“U delikatnoj međuigri između onog prirodnog i sintetičkog, izložba Ekoiluminacije poziva gledatelje da prođu kroz krajolik u kojem se suština prirode spaja s kompleksnošću ljudskog stvaranja. Izložba predstavlja umjetničke radove koji istražuju napetost i sklad između ljudskog i prirodnog svijeta, između prirodnih materijala – drva, kamena i zemlje – i onih sintetičkih, poput plastike i papira, otkrivajući dubok odnos koji održavamo s našim okolišem”, stoji u tekstu najave.

Mark Šircel rođen je 2000. godine u Puli. Studirao je na Akademiji likovnih umjetnosti i dizajna u Ljubljani, gdje je stekao titulu diplomiranog slikara. Zatim odlazi na magisterij smjera Medija, medijske produkcije i novinarstva te stječe naziv magistra medijske produkcije. Izlagao je na brojnim samostalnim i skupnim izložbama, bio dijelom raznih umjetničkih radionica, festivala te sudjelovao na mnogobrojnim umjetničkim projektima i programima.

Izložbu možete posjetiti do 29. studenog.

Više informacija o izložbi možete pročitati ovdje.

Cilj projekta je zagovaranje snažnije konekcije s prirodom i izgradnja zajednice, kroz osnaživanje na individualnu akciju. Iz istraživanja koje je uključivalo i razgovore s ljudima iz lokalne zajednice, uzgajivačima hrane i permakulturistima proizašle su intervencije i serija radova u formatu prometnih znakova kojima se osvrću na kolektivni odnos prema okolišu, moguće smjernice i rješenja.

Pojašnjavajući odabrana rješenja, autorice ističu “ograničenja u bojama, vizualnom jeziku i odabiru formata donose igru i humor radu, što je također karakteristično za dalmatinsku regiju i mentalitet”, a “novi radovi univerzalno su razumljivi djeci i odraslima, prenoseći kolektivno važnu poruku.”

Ranija izložba, održana u Prostoru u listopadu 2023. godine, dokumentirana je audio vodstvom koje možete poslušati ovdje.

Više detalja o izložbi u Kleti pronađite ovdje.

Rezidencijalni program odvijat će se u razdoblju od jedne godine. Sastoji se od četiri petodnevna boravka u svakoj zemlji partneru projekta RE-IMAGINE:

• Climate Literacy – travanj 2024., Bugarska
• Održiva pretprodukcija – srpanj 2024., Mađarska
• Green Artistic Approach and Production – listopad 2024., Sjeverna Makedonija
• Održiva distribucija i promocija – siječanj 2025., Srbija

Projektne prijedloge u razvoju mogu prijaviti organizacije, kolektivi ili neformalne skupine suradnika s nezavisne scene koje trebaju nominirati dva predstavnika. Mogu se prijaviti svi sa strašću za održivost okoliša i predanošću za pokretanje pozitivnih promjena u sektoru izvedbenih umjetnosti.

Odabrane organizacije trebale bi nominirati dva predstavnika (producenta i umjetnika) koji bi trebali moći sudjelovati u svakoj od ovih rezidencija. Predviđeno je da rezidencijalni program okupi 12 organizacija – 3 po zemlji partneru projekta. Cjelokupne troškove boravka (prijevoz, smještaj i troškove prehrane) pokrit će partnerske organizacije projekta. Nakon rezidencijalnog programa, organizirat će se pitch događaj koji će obuhvatiti prezentacije projekata razvijenih tijekom programa. Na skupu će stručni žiri odabrati jedan projekt za sufinanciranje njegovog daljnjeg razvoja i provedbe u iznosu od 5.000 eura.

Detaljne informacije o prijavi možete pronaći ovdje. Rok za prijavu je 10. veljače.

Multidisciplinarni projekt pokrenut 2019. godine motiviran klimatskom krizom, zagađenjem, gubitkom bioraznolikosti i ostalim problemima suvremenog potrošačkog društva, a cilj mu je zagovaranje snažnije konekcije s prirodom i izgradnja zajednice, kroz osnaživanje na individualnu akciju. Iz istraživanja koje je uključivalo i razgovore s ljudima iz lokalne zajednice, uzgajivačima hrane i permakulturistima proizašle su intervencije i serija radova u formatu prometnih znakova kojima se osvrću na kolektivni odnos prema okolišu, moguće smjernice i rješenja.

Kroz izložbu u organizaciji Culture Hub Croatia (CHC) koja je na adresi Plančićeva 2 otvorena do 6. studenog od 10 do 19 sati provele su nas autorice. 

