Taj moment uzajamnog podbadanja dvojice prijatelja, putnika koji su prešli pola zemaljske kugle kako bi u Zagrebu slagali pakete u skladištima, ali i pisali poeziju, igrali nogomet i zafrkavali se za vrijeme posjeta muzeju, stvorio je u meni određenu vrstu buržujske liberalne nelagode. Iako Sonamove riječi ni na koji način nisu bile upućene meni, ja sam se u taj iskaz sama interpelirala: uostalom, ja sam idealna posjetiteljica zagrebačkih muzejskih postava – bijela, školovana, s kulturnim kapitalom, rođena i odrasla u Hrvatskoj.

Što gledam kada gledam izložene predmete u muzejskom kontekstu? Da sam rođena u drugo vrijeme i na drugom mjestu, bi li subotnja jutra provodila promatrajući ljudski zoološki vrt? Bi li u njemu bili izloženi i Sonam, Amrit i Paru? I kako se točno obračunavam s teretom neokolonijalnog poretka unutar kojeg je Hrvatska iz poluperiferije postala centar, s nasiljem policije kojemu su već godinama svakodnevno izložene osobe u pokretu na našim granicama, sa strukturnim i svakodnevnim nasilnim praksama kojima svjedoče strani radnici i radnice?

Ova su me pitanja iznova preplavila kad sam se u Etnografski muzej vratila na izložbu Na izmaku svitanja (otvorenoj od 22. listopada do 30. studenog), koja i stalni postav i Putnike koristi kao kontekst za intervencije. Radi se o izložbi inspiriranoj stihom koji se ponavlja kroz prozno-poetsku poemu Bilježnica povratka u zavičaj Aiméa Césairea (1913.-2008.), pjesnika i političara s karipskog otoka Martinika, bivše francuske kolonije, koji je i danas prekomorski departman Francuske. Kustosice izložbe su Što kako i za koga / WHW i Ana Kovačić, koje su u prostor i postav Etnografskog muzeja donijele radove niza autora i autorica. Tu su Majd Abdel Hamid, Nolan Oswald Dennis, Sharon Hayes, Belinda Kazeem-Kamiński, Glorija Lizde, Alban Muja, Fette Sans i Miloš Trakilović.

Tea Kantoci kurira performerski dio izložbe na kojem sudjeluju selma banich, Nika Pećarina i Anna Javoran, dok su radovi ostalih umjetnika_ca izloženi bilo u izložbenom prostoru, bilo u dijalogu s muzejskim predmetima. Inače, intervencije u muzejski postav od devedesetih nadalje postaju česte u kontekstu postkolonijalne teorije, i danas figuriraju kao opće mjesto u suočavanju s institucionalnim naslijeđem kolonijalizma.

Radovi na ovoj izložbi raspoređeni su između izložbene dvorane, stalnog postava na prvom katu, te intervencija u Putnike, izložbu koja je već sama napravljena kao neka vrsta intervencije u postav – tako što kritički preispituje muzejsku zbirku izvaneuropskih kultura. Uz artefakte koji su u fundus muzeja došli kroz privatne zbirke Dragutina Lermana ili braće Seljan, i koji sa sobom nose teret kolonijalnog nasilja, autorica izložbe Marija Živković postavlja i kritičke antikolonijalne tekstove i problematizira sakupljački poriv koji se nalazi u srži stvaranja zbirke. Posebno je vrijedno što izložba nije stala samo na (samo)kritici muzejske povijesti, već se otvorila prema kritičkom preispitivanju sadašnjeg trenutka i graničnog režima, kroz rad Epilog: neželjeni autora_ica Marijane Hameršak, Bojana Mucka, Mojce Piškor i Ive Pleše.

