Okrugli stol Hrvatsko dramsko pismo na domaćim pozornicama diskurzivni je dio dvogodišnjeg rezidencijalnog projekta New Stages, usmjerenog na razvoj novih dramskih tekstova autora i autorica mlađe generacije, njihovo aktivno pozicioniranje na kazališnu i književnu scenu te kontekstualizaciju suvremenog dramskog pisma.

Nakon otvaranja niza relevantnih tema na prethodnim okruglim stolovima koje su bile vezane uz različite aspekte suvremenog hrvatskog dramskog pisma, New Stages ovoga puta stavlja fokus na pitanja njegovu scensku prisutnost. Neka od pitanja kojima će se sudionici_e baviti su načini na koje su hrvatski dramski autori_ce prisutni na domaćim pozornicama, kako njihovi tekstovi dolaze do kazališta, s kakvim se produkcijskim izazovima susreću i slično.

Na okruglom stolu u Kunstu sudjeluju: sveučilišni profesor, teatrolog, kritičar i književnik Boris Senker, teatrologinja Martina Petranović, ravnateljica Satiričkog kazališta Kerempuh Sonja Kovačić te dramska spisateljica i redateljica Vedrana Klepica. Razgovor moderira dramska spisateljica i dramaturginja Nikolina Rafaj.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Radionicu će voditi dramaturginja Maja Sviben i bugarska spisateljica Maria Makedonska. Sudionici_e će na radionici imati priliku da poznate likove smjeste u nove priče te ih uobliče u kratki kazališni komad koji će kasnije biti i izveden na pozornici.

U planu je i radionica scenografije s dizajnericom Nikolinom Krstičević i grčkim scenografom Nikolasom Kanavarisom, na kojoj će sudionici_e moći od starih, neupotrebljivih knjiga izraditi kostime, scenografiju, lutke i sve potrebne rekvizite za performans koji će biti osmišljen na dramaturškoj radionici.

Radionice su dio projekta Change the Script razvijenog kroz program Common Waste – Common Libraries, suradnje Goethe-Instituta Kroatien, Knjižnica grada Zagreba, ZMAG -Recikliranog imanja i kolektiva Oaza.

Više informacija o radionici možete pronaći ovdje.

Kako je nastao tekst Brodovi od papira?

To je krenulo na trećoj godini, na preddiplomskom, znači prije dvije godine. Te smo godine na kolegiju Dramsko pismo prvi semestar imali s profesorom Tomislavom Zajecom i s njim smo razvijali neke koncepte na kojima smo nastavili raditi u drugom semestru, a ja sam onda bila kod profesorice Jasne Jasne Žmak. Tako da se prva ideja, nekakvo sjeme, zapravo rodila kod profesora Zajeca. Proizašla je zapravo iz jednostavnog zadatka – izaberite jedan praznik, smjestite nekakvu dramsku situaciju unutar toga i pokušajte iz toga zavrtjeti koncept za dramski tekst kojeg biste jednog dana eventualno napisali. Tu sam se nekako ulovila za Prvi maj, zbog nekih svojih osobnih/obiteljskih razloga. Krenula sam od motiva izoliranog žalovanja, ili izolacije koja dolazi zajedno s žalovanjem koje može biti za voljenom osobom ili entitetom kao što je recimo Uljanik. I onda od tog intimnog aspekta išla sam razvijati što bi to bilo jer nisam htjela to graditi doslovno, to mi nije bio interes. Malo sam istraživala o Prvom maju, došla do Krvavog 1. maja kao motiva koji mi je kao povijesno-dokumentarni materijal odmah zazvonio kao da je dio neke moje priče. Potom sam gradila svoje paralele. Moj je proces uglavnom pun istraživanja – gomilam, gomilam, gomilam, dugo zapravo ne pišem, nego akumuliram motive, ideje, i na samom kraju to se sublimira u tekst. Puno je bilo motiva koji su me zanimali, isprva je to bila jedna puno šira priča, ali viškovi su polako otpali. Zapravo me zanimala tema Pule, ili točnije rodnog grada kao takvog, i zanimalo me što znači pisati o jednoj tako specifičnoj i lokalnoj temi, a da ostane dodirljiva i opipljiva ljudima izvan tog kraja.

Mislim da predstava potom i tekst nadilaze taj lokalni kontekst jer se publika, iz kojeg god podneblja bila, može poistovjetiti s osjećajem nesigurnosti zadržavanja radnog mjesta u tvornici koja je godinama bila dio svog mjesta, od koje su i za koju su njezini radnici živjeli. Kakve su bile reakcije publike?

Iz onoga što sam pričala s ljudima koji nisu imali nikakav dodir s Uljanikom ili Pulom uopće, uglavnom su isto rezonirali s time, počevši od glumaca u predstavi. Tea Harčević je prva bila u kontaktu s tim tekstom kada ga je čitala na DeSADU prošle godine. U toj su postavi ljudi isto bili odsvakuda pa mi je postalo jasno da ovo funkcionira izvan lokalnog konteksta, nije to samo neka naša priča. Shvatiš da skoro u svakom kraju postoji neki ekvivalent Uljaniku, čak i ako nije doslovni. To je pitanje identiteta, na čemu ga gradiš, a i pitanje rada je svugdje prisutno. A sad, koliko je jasna slika Uljanika i utjecaja koje je ono imalo na živote radnika, njihovih obitelji, ali i drugih građana – mislim, moj je posao da bude jasno bilo kome, a nadam se da sam u tome i uspjela.

Zvuk sirene koji se koristi u predstavi meni je posebno upečatljiv. I ti i ja smo odrasle u Puli i svima nam je taj zvuk obilježio djetinjstvo. Prva je svirala u sedam ujutro, za početak rada, a druga u tri popodne za kraj radnog dana u brodogradilištu. Živim relativno blizu brodogradilišta i često prolazim Arsenalskom, pored Uljanika. Nije ono udaljeno od centra, upravo suprotno, bilo je dio grada. Mislim, još uvijek je tamo. One dizalice, takozvani Svjetleći divovi i dalje svijetle povremeno. Jako mi je ironično to vidjeti – one svijetle, a ostatak brodogradilišta u mraku.

Apsolutno. Recimo, za razliku od redatelja predstave Gabrijela Lazića koji je “dijete Uljanika”, ja sam jedna generacija nakon. Moji su svi nonići bili “uljanikovci”, ali već su moji roditelji napravili korak van toga. Ne mogu reći da je itko od mojih nonića bio baš kao Otac iz teksta, da su recimo ginuli za Uljanik, ali definitivno sam znala kakav je to životni ritam, kakav je to tip ljudi, poznajem ih. Nekako nam je urođeno znanje da iza zidina u Arsenalskoj postoji cijeli jedan grad pa nas zanima što je to iza, pogotovo kad smo mali. Ja se točno sjećam kad sam bila jako mala i hodala “bulevarom” (Arsenalskom, op.a.), ne znam koliko sam točno imala godina, ali znala sam za Berlinski zid, iako nisam znala što je Berlin. Čula sam za zid i bila uvjerena da su te zidine na “bulevaru” taj zid. Valjda ono – bulevar, Berlin. To je Uljanikov zid, koji drugi zid može postojati, to je jedini i glavni zid.

Da se vratimo na Krvavi 1. maj koji se dogodio 1920. godine. Možeš li prepričati o čemu se zapravo radi? Nisam čula za taj događaj, a to je ipak crtica iz lokalne pulske povijesti koja predstavlja univerzalno iskustvo pokreta otpora.

Da, ja isto za to nisam znala prije, prvi put sam o tome čula i pročitala kada sam se bacila u istraživanje Prvog maja i Pule. Imala sam trenutak u kojem sam shvatila zašto se Prvomajska (današnja Ulica Sergijevaca) tako zove. Cijeli život ju tako zovem, a nisam znala zašto. Onda spoznaš neke stvari i odjednom one imaju smisla.

Upali se lampica.

Da, ono, tko je ikad rekao Ulica Sergijevaca? Svi ju zovemo Prvomajska. Zatim, tamo stvarno stoji spomen-ploča, dakle nije nešto skriveno, tamo se polažu vijenci svaki Prvi maj.

Krvavi 1. maj se dogodio u vrijeme talijanske okupacije Pule. Neko je vrijeme vladalo generalno nezadovoljstvo radnika u tadašnjem Arsenalu. Borili su se prvenstveno iz ekonomskih razloga, za radnička prava, ali pozadina toga bila je i sama okupacija. Prvo je počelo s mirnim prosvjedom, ali onda su nastali nemiri. Zapravo se pretpostavlja da su među njima bili pripadnici vojske, podmetnuti među prosvjednike koji su izazivali nerede. Počeli su se bacati crjepovi s krovova na što su karabinjeri počeli pucati na prosvjednike i tako je stradalo četvero ljudi, bar tako stoji na ploči. Pitanje točnosti navoda i podataka se također provlači kroz tekst, to je nešto što mi je isto bilo zanimljivo. Naravno da se kroz dublje istraživanje i razgovore sigurno može doći do finalnog broja, ali bila mi je značajna činjenica da nam se kroz današnje izvore informacija nudi više varijanti povijesti. Neki tvrde da je sedam ubijenih, u nekim verzijama nisu ni ista imena ljudi. Slična su, ali nisu ista, što može biti zbog nerazlikovanja krsnih imena ili talijanizacije imena. Pritom sam tekst (Brodovi od papira, op.a.) propituje poziciju pripovjedača kao arbitra informacija. Ta nedosljednost je na taj način ušla u sam materijal.

