog jednog tjedna izostanka na glazbenoj ljestvici potpuno je suludo. Kako Saheim Patrick ispravno ističe u tekstu za The Fader, ovo trenutno iskliznuće iz mainstreama samo potvrđuje radikalnu, autsajdersku prirodu žanra.

Blijeđenjem vidljivosti superzvijezda poput Drakea, hip-hop je definitivno izgubio nešto od srednjostrujaškog sjaja, no daleko je od bilo kakvog kraja relevantnosti. Njegov arhineprijatelj Kendrick Lamar zaradio je najviše nominacija za Grammy 2026., na listama najboljih albuma godine veterani poput Billyja Woodsa ili Clipse redovni su gosti, regionalne scene stalno se pojavljuju diljem SAD-a, Britanci svako malo izbace neki svoj fenomen poput maskiranog EsDeeKida kojeg samo na temelju izgleda očiju fanovi povezuju s megapopularnim glumcem Timothéejem Chalametom.

Najvažnije, žanr neprekidno evoluira. Agresivni, izrazito digitalni stilovi poput ragea i plugga u svojim bezbrojnim mutacijama polako istiskuju trap kao dominantan stil moderne hip-hop produkcije, a nova komercijalna eksplozija postaje pitanje vremena, a ne mogućnosti. Uostalom, ako se jedan žanr tijekom posljednjih četrdesetak godina neprekidno vraćao u “žižu” interesa, onda je to hip-hop. 

Sve opisano i još hrpu toga što nisam spomenuo upućuje na to da je 2025. u glazbi, kao vjerojatno i u društvu, bila neka vrsta prijelazne godine. Jako se lako prepustiti distopijskom osjećaju potpunog digitalnog opterećenja i narativu da će nas sve zamijeniti roboti. Upravo je to ono u što nas tehnofašisti (namjerno opetovano koristim izraz fašisti, a ne tehnomiljarderi, tehnopoduzetnici ili tehnooligarsi jer su likovi poput Muska i Thiela bezbroj puta pokazali koliko preziru bilo kakvu natruhu humanizma) žele uvjeriti – da nema alternative, da su njihovi poluproizvodi svemoćni i svevideći, te da je stvarnost samo ono što nam oni serviraju.

Bez obzira na to što će ljudi nastaviti poluodsutno klikati na playliste pune nepostojećih bendova ili gledati AI videa puna nepostojećih događaja, teško se oteti dojmu da će se dogoditi “kontrarevolucija” subverzivnim korištenjem spomenutih alata ili bujanjem koncertnih i drugih izvedbenih scena. Koliko se god činili neizbježnima, algoritmi ne mogu potpuno zatomiti ljudsku znatiželju, maštu i potrebu za kontriranjem. 

U tom optimističnom duhu, za kraj vas ostavljam s preporukom dvaju meni omiljenih ovogodišnjih albuma: trosatnog epa Disquiet australskih avant jazz veterana The Necks i novog albuma slovenskih avant folk čarobnjaka Širom. Ovakva glazba potvrđuje da naša kreativnost, koliko god bila vezana za tehnologiju, nikad neće postojati bez našeg unutarnjeg “koda”, svega onog što duhom osjećamo kroz taj splet krvi, živaca i mesa koji nazivamo tijelom.

Već je neko vrijeme jasno da je za budućnost glazbene industrije, pogubljene u dugotrajnom sumraku CD-a, ključno pitanje preraspodjele prihoda od streaminga. Godina 2017. u tom je smislu bila prijelomna: streaming je tada po prvi puta zasjeo na vrh prodaje glazbe sa 6,6 milijardi dolara prihoda naspram 5,2 milijarde od prodaje fizičkih izdanja. Premda se u pozadini tog procesa događaju i zanimljivi trendovi poput sve izraženijeg povratka vinila, koji je u protekloj godini prestigao prodaju CD-a, o jednoj stvari nema spora: snimljena glazba živjet će odsad pa nadalje od digitalnih platformi. A predviđanja rasta su uistinu dramatična: prema različitim procjenama, prihodi od streaminga bi se od 2020. do 2027. godine mogli udvostručiti, pa i utrostručiti, dosežući iznose od 46,9 pa sve do 76,9 milijardi dolara.