U izložbu Putnici intervenira Belinda Kazeem-Kamiński s radom U spomen čovjeku koji je postao poznat kao Angelo Soliman, (Ante Mortem) I & (Post Mortem) II koji se direktno nadovezuje na pitanja koja je otvorila Sonamova opaska od prije nekoliko mjeseci. Dvodijelni fotografski rad bavi se muzejskim prikazom Angela Solimana prije i poslije smrti. Solimanova je životna priča fascinantna: rođen kao Mmadi Make u kraljevskoj porodici Kanem-Bornua (na području današnje Nigerije), porobljen je i doveden u Europu. Kao rob živio je u nizu europskih plemićkih domaćinstava, gdje bi dospijevao prodajom ili razmjenom među plemstvom.

Naposljetku je završio u Beču, na dvoru kneza od Lichtensteina, gdje je napredovao u aristokratskim krugovima prijestolnice, te postao viđen gost u intelektualnim krugovima, kao i osobni prijatelj cara Josipa II. Oženio se s plemkinjom, učlanio u masonsku ložu u kojoj su bili i Haydn i Mozart, unio revoluciju u masonske rituale, te se do danas u masonskim ložama slavi kao “otac čiste masonske misli”. Nakon ženine smrti povlači se iz javnog života i biva zaboravljen sve do vlastite smrti, kada u morbidnom obratu njegovo tijelo biva preparirano i izloženo u Kabinetu čudesa nekadašnjeg Carskog i kraljevskog dvorskog muzeja, zajedno s prepariranim životinjama. Njegova je kći Josephine više puta pisala austrijskom caru s molbom da vrati tijelo kako bi ga dostojno pokopala, no bezuspješno (što je romansirala i Olga Tokarczuk u jednom od fragmenata svoje zbirke Bjeguni). 

Kazeem-Kamiński fotografira predmete atribuirane Solimanu – turban, piramidalne predmete, metalnog lava, perje – izložene u vitrini i označene inventarnim brojevima, ali njezin kadar obuhvaća i dvije ruke u bijelim rukavicama koje vitrinu drže. Poziv je to na koncentrično promatranje, ne samo predmeta izloženih u vitrini, već i svega što nije vidljivo: Solimanovog tijela, izgorjelog u nemirima 1848., te današnjih austrijskih kustosa koji čuvaju i izlažu, više ne tijelo, već predmete (je li to zaista zadovoljavajući pomak ka humanizaciji?).

Ovo kretanje s objekta, s predmeta na pozadinu i okvir, nastavlja se i u kontekstu intervencije u izložbu Putnici: kadar se širi, naša se pažnja premješta na kontekst rada, vitrine s vjerskim predmetima iz devetnaestostoljetnog Konga, te u istom smjeru nastavlja propitivanje – ukoliko kritička izložba ostaje u instituciji muzeja i zbirci “izvaneuropskih kultura”, je li to dovoljno da se izbjegne kolonijalni okvir? Preko puta diptiha postavljen je filmski segment izložbe – program Naknadni životi: Nespokojni arhivi, u izboru Belinde Kazeem-Kamiński, s radovima Kenta Chana, Onyeke Igwe, Niija Kwate Owooa i same Kazeem-Kaminski. Odabrani radovi prikazuju arhive i muzejske zbirke u kojima se otkrivaju slojevi kolonijalnih povijesti i tragovi onoga što su institucije pokušale utišati.

Dok je intervencija u izložbu Putnici (koja je, rekli smo, i sama već intervencija) jasno usidrena u kontekst antirasističkog i dekolonijalnog pristupa sličnim zbirkama u svjetskim muzejima, intervencije u stalni postav manje su direktne, ali ne i manje zanimljive. Započinju s radovima Fette Sans, konceptualne umjetnice koja živi i djeluje u Zagrebu, a koja je izložila predmete načinjene od aluminijske konstrukcije i pronađenih objekata, te se se tako igra s idejom zaštitnih predmeta (možda čak i s notom egzotizacije) na više mjesta unutar vitrina stalnog postava. Naziv rada je Proročanstva toliko istinita da su morala biti zakopana, a umjetnica ga opisuje kao predmete koji se “namijenjeni […] nošenju u borbi – kao čin pobune protiv ukorijenjenog uvjerenja da ćemo prije dočekati kraj svijeta nego kraj kapitalizma”.