U brojnim kritika uglavnom regionalnih medija i u javnosti, pohvalili su izvrstan “puležanski” govor glumaca. Zanimljiva je ta specifičnost jezika jer svi glumci, osim tvoje sestre Linde Kliman, nisu iz Pule, niti su s “obale”. Je li bila prvotna ideja da se koristi dijalekt i koliko je važna njegova upotreba za samu predstavu i tekst, ili je to došlo iz dobre volje glumaca?

Rekla bih da to nije bilo odlučeno do samog početka procesa. Originalno sam napisala tekst na “puležanskom” koji u sebi ima i dozu dijalekta. Za DeSADU smo imali puno manje vremena i bilo mi je jasno da to neće ići. Mislim da je, za razliku od dalmatinskog ili čak zagorskog i međimurskog koji nam je donekle u uhu i glumci ih mogu skinuti, istarski stvarno specifičan. Ne čuje ga se puno u javnosti. Od ča-vala devedesetih stvarno više nije prisutan, čak ako ćemo od najbanalnijih primjera kao što su sinkronizacija crtića. Izuzetno je specifičan po svojoj melodičnosti, postoji jedna lakoća s kojom se govori, a koja se teško postiže. Čim se previše trudiš, zvuči krivo. Zapravo smo dosta i pričali o zamci dijalekta koji nas automatski vuče u žanr komedije, a htjeli smo da ode dalje od toga.  Iz svih tih razloga, htjeli smo barem probati, i drago mi je da jesmo. Nikola Radoš, koji je inače iz Čepina, na audiciju je došao s uvježbanim pulskim naglaskom i to nas je, između ostalog, osvojilo. Što se tiče drugih, na kraju su to brzo “uhvatili” i Tea Harčević i Boris Barukčić. Uz pomoć jezične savjetnice Mirjane Doblanović Pekice uspjeli smo pročistiti izgovor pa je to na kraju bio najmanji problem.

Predstava Brodovi od papira nastala je pod projektom KUMMA, akronim za “kreativno umjetničko mentorstvo za mlade autore”. To je od ove godine pokrenuto u INK-u, dolaskom Matije Ferlina kao umjetničkog ravnatelja. Svi iz autorskog tima su imali mentora za svoje polje. Zanima me koliko vam je svima to iskustvo pomoglo, ili možda i odmoglo?

Rekla bih da nam je definitivno pomoglo, mi smo bili pilot projekt s kojima su to odlučili isprobati tako da smo svi kroz proces otkrivali što to točno jest. Cijeli taj pristup mi je bio jako lijep za vidjeti, a i svi se donekle znamo jer smo tamo “domaći”, tako da je bilo dosta otvorene komunikacije. Svima nam je u cilju da projekt mentorstva funkcionira tako da smo na samom kraju razgovarali dosta o tome kako će se KUMMA razvijati dalje. Svatko je imao svog mentora za svoje područje. Primjerice, meni je to bila Jasna Jasna Žmak koja mi je već bila mentorica na fakultetu kada sam pisala Brodove. Tako da je ona u startu bila podrška u smislu obrade teksta, a i za što god zatreba, s bilo kakvom nedoumicom. Ponekad su mentori bili tu da ponude praktična rješenja koja često izgubiš iz vida kada si u stotinu kreativnih dilema, ali i za sve one stvari koje smo znali i bili sigurni u njih, oni su tu bili da nas poguraju da to nadogradimo. Svatko od nas je imao individualan odnos s mentorom što se nadam da je nešto što možemo nositi dalje sa sobom. Mislim da je važno upoznati starije kolege iz svoje branše i povezati se s njima, da imaš koga pitati kad ti nešto zapne. Pogotovo kada radiš u instituciji gdje si pozvan. Ne moraš sam nalazit svog “joker zovi” ako nemaš koga. Imaš osjećaj da, uz priliku koja ti je dana, da ti je dana i podrška da to bude najbolje što može biti.

To znači da ste u nekom smislu imali svoje asistente unutar institucije? Kao da se dogodila neka inverzija gdje vi mladi umjetnici i studenti niste oni koji asistiraju.

Možda, skoro, ali rekla bih da je dinamika jednostavno drugačija. Zahvalna sam što sam već na faksu vidjela što znači kvalitetno mentorstvo, i mislim da smo to i dobili. Asistenture su prirodan put koji svakako dobro dođe, meni su bile prvi susret s radom u kazalištu. Treba proći i taj stupanj pukog promatranja da bi polako ušao u proces. Mislim da je KUUMA jako vrijedan projekt jer je faza rada u instituciji koja nedostaje. To često ispada tako da si jedan dan asistent – volonter, a idući korak nakon toga bi trebao biti samostalni profesionalni rad. To je velik skok. Naravno da studentski rad i rad na nezavisnoj sceni daju iskustvo koje pomaže, ali institucija je jednostavno drugačiji organizam koji onda treba dosta brzo upoznati jednom kad se u njemu nađete – a onda se postavlja pitanje koliko ste stvarno spremni.

Možda prije koliko se osjećaš spremnim.

Da, jer netko ti je dao budžet u nekom iznosu koji ti trebaš opravdati na kraju dana. Velika je to odgovornost i pritisak, što je sve opravdano, ali to još sve dobiješ pod nekom krilaticom “prilike”. I kad dobijem takvu priliku, osjećam da ne opravdavam samu sebe, svoje buduće angažmane i svoj rad, već i cijelu jednu generaciju budućih dramaturga_inja. Tako da je lijepo to što postoji ta sigurna mreža, da ljudi koji su te pozvali da radiš stvarno žele da uspije to što radiš i da su na tvojoj strani, da se ne moraš na taj način opravdavati.

Sad kad si već govorila o pritisku u kontekstu umjetničkog rada, želji da kao mlada autorica opravdaš priliku koja ti je dana, spomenula si i povratak doma. To je između ostalog jedan od motiva koji je prisutan i u samoj predstavi. Jesi li osjećala pritisak od okoline zbog teme kojom se predstava bavi? Uljanik je i dalje otvorena rana za Puležane. 

Apsolutno, bila sam jako svjesna da dolazim s nekom, rekla bih i dalje, osjetljivom temom, čak ranjivom. To ljude tamo i dalje dira. Nije da pričamo o kivijima, nego… (smijeh). Inače, moj nono je prvi posadio kivi u Istri. Oprosti, digresija (opet smijeh).

Svakako sam se brinula oko toga. Nisam htjela da se stvori dojam da nešto dociram ili da pokušavam razriješiti krizu i raspad Uljanika. Htjela sam ispričati jednu ljudsku priču koja se krije iza toga. Bilo mi je važno da ton predstave ne ispadne krivi jer ljudi ipak dolaze na predstavu s željom da povjeruju u to što gledaju, investiraju se u tu priču i želim im opravdati to povjerenje na kraju. Ne želim da publici to bude pljuska u lice, već pružanje ruke razumijevanja, svi smo doživjeli taj događaj. Baš sam nedavno pričala o povratku u rodni grad s jednom kolegicom, taj trenutak kada se vratiš i kao da moraš pokazati što si radila sve te godine na Akademiji. Jako je čudan osjećaj. Jer te ljudi tamo znaju na način koji te ljudi drugdje ne znaju, ranjiva si, i imaš taj osjećaj da se moraš pravdati, a ne znaš zašto, a niti ne želiš djelovati umišljeno i da te nije briga za njihovo mišljenje.

Dobar dio programa gostovanja u INK-u ove sezone imao je fokus na povratak umjetnika u rodni grad, a organizirani su i brojni razgovori s publikom nakon odigranih predstava i diskurzivni programi poput Predikata, niz javnih predavanja o suvremenom teatru i izvedbenim umjetnosti, što je svakako oživjelo kazalište i programom dospjelo do razine nekih zagrebačkih. 

Lijep je osjećaj kada se imaš kamo vratiti nakon Zagreba, to jest Akademije. A što se tiče centralizacije i glavnog grada kao “relevantnog” kulturnog mjesta, mislim da upravo u manjim gradovima, dakle izvan centra, kao što je Pula, imaš više slobode da sam definiraš čak i unutar institucija svoj način rada ili istražiš alternativne modele koji ne robuju zahtjevima hiperprodukcije koja u Zagrebu ipak postoji. Imaš priliku razvijati se sa svojom publikom kako ti želiš i s ljudima s kojima to želiš raditi.

Osim toga, u manjim gradovima i mjestima nema ni pritiska konkurencije.

Da, imaš maltene monopol ili jako malu konkurenciju. Možeš “odgajati” vlastitu publiku, kao što se u INK-u održavaju razgovori s publikom nakon predstava i ovi diskurzivni projekti. Kazalište bi trebalo u svakom gradu biti jedna od stanica društvenog života koja okuplja ljude, pogotovo za turističke gradove poput Pule koji su uglavnom živi samo tijekom sezone. 

Kako je izgledao proces rada na Brodovima? Imali ste organizirane i audicije za glumce, nešto što na našoj sceni nije toliko česta praksa, ali u ovom slučaju, to ste radili jer u INK-u gotovo da nema glumačkog ansambla.