Uzevši u obzir ovakav optimistični obzor, vanjski bi promatrač mogao naivno pomisliti da glazbenim poljem cirkulira nepodijeljeni optimizam distributera, izdavača i proizvođača. Tomu, međutim, naravno da nije tako. U najgorem se položaju dakako nalaze izvođači, koji upravo proizvode sadržaj od kojeg čitava industrija živi. Uzevši u obzir nezamislive prihode digitalnih giganata, poražavajuće zvuče iznosi koji završavaju u džepovima glazbenika. Primjerice, prema izračunu Geoffa Taylora, predsjednika Britanske fonogramske industrije, YouTube nositeljima prava po pregledu monetiziranog videa (ne računajući YouTube Premium uslugu) isplaćuje oko 0.0007 dolara, što znači da milijun pregleda u dobrom dijelu slučajeva ne donosi ni jednu jedinu prosječnu plaću u RH. Iznosi koje prosljeđuju pretplatničke streaming platforme “višestruko” su veći, ali s obzirom na to da su veličine koje množimo mikroskopske, nositeljima prava i dalje u prosjeku ostaje mizeran udio u ukupnim prihodima – po prilici, od 0,005 do 0,01 dolar po streamu, ovisno o platformi. Ne čudi stoga da se u zadnje vrijeme sve veća pažnja posvećuje konkretnim raspravama o ovoj temi, s ciljem iznalaženja pravednijeg modela raspodjele prihoda koji će ponajprije dovesti do boljeg položaja izvođača.

Protekla su tri tjedna donijela nekoliko važnih međunarodnih vijesti kada je riječ o pomacima u glazbenoj industriji po ovom pitanju. Prvo je sredinom veljače američki Mechanical Licencing Collective, nacionalna organizacija ovlaštena za zaštitu mehaničkih prava i ugovaranje licenci s digitalnim distributerima, objavio da je od 20 streaming platformi dobio uplatu od preko 424 milijuna dolara na ime prethodno neatribuiranih tantijema, zajedno s odgovarajućim podacima temeljem kojih će se moći rekonstruirati nositelji autorskih prava. U prijevodu, platforme su isplatile dugovanja temeljem mehaničkih prava za sve snimke ponuđene u njihovim katalozima koje nisu bile točno pripisane njihovim autori(ca)ma. Ova ogromna isplata dio je nagodbe kojom platforme nastoje izbjeći pravnu odgovornost za sve dosad neisplaćene tantijeme, budući da sa svoje strane u velikom broju slučajeva nisu osigurale odgovarajuće mjere da bi se izbjegla zlouporaba korištenja autorskih djela. Katalozi su se tako slobodno punili sadržajem koji je privlačio korisnice i omogućavao rast profita a da znatan dio proizvođača za to sve do ove nagodbe nije dobio odgovarajuću naknadu, što pokazuje na koji način su platforme dijelom građene preko leđa glazbenika za čije preživljavanje sada navodno počinju iskazivati brigu.

A kako ta briga izgleda mogli smo doznati svega tjedan dana nakon ovog podmirivanja računa. Naime, serija saslušanja pred Odborom za digitalno, kulturu, medije i sport pri Donjem domu britanskog parlamenta konačno je donijela i svjedočenje predstavnice Spotifya, Applea i Amazona, triju najvećih igrača kada je riječ o prihodima od streaminga. Cilj saslušanja je donošenje pravnog i regulatornog okvira za digitalnu glazbenu ekonomiju, a dosad je pred Odborom svjedočio niz aktera, uključujući izvođačice, sindikate, strukovne organizacije i predstavnice velikih izdavača i YouTubea. Spotifyev Horacio Gutierrez, Appleova Elena Segal i Amazonov Paul Firth ispitivani su na niz tema, uključujući pravnu definiciju streama u odnosu na najam i prodaju, negativan utjecaj YouTubea na industriju, nepovoljan položaj proizvođača i nove modele izračuna naknada za izvođače. Među aktualnijim raspravama izdvaja se osvrt na sve češće spominjanu tranziciju s pro-rata modela na user-centric model isplate. Prvi, trenutno dominantni model, u svojem idealnom obliku podrazumijeva da se naknade računaju putem udjela streamova pojedine snimke u ukupnom broju preslušavanja na platformi. Primjerice, ako je Spotify za 2020. godinu na ime izvođačkih naknada bio dužan isplatiti ukupno oko 5 milijardi eura (riječ je o službenoj procjeni), a streamovi novog hita muzičara Gaje Pajopatkića čine 0,000001% ukupnih Spotifyevih preslušavanja u tom periodu, taj će hit “zaraditi” 0,000001% od 5 milijardi, odnosno ukupno 50 eura. S druge strane, kao što mu ime sugerira, u user-centric modelu se iznos koji platforme prosljeđuju nositeljicama prava računa putem udjela u ukupnom broju streamova pojedinog korisnika u određenom razdoblju. Recimo tako da navedeni Pajopatkić, osim što svira, i sam sluša muziku putem neke platforme te da je na njoj tijekom 2020. godine 1000 puta pustio različite snimke, od čega pola otpada na pjesme Milice Selmer-Saksofonski. Nakon što od Pajopatkićeve pretplate od oko 10 eura mjesečno oduzmemo platformin udio (30%), ostaje na razini čitave godine oko 84 eura, od čega snimke Selmer-Saksofonski odnose 50%, odnosno 42 eura. Ni u jednom od slučaja to dakako ne znači da čitavi preostali iznosi završavaju u džepovima glazbenika – ovisno o situaciji, oni se dalje dijele između svih aktera koji participiraju u izvođačkim i autorskim pravima, odnosno između izvođača, izdavača, producentica, kompozitorica, nakladnika, menadžerica, tekstopisaca, aranžera itd.