Teško da će sami predmeti bez popratnog teksta navesti na takvu interpretaciju, a to ne čini ni njihovo smještanje uz muzičke instrumente. Ipak, izloženi uz zvončarske maske, oni se uklapaju u svoj istinski interpretacijski okvir: onaj pokladne borbe protiv sila tame. Ovaj je rad nastao 2025., no ni iz opreme izložbe niti popratnog teksta nije jasno je li i site-specific. Ukoliko nije, trebao bi postati.

Audio instalacija Sharon Hayes Marširam u povorci slobode, ali dokle god te volim, nisam slobodna nastao je u potpuno drugom kontekstu. Popratni tekst kaže: “U ovom radu stajala sam na ulici s megafonom u New Yorku i obraćala se ljubavnim pismom neimenovanom ‘tebi’. Čini se kao da držim ‘javni govor’, ali obraćam se voljenoj osobi od koje sam razdvojena iz razloga koji ti tekstovi ne objašnjavaju do kraja.” Ovaj nas audio rad prati po cijeloj prostoriji, svojom interpretativnom matricom – željom da se tematiziraju sjecišta između ljubavi i politike – nameće se predmetima koji stoje zatvoreni u vitrinama. Zapitala sam se čuje li se taj zvuk iza zaštitnih stakala, ili je simboličko institucionalno zaglušenje odnosa spram političke stvarnosti dovoljno jako da priguši zvuk.

Fotografska serija Glorije Lizde Neustrašiva mladost, te video Albana Muje Vjerujem da me portret spasio posljednja su dva rada interprelirana u kontekst stalnog postava. Iako oni samostalno funkcioniraju i međusobno ulaze u dijalog, smještanjem u muzej ne dobijaju na interpretativnoj širini na način na koji to funkcionira u prethodno opisanim primjerima.

Lizde jukstapozicijom fotografija i dviju razina narativnih fragmenata (vlastitih tekstova i citata iz neobjavljene autobiografije djeda o njegovom ratnom putu u dvije vojske tokom Drugog svjetskog rata) stvara refleksivnu atmosferu građenu na evociranim slikama, dojmovima i emocijama. Muja uprizoruje anegdotu iz života svog oca, nastavnika likovnog, kojeg u ratu na Kosovu od logora ili stratišta spašava kredom nacrtan portret srpskog oficira. Kroz voice-over naraciju i snimku učionice u Mitrovici koja je služila kao sabirni centar, prikazuje grupu od dvadesetak muškaraca koji napeto prate rekreiranje portreta na školskoj ploči. 

Ovim radovima možemo pridružiti i video Miloša Trakilovića, koji se također bavi temama rekreacije i istraživanja ratne traume predaka, u njegovom slučaju majke i rata u BiH. On u digitalnom prostoru pokušava rekreirati zelenu nijansu koju je njegova majka vidjela kada je, sjedeći u parku ispred nizozemskog izbjegličkog centra, shvatila da je napokon sigurna. Zadatak rekreacije zelene unaprijed je osuđen na propast: i sam video neprestanim krupnim kadrovima očiju protagonistkinje sugerira da ta boja postoji jedino u pogledu trenutka.

Trakilovićev je rad smješten u centralnoj sobi namijenjenoj privremenim izložbama, zajedno s radovima Majda Abdela Hamida i Nolana Oswalda Dennisa. Hamid u radu Pomorske granice minucioznim bodom veze prikaz linija razgraničenja na Mediteranu, dok su Dennisovi Ksenoliti – kolektivno izrađene skulpture od zemlje – nastali u suradnji s radnicima i radnicama Muzeja, uz upotrebu lokalne zemlje. Potonji rad time nam još jednom vraća pažnju na kontekst izložbe, muzej i lokalnu realnost u kojoj je smještena.