Bilo je prvo različitih varijanti, dosta smo pričali o tome i odlučili na kraju da je, u sklopu KUMMA projekta, imalo smisla angažirati mlađe glumce. A propos, ako već pričamo o radu i o radu u kulturi…

Naravno da pričamo.

E pa da, ako se bavimo i samom predstavom, meni je prvoj bilo najlogičnije da ću predstavu raditi na način koji mislim da je ispravan, a to je da je otvoren prema mladima i daje im priliku. Mislim da je to kolažiranje sa svih strana države na kraju rezultiralo nečim jako lijepim, pogotovo u smislu univerzalnosti teme. Audicija je zato bila logičan izbor, ni Gabrijel Lazić ni ja nismo imali puno iskustva rada s tom generacijom glumaca, pogotovo on koji je došao iz Sarajeva sa studija, tako da je to bila dobra prilika za upoznavanje.

Kako si se osjećala u poziciji dramaturginje u predstavi koja se bazira na tvom autorskom tekstu?

Neobična je pozicija, možda jer mi je prvi put, a možda jer je sama pozicija dramaturginje neobična. I dalje je to neko polje za raspravu iz nekog razloga. Kao da za razliku od ostalih funkcija, ova nije sama po sebi jasna, može biti tisuću toga, gdje je tvoja pozicija u odnosu na ostatak autorskog tima. Kroz ovo sam iskustvo naučila dosta o tome kako bih ja htjela da meni ta pozicija bude, što meni znači biti dramaturginja i/ili autorica. Često je pozicija dramaturga_inje jako fleksibilna i može se protezati na više uloga u procesu, to me između ostalog i privuklo tome, što se možeš tako shapeshiftati unutar toga, ali za projekt je puno lakše kada znaš točno svoju ulogu.

Neprestano se vraćamo na temu rada i radnika kojom se baviš u Brodovima. To se najviše odražava na sukob Oca, “štabelog” istarskog “uljanikovca” i njegove Kćeri, dramaturginje koja živi u Berlinu. Između njih postoji jedno veliko nerazumijevanje tj. imaju različite stavove o tome što je za njih rad i što znači biti radnik.

Rekla bih da kao što Otac temelji svoj identitet na Uljaniku, to radi i Kćer sa svojim pisanjem. Osobno nisam takva, nisam na taj način srasla s tim identitetom. Mislim da nije najzdravije temeljiti svoj identitet na jednoj stvari, pa tako ni na radu – prvenstveno si osoba. Svaki dan biraš raditi to što radiš. Recimo ja svaki dan biram baviti se dramaturgijom, što god to sve značilo i uključivalo. Bilo kakva mistifikacija tog rada me umara.

Želiš reći da su ljudi više od radničke uloge s kojom su srasli? Čini mi se, sad kada razgovaramo o tome, da se to na neki način vidi i u predstavi, kod likova. Kao da, kada prestanu inzistirati na isključivo svojoj radničkoj poziciji kao što čine Otac i Kćer, u njihovom odnosu dolazi do razumijevanja i suosjećanja za kojim toliko žude jedno od drugog.

Kada sam počela pisati tekst u autoreferencijalnoj formi, dakle iz vizure glavne junakinje kao spisateljice, to mi je zapravo bila kao štaka i htjela sam to u nekom trenutku štrihati. Na kraju se to pokazalo najzanimljivijim dijelom pa je ostalo. Sada kada gledam u retrospektivi, Brodovi su dramski tekst napisan iz lika, ne iz mene kao autorice. Sve su didaskalije njene, vidimo samo ono što ona vidi ili želi da vidimo, a ne nužno ja u poziciji sveznajućeg pripovjedača. Taj proces protagonistice zrcali moj proces i pitanja koja postavljam sebi: kako ja nešto predstavljam? Kako govorim o svom rodnom gradu? Kako razmišljam o svojoj obitelji i bližnjima, o ljudima koje znam i koji su prošli taj događaj? Tako sam  u isto vrijeme izbjegla i adresirala neke vlastite nelagodnosti. Sama drama se ne bavi brodogradilištem kao takvim, nije dokumentarna i nije cilj objasniti kako je ono propalo. Ovdje je u fokusu crtica iz života jedne izmišljene obitelji i kako takav događaj može utjecati na zajednicu i pojedinca.

Jako mi se svidjela rečenica koju izgovara Kćer o svom pisanju, da ne može prestati pisati o svojoj obitelji jer ih nikada u potpunosti ne može “raspisati” u jednu dramu kao što ih ne može cijele rukama zagrliti.

Tu je to pitanje reprezentacije u smislu kazališta koje je po meni upravo to, postoji odgovornost za to što i kako predstavljaš publici. Pogotovo kada su u pitanju te kao biografske stvari. Mene je puno ljudi pitalo da li je ta drama “moja priča”, ili su jednostavno to pretpostavili. Ja nikada nisam ni bila u Berlinu niti imam brata. Ovaj tekst, na neki način, proizlazi iz moje vjere u dramski tekst. Nemam ništa protiv autobiografskog, autofikcije ili autoreferencijalnosti, ali na neki način težnja publike da želi znati je li to što gledaju istina ili ne, kao da daje veći legitimitet onome što gleda. Samo zato što to nije moja osobna priča, ne znači da je ta priča manje stvarna. Posao mi je da budem uvjerljiva i drago mi je da je uspjelo. Mislim da je umijeće pisanja i kazališta stvoriti vjernu sliku, da ne moraš imati iskustvo te slike da bi ona bila uvjerljiva.

Da privedemo kraju ovaj naš razgovor koji bi mogao trajati još satima, kakvi su ti daljnji planovi?

Jedini plan koji imam zasada je položiti ispite i proći ovu akademsku godinu. To mi je trenutno prioritet. Imam još jednu godinu studiranja nakon ove, tako da iskorištavam studentsku privilegiju da ne moram odmah znati što ću raditi. Ovo što trenutno pišem na faksu me isto jako veseli (kad me ne stresira) pa možda nešto od toga bude i idući projekt. Što se tiče Brodova, na jesen se vraćamo u Pulu i nadamo se još nekim gostovanjima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Studij dramaturgije si upisala 2005. godine, kada si se i preselila iz rodne Kutine u Zagreb. Samo nekoliko godina kasnije počinješ intenzivno raditi kao dramaturginja na raznim produkcijama (MŽŽM s Bacačima sjenki, Radio Kundera u Teatru &TD, Nebo je sivo i vidi se ispušni dimnjak jednog tvorničkog postrojenja u produkciji KUFER-a). Što je za tebe značila dramaturgija na početku profesionalnog života, a što danas? 

Na studiju mi je dramaturgija bila zanimljiva jer sam se mogla baviti pisanjem. Bilo scenarističkim, bilo pisanjem za kazalište. Tada je to bio moj primarni interes. Otkad znam za sebe, zapisivala sam rečenice na komadu papira te su tako nastajale i nekakve moje priče. No, moram priznati da kad sam upisivala dramaturgiju nisam bila u potpunosti sigurna što bi ona zapravo bila. Tako da mi je dramaturgija uvijek bila izazov, ali i kamen spoticanja. Druga stvar, ja sam se stvarno zaljubila u kazalište kada sam došla iz Kutine u Zagreb. To je bila nova i toliko snažna stvar u mojem životu. I kada su se te dvije stvari spojile, shvatila sam da je dramaturgija zaista smjer kojim trebam ići. U tom trenutku možda nisam razmišljala o dramaturgiji kao nečemu što je kostur bilo kojeg umjetničkog rada. Ali, pošto sam se vrlo brzo počela osjećati nesretno kao spisateljica, naprosto me počelo zanimati pisanje kao nešto praktično. Kao nešto što ima neku svoju daljnju primjenu. Tako sam počela vezivati dramaturgiju i uz ono nešto što je iza teksta, uz ono što tekst drži na površini. 

U početku sam bila vrlo protektivna prema tome kako će mi zvučati svaka rečenica. No, sada mi je jasno da su rečenice zapravo kao štake, kao nešto što služi sceni da ona što bolje funkcionira. Jako mi se promijenio odnos prema tekstu i mislim da mi sada tekstovi izgledaju puno lošije na papiru, ali zato puno bolje na sceni. Volim snažne tekstove koji su namijenjeni primarno čitanju, ali volim i tekstove koji su funkcionalni i koji razmišljaju o prostoru i sceni. 

Trenutno dramaturgiju vidim kao problem koji se treba riješiti. Nekada je taj problem neko veliko pitanje koje imam privatno kao osoba, a nekada je to umjetničko ili egzistencijalno pitanje. Uglavnom, za mene je dramaturgija problem koji se treba pokušati scenski što inovativnije riješiti. I vizualno i glazbeno i kroz izvođače, da što inovativnije dopre do publike. Iako, moram priznati da mi riječ inovativno zvuči jako pretenciozno s obzirom na naše skromne mehanizme za stvaranje kazališta. Moje mišljenje o tome što je dramaturgija podudara se i s time kako biti odgovorna prema temi o kojoj želim pričati. Odnosno, podudara se s pitanjem koje mehanizme odabrati da bi se tu temu što bolje ispričalo na sceni. Dakle, dramaturgija nije samo intelektualni i kognitivni proces, samo koncept ili struktura, nego i pitanje kako postaviti nešto u mjesto koje mu nije prirodno. Radila sam s jednom španjolskom umjetnicom koja radi tako što spaja dvije stvari koje pronalazi zanimljivima, ali koje nemaju nikakve veze jedna s drugom. Kao da mi sada npr. uzmemo kavu i krastavce da bismo vidjeli što će se između njih dogoditi. Iako su na prvu zaista nespojivi. 