Snimila: Željka Vuko 
Uredila: Kristina Tešija
Fotografija: Karla Polić (Kartolina)
Vizual: Klasja Habjan

U pokušaju da artikuliram i analiziram ova pitanja neprestano sam se vraćala na jednu za mene formativnu polemiku iz 2015. godine. Radi se o nizu tekstova Nikole Dedića i Svebora Midžića, (prvi, drugi, treći) objavljenih na portalu Dematerijalizacija umetnosti, a vezanih upravo uz pitanje odnosa umjetnosti i politike. Dedić i Midžić nastupaju sa srodnih, lijevih, političkih pozicija te obojica smatraju da je umjetnost duboko politična praksa i neraskidiva od društva. Polemika se, međutim, vodila oko načina na koji to umjetnost čini. Dedić je zastupao stav da je umjetnost politična kroz svoj govor o važnim političkim temama, a Midžić da se njen transformativni potencijal ostvaruje u polju umjetničkog jezika, same forme. S jedne strane stoji teza da je potrebno eksplicirati političku poruku kako bi umjetnost mogla društveno djelovati, a s druge ona da takva eksplikacija može zamagliti i neutralizirati  političke učinke samoga djela. Ukoliko promatramo suvremenu umjetničku scenu u regiji, pozicija kakvu Dedić zastupa češća je i “glasnija”, kako u izlagačkim tako i u kritičarskim praksama, uključujući i ovu izložbu. Stoga mi je ona djelovala kao odličan povod za aktualizaciju spomenute polemike. Upitala sam se do koje su mjere izložena umjetnička djela ostvarila zadatak koji im je postavio kustoski okvir – da proizvedu politički učinak. 

Za početak, radi se o skupnoj izložbi iznimno heterogenih autora_ica, unaprijed omeđenih i interpretiranih u okviru tema konferencije – određenom, dakle, svojevrsnom interpretacijskom Prokrustovom posteljom. Prva rečenica deplijana navodi kako izložba “iznova promišlja eko-društvene umjetničke prakse iz perspektive političkih ekologija, eko-feminističkih i dekolonijalnih pozicija, istražujući kako umjetničko djelovanje i imaginacija mogu doprinijeti transformaciji nepravedne i ekstraktivističke logike neoliberalnog poretka”. Ovaj je okvir postavljen a priori, dok je posjetiteljici prepušteno da vlastito razumijevanje djela sama pokuša prilagoditi okviru – umjesto da prati logiku definiranja zajedničkog nazivnika s obzirom na idiosinkratičnosti izloženih radova.  

Dio radova, poput Perjovschijevih crteža ili videa Marwe Arsanions, svoje mjesto na izložbi bez sumnje je našao tako što se svojim manifestnim sadržajem veže za neku od tema (ekologije, feminizma, dekolonizacije). S druge strane, ostaje nejasno na koji su način primjerice crteži Selme Selman ili snimka performansa Cecilie Vicuñe u dijalogu, bilo međusobnom ili s temom izložbe. Vicuñin rad Sol y Dar y Dad, Una palabra bailada iz 1980. godine u ovom kontekstu funkcionira tek na najbanalnijoj denotativnoj razini: u ideji solidarnosti koja se jezičnom igrom rastavlja u riječi koje evociraju davanje i sunce, kroz performans putem kojeg grupa (zajednica, kolektiv) plesom proizvodi riječi. Ovi su elementi u videu bez sumnje prisutni i važni, ali predstavljaju tek djelić cjeline koja taj rad potencijalno čini transformativnim, brehtovskim čekićem, a ne ogledalom. Izostavljeni su aspekti poput briljantnog pjesničkog zadiranja u tkivo jezika, utjelovljavanja i kolektivizacije konkretne poezije, elementi u kojima nema direktne poveznice s temom izložbe. 

Selman pak svoje crteže opisuje ovako: “Crteži su reprezentacije čistih formi koje traže slobodu, apstraktnu slobodu linija, prostora i tijela. Na svim crtežima moje tijelo je predstavljeno u različitim oblicima, ali ispred iste bijele pozadine. Bijela pozadina, koja je fizički rezultat svih spektara kombinacije boja za mene simbolički funkcionira i kao imaginarni svijet bez granica”. Daleko od toga da zazivam primat autorske interpretacije, ali Selman je uglavnom vrlo izravna u političkoj artikulaciji svojih radova. Gesta povratka na formalizam, na istraživanje “čistih formi koje traže slobodu” u ponuđenom se kontekstu poništava, pa rad ostaje visiti u zraku. 