Aimé Césaire, obavijestit će nas izložbeni deplijan, počeo je pisati Bilježnicu povratka u zavičaj 1935. u Šibeniku, gdje je nekoliko dana boravio na ljetovanju kod prijatelja sa Sorbonne, Petra Guberine. Na taj se susret osvrće Françoise Vergès u tekstu Martinska/Martinique, gdje opisuje Césaireovo oduševljenje sličnostima između siromašnog Mediterana i njegova rodnog Martinika. Pojavljivanje Vergès u popratnom tekstu izložbe nije slučajno: WHW već neko vrijeme aktivno surađuje s ovom političkom teoretičarkom, a njene ideje o dekolonizaciji muzeja nalaze se u potki i ove kustoske intervencije.

Vergès se u knjizi Program apsolutnog nereda (Programme de désordre absolu, 2023) referira na Franza Fanona koji terminom “apsolutnog nereda” opisuje dekolonizaciju. Ona se fokusira na (ne)mogućnost dekolonizacije muzeja bez radikalne društvene transformacije koja u konačnici obuhvaća i potpunu dekonstrukciju same institucije – odbacivanje zahtjeva da je “popravljamo” ili “reformiramo” i poziv na prekid logike kolonijalne modernosti. Vergèsina je primarna meta takozvani “univerzalni muzej”, institucija od središnjeg značaja za izgradnju nacionalnog mita građanskih država, s Louvreom kao paradigmatskim primjerom, a za koju ne vidi mogućnosti iskupljenja bez negacije same njezine biti.

Izložba Na izmaku svitanja zastaje korak prije: ako provocira, izaziva, interpelira i kritički interpretira, još uvijek ne propituje sam legitimitet muzeja kao institucije. Ipak, dok je muzej još među nama, njegovo otvaranje alternativnim diskurzivnim programima i ovakvim izložbama, koji ipak propituju ulogu i društvenu funkciju muzeja, predstavlja važan iskorak prema programu apsolutnog nereda.

Njenoj priči ćemo se vratiti kasnije.

“Europa je u doslovnom smislu djelo Trećeg svijeta. Bogatstvo u kojem se ona davi ukradeno je od nerazvijenih naroda”, piše Franz Fanon u knjizi Prezreni na svijetu. Françoise Vergès citira ovu rečenicu u knjizi Dekolonijalni feminizam (izdanje Multimedijalnog instituta, 2023.), gdje kritizira sustavno izostavljanje francuske kolonijalne povijesti (spomenuti Libanon desetljećima je bio pod francuskom vlašću), zato da bi se politika, a podjednako i francuske feministkinje, udaljile od “kolonijalnog i robovlasničkog nasljeđa”. Ne radi se samo o pranju ruku od krvavog imperijalizma, radi se i o odvajanju od koloniziranih, rasijaliziranih žena koje su svoju borbu za oslobođenje vodile izvan okrilja autoritarnog, skriveno patrijarhalnog, krila u koje zasjednu feministkinje u čijoj je borbi prisutan jednak udio dominacije i eksploatacije. Dekolonijalne feministkinje, kakvom se naziva Vergès, sudjeluju u “borbi koju dio čovječanstva već stoljećima vodi za svoje pravo na postojanje”. Kao što dekolonijalizaciju vidi kao dugotrajni povijesni proces, za nju je i feminizam, naslijeđena borba – ona koju su nam ostavile naše “pretkinje, autohtone žene iz perioda kolonizacije, porobljene žene, crne žene, žene u borbama za nacionalno oslobođenje i subalterno feministički internacionalizam 1950-ih i 1970-ih godina te rasijalizirane žene koje se i danas svakodnevno bore”.