Onda bi tu dramaturški problem bio …

… da volim kavu, volim krastavce, i da želim napraviti predstavu i o jednom i o drugom te kako ih spojiti da rezultat svega bude neko inovativno rješenje. 

Ali nekada nemaš resursa i za kavu i za krastavce. 

Da, nekada je tragična istina da se ne mogu spojiti jer nemaš dovoljno resursa ili jer nisi dovoljno pametan (smijeh). U svakom slučaju, radi se o tome da se pokuša dobiti nešto što ni sami ne znamo kako trebamo napraviti. Po meni, ako imam točnu ideju o tome što neki projekt treba biti, za mene je proces mrtav. I što sam starija shvaćam da za kazalište i umjetnost treba puno hrabrosti jer svaki pokušaj nečeg novog je i potencijalni put u propast. Ali ako ne pokušaš, nećeš nikada ostvariti svoj potencijal. Mislim da definitivno treba znanja i hrabrosti. Znanja, hrabrosti, posvećenosti i koncentracije. 

Kojeg znanja treba? Znanja o zanatu ili?

Ja se ne bih toliko kunila u zanat. Zanat je nešto što mi pomaže lakše izvršiti neke stvari. Kao npr. to što znam da glumci lakše funkcioniraju kada im daš neki aktivni glagol. Uvijek postoje neke procedure koje ti pomažu da dođeš od točke A do točke B. Ali sve to je stvar za štrebere. To možeš naučiti s 22, 28, 35 ili 42 godine. Ono što ne možeš naučiti jest kako imati hrabrosti da stvarno sprovedeš svoju neku viziju stvari. Treba jako puno hrabrosti za izložiti se na taj način. Meni se već nakon pet minuta što završim neku svoju predstavu ona čini zastarjelom. Zanat je dobar, ali ono je nešto što postoji iza nas. 

Treba li, pored hrabrosti, i strpljenja?

Treba i strpljenja, naravno. Zanat je super i treba ga imati. I sigurno, tko ustraje u ovome poslu, u određenom trenutku će ga dobiti. Mislim da je to sve i pitanje potrebe. Ja mrzim ikakav pathos u razgovoru o umjetnosti. To je posao kao bilo kakav drugi posao, ali mislim da je bitno imati i viziju tog posla. Ako nemaš viziju tog posla, zanat ti neće pomoći da napraviš nešto što će zaista stimulirati druge ljude. Virtuoznost je uvijek lijepo vidjeti na sceni, ali nije uvijek intelektualno stimulativna. No, to je dublja politička priča. To zašto je nekima teško doći doma nakon posla i npr. gledati film od Béle Tarra. Ja imam roditelje koji ne dolaze doma nakon posla da bi gledali Bélu Tarra. I nitko ih nema pravo okrivljavati zbog toga. 

O čemu je nužno biti osviješten da bi se radilo kao dramaturg_inja?

Dramaturg_inja je osoba koja može biti samo dramaturg_inja, može biti dramaturg_inja-spisatelj_ica, može biti dramaturg_inja-redatelj_ica, može biti i dramaturg_inja-koreograf_kinja. Svi možda imamo dramaturga_inju u sebi. Neki ju pak nemaju. Dramaturgija je jedina stvar bez koje se ne može kada se radi u umjetnosti. Smiješno mi je kako se uvijek vode rasprave o dramaturgiji, a istovremeno je najeluzivnija. Meni je zapravo dramaturgija pitanje zašto. Meni je dramaturgija kada netko sjedne u gledalište te se zapita a zašto je ovo ovdje. 

Živcira me kada moram raditi press (smijeh) jer te tada, između ostalog, znaju pitati o čemu se radi u predstavi. Da znam o čemu se radi u predstavi, ja ju ne bih napravila. Život je puno kompleksniji od toga da u jednoj rečenici možemo reći što je predstava koju smo napravili. Mislim da možeš samo tražiti polja koja su zaista zacrnjena, zamagljena. Možeš samo reći: tu je nešto o čemu nitko nikada nije razmišljao, a otvara puno toga pa hajdemo onda vidjeti što bi to točno bilo. Ako se želi biti uspješan dramaturg, mora se upravo to raditi. Dramaturgija je jedina koja kaže: okej, na ovo smo sve odgovorili, ali što je to što još postoji, a da nismo otkrili zašto postoji. I to je uvijek najzanimljivije jer je novo i nepoznato.  

To je kao kada se ponašamo nekako, a ne znamo zašto se tako ponašamo. Terapije nas zasigurno ne mogu spasiti (smijeh), ali nas zato mogu malo pošlihtati ako napokon saznamo zašto se nekako ponašamo. Ako otkrijemo da radimo ovo ili ono jer imamo nekakvu klasnu, ekonomsku, rodnu pozadinu, pozadinu odrastanja u određenoj naciji, određenom dijelu svijeta, zbog nekakvih klimatskih problematika, jer smo se rodili s nekim bolestima, itd.

Kako onda odabireš dramaturška ishodišta? Što je za tebe ključno da nešto postane početak dramaturškog i umjetničkog procesa?

Ishodišta odabirem tako što prepoznam svoj intimni problem kao nešto s čime se i mnogi ljudi trenutno nose. Motivira me nedostatak jasnoće koji vidim u nekom svom problemu, a da se preslikava i na određeni dio društva. Kada se te dvije stvari spoje, a popraćeno je dozom neznanja o tome zašto je nešto tako kako je, onda imam ishodišnu točku. To i jest esencija klasične drame. Lik postoji u nekom kontekstu, a taj kontekst mu nešto ne dopušta. I mislim da je točna. I da nismo izmislili ništa bolje. Uvijek je mi u kontekstu. To je jedino što postoji. Pritom, naši doživljaji stvarnosti su potpuno drugačiji te je čitav smisao našeg postojanja upravo pokušati naći zajednički jezik. 

Kako detektiraš da tvoja neka partikularnost ima veze s nekom univerzalnošću?

Vrlo jednostavno. Življenjem, čitanjem, razgovaranjem s ljudima. Putovanjima, gledanjem, promatranjem, konzumiranjem, … 

Smatraš li da umjetnost treba demistificirati? 

Pa nema nikakve mistifikacije u umjetnosti. Mistificiranje je za religiozne ljude. Umjetnost je tu da nas poveže kao zajednicu, da se malo bolje razumijemo ili da nas uputi na stvari koje možda nismo osvijestili. Prvenstveno je tu da nađemo zajednički jezik. Zato mislim da kazalište i dalje preživljava. Sve se može objasniti drugim ljudima ako imaš želje i volje. Ako nemaš želje i volje, onda želiš održati svoju poziciju nadmoći. A to znači da želiš svijet posložen prema hijerarhiji. To su upravo ljudi koji mistificiraju i patroniziraju. Pitanje je i što te zanima kao osobu, dramaturga_inju, umjetnika_cu, itd. Zanima li te stvoriti zajednicu u kojoj ćemo svi ljepše živjeti ili nešto drugo. Mislim da se vrlo lako vidi što tko želi. Kako u kazalištu, tako i u životu. 

Koje bi onda bile tvoje tematske preokupacije? U Tragičnoj smrti ekonomskog analitičara bavila si se postranzicijskim stanjem u hrvatskom društvu, u Bijelim bubrezima opresijom nad ženama, u Našem odgoju institucionalno-odgojnom opresijom nad mladima, …

Ideja teme mi znači sve manje. Nisam više sigurna što znači tema. Sada puno više razmišljam o odnosima, manje o temama. Prije sam uvijek govorila da se bavim feminističkim i klasnim temama. Sada me zanimaju ekološke teme. A zapravo je stvar odnosa moći, stvar je pojedinca u odnosu na nešto drugo. Nije da trenutno nemam problem sa svojom pozicijom žene u društvu, ali sada sam emancipiranija nego prije 15 godina. Puno bolje znam sebe, imam daleko više samopouzdanja, neovisnija sam, ekonomski slobodnija, fizički malo manje zdrava, ali sam zato psihički puno zdravija. Tada sam se, prije 15 godina, pitala zašto mi žene iz malih sredina dolazimo iz tako opresivnog mentalnog prostora. I ne samo mentalnog prostora. Naravno da mi je to smetalo. Naravno da mi je smetalo da mi netko kroji kakav bi ja život trebala imati. Pisala sam upravo iz te pozicije, iz pozicije nečega što bi se nazivalo ženskom tematikom. Ali, iskreno, nije mi bitno koja je to pozicija. To je pozicija nekog stvorenja, nekog bića, koje nema pravo maštati potpunu slobodu svojeg postojanja. Naposljetku, ne možemo se žaliti, možemo samo raditi. Jedino što imamo je odgovornost. Biti odgovorni prema sebi i prema svojim postupcima u ovome svijetu. Prema tome što ostavljamo u ovome svijetu. Zanima me kako se nosimo s vrlo oprečnim stvarima, kako živimo s dualnostima te kao kakvi ljudi izlazimo iz svega toga. Mogu reći, da, zanimaju me feminističke, klasne, ekološke teme, ali odnosi moći su trenutno puno točnija definicija mojih interesa. 