Nisu svi radovi na isti način osiromašeni zadanim okvirom izložbe – naprotiv. Autoportret II je drugi rad Selme Selman izložen u HDLU-u. Riječ je o snimci performansa u kojem umjetnica razbija različite kućanske uređaje te tako u prostoru galerije ponavlja rad mnogih sakupljača starog željeza. Rasijalizaciju (Romi) i klasnu određenost (siromašni lumpen/proleterijat) ovog zanimanja ona time kontrastira s rasijalizacijom (bijelom) i klasnom određenosti (srednja i viša klasa) posjetitelja galerija. Pritom bira formu performansa (a ne recimo onu crteža ili slike) zato što time eksplicitno u jednadžbu unosi vlastito tijelo, koje spaja spomenute proturječnosti. Ekološki kontekst obogaćuje ovaj rad dodatnim slojem čitanja, spajajući (mukotrpan i rasijaliziran) rad na reciklaži s temama koje su bile dio konferencije: činjenicama da marginalizirane skupine podnose najveći teret klimatske krize ili da briga za ekologiju može biti i izgovor za rasističke prakse. 

Time što čine dio izložbe neki radovi gube, neki dobijaju, a nekima je ona točno po mjeri. Borovo: restlovi Željka Beljana prodisali bi da je bio izložen kontekst u kojem su izvorno artikulirani, dok je rad Marine Naprushkine, s obzirom na tradiciju kolektivne proizvodnje maljavanki, djelovao smislenije u okviru kolektivne izložbe nego što je to bio slučaj na njenoj prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi. Ipak, svi su radovi nužno izglobljeni iz onih (političkih, društvenih, umjetničkih) konstelacija u kojima su nastajali.

Upravo to ovu izložbu čini ogledalom suvremenog društvenog trenutka. Taj trenutak naziremo na tragu koncepta vječne sadašnjosti kapitalističkog realizma, koji je popularizirao Mark Fisher, ili pojma hiperkulture, kao projekcije globalizacijskih procesa kasnoga kapitalizma, kako to opisuje Byung-Chul Han. Prema ovom autoru, elementi kulture danas se sve češće pojavljuju kao dekontekstualizirani, plutajući označitelji, uvijek prisutni u hipermreži neprestane istovremenosti. U našem slučaju to omogućuje da, recimo, paralelno promatramo performans čileanske pjesnikinje u egzilu snimljen 1980. i suvremene intervencije Marka Tadića na razglednicama iz pedesetih i šezdesetih. Takvim se izglobljavanjem želi otvoriti prostor za dijalog, unijeti još jedna interpretacijska razina,  eksplicitno postaviti umjetnička djela u kontekst političke borbe, no rezultat nije na razini očekivanja.

Naime, kognitivna teorija kulture pokazuje da takvo izmještanje ne prolazi bez posljedica. Ona razumije umjetničko djelo kao emergentni koncept distribuirane kognicije: kognicija se raspoređuje između (ne)materijalnosti samog predmeta, značenjskih poveznica s kontekstima nastanka i života djela, uključujući lokalni i globalni politički kontekst, mjesta u povijesti vlastitog umjetničkog izraza, te neprestanih javnih i privatnih interpretacija promatrača. Isti predmet – video, crtež, performans – u različitim kontekstima svoj potencijal ostvaruje u drugom opsegu. Stoga čak ukoliko i donese zamišljenu političku poruku na sadržajnoj ravni, djelovanje tog umjetničkog djela, njegov transformativni potencijal, ostat će neostvaren ukoliko se ne aktivira unutar značenjske mreže koja zahvaća puno dublje i šire od same poruke. 

Može li onda u takvoj konstelaciji umjetnost odraditi zadatak koji joj je, na Althusserovom tragu, u spomenutoj polemici postavio Dedić: da se u dovoljnoj mjeri izmakne iz sistema kako bi artikulirala mogućnost utopijske transformacije, zadatak postavljen i pred ovu izložbu? Ona je za to možda i sposobna, ali bi joj najprije trebalo dozvoliti da to čini unutar svoje mreže. Urgentnost političke poruke ponekad negira temeljni uvjet koji omogućuje da se umjetnost razlikuje od drugih čekića društvene transformacije: njenu autonomiju, artikulaciju putem forme i umjetničkog jezika. Istovremeno, tenzije između težine opresije, potrebe za hitnim djelovanjem te političke impotencije distopije kapitalističkog realizma pokušavaju se riješiti tako što se na umjetnost delegira ne samo altiserovska artikulacija političkih mogućnosti, već i (svjesno ili nesvjesno) zadaća da postane zamjena za politiku.