“I kada čujemo da šef neke europske države s rukom na srcu izjavljuje kako on svakako mora pružiti pomoć nesretnim nerazvijenim narodima, nismo nimalo ganuti. Naprotiv, mi kažemo: To je reparacija na koju mi imamo pravo.” Nastavak je ovo gornjeg Fanonovog citata koji prikladno, ili bjelodano, oslikava događaje koji se odvijaju u današnjoj političkoj areni. Macron, predsjednik Francuske, šalje “humanitarnu pomoć” Libanonu, ali ne uvodi sankcije protiv izraelske vlade koja danonoćno masakrira palestinski i libanonski narod dok istovremeno provodi kampanju potpune destrukcije. Biden (istina, nije predsjednik europske države, ali šef – recimo da je), u govoru pred starosjedilačkim narodom u Gila Crossing Community School u Arizoni, ispričava se za više od 150 godina prisilnog odvajanja domorodačke djece od roditelja, praksa koju je američka federalna vlada provodila u internatima s ciljem “asimilacije”, gdje su djeca, osim obitelji, gubila i znanje materinjeg jezika i običaja. Djeca su bila sustavno izložena fizičkom kažnjavanju koje je išlo i do ubojstava – u mnogim su školama otkrivene masovne grobnice s dječjim truplima. 

Nismo nimalo ganuti.

Zaustavite genocid u Gazi! – Bidenu dovikuju pripadnice_i Dinè² naroda, svijetu upućuju Libanonke_ci, aktivisti_ce iz svih zemalja svijeta traže prestanak okupacije. Borba prezrenih bila je i ostala transnacionalna.

Françoise Vergès se oslanja na Fanona i u svojoj nedavno izdanoj knjizi A Programme of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (Pluto Press, 2024.) čiji naslov preuzima Fanonovu ideju o dekolonizaciji koja će promijeniti poredak svijeta samo “programom apsolutnog nereda”.  Tako se i njeno predavanje The (Impossible) Decolonisation of the Universal Museum, koje je u sklopu programa WHW Akademije održano u Centru mladih Ribnjak, oslanja na ovu premisu. Što znači promijeniti svijet “programom apsolutnog nereda”? Za Fanona se radi o sili – dekolonizacija ne nastaje “iz magične operacije, prirodnog potresa ili prijateljskim sporazumom”, piše u Prezrenima na svijetu. Ne trebamo se, dakle, zavaravati da će kolonizator (ako lijepo zamolimo, ha!) odustati od privilegija koje je izgradio na prevari, otimačini i izrabljivanju. S druge strane, raskid s poretkom svijeta koji je eurocentričan i rasistički ne podrazumijeva kaos, jer to je poredak koji je već (priznali ili ne) donio kaos, razaranje, izvlaštenje i iskorištavanje ljudi, neljudskih vrsta i prirode (koju kolonizator gleda kao resurs). Na rubovima gradova i imperija, u Palestini i Libanonu, u Ghani, Sudanu, Iraku, Afganistanu, Bangladešu, u šumama Amazone, u Kašmiru, milijuni ljudi i milijarde neljudskih vrsta bore se za opstanak, dok se u centrima moći gomila višak kapitala. 

U svijetu koji nije dekoloniziran, Vergès ne vidi mogućnost ni za dekolonizaciju muzeja.