Na koji način spajaš temu i stilske i formalne odrednice? Koji su to umjetnički postupci, strategije, principi, …?

Prije sam bila osoba koja sama sebi intelektualizira stvari u glavi te je stoga moja početna točka uvijek bio tekst. Mislim da je jedan od razloga tome bio i zato što je s tekstom bilo lakše. Za njega ti ne trebaju nikakvi produkcijski uvjeti, sam si i možeš ga posložiti kako i kada god želiš. To mi je u jednom trenutku dosadilo iako i dalje cijenim dobre dramske tekstove. Neprocjenjivo su vrijedni. Kada radim svoje projekte, ne pišem dramski tekst. Pišem svoje dramaturške preokupacije, pišem dramaturgiju. A ta dramaturgija se nekada pojavljuje kao filozofski esejčić, nekada kao slika, nekada kao dijalog, nekada kao zvuk. To su neke stvari koje što čišće pokušavam prenijeti na papir. Kada dobijemo prvi impuls, to je uglavnom onaj zanatski u kojem se pitamo kako sada ovo oblikovati. Trenutno se trudim da ga ne oblikujem nego da ga pustim da egzistira u formi u kojoj je došao jer je ona najiskrenija, najtočnija i, najbitnije, najnedefiniranija. Pustim da taj impuls raste tako što svaki put nadodam malo novog. Moj proces strahovito dugo traje, ali zato na kraju dana dobijem točno ono što me preokupiralo. To je kao kuhanje. Ako imamo recept, onda ćemo jednostavno napraviti juhu koju je netko prije nas napravio. Ako pokušaš razmišljati o tome koji okus zapravo želiš onda ćeš dodati nove stvari, ali nećeš baš znati kuda ideš. Što je jako opasno jer može ispasti ogavno. Moraš ići polako jer možda uz đumbir ide malo bosiljka, možda uz bosiljak ide malo mrkvice i tako polako gradiš tu strukturu. A ako se odmah zatvorimo zanatom, može se dogoditi mala smrt. 

Pokušavam uglavnom raditi tako da mi tekst na kompjuteru izgleda neuredno. Radi toga mi je jako teško svoj unutarnji proces poslati nekome drugom jer su neobrađene ideje zapravo jako teško prevedive drugim ljudima. Ili trebaš imati umjetničku obitelj s kojom već dugo funkcioniraš ili moraš stvoriti svoju umjetničku obitelj. Ja trenutno radim svoje histerične male izvedbene nacrte na papiru, a kako opisati točan proces – nemam pojma. Pritom razumijem da u velikim institucijama treba raditi na određeni način. Ali kada mi netko kaže da tu trebam ovako nacrtati ili ondje onako proći pozicije ili motivacije, osjećam da se odmah ubija sve zanimljivo. Može i to s vremenom, ali ako se to napravi na početku procesa, gotovo je. Ubilo se sve što u procesu može biti ili postati zanimljivo. 

U subotu, 23. ožujka imaš premijeru autorske predstave Things That Burn Easily u Pogonu Jedinstvo, nastalu u okviru projekta Stronger Peripheries. Po čemu se metodološki razlikuju Things That Burn Easily i Keinberg koji je imao premijeru početkom prosinca 2020. godine u Teatru Exit? Keinberg je bio tvoj posljednji autorski projekt koji je zagrebačka publika imala prilike vidjeti, a pritom se, kao i Things, bavi na neki način posljedicama koje ljudsko djelovanje ima na prirodu.

Načelno se ne razlikuju baš puno. Naprosto sam sada malo zrelija i jednostavno imam veće budžete (smijeh). Keinberg je napravljen za vrijeme korone i tragično je preminuo u svojoj ranoj mladosti. Bavio se time kako nas sustavi koji nas održavaju na životu paralelno i ubijaju. Bavila sam se tada pričom o gradu u Švedskoj koji (doslovno) propada u zemlju zbog izrabljivanja željezne rude. U Europi nema puno kvalitetne željezne rude, a kada je ima onda ju eksploatiraju do besvijesti. Naprosto se dogodilo da to malo mjesto u Švedskoj više nije moglo podnijeti vlastitu težinu radi čega ga moraju (doslovno) prebaciti na drugo mjesto. I u metaforičkom smislu mi je cijela ta priča sa željeznom rudom bila zanimljiva. Jako je zahvalna za objasniti esenciju naše kapitalističke svakodnevice. S druge strane, njena metaforika je i tragikomična. Ništa ne generira toliko novaca kao željezna ruda. Ona je najveći kapitalistički pokretač u svijetu. Podsjećala me i na situaciju s Kutinom u kojoj imamo industriju bez koje bi grad ostao obično selo. Svi su prosperirali od industrije, a onda su u jednom trenutku dobili rak. 

Things That Burn Easily bave se požarima. Oni su gotovo antički i biblijski motiv. Civilizacije su se raspadale zbog požara, a meni je istovremeno i tužno i zanimljivo da nitko nije mogao sanjati da ćemo mi biti generacije koje će doživjeti da dugo najavljivana ekološka tragedija postaje stvarnost. Požar može biti, ali zapravo nikada nije skroz prirodna stvar. Jer priroda je uvijek u nekoj komunikaciji s nama. Više nije pitanje hoće li se oni dogoditi nego kada i gdje će se dogoditi. 

U ovom sam projektu imala puno lagodniji proces istraživanja. Mogla sam si priuštiti vrijeme za brušenje, razmišljanje i razgovor s ljudima. Ovo zadnje mi je bilo posebno važno. Jer nisam sigurna je li se takvo intimno znanje može baš naći u knjigama. Povezati njihovo znanje s mojom situacijom i mojim mišljenjem o tome što bi to bila neka vrsta gubitka ili npr. hrabrost, to sam mogla u ovome projektu napraviti u puno većoj mjeri nego u Keinbergu gdje sam samo sjedila u sobi i čitala. Things That Burn Easily je jedna duboko intimna priča koja je nacrt svega onoga što doživljavam da je društveni problem u kojem se trenutno nalazimo. 

Prvu predstavu si režirala 2013. godine i to prema svome tekstu Tragična smrt ekonomskog analitičara. 2017. godine režirala si Bijele bubrege, također prema svojem istoimenom tekstu. Kao i prethodno spomenuti Keinberg iz 2020. godine. Kako radiš s glumcima? Tko su ostali suradnici na Things That Burn Easily?

Imam prekrasne suradnike. Jako su mi bitni ljudi koji su spremni riskirati i koji su strpljivi i spremni preuzeti dio umjetničke odgovornosti. To ne znači da se odričem umjetničke odgovornosti. To je moj projekt i ja sam najodgovornija za njega. Ali to nisu plaćenici koji su došli odraditi nešto, to su ljudi koji žele biti tamo, sa mnom, u procesu. 

Vladimir Aleksić, glumac, redatelj, prije svega čovjek i veliki intelektualac koji dubinski promišlja svaki element, s kojim sam surađivala na nekoliko projekata. Hrvojka Begović, moja stalna suradnica, osoba koja razumije što želim na sceni i koja jako puno doprinosi kao izvedbena umjetnica. Tu je i Lea Jevtić, glumica iz Narodnog pozorišta Sombor, s kojom sam bila oduševljena tijekom suradnje na otvorenju EPK-a u Novom Sadu. Tu su još i Magdalena Reiter, koreografkinja, Hrvoje Nikšić, autor glazbe, Luka Matić koji radi video i dizajnira svjetlo, Petra Pavičić, kostimografkinja. To su sve ljudi koji dođu s nečim svojim radi čega ih samo pustim da rade. Proces prije svega doživljavam kao dijalog i zajednicu za koju sam odgovorna. Nisam tu da stvaram neke hijerarhije. Meni je kazalište, kao što sam prethodno rekla, kreiranje zajednice i traženje zajedničkog jezika. Ja režiram, ali primarno razgovaram. I onda donosim odluke s obzirom na taj razgovor. 

Po čemu se metodološki razlikuju tvoji tekstovi Prada šanerka koji je nastao za projekt Sveta prada iz 2022. godine u produkciji Bitef teatra u Beogradu i A Geomorphological Dream About A Leisurely Death in the Mountains koji je nastao za Autorenprojekt u produkciji TAK Theater Liechtenstein, a koji će imati premijeru početkom svibnja? Šanerka nije tvoja prva suradnja s Bitef teatrom, kao što niti Dream nije prva suradnja s TAK Theaterom. Prije toga si, tijekom 2019. godine, s Bitefom surađivala na Lepa Brena Prodžektu, a s TAK Theaterom na projektu Identity Europe. 