Umjetnost nesumnjivo može biti brehtovski čekić, alat oblikovanja društva – ali, paradoksalno, ona u tome ne uspijeva ako pokušava biti samo to, niti ako je u tome sama. Ukoliko oslobodimo umjetnost od očekivanja da preuzme na sebe političku organizaciju i otpor, oslobodit ćemo je i za to da postane puno političnija, radikalnija i potencijalno doista transformativna. Izložba (i konferencija) Planet, ljudi, skrb – to se zove odrast! donekle postiže cilj koji pred teoriju i umjetnost stavlja Althusser: da artikulira mogućnost utopijske transformacije. Ipak, njeno ostvarenje ne može se tu i iscrpiti: za takvo što je potrebno političko organiziranje. Tek onda – da parafraziramo partizanskoga komandanta Franca Rožmana koji je u raspravi s dramatičarem Matejem Borom usred Drugog svjetskog rata urgirao u korist kompleksne karakterizacije partizanskih likova – to postaje i dobra umjetnost i dobra politika.

Kad se zagrijao, izvođač ustaje, uzima vreću leda i staje na stolac kako bi led koji istresa pao sa što veće visine. Odjekivanje pucanja leda koji se rasprsnuo po dvorani miješa se zajedno s njegovim glasom, urlikom primjerenim upravo vjerojatno fatalnom padu. Kraj prvog prizora. Ovakvi nagli i dramatski nabijeni rezovi sustavno su provedeni kroz izvedbu kojoj osiguravaju dinamičnost, akcente, humor neočekivane promjene, uključujući onu atmosfere – sve što osvježava gledateljsku pažnju. Vatra i led nisu jedini suprotni par koji, približen u izvedbi, širi istu, dajući nam osjećaj za granice spektra: mrak i svjetlo; ultraljubičasto svjetlo i uvijek prisutno infracrveno; led koji će se idućih sat vremena izvedbe topiti i izvođaču otežavati kretanje, postat će voda, a u kuhalu za vodu, koje u posljednjoj sceni ključa od bijesa, vodena para.

Odjeven, izvođač se vraća s plastičnim kanistrom za vodu. Jan Rozman, slovenski plesač, koreograf i izvedbeni umjetnik, već se tijekom studija na School for New Dance Development u Amsterdamu i berlinskom HZT-u počeo baviti proširenim tijelom, semiotikom predmeta, ekologijom, znanstvenom fantastikom, humorom i greškama. 

U Predmetanju greške, čini se, nisu cilj istraživanja već ih koristi kao pomoćno sredstvo, prijelaz. Pod greškom podrazumijeva nepreciznost, nevještost, nespretnost u izražavanju misli i naizgled nekoreografirano kretanje, blokade i druge simptome karaktera smušenjaka. Ta nesavršenost, koju bismo mogli pripisati tremi ili sramežljivosti, izvire iz njegovog uzmicanja od publike dok ne nalazi riječi kojima bi opisao kako se osjeća, te gradira u njegovom zabijanju u predmete oko sebe. Ona ne samo da u publici proizvodi empatiju nego je beskrajno simpatična, duhovita, dječja. Zašto to radi? Da bi predmete, koje smo navikli gledati kao pasivne kulise u izvedbi, osvijestio i svojom reakcijom i nas potaknuo na isto – adresira ih pogledom i dodirom, a oni mu u iluziji o svojoj živosti uzvraćaju zvukom ili pomakom koji međusobni susret proizvede. Rozman uspijeva izgraditi dramsku situaciju koja odiše nelagodom, kao da ga osim publike (prijeteće) promatraju i predmeti koji su ga okružuju. 

Naslov izvedbe Predmetanje (eng. Thinging) iz imenice je izvedeni glagol – označitelj radnje, aktivnosti, pa se već na razini naslova predmetima udahnuo život, tj. duša (lat. anima), koja izlazi na vidjelo prvi put kad ih izvođač animira, a njeni tragovi ostaju i kasnije, u pogledu gledatelja za koji to više nisu obični predmeti već likovi.

Promjena režima komunikacije s publikom koja je uslijedila tzv. rušenjem četvrtog zida nakon prve scene, uvodi kod prekida apsorpcijske izvedbe scenama komunikacije s publikom. Opušteni, neformalni ton Rozmanovih obraćanja će nas tako nekoliko puta uspješno staviti u prostor ambivalentnosti u kojem propitujemo granicu okvira izvedbe. Zar stvarno ne može pronaći čep i zar stvarno ne može nastaviti izvedbu bez njega? Zar se stvarno ne može sjetiti riječi koja bi opisala osjećaj grča, treme, nelagode koji objašnjava stiskanjem i savijanjem plastične boce u rukama? Boce koja postaje metafora njegovog želuca, sa svojim uzburkanim sadržajem kao valovima nesigurnosti i panike, pucketanjem plastike kao lomljenjem koje proživljava, grčem u grlu i želucu.