Kad kaže muzej, Vergès ne podrazumijeva da postoji jedan prototip, Muzej s velikim početnim slovom. Ona se zapravo referira na europske, univerzalne muzeje koji posjeduju umjetnine iz cijelog svijeta, među kojima ističe Louvre kao najznačajniji i prvi model takvih muzeja. Ovi su muzeji svoje zbirke izgradili na osvajačkim pohodima i kolonizaciji. Umjetnici i kolekcionari, ističe, dio su kolonijalne vojske koje je krala i devastirala, nisu neutralni putnici koji u koloniziranim zemljama “otkrivaju” remek djela bez krvi na vlastitim rukama. Muzeji su tako nastavak i kopija kolonijalnog sustava, koji svoje vlasništvo i svoj odnos prema ukradenim predmetima desetljećima prikazuju kroz narativ o očuvanju baštine autohtonih naroda – jer oni sami ne znaju čuvati svoje znamenitosti, kaže tko drugi nego kolonizator. Ili još gore, jer će kao autohtoni narod izumrijeti ili nestati, predviđa tko drugi nego kolonizator. Bilo je i drugih argumenata u obranu univerzalnih muzeja. Osamnaest svjetskih muzeja je 2002. godine zajednički potpisalo Deklaraciju o važnosti i vrijednosti univerzalnih muzeja u kojoj tvrde da se protive ilegalnoj trgovini umjetninama, ali umjetnine koje su već u posjedu muzeja i koje su stečene u “prijašnjim vremenima” moraju se gledati kroz prizmu “vrijednosti i senzibiliteta tog vremena” te su postale dio muzeja koji brinu o njima, a time i nacija koje ih danas baštine (nebitno od kuda potječu). A muzeji, kažu potpisani, nisu u službi “građana jedne nacije, nego ljudi cijelog svijeta”.

Zvuči kao da nam govori bijeli bik sa zlatnim rogovima. 

Kolonijalizam, jasno nam je, nije mrtav i ne pripada prijašnjim vremenima i senzibilitetima. Vergès navodi da je u izraelskim napadima uništeno preko 200 arheoloških i kulturnih zgrada u Gazi, među kojima su Rafah muzej i Al Qarara muzej u Khan Younisu. Spominje i Sudan gdje su paravojne snage RSF-a (Snage za brzu potporu) opljačkale i uništile Nacionalni muzej u Khartoumu, a objavili su i video snimljen unutar bioarheološkog laboratorija gdje se nalaze mumije iz antičke Nubije. Drugo, zločini koji su se dogodili prije 100 ili 15 godina, ne prestaju biti zločini i ne postaju “vrijednosti” prijašnjih vremena i drugačijih senzibiliteta. Treće, Vergès navodi podatak da su muzeji dominantno smješteni u američkim i zapadnoeuropskim zemljama, čineći tako 61 % ukupnog broja muzeja u svijetu. Dakako, zanimljivije bi bilo kad bi znali koliko umjetnina se smatra ukradenima i u kojim se muzejima nalaze. Nekako pretpostavljam da bi ih u Europi moglo biti nesrazmjerno više nego u ostatku svijeta. Naposljetku, zašto mi se čini da u Deklaraciji postoji skrivena pretpostavka da muzej u Mauritaniji ne bi služio ljudima cijelog svijeta? Zašto izraelsko bombardiranje Sura, jednog od najstarijih trajno naseljenih gradova na svijetu, grada koji je muzej po sebi, nije izazvalo protest zaštitnika svjetske baštine? 

Europo, jesi li sjedeći na tronu zaboravila na obalu Libanona?

Program dekolonizacije muzeja nije (samo) program revizije muzejskih zbirki, inkluzija izbrisanih naroda i ne-bijelih umjetnica_ka, dopunjavanje ili ispravljanje povijesnih narativa, tvrdi Vergès. To je, sjetimo se Fanona, reparacija na koju kolonizirani narodi imaju pravo. Dekolonizacija pak podrazumijeva strukturno rastavljanje institucije kao takve – program apsolutnog nereda. Tko kuha, tko čisti, kako se muzej financira, pita Vergès. Koje odgovore nudi na ekološke probleme, socijalne nepravde i globalne ratove? Kakvi su radni uvjeti radnica i radnika u muzeju? Kako se čuvaju artefakti? Jesu li toksični? Kakva je arhitektura muzeja? Za koga je izgrađen? Tko smije biti u njemu? Smijemo li se smijati, glasno pričati, trčati njegovim prostorima?