To su dva monologa. Oba su naručeni tekstovi. Jedan izgovara šanerka, a drugi tektonska ploča. Jedan govori čovjek, a drugi geološki objekt. Prada je bila narudžba za koju sam imala tematsku zadatost. Kod narudžbe od TAK Theatera nisam imala specifičnu tematsku zadatost. Taj je projekt okupio nekolicinu autora sa zadatkom da napišu tekstove o Europi danas. Osim toga, ne bih rekla da postoji neka velika razlika u metodologiji između ta dva teksta. Više dijelim metodologiju na pisanje tekstova koje ne postavljam i na pisanje tekstova koje sama postavljam na scenu. Kada pišem tekstove koje ne postavljam na scenu onda imam odgovornost da budu napisani u jeziku koji će biti donekle razumljiv drugome. To ne znači da radim velike kompromise, ali ipak moram dati onome tko će tekst postavljati nešto s čim će moći otvoriti neki svoj svijet. Kakav god on bio. Čak da i na kraju dana ostavi samo tri moje rečenice. Nešto u prezentnosti tog teksta mora biti urednije. Mora biti komunikativnije. Kada radim nacrte za izvedbe mogu biti eksperimentalnija jer naprosto već imam kodove koje ne moram objašnjavati drugome. Ako želim da mi ti napraviš kavu, ja se moram ustati i zamoliti te da mi napraviš kavu jer sam stvarno umorna. Ako želim popit kavu, ja se ustanem i napravim si kavu. Prvo je govor za nekoga, a drugo je govor za mene. Radi se, dakle, o kodovima. 

Jesu li ti tekstovi koje pišeš po narudžbi, a ne postavljaš ih sama na scenu, onda oni tekstovi koji mogu biti i samo za čitanje?

Tako je. A izvedbeni tekstovi su oni koji su teži za čitanje. Probala sam nekada malo srediti te svoje izvedbene nacrte, ali kada god ih malo sredim dobiju taj neki oblik koji se meni ne sviđa. Na papiru su već poprilično eksperimentalni, zbog čega ih je teško slati časopisima da ih objave. Teško ih je čitati bez objašnjenja. Ipak, i dalje imam jednako uzbuđenje i za jedno i za drugo. 

I za kraj, što je sljedeće?

Početkom svibnja imam premijeru teksta A Geomorphological Dream… u Lihtenštajnu, a onda krajem premijeru Things That Burn Easily u Portugalu. Nakon toga, s Magdalenom Reiter radim u Ljubljani, potom radim u Beogradu, a nakon čega započinjem istraživanje za svoj sljedeći autorski rad koji se bavi time što je uopće umjetnost i zašto ju konzumiramo. Također, imam i publikaciju koju sam radila s München Kammerspiele i Theater HORA iz Züricha. Bila sam pozvana da napišem izvedbeni tekst za ansambl glumica i glumaca s posebnim potrebama. No, poanta procesa je u tome da zatim ansambl daje feedback meni kao spisateljici. U smislu da komuniciraju što to njima znači i bi li htjeli uopće to igrati i zašto. Na jesen imamo predstavljanje te publikacije u Münchenu nakon čega bismo trebali nastaviti raditi i na predstavi.

Još jedan mamac koji nam je bačen u najavi predstave jest parabola Carsko pismo Franza Kafke. U njemu lirski subjekt govori o poruci koju je car (Tebi, čitatelju) poslao sa svoje smrtne postelje, a čije dostavljanje neprestano odgađa beskonačno mnoštvo kroz koje se vjesnik mora probiti. Iako tekst naglašava da poruka nikad neće biti dostavljena, onaj kome je namijenjena joj se i dalje nada. Foucault određene tekstove karakterizira kao heterotopije, što je značajno za Kafkinu parabolu. Ona je primjer teksta ili sistema komponiranog od raznovrsnih infrastruktura koje zajedno mogu funkcionirati samo uz određen stupanj entropije, otpora i frustracije. Iz književnog se predloška daju iščitati dvije problematike koje nose izvedbeni potencijal – prekid (dostavljanja poruke) i (institucionalna) proceduralnost, no autorski se tim odlučio zadržati samo na potonjem. 

Izvedba smještena u dvoranu za sastanke Centra kulture na Peščenici strukturirana je u dva bloka u kojima se izvode procedure različite po vrsti i trajanju – primjerice, procedura započinjanja obraćanja drugom liku sa “s milošću i dopuštenjem” proteže se dužinom cijele izvedbe, dok je najkraća procedura ona interaktivna – apendiks izvedbe u kojem publika pojedinačno ulazi u ured pored dvorane ne bi li na obradu predala vlastiti zahtjev. U prvom dijelu predstave, četvoro izvođača (dva glumca i dvije dramaturginje) obavljaju svoj, kako je u programu navedeno, kurirski i činovnički posao. Njihova je motivacija provođenje procedure, no gledatelj ju u ovom slučaju ne može predvidjeti jer ona ne pripada terestrijalnom birokratskom sistemu. 

Izvođači nižu gegove u maniri Monty Pythona – halje s kukuljicama koje nose isprva podsjećaju samo na srednjovjekovne redovnike, a kad počnu naizmjence puštati da im glava padne u ruke drugog izvođača, i na redovnike iz Monty Pythona i Svetog Grala. Po prostoru rasipaju loptice za ping pong na kojima su nacrtane zjenice, bace oko i na vječnost, iščitavajući budućnost iz crvenog konca, šašavo hodaju (Ministry of Silly Walk), plesom prate prostorni put u obliku položene osmice (simbol vječnosti), prenose svitke… Opisano se odigrava na lijevoj polovici scene, a na desnoj dobiva svoj ritmički i atmosferski kontrapunkt – celestijalni, mistični te nadnaravni ton koji polako, u obliku svitaka i zajedno s njima doslovno izvire iz par centimetara odškrinutih vrata na desnom kraju scene. Gledatelji ne znaju kriju li vrata još jednog činovnika, neko celestijalno biće nadljudskih ili pak minijaturnih proporcija ili nevidljivu silu, no brojnost asocijacija magnetično privlači njihov pogled.

Srednjovjekovni motivi, dakle, nisu odabrani samo zbog humorne funkcije, što potvrđuje velika popularnost serija i filmova kao što su Igra prijestolja i Gospodari prstenova, smještenih u to razdoblje. Razlog možda leži i u sentimentu jednostavnijeg vremena, u kojem politika kakvu poznajemo danas de facto nije ni postojala. Do Niccola Machijavellija koji početkom šesnaestog stoljeća razvija temelje moderne političke teorije, društva su se pokušavala politički strukturirati po spiritualnoj osnovi, tj. oko Katoličke Crkve. Sličnost između tog i današnjeg vremena leži u apolitičnosti, pogotovo mlađeg dijela populacije. Njihov afinitet prema sustavima organiziranim oko vrijednosti kakve su npr. vjera i čast, simptomatičan je, čak i kad je ironičan, kao što je slučaj s virtualnom zajednicom pratitelja Momačke postaje.

“Ovaj dio je gotov, trajao je dovoljno dugo i sad je jasno tko smo”, kaže jedna činovnica te okončava koreografiju prvog dijela, potencijalno ukazujući na njezinu ilustrativnu prirodu, koja računa da će gledatelj svojim asocijativnim kapitalom popuniti rupe u heterotopiji. Retrogradno je moguće i čitanje koreografirane ironije u prikazu institucija, što je čest pristup autora koji se laćaju Kafke.

Drugi dio predstave, izvedba je procedure sastanka radne skupine, na koju se njezini članovi opetovano spotiču i zbog koje ne mogu dobiti rješenje nijednog svog problema. Gledajući sastanak gledamo birokratski stroj koji mlati u prazno, a svojim psihorealistično kodiranim činovnicima služi jedino za vent muke po radnim skupinama. One su više-manje uvijek slične i utoliko je ova predstava, baš kao i kafkijanska situacija koju problematizira, svevremenska. No, u veljači 2023., kada je predstava imala premijeru, donosio se novi zakon o kazalištu, i za tu je okolnost autorski tim imao sluha¹ prometnuvši ju i u komentar aktualne političke situacije. Podsjetimo se: jedna od točki prijedloga novog zakona oko koje se podigla prašina bila je ta da intendanta središnjeg nacionalnog teatra, zagrebačkog HNK, više ne imenuje i dužnosti ne razrješava predstavničko, već izvršno tijelo osnivača, odnosno Vlada. Još jedno sporno pitanje bila je briga za status kazališnih umjetnika koji više nisu sposobni umjetnički djelovati – pitanje mirovine ili prekvalifikacije, a koplja su se lomila i oko razine obrazovanja potrebnog za članstvo u kazališnom vijeću. 

Tijekom druge točke sastanka, naslovljene Muke, lik činovnice koji tumači Nina Gojić izražava želju za prijevremenim odlaskom u mirovinu, jer će svoj posao obaviti u kraćem vremenu od predviđenog. Činovnicu Stojaković Olenjuk, inače voditeljicu sastanka, muči sumnja u vlastitu kompetenciju, a lik koji igra Nataša Antulov žali se kako nikada nije dobila odgovor na dopis koji je njezina radna skupina pisala nadređenima. 