Tekst za izvedbu Predmetanja dakle izgleda poput slikopriče – ono što smo na početku registrirali kao prazninu za zaboravljeni tekst, izvođač ispunjava manipulacijom i animacijom predmeta. Međusobno ispreplitanje govora i slike kao glavnih kanala komunikacije teksta izvedbe, tjera publiku da u sebi završava Rozmanove rečenice i vlastitim asocijacijama širi polje interpretacije. Dok je u teatru objekta preciznost animacije najveća vrlina, prljanje malim kašnjenjima kod Rozmana stvara klizišta za našu interpretaciju – ne možemo točno reći daje li on glas predmetu, sugerira li atmosferu glazbenom pratnjom ili komentira situaciju. S obzirom na neprekidno klizanje između svih navedenih opcija, istovremeno gledamo i priču o samoći izvođača, sudbine predmeta i njihov suživot s njim. 

Rozman stišće kanistar dok pritisak u njemu ne istisne vodu koja mu plju(s)ne u lice; otresa biljku da otkloni višak vode s listova, ali se treskavica proširi i u njegovo tijelo. Iako smo mi ti koji su ih stvorili, Rozmana ne zanima potpuna kontrola čovjeka nad predmetom već njihov suodnos, način i mjera u kojoj predmet oblikuje kretanje ljudskog tijela i obrnuto. Predmeti su istovremeno i manje, krhkije verzije izvođača, i veći od njega. Dimenzije i omjeri simboličkog prostora izvedbe tako se mijenjaju, i kad razmota klupko (plastičnih) crijeva, možemo zamisliti da je cijela dvorana izvođačeva utroba. U jednom trenutku, otvaranje vrata dvorane na ulicu u izvedbu uvlači vanjski svijet, odnosno simbolički prostor izvedbe širi na cijeli planet. Najmanji od svih prikazanih prostora vjerojatno je stol – svijet plastičnog Kanistra. 

“This is the end of the world.“, kaže Rozman, držeći kanistar na rubu stola – ozbiljno, dramatično, direktno. Onda Kanistar odšeće do suprotnog kraja stola i ponovi to isto – “This is the end of the world“. Atmosfera rečenice se polako mijenja. Nakon što obiđe sve četiri strane stola, postalo je jasno tko tu govori – lik plastičnog Kanistra, teoretičar zavjere koji vjeruje da je zemlja ravna ploča. Osim što njegov svijet, stol, to jest. Pa vrlo doslovno padne s ruba stola i umre.

S obzirom na to da je ekologija odnos živih i neživih stvari, odabrati predmete kao svoje suigrače u ekološki angažiranoj predstavi toliko je logično da većini autora promakne. Promjena perspektive iz ljudske u onu predmeta naglašava njegovu tjelesnost, tj. likovnost, ovisnost o animatoru i krhkost života koji iz nje nestane ako ju ne pomaknemo duže od tri sekunde. Čovjek ne može umrijeti kao lutka, a ni oživjeti. 

Ne može nas ubiti ono u što ne vjerujemo pa tako valjda neće biti ni s onima za koje je klimatska kriza teorija zavjere, ali za one koji su je svjesni, to bi moglo izgledati kao horor scena u kojoj oživljeni Kanistar unezvjeren pokušava pobjeći, spasiti se – no ne goni ga ništa. Osim smrti koja odjednom isijava iz ostalih hladnih, nepomičnih predmeta razbacanih po prostoru. Nesvjestan je pritom da je jedina razlika između njega i njih Rozman koji ga animacijom održava na životu. Da zna za njega, Kanistar bi vjerojatno rekao da je teorija zavjere. A on Pale sam na smaku svijeta. U sceni koja podsjeća na prizore s Dnevnika iz vremenskim ekstremima pogođenih područja, Kanistar opredmećuje krhkost ljudskog života, što je emotivna kulminacija predstave. Dio publike prihvatio ju je kao komičnu – možda je to gorki smijeh ironije i u tom slučaju također antropocentričan. Možda prestanemo biti cinični tek kad takvi prizori usele u naša dvorišta, a možda ćemo ih svejedno zvati “vremenskim nepogodama” jer je ova ekološka kriza, na kraju krajeva, i dalje prespora da održi pažnju prosječnog gledatelja, koji je odavno očekivao klimaks.