Zanimljivo je da nam Vergès unaprijed kaže da je ovo nemoguća bitka. Za sad. Dok god ljudi umiru ili su prisilno raseljeni bježeći od imperijalističkih bombi, bilo bi izrazito licemjerno (i vrlo kolonijalistički) sjediti na predavanju u nekoj europskoj državi i govoriti o dekolonizaciji (naših) muzeja. Bitka je šira od toga. A predvode je potlačeni, prezreni na svijetu. Mumije u muzejima imaju krvi na sebi (zbog zločina koji je počinjen da bi ih dobili), ali ne zaboravimo, one ne krvare. Vergès spominje citat iz filma Statues also die (r. Chris Marker, Ghislain Cloquet i Alain Resnais): “Kada ljudi umru, ulaze u povijest. Kada kipovi umru, ulaze u umjetnost (op. a., muzej).” Muzeji su groblja, počivališta mrtvih predmeta. 

Što onda možemo? 

Za sada ili najprije, a to je bio i Fanonov zahtjev, dekolonizirati umove. Zamisliti drugačiji muzej.

Trebamo se udaljiti od kritike postojećeg muzeja, da bi zamislili i gradili muzeje budućnosti, tvrdi Vergès. Post-muzeji su antikolonijalni, antiimperijalistički, feministički, grade ih kolektivi, strukturirani su od dolje prema gore, pripadaju zajednicama, radnicama i radnicima, autohtonim narodima. Jedan od primjera koje nudi je muzej bez objekata, projekt Maison des civilizations et de l’unité réunionnaise (MCUR) na Réunionu, otoku u Indijskom oceanu. Projekt je započet 2000. i prekinut deset godina kasnije nakon smjene komunističke vlasti na otoku. S obzirom da se Réunion smatra prekomorskim posjedom Francuske, cilj projekta je bio decentralizirati europsku i francusku jezičnu dominaciju, te očuvati raznolikosti kreolskog jezika i kulture. Katalogizirajući prakse, zvukove, priče i rituale, muzej ne polazi od materijalnih objekata koji bi reprezentirali živote potlačenih i koji bi zahtijevali skupocjene metode očuvanja i izlaganja. Radije obrnuto, projekt kreće od nematerijalnog prema materijalnom – u tom muzeju mogu postojati objekti, ali oni nisu jedini i nisu centralni za postojanje muzeja.

Dok god smo zaokupljeni imitacijom ili konfrontacijom s Europom i njenim nasljeđem, podređeni smo njenoj okupacijskoj moći. 

Ali priča o Europi nije gotova. Europin otac, kralj Agenor, nije se mogao pomiriti s otmicom svoje kćeri. Poslao je njenu braću da je traže zahtijevajući da se ne vraćaju bez nje. Najmlađi od njih četvero, Kadmo, stigao je do Grčke gdje mu je proročica u Delfima rekla da je Europa dobro i da ju ne treba tražiti. Rekla mu je da ode u pokrajinu Beociju, gdje će utemeljiti moćni grad Tebu, koji je prvotno nosio njegovo ime. Grčki povjesničar Herodot tvrdi da je Kadmo sa sobom donio feničku (kanaansku) abecedu koja je potom prerasla u grčku. Primijetimo usput, ne radi se o materijalnom predmetu, svetom Gralu ili kamenu iz Rozete. 

Čini se, bolje je da se Europa ne vrati u svoju domovinu. Vjerojatno bi je kolonizirala (i to smo vidjeli). Ali zato njena braća (i sestre!) koji stižu tražeći je, sa sobom nose vrijednosti (da, vrijednosti!) koje bi mogle promijeniti svijet. Znamo već da imperijalistima trebaju resursi i robovi iz takozvanih nerazvijenih naroda, ali teško je zamisliti, i kolonizatoru i koloniziranima podjednako, da bi znanje prezrenih moglo promijeniti poredak svijeta kakav poznajemo. Na bolje.