Na Antulov je dakle naslovljeno Carsko pismo koje od cara, a slobodno možemo reći i Autora, putuje od 1919. kad je prvi put objavljeno. Tijekom izvedbe, jedna je druga poruka ipak pronašla put do svakog u publici: u uredu javnog bilježnika ovjerena izjava, kojom autor predstave, Pravdan Devlahović, autorskom timu daje pravo na korištenje njegovog imena, unatoč činjenici da nije sudjelovao u procesu nastanka predstave. Ovaj konkretni postupak nije novina u načinu na koji izvedbene umjetnosti problematiziraju autorstvo. Pamtimo predstavu Xavier Le Roy (1999.) koju potpisuje Jérôme Bel, a napravio ju je Le Roy, odnosno performans iz 2007. u kojem su Emil Hrvatin, Žiga Kariž i Davide Grassi, promijenili svoja imena u ime tadašnjeg slovenskog premijera, Janeza Janše. Posežući za ovom vrstom dispozitiva, Le Roy i Janše, kao i autorski tim ove predstave, ideološki oblikuju gledateljevu percepciju ne bi li kritizirali pitanje reprezentacije i autorstva. U trenutku kad vam Devlahovićeva izjava stigne u ruke, saznajete da onaj za kog ste mislili da je mag, u predstavi nije sudjelovao. Autorski tim odlučio je okončati muku na kojoj su car i Autor od ’67. (i slatku muku koja ponekad jesu) te proglasiti njihovu smrt.

Dostaviti n/r g. J. prekrasna je i uspjela posveta skupno osmišljenom kazalištu, koja daje odgovor i na pitanje koje je prije izvedbe odzvonilo atrijem KNAP-a: rade li dramaturginje same zato što nitko neće s nama ili? Ubile su redatelja, nisu ni trepnule.

1. Što je pomalo očekivano iz sljedećih razloga: slučajno ili namjerno, posljednjih nekoliko produkcija (Braća Karamazovi, O. Frljić; Možeš biti sve što želiš, I. Vuković i Dostaviti n/r g. J.) koje sam gledala, za koje dramaturgiju potpisuje Nina Gojić, odlikuje direktno referenciranje na aktualna svjetska i domaća događanja koja bivaju ušivena u tkivo predstave kao određeni spomenik trenutku. Također, i Gojić i Antulov aktivne su u borbi za (svoje) radne uvjete. ↩︎

Espi Tomičić je pisac i dramaturg. Autor je dramskih tekstova, kratkih priča i eseja. Član je feminističkog kolektiva fAKTIV i Arbajt kolektiva. Dobitnik je dvije Nagrade za dramsko djelo Marin Držić koju dodjeljuje Ministarstvo kulture Republike Hrvatske u svrhu poticanja hrvatskog dramskog i kazališnog stvaralaštva. Djela su mu postavljana u Gradskom kazalištu Gavella i u Zagrebačkom kazalištu mladih, a sudjeluje i u projetima postavljenima u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu.

U Puli će s Anom Bačić iz udruge Proces razgovarati o dramturgiji, poziciji transrodnih osoba, ali i queer osoba uopće, na polju kulture i umjetnosti u Hrvatskoj, regiji i u Europi. Istaknut će poziciju kazališta i dramskog teksta, te se osvrnuti na stanje na polju institucionalne i izvaninstitucionalne kulture i umjetnosti u Hrvatskoj. Također, kao i sve gošće i gosti programa Do ciacole con… publici će predstaviti svoje omiljene naslove LGBTIQ+ autora i autorica.

Ovim gostovanjem zaključuje se cjelogodišnja manifestacija Proces 2023 u sklopu koje su u Puli organizirane izložbe Odlučna Nine Đurđević, Plivati kao ti ne može svatko Josipa Kresovića i Desire Paths Lare Varat. Održao se razgovor s nagrađivanom slovenskom pjesnikinjom, novinarkom i urednicom Anjom Zag Golob, projekcija filma Čopor pičića i veliki nastup House of Flamingo. Događanja je posjetio veliki broj mladih, čime se podcrtala važnost organiziranja programa koji za cilj imaju kroz umjetnost otvoriti pitanja diskriminacije, jednakopravnosti i prihvaćanja.

Entuzijazmom do profesionalne proizvodnje

Desetak godina poslije, upravo gaming postaje jedan od ključnih momenata u mom dramaturškom radu i od strane Saveza scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID) pozvana sam sudjelovati u izradi strukovnog cjenika. Između ostalog, kroz rad na cjeniku pozabavila sam se upravu stanjem narativnog dizajna u videoigrama te pozicijom onih koji stoje iza njega. Osim mog iskustva, desetak godina kasnije i okruženje za igre znatno se promijenilo. Domaći proizvođači video igara ozbiljno konkuriraju na svjetskom tržištu – primjerice, s komercijalnog stajališta može se istaknuti igra SCUM studija Gamepires koju je u prvih 3 tjedna kupilo čak milijun korisnika diljem svijeta. Pored toga, videoigre postaju službeno i zakonski regulirane u Zakonu o audiovizualnoj djelatnosti i samim time otvara se mogućnost za njihovo javno financiranje. Financiranje za razvoj i produkciju u sklopu Hrvatskog audiovizualnog centra je započelo s prošlom godinom, dok stimulacija proizvodnje od strane Ministarstva kulture i medija koje u “kulturne i kreativne industrije” (konačno) ubraja i industriju video igara. Potprogram MEDIA Kreativne Europe bio je prvi koji je prepoznao potencijal ulaganja javnog novca u ovu relativno mladu industriju i od 2013. godine broj lokalnih studija koji uživaju bespovratna europska sredstva samo je u porastu, pa su tako nakon Gamechucka, kojem je to prvom pošlo za rukom, potporu ostvarili i Pine Studio, LGM Games, Studio Spektar…

Osim iz ekonomske perspektive, status videoigara mijenja se i u edukativno-akademskom kontekstu pa se tako priprema i program prvog državnog, javnog studija za videoigre: Edu4Games. Pionirski dani s kraja prošlog stoljeća kad je Serious Sam jednog od najdugovječnijih domaćih proizvođača video igara, Croteama, bio iznimka, a ne pravilo u pogledu uspjeha na tržištu igara koje uvijek podrazumijeva globalnu konkurenciju i publiku, polako su na zalasku. U sve većem opsegu javnost i pojedinci s interesom za karijerom u videoigrama, prepoznaju da ova industrija nije nedostižna i da ne podrazumijeva nužno proizvodnju “jeftine zabave” u obliku nasilnih ili intelektualno neizazovnih igara. 

Evidentno je da je stanje za industriju videoigara i unutar nje prevazišlo prve dječje korake, ali još uvijek je daleko od savršeno nauljene mašine. Videoigre kao polje djelatnosti na našem su se teritoriju razvile isključivo zaslugama šačice entuzijasta koji su se okuražili raditi svoje igre – istih onih koji su najvjerojatnije provodili svoja ljeta (i druga godišnja doba) udubljeni u šarolike i imerzivne svjetove. S jednim dijelom te zajednice, onima koji su svoj entuzijazam uspješno pretvorili u karijeru, ušla sam u dijalog kako bih uspješnije izmjerila temperaturu trenutnog stanja u industriji videoigara. A upravo je entuzijazam kao bitan faktor u proizvodnji istaknuo i Siniša Bahun, dramaturg i pisac koji, između ostalog, piše i za videoigre: “Gameri i game developeri su jako strastvena zajednica. Taj zanos uvijek daje snage da se prijeđu i teški periodi. Na kraju krajeva, i kod nas je ta industrija velikim nastala jer su ljudi uživali u onome što rade i htjeli su se time baviti. Uvijek je veliki gušt raditi u takvom okruženju.”  

Dok je s jedne strane ta samoniklost i samodostatnost romantična i zavodljiva, ona ujedno ima svoja ograničenja i kamene spoticanja. Od visoke rizičnosti samog ulaska u proizvodnju videoigre, koja se vrlo često bazira i na osobnom kapitalu, do neizvjesnosti hoće li se uloženo vrijeme i novac povratiti, u industriji koja je mahom tržišno i globalno orijentirana i raznorodno stasala, prava radnika su uvelike nestandardizirana i – ono najopasnije – obavijena dječačkim zanosom. Neadekvatni uvjeti rada najčešće se manifestiraju kao tzv. “crunch time” (ili nesigurnost oko zadržavanja pozicije u studiju) i cijena su koja se plaća za ostvarivanje ultimativnog sna: raditi na videoigri. 

Mladost industrije?

Iako se videoigrama voli tepati kako su nova i mlada industrija, one se naspram drugih kreativnih industrija, primjerice filmske, već niz godina nalaze u nesrazmjernoj prednosti u odnosu na prihode i rast. Ono što predstavlja novitet, barem na europskom kontinentu i u Hrvatskoj, gdje je kultura i kreativna industrija javno financirana i institucionalizirana barem u jednom svom dijelu, jest to da se videoigre se na mala vrata nastanjaju u takvom sistemu. Možda videoigre nisu tako mlade, ali profesionalizacija i standardizacija djelatnosti izrade videoigara jest u povojima.

Ta se činjenica svakako odražava i na sam proces rada, o čemu je i Siniša progovorio iz pozicije narativnog dizajnera: “Naši studiji u velikoj mjeri još traže optimalne načine rada. Samim tim se i njihovi pristupi kreativnom pisanju sofisticiraju. Sa svakom je ekipom drukčije. Neki daju veliku slobodu piscima, žele da se osmisle čitavi svjetovi. Drugi žele dijaloge, treći opise predmeta. To je sve jedna evolucija. I koliko god ponekad bilo naporno, lijep je osjećaj kad stvari krenu svojim tokom i počnu se realizirati.”