Posebno zapadnjačka potreba za materijalnim posjedovanjem očitava se u sceni prebrojavanja žrtava. Rozman svaki predmet svečano i dostojanstveno diže u zrak kao da (ironično) ističe koliko je svaki veći od čovjeka. Predmeti kao da uskrsavaju, uz pratnju njegove imitacije opernog pjevanja. Uskoro mu ponestaje mjesta u rukama pa, da bi na jednu hrpu odgurao sve predmete u dvorani, posebno stolce na kojima je publika sjedila, koristi cijelo tijelo.

Osim što se, u ranije opisanim prekidima, obraća publici, Rozmanova se izvedba i fizički širi na prostor gledališta i tijela ljudi, koji moraju ustati da bi on skupio sve stolce. Ova mala kriza gledateljske pozicije u izvedbi ističe često (ironično) zaboravljen pogled na poziciju čovjeka unutar klimatske krize: ne možemo ostati udobno smješteni promatrači. Ostatak Predmetanja ne možemo gledati sjedeći, bar ne na istom mjestu. Eventualni protest dizanju vjerojatno bi nas, skupa s majstorom tona, polegnuo na vrh hrpe koja podsjeća na Gorillazovu Plastic Beach. Tim činom izvedba zatvara krug: objekt kao čovjek, čovjek kao objekt. 

Predmetanje je ekološka kritika materijalizma i konzumerizma koja radi s njihovim potencijalima i pretvara ih u sve osim otpada. Unatoč tonu tematike, uspijeva ostati optimistična zahvaljujući humoru koji je posljedica karaktera izvođača, ali i predstavnik ljudskosti čija je tvornička postavka nada. Za svijet u jeku ekološke krize nade je sve manje, ali za one koji su nadu u suvremeni ples i izvedbu dosad izgubili, preporučam da uhvate neku od budućih izvedbi Predmetanja.  

O izložbi i svome umjetničkom i istraživačkom radu piše sama autorica: “Izložbom Bio-Glif predlaže se eksperimentalno-umjetnički pristup čitanju okoliša. Baveći se tumačenjem znakova i komunikacije u području biosemiotike, Bio-Glif je svojevrstan poziv na sudjelovanje u zamišljenom prostoru dekodiranja značenja prikazanog alfabeta. Biosemiotika proučava relacije prirode i kulture, kulturalne interpretacije okoliša i komunikacije distinktivnih biljnih ili životinjskih vrsta. Ovo prošireno područje semiotike implicira da znakovi i simboli ne pripadaju isključivo ljudskoj domeni; utkani su u samo tkivo života.

U eseju Ecologicity, Vision, and the Neurological System Amanda Boetzkes sugerira mogućnost vizualne umjetnosti da iščitava prirodni svijet. Kroz pažnju, taktilnost i interaktivnost s materijalom oko se pozicionira spram novih vizualnih informacija. Oko kao optički instrument kroz metodu eksperimentalnog promatranja čini nevidljivo vidljivim. Ujedno se konfrontira s drugačijom vrstom percipiranja okoline, zahtjevajući da se kroz optičko iskustvo prepoznaju postojeće situacije nastale pod utjecajem ekološke krize. Odabrano područje ovoga rada bazirano je na osobnom arheološkom pristupu prikupljanja fragmenata preuzetih iz prirode: krhotine borove kore, kamenje, dijelovi biljaka i drugih bio-materijala koji u svojim teksturama i reljefima skrivaju carstvo znakova. Iz pronađenih fragmenata u daljnjem procesu prevodim njihove specifične detalje u medij skulpture, čime se ovaj arhiv materijalizira u novom, oprostorenom obliku. Istraživanjem apstrahiranih bio-formi i njihovog simboličkog potencijala, nastojim pronađeni vizualni narativ postaviti u novi kontekst; predlažem vlastiti hipotetski biosemiotički alfabet kao sferu razmišljanja i dijaloga.

Reljefi i teksture prema tome sugeriraju tekstualnost materije ali nam govore nešto i o samom vizualnom motivu koji je preuzet iz neposredne okoline – kompleksnu mrežu tunela borovog potkornjaka. Nastali oblici se u suštini ne obraćaju nikome ali se u isto vrijeme nude svakome tko je voljan zagledati se u potencijal njihova značenja, pozivaju na interakciju i vlastitu interpretaciju promatrača. Gotovo nevidljivi kukac, nametnik iz reda kornjaša kojeg pronalazimo u kori stabla na području mediteranske obale i šire, postaje protagonist i koautor rada. Sve učestalije ekstremne suše, požari, oluje i slične razorne pojave istovremeno stvaraju okolišni disbalans i adekvatne životne uvjete ovome kukcu – pa već možemo govoriti o epidemiji koja zahvaća obalni ekosustav. Životni ciklus vizualiziran je vijugavim, labirintu nalik tunelima u kori stabla. Istovremeno funkcionira kao otisak kukca i antropogena. Bio-glif kao znak, simbol ili slovo opisuje raznoliki semiotički svijet organizama, sugerira skrivene jezike i tihe dijaloge između vrsta.