Situacija je, dakle, nešto kompleksnija nego što se obično predstavlja. No ono što je sasvim sigurno je da temeljnu raspodjelu određuje udio streaming platformi, koje diktiraju veličinu kolača iz kojeg će se glazbenici moći namiriti. Prelazak na user-centric model možda neće to promijeniti, ali bi prema dostupnim studijama mogao osjetno promijeniti strukturu naknada u odnosu na pro-rata model koji favorizira najstreamanije izvođače. Novi bi način računanja smanjio njihov udio u ukupnim iznosima tantijema i povećao udjele srednjih i manje popularnih izvođača. To međutim nipošto ne znači da bi svi srednji i manje popularni izvođači prošli bolje u novom modelu: kako pokazuje istraživanje koje su naručile finske glazbene organizacije, pojedinačno su moguće dramatične podjene nabolje, ali i nagore, ovisno o navikama pojedinih slušateljskih populacija. Ukratko, pitanje pravedne distribucije prihoda od streaminga takvom se promjenom svakako ne bi riješilo, kao što nema povoda za vjerovanje u tezu da bi od nje nedvojbeno profitirali nezavisni izvođači. A kako prenosi portal Musically, očekivanu perspektivu na redistribuciju u korist proizvođača ponudila je Appleova predstavnica na spomenutom saslušanju: “‘Pravedno’ je vrlo kompleksan termin. Razumni ljudi se mogu ne složiti oko njegovog značenja.” Stvari se, ukratko, naglo kompliciraju kada netko počinje propitivati goleme profite korporacija, osobito s obzirom na činjenicu da teret produkcije i promocije sadržaja temeljem kojeg ih ostvaruju snosi netko drugi tko od njega ne može preživjeti ni tjedan dana.

U međuvremenu, početkom ovog mjeseca je SoundCloud objavio da postaje prvom velikom platformom koja prelazi na user-centric model – kako također izvještava Musically, ne za kompletan katalog, nego za otprilike 100 000 nezavisnih izvođača koji direktno postavljaju svoje snimke. SoundCloud kao primjer pozitivne promjene navode glazbenika po imenu Vincent, kojemu će s njegovih 124 000 slušatelja mjesečna naknada porasti sa 120 na 600 dolara mjesečno, dok za drugog, nešto slabije praćenog izvođača, navodi samo povećanje u postotku, vjerojatno kako bi izbjegli ismijavanje zbog mizernih iznosa. No za cjelovitiji uvid će trebati pričekati prolazak ekog konkretnijeg perioda, tijekom kojeg bi se nedvojbeno mogli pojaviti i negativni slučajevi predviđeni postojećim studijama.

Razdoblje pandemije do ekstrema je naglasilo koliko je problematična ekonomija današnje glazbene industrije. Dok je ogromna većina glazbenika gurnuta na krajnji rub egzistencije, izvršni direktor Spotifya Daniel Ek, čije bogatstvo je procijenjeno na oko 4 milijarde dolara, poručio im je početkom kolovoza prošle godine da “ne mogu snimati muziku svake tri ili četiri godine i misliti da će to biti dovoljno” – u prijevodu, da bi morali raditi više ako žele zaraditi za život. Reakcija na ovakvu aroganciju bila je snažna, a neki poput Davida Crosbyja su otišli toliko daleko da su Eka prozvali “odvratnim pohlepnim malim govnom”. Crosbyjeva reakcija postaje jasnijom uzmu li se u obzir nedavni komentari Rogera Daltreyja, frontmena čuvenog benda The Who, koji je prije par dana izjavio za Uncut: “Hoće li se dogoditi novi Whoov album? Ne znam. Nema više tržišta za albume. Svi govore o streamingu, ali jeste li vidjeli što izvođači dobiju od toga? To je smijurija.” Ako tako na prihode gledaju neke od najvećih svjetskih zvijezda, sasvim je jasno kako prolazi ostatak glazbenih “prašinara”. Ekov cinizam na stranu, sasvim je jasno da će novi distribucijski i medijski kontekst neizbježno dovesti do promjene shvaćanja glazbene proizvodnje i rada u glazbi. No srodno problemu konvencionalnog odnosa radnika i kapitalista, glazbenici ne smiju pristati na produbljenje vlastite eksploatacije da bi poboljšali svoj položaj, nego se kolektivnom akcijom moraju izboriti za pravednije vrednovanje svojeg postojećeg rada. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura solidarnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.