Ipak, doima se da je upravo zahvaljujući tome što unutar same industrije ne postoje okoštala pravila prostor borbe za radnička i autorska prava široko rastvoren i pun mogućnosti. Primjere dobre prakse naveo je i Aleksandar Gavrilović iz Gamechuka, predsjednik alijanse hrvatskih proizvođača video igara (CGDA) i jedan od najpropulzivnijih članova industrije: “Gamepires dijeli dobit sa svojim zaposlenicima kvartalno, naš mali studio Gamechuck to radi na godišnjoj razini, a ima i drugih takvih primjera. Osim financija važno je i prepoznati druga vrijedna kretanja – kolektivnim ugovorom koji je Gamechuck potpisao s Novim sindikatom poslovanje smo uspjeli preusmjeriti na šestosatno radno vrijeme, povećati količinu godišnjih odmora i dodati mnoga druga materijalna prava, poput redovnih uplata u treći mirovinski stup, transparentnog poslovanja, uvida radnika u sve financije i slično.”

Nevolje s autorstvom

Kao SPID, u radu na strukovnom cjeniku kojim smo pokušali definirati pravedne naknade i uvjete za rad scenarista_ica na području izvedbenih medija, fokusirali smo se na narativne dizajnere kao one članove industrije videoigara koji pripadaju našoj oblasti. Unutar SPID-ovog cjenika videoigre su se u startu izdvojile kao zasebna kategorija. Za razliku od drugih djelatnosti, poslovi u području videoigara ne ugovaraju se honorarno, što je uvjetovano prirodom izrade igre. Dok su u kazalištu procesi rada više koncentrirani, a u filmu mnogo više lančani, dizajniranje i proizvodnja jedne videoigre može obuhvatiti velike, čak desetogodišnje vremenske periode, što ovisi o obimu igre, iskustvu studija i drugim faktorima. Najčešće ipak proces do izdavanja igre traje jednu do tri godine, ali ono što je specifično da su u gotovo cijelom tom periodu svi članovi tima (od programera preko vizualnih i audio dizajnera pa do narativnog dizajnera) nužni faktor. Takav je princip rada posljedica kompleksnog sustava i načina izrade, gdje intervencije u mehanikama igre mogu zahtijevati potpunu rekonstrukciju narativa igre, i obratno, a sve u svrhu optimizacije iskustva igranja. Iz tog razloga studiji uglavnom angažiraju radnike na ugovore o radu te smo tako (izbjegavajući podjele u smislu žanra i veličine igre ili statusa studija koja bi bila i suviše kompleksna, te honorara koji bi tome korespondirali) kao SPID odlučili preporučiti standard mjesečne plaće. 

Dodatni problem koji je direktna posljedica principa rada po zaposlenju u studiju, a istaknuo se tijekom SPID-ovog istraživanja među članovima i ostalim zainteresiranima koji su ispunjavali inicijalni upitnik o stanju na tržištu rada u videoigrama, jest problem autorskog prava. Naime, dok redovni prihod svakako predstavlja vrijednost koja može pružiti sigurnost piscima izvedbenih medija, ono što kao zaposlenici u trenutnim okolnostima pritom gube je autorsko pravo na vlastiti rad. Ugovori određuju da sav napisani i drugi materijal kao intelektualno vlasništvo pripada studiju, te se tako svako priznavanje autorskog rada svodi se na “dobru volju” i savjest poslodavca. Riječ je o skliskom terenu na kojem se određeni pisci doista i poskliznu, pa nakon plasiranja igre ostaju u nemogućnosti dokazati da su i oni uložili svoje vrijeme, rad i sposobnost u njeno stvaranje.

O drugim Ahilovim petama narativnog dizajna

No, prava Ahilova peta narativnog dizajna u video igrama i u maloj industriji poput naše (gdje su naslovi bogati pisanim sadržajem kao AAA igre rijetkost) je uopće mogućnost zaposlenja za osobe kojima je narativ primarna vještina. Na žalost, postoji određeni mit koji, kao i svaka isključiva paradigma nije apsolutan niti točan, a to je da su narativni dizajneri sporedni i neesencijalni kadar naspram programera i drugih dizajnerskih pozicija koja su nužnost. Što su prepreke s kojima se susreće u profesionalnom okruženju, objasnila je SPID-ova članica, spisateljica i narativna dizajnerica Marija Solarević: “Kada si nov i prvi put radiš neki posao u struci u kojoj vas je malo, nemoguće je znati kakvi su zapravo standardi rada i očekivanja, što je normalno zahtijevati od pisca u smislu količine osmišljenog materijala, kako zaštititi svoja radna i autorska prava, i slično. Tu je SPID-ov cjenik od neizmjerne vrijednosti, jer je prvi put postavio standarde temeljem anketiranja postojećih pisaca, ali i usporedbe pisaca u industriji video igara s piscima u drugim izvedbenim djelatnostima. Ne bih rekla da je pozicija pisca za igre ili narativnog dizajnera manje esencijalna, isto kao što poziciju urednika ili lektora knjige ne bih nazvala manje esencijalnom samo zato što se knjiga tehnički može tiskati i bez njihovog blagoslova.”

Kako se onda o narativu može misliti unutar proizvodnog lanca u video igrama i koliko je on zapravo (ne)važan, nastavila je Marija: “Narativ će u igri uvijek postojati, čak i kada igra ima malo teksta, a to koliko je kontrole bilo nad njime ili je rezultat serije slučaja, to je stvar niza odluka donesenih u razvoju projekta. Najveći problem kod nas vidim u tome što timovi uporno žele raditi igre s raskošnim narativom jer su se u takve igre zaljubili kao igrači, ali u svoje planiranje i budžete uopće ne uključe osobu koja bi se narativu posvetila. I kasnije će reći da je pisac skup ili da bilo tko može nešto napisati. O narativu i njegovom održavanju treba razmišljati od početka, a poziciju pisca uključiti u budžet, ili odustati od razvoja igre koja se naslanja na narativ.”

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Ivana Sajko diplomirala je dramaturgiju na Akademiji dramske umjetnosti i magistrirala na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Suosnivačica je kazališne skupine BADco. gdje je do 2005. djelovala kao dramaturg i redatelj, da bi kasnije nastavila režirati i izvoditi vlastite drame u hibridnim izvedbenim formama eksperimentirajući s problemima odnosa dramskoga teksta i scenske izvedbe bazirane na glazbi. Drame su joj prevedene na svjetske jezike te postavljene u kazalištu i na radiju diljem svijeta.

Do sada je objavila zbirku drama Smaknuta lica (Meandar 2001), dramsku trilogiju Žena – bomba (Meandar 2004), roman Rio bar (Meandar 2006) nagrađen priznanjem Ivan Goran Kovačić za najbolje prozno djelo, teorijsku knjigu Prema ludilu (i revoluciji): čitanje (Disput 2006), roman Povijest moje obitelji od 1941 do 1991, i nakon (Meandar 2009) te zbirku drama Trilogija o neposluhu (Meandar 2012). U suradnji s američkim kompozitorom Davidom Simonsom izdala je glazbeni CD Mass for election day silence (Zvuk močvare 2004).

Tribina će biti održana u petak, 24. travnja, u net.kulturnom klubu MaMa, s početkom u 19 sati.

Završno čitanje teksta bit će održano na manifestaciji koja će obilježavati Svjetski dan kazališta, 27. ožujka u njujorškom centru posvećenom razvoju novih ideja u dramaturškom polju, Lark Play Development Center. Ovaj projekt drugi je po redu Around the Globe Chain Play te ponukan uspjehom prošlogodišnjeg izdanja na specifičan način obilježava Svjetski dan kazališta. Organizacija The New York City World Theatre Day Coalition osnovana je 2010. godine kako bi proširila svijest o Svjetskom danu kazališta na lokalnoj razini, spajanjem rada njujorških kazališta s radom kazališta diljem svijeta, u isto vrijeme potičući publiku na aktivno sudjelovanje u kazališnom životu.

Više o projektu i o autorima koji u njemu sudjeluju možete pronaći ovdje.

Tomislav Žilić/LPDC 

Njezin je zadatak predstaviti kazalištima, kazališnim redateljima, dramaturzima i producentima potencijalne tekstove za izvedbu, ali svakako i široj kulturnoj javnosti skrenuti pažnju na najmlađe dramske pisce. Na one autore koji se još uvijek nalaze u procesu umjetničkog sazrijevanja na Akademiji dramske umjetnosti. 

Beatrica Kurbel, Mila Pavičević, Karla Crnčević i Ana Grlić svaka iz svoje autorske pozicije propituju sadržajne, formalne ali i žanrovske prostore dramskog pisma, u traganju za samosvojnim autorskim glasom, koji obzirom da je riječ o tekstovima nastalim na trećoj godini BA studija dramaturgije, donosi zanimljivu i vrlo visoku razinu samosvojnog autorskog promišljanja i umjetničke zrelosti. 

Zbirka je istovremeno i nastavak prakse objavljivanja studentskih tekstova unutar ugašenog časopisa Teatar i teorija (T&T), s ciljem predstavljanja nadolazećih generacija dramskih pisaca i scenarista. Urednik Nove drame je Tomislav Zajec.

Izvor: Moderna vremena Info / Foto: Sharon Drummond