Elia Friganović (1996.) rođena je u Dubrovniku, gdje je pohađala Umjetničku školu Luke Sorkočevića na slikarskom odsjeku. Nakon završene srednje škole upisuje smjer Likovne Kulture na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu te 2019.g. završava preddiplomski studij. U sklopu stipendiranog programa IMFA diplomirala je na China Academy of Art u Hangzhou 2022. godine. Dobitnica je nagrade za diplomski rad pod nazivom Proto-writing / Documenting signs and structures of the nature. Izlaže na više grupnih i samostalnih izložbi poput Sve što se odbaci padne u jezik, Galerija Dom omladine Beograda 2023., Undecidable Matters, Hybernators, awake!, Gallery 8, Hangzhou 2020. i drugima. U svojim radovima istražuje pitanja održivih modela produkcije, neophodnost ekološkog promišljanja umjetnosti i potencijale umjetničkih materijala kroz instalaciju, multimediju i skulpturu.

Izložba se može pogledati do 6. listopada radnim danima od 12 do 20 sati.

Kroz svoju umjetničku praksu, pa tako i ovu izložbu, SofijaSilvia propituje odnose u prirodi. Odstupajući od dominantne ideje da je čovjek superioran drugim vrstama, ona istražuje različite modalitete postojanja prirode. Primjerice, kamerom zahvaća divlje i kultivirane krajolike, životinje u prirodnom ili nametnutom okruženju, zatečene strvine ili postkatastrofična stanja prirode. Isto tako, bilježi stanja prirode uspostavljena logikom ljudskog poretka – organiziranjem, vrednovanjem, proučavanjem, indeksiranjem – u sustavima kao što su nacionalni parkovi, botanički vrtovi i prirodoslovni muzeji.

Pozvana da postavi izložbu u Botaničkom vrtu Prirodoslovno-matematičkog fakulteta u Zagrebu, SofijaSilvia uzima prostor vrta kao polazište, zatečeno stanje i uspostavljeno semantičko polje. Ona stvara site-specific instalaciju koristeći prostor i kontekst znanstvenog vrta kao umjetnički resurs i materijal jednak ostalima s kojima barata: fotografijama, odnosno fotografskim prizorima i stvarnim krajolicima koji su fotografijom zahvaćeni. Primjerice, interijer izložbenog paviljona Botaničkog vrta koji zimi služi kao oranžerija, pretvara u studijsku sobu. Izlaže fotografije koristeći postojeći namještaj kao što su muzejske vitrine, klupe i stolice stvarajući novi ambijent. Dio izložbe je i slika stogodišnje monstere deliciosa, snimljene nekoliko godina ranije u stakleniku Botaničkog vrta koji je u međuvremenu propao uslijed potresa, zatim triptih s prikazom stogodišnje pinije, jedinog preživjelog stabla na otočiću Sv. Andrija kraj Rovinja, nakon razornog nevremena 2002. itd.

U prostoru vrta izlaže fotografije opožarene šume s još vidljivim tragovima dima i vatre ugrađene u ovalne okvire starih prozora izmještenih zbog derutnosti iz originalnog interijera. Ove umjetničke instalacije koje djeluju poput lightboxova smještenih u sjeni drveća, pogledi su na katastrofu iz idealnog vrta.

Umjetničin pristup strateški je postupak u smjeru uspostavljanja višestrukosti postojanja kao i diskurzivnih polja u kojima se suprotstavljaju divlja i kontrolirana priroda, različiti filozofski, znanstveni i životni koncepti. Ispod začudno lijepih prizora uspostavljaju se mreže složenih ekoloških narativa koji govore o potrebi prepoznavanja mogućnosti ravnopravnog suživota vrsta u heterogenoj prirodi, njihovoj krhkosti i snazi, ali isto tako, utvrđuju stanje hitnosti jer je vrijeme ekoloških pregovora već prošlo. Time je naša odgovornost za vlastitu okolinu veća.

Kustosica izložbe je Irena Bekić. Izložba ostaje otvorena do 11. lipnja.

U sklopu otvorenja u 19.45 održat će se performans pod nazivom Murmurs of the Silent Green (koncept: Otchuda Say, izvodi: Kaia Liifsong).