Tko bi rekao – Europa nije bijela. Bijelo je ideologija. 

1. Europa je u grčkoj mitologiji poznata kao fenička princeza, ali narodi koje su Grci zvali Feničanima sebe su smatrali jednim od kanaanskih naroda. Po nedavnim  istraživanjima, oni sami nisu radili razliku između sebe i ostalih naroda na teritoriju Levanta. ↩︎
2. Navaho narodi sebe nazivaju Dinè, što znači ljudi. ↩︎

U drugom dijelu programa WHW Akademije 2024, uklopljeno je javno predavanje političke teoretičarke, antirasističke i dekolonijalne feministice Françoise Vergès. U predavanju Françoise Vergès podijelit će kritička razmišljanja o odnosu muzeja i kolonijalnog poretka sadržana u njezinoj najnovijoj knjizi A Programme of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (Pluto Press, 2024.). Ako je dekolonizacija, kako je to pisao Frantz Fanon, “program apsolutnog nereda”, onda se dekolonizacija univerzalnog muzeja ne može postići. Reforme i promjene bi, naravno, značile pravednost, ali dekolonizacija je ozbiljna stvar, ona je ukidanje režima obespravljenosti, iskorištavanja, ekstrakcije i iskorištavanja. Dekolonizacija znači zamišljanje “post-muzeja”, od njegove arhitekture do njegovog mjesta i uloge u povijesnim procesima dekolonizacije.

Françoise Vergès je politička teoretičarka, antirasistička i dekolonijalna feministica te nezavisna kustosica. Opširno piše o odjecima robovlasništva, solidarnosti na globalnom jugu, dekolonizaciji javnih prostora i muzeja, Aiméu Césaireu, Frantzu Fanonu, dekolonijalnom feminizmu, kruženju tekstila, ideja i ukusa, neoliberalizmu i ekonomiji grabeža.

Predavanje se održava na engleskom jeziku. 

Na izložbi kustosice Ane Dević bit će predstavljeni radovi Marwe Arsanios, Željka Beljana, Marine Naprushkine, Rupali Patil, Dana Perjovschog, Selme Selman, Marka Tadića i Cecilie Vicuñe. Program otvorenja 1. rujna 2023. u HDLU-u uključuje promociju knjige aktivistice i feministice Françoise Vergès A Decolonial Feminism u 18 sati i otvorenje izložbe u 20 sati.

Kako stoji u najavi, “izložba iznova promišlja eko-društvene umjetničke prakse iz perspektive političkih ekologija, eko-feminističkih i dekolonijalnih pozicija istražujući kako umjetničko djelovanje i imaginacija mogu doprinijeti transformaciji nepravedne i ekstraktivističke logike neoliberalnog poretka”. Dio izložbe bit će predstavljen i na glavnoj lokaciji konferencije na Zagrebačkom velesajmu gdje će in situ intervencije i projekti umjetnika Željka Beljana i Marka Tadića stvarati situacije usmjerene na interakciju i igru.

Deveta Međunarodna konferencija o odrastu koja se u Zagrebu održava nakon Pariza, Budimpešte, Venecije i Barcelone okuplja preko 500 sudionica i sudionika: znanstvenica, aktivista, teoretičarki, istraživačica i kulturnih radnika iz cijelog svijeta, a neki od glavnih govornika_ca su: Kohei Saito, Françoise Vergès, Roland Nkwain, Karin Doolan, Ngam, Diana Ürge-Vorsatz, Paul Stubbs. Prateći program Degrowth Week Festivala zagrebačkoj publici nudi niz besplatnih kulturno-umjetničkih, diskurzivnih i aktivističkih sadržaja: filmski program o temi okoliša, izložbu, izvedbe i predavanja, a cjelokupni program se može pogledati ovdje.