“Izložbeni program Kako gledati Prirode? – Umjetnost i kapitalocen dokumentira vizualnu praksu, njezine odgovore na moguće zelene inicijative koje mogu detektirati posljedice antropocena i kapitalocena koji Prirodu tretiraju samo kao resurs. Možda je dovoljno podsjetiti na činjenicu da je prije samo stotinjak godina sva naša hrana bila organska, a danas je kupujemo u specijaliziranim trgovinama neoliberalnoga tržišnoga kapitala. Ili da se prvotan sustav ekonomije temeljio na ekonomiji dara, a ne na tržišnoj grabeži koja dovodi do globalnoga Geocida i apokaliptičnih klimatskih promjena koje prijete šestim izumiranjem, kako to npr. upozorava Elizabeth Kolbert.

Radovi koji su izloženi na ovoj skupnoj zelenoj izložbi  govore o odnosima s Drugima (ne-ljudima), onima kojima je glas različit od ljudskog, kao što su sve  Prirode – Životinje, Biljke, Grančice, Sunce, Mora, Oceani, Vode, Staze, Šume, Cvjetovi, Kamenje, svi koji su zanemareni i ranjivi u antropocentričnoj slici  navodnoga napretka. Misao vodilja  bila nam je prikazati sve ono što ljudsko biće čini fascinantnim i nepresušnim izvorom otkrića i kreacija, a nastaje u sustvaranju s Drugima”, iz predgovora Ivane Filip i Suzane Marjanić.

Izlažu: Maša Bajc, Alex Brajković, Nikolina Butorac, Tanja Dabo, Charlotte Dumas, Darko Fritz, Igor Grubić, Nenad Jalšovec, Lisa Jevbratt, Gustafsson & Haapoja, Olga F. Koroleva, Zvjezdana Jembrih, Alen Novoselec, Erez Nevi Pana, Olly & Suzi, Kira O’Reilly, Ivana Ožetski, Ana Ratković Sobota, Davor Sanvincenti, Nives Sertić, Pinar Yoldas, Vjeran Vukašinović, Otchuda Say.

Izložba ostaje otvorena do 5. svibnja.

Zbog otežanih mogućnosti fizičkog ugošćavanja polaznika, program u studenom 2021. omogućava rezidenciju za troje umjetnika_ce i istraživača_ice u vlastitom domu polaznika. Rezidencija omogućuje umjetnicim_cama i istraživačima_cama da razviju svoju praksu oko ključnih pitanja koja leže u osnovi programa OVEREXPOSED te istraživanja onečišćenja i njegovih (nejednakih) učinaka na sva živa bića, stvari i pojave. Koristeći umjetničko istraživanje kao istraživanje veza između estetike, povijesne materijalnosti i politike, program namjerava graditi svijest o zagađenju i njegovoj međusobnoj povezanosti na planetarnoj razini, potaknuti razmišljanje i maštu o potrebnim koracima i, naravno, potaknuti izravno djelovanje.

Od polaznika rezidencije se očekuje da svoja istraživanja predstave u tri formata:
1. Tekst (između 4000 i 8000 riječi) koji će biti objavljen na jednom ili više prikladnih Sonic Acts kanala;
2. Dnevnik istraživanja koji se usredotočuje na vizualne materijale – bilješke s terena, fotografije, arhivske nalaze itd. – koji će biti objavljeni uz tekst;
3. Javna prezentacija, poput predavanja, koncerta ili video projekcije, koju će organizirati Sonic Acts u suradnji s rezidentom_icom.

Rezidencija traje mjesec dana u kontinuitetu u studenom, a svaki rezident ili rezidentica prima ukupnu naknadu od 2.000 EUR, uključujući troškove produkcije tijekom trajanja rezidencije. Troškove javnih prezentacija u sklopu programa posebno će snositi Sonic Acts, dok će se datumi prezentacije dogovarati u dogovoru s polazikom_com.

Rezidencijalni program OVEREXPOSED namijenjen je umjetnicima i istraživačima koji se bave područjima ekološke, plave, životinjske i energetske humanističke znanosti, proučavanjem katastrofa, kolonijalizma otpada, područja zdravstvene zaštite, postkolonijalnih studija, geopolitike, medija i eksperimentalne umjetnosti. Sonic Acts posebno pozdravlja prijave osoba s invaliditetom, queer i ne-binarnih osoba te umjetnika i istraživača iz drugih manjinskih grupa. Nema dobnih granica za podnositelje zahtjeva, a posebno se potiču mlađi od trideset i pet godina. Program je otvoren i za kolektive.

Rok za prijavu je 1. rujna.

Više informacija potražite na linku.