Polazeći od tvrdnje Borisa Budena da ni original, ni prijevod, ni sami jezici nisu fiksni, predavanje će se baviti pitanjem što se događa s jezikom kada se neprestano ponavlja i prevodi kroz regionalne i dijasporske kontekste. Kroz primjer desetogodišnjeg rada bosanske feminističke meme platforme i kvazi-kustoskog kolektiva Sve su to vještice, Ćurak propituje ispražnjuju li interne dosjetke, komentari i male infrastrukture političko značenje ili otvaraju prostor za nove jezike i alate transnacionalnog organiziranja. U tom okviru razmatra i potencijale anegdota, afekata i improvizacije kao načina “uvježbavanja” drugačijih budućnosti.

Hana Ćurak radi na Sveučilištu Humboldt u Berlinu, gdje istražuje kolektivne kustoske prakse u postjugoslavenskom kontekstu, te je doktorandica društvene antropologije na Sveučilištu u Zürichu u okviru projekta Interventne umjetnosti. Autorica je i producentica na više projekata te osnivačica platforme Sve su to vještice, koja od 2015. funkcionira kao autoetnografski i feministički projekt s velikim dosegom u zemljama bivše Jugoslavije i dijaspori.

Prije akademskog rada bila je aktivna u digitalnim medijima, međunarodnim institucijama i suvremenoj umjetnosti, surađujući na projektima poput samostalne izložbe Selme Selman u Umjetničkoj galeriji BiH i projekta Cease Šejle Kamerić na 60. Venecijanskom bijenalu. Od 2014. do 2025. bila je članica Udruženja za kulturu i umjetnost Crvena.

Intervju s Hanom Ćurak koji je za Kulturpunkt vodila Paula Ćaćić pročitajte ovdje.

Edit je znanstvena suradnica na Institutu za povijest umjetnosti pri Istraživačkom centru za humanističke znanosti HUN-REN i gostujuća profesorica na Odsjeku za povijest Srednjoeuropskog sveučilišta (CEU). Bila je savjetnica na lokalnim i regionalnim umjetničkim i istraživačkim projektima te kustosica velikih društveno angažiranih kritičkih izložbi. Držala je nastavne kolegije na sveučilištima diljem regije. Redovita je kritičarka u mađarskim i međunarodnim umjetničkim časopisima (Artmargins, e-flux, IDEA. Arts+Society, Third text, Springerin), a bila je i dugogodišnja dopisnica iz New Yorka za razne časopise.

Glavna područja njezinog istraživanja su: istočnoeuropska i srednjoeuropska moderna i suvremena umjetnost, teorija i historiografija umjetnosti, nacionalizam i populizam. Već na početku karijere prihvatila je novo kritičko mišljenje u disciplini povijesti umjetnosti (kulturni i vizualni studiji, rodni studiji, kritička teorija…), pozivajući na njezinu strukturnu promjenu.

Naš poziv za intervju zatekao ju je u drugoj geografiji, u Latinskoj Americi. Ne, ne radi se o promjeni istraživačkog fokusa. Pridružila se istraživačkom projektu, pod vodstvom Magdalene Radomske sa Sveučilišta Adam Mickiewicz u Poznańu i Istraživačkog centra Piotr Piotrowski, o povezanosti istočnoeuropskih i latinoameričkih umjetnika_ca za vrijeme socijalizma kroz međunarodnu umjetničku mrežu NET, koju je uspostavio Jaroslaw Kozlowski. Govori nam o svojim recentnim razmišljanjima o mogućnosti komparacije ovih dviju periferija, kroz koncepte geopolitike i kronopolitike.

Nakon studije Imaginarni Balkan Marije Todorove (1997.) mnogi su radovi u polju istočnoeuropskih studija slijedili zaokret ka postkolonijalnim pristupima. Polazeći od tog momenta, a posebno u svjetlu vašeg trenutnog istraživanja, kakav potencijal za povijest umjetnosti vidite u postkolonijalnom pristupu?

Moje zanimanje za Latinsku Ameriku došlo je iz drugačijeg gledišta, ne toliko povijesnog koliko teorijskog. Dekolonijalna teorija je u istočnoj Europi postala vrlo “pomodna” i moj je dojam da je preuzeta pomalo automatski, bez dubljeg promišljanja. Čitajući Mignola i dekolonijalnu teoriju činilo mi se da su on i krug oko njega otkrili i reciklirali izvornu teoriju autohtonih naroda.

Mene više zanima sama teorija autohtonih, primjerice Michel-Rolph Trouillot i koncept “divljeg mjesta” (engl. savage slot). Shvatila sam da je njegova namjera vrlo slična onoj Piotrowskog, da se Trouillot bori s istim problemom koji se može svesti na sljedeća pitanja: Kako bi scena mogla postati vidljiva? I kako bismo je mogli učiniti vidljivom, a da ne izgubimo njezinu posebnost? Svi povjesničari_ke umjetnosti koji imaju širu perspektivu od lokalno-nacionalne povijesti umjetnosti bore se s istim problemom. I činilo se da je Trouillot bio radikalniji u želji da stvori praznu stranicu, što nije bio slučaj s Piotrowskim.

Drugi teorijski aspekt koji me zanimao: Mignolovi sljedbenici sugerirali su da kolonizacija nije samo fizička i geografska, nego i temporalna. Vrijeme je također hijerarhijsko, a relevantnim sadašnjim vremenom smatra se ono zapadnjačko. Rolando Vázquez je sugerirao da se prekine s tom temporalnom hijerarhijom, kronopolitikom, i da se vratimo u prošlost, odnosno da se riješimo tog razdoblja koje je podredilo regiju (“Modernity, Coloniality and Visibility: The Politics of Time”, Sociological Research Online 14/4, 2009, 109-115). Dakle, dekolonizacija nije samo odučavanje, već povratak u “autentično vrijeme”.

Ali ako tu tezu testiramo na Istočnoj Europi, recimo, koje bi bilo autentično vrijeme za Jugoslaviju? Je li to socijalistička Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavija ili predjugoslavensko stanje, današnje nacionalne države koje pripadaju različitim carstvima, Osmanskom carstvu ili Austro-Ugarskoj monarhiji? Dakle, to je u našim krajevima puno kompliciranije i nijansiranije, i to treba uzeti u obzir. Štoviše, na našim prostorima upravo država, službena vlast, zagovara putovanje kroz vrijeme u neka ranija “slavna” vremena, i u različitim zemljama se radi o različitom vremenskom okviru.

Moj tekst o toj temi upravo je objavljen u knjizi o različitim geopolitikama, Plural and Multiple Geographies of Modern and Contemporary Art in East-Central Europe, koju su uredile Magdalena Radomska i Caterina Preda (Routledge, 2025.).

Pripadate krugu povjesničara umjetnosti koji su razvili kontrahegemonistički diskurs o istočnoeuropskoj (koristim ovaj naziv) umjetnosti i povijesti umjetnosti; Nagrada za kulturu i teoriju Igor Zabel 2024. predstavlja priznanje za taj važan rad. Dakle, na međunarodnoj razini to je bilo vrlo dobro prihvaćeno. No, kako je vaš znanstveni i politički pristup povijesti umjetnosti prihvaćen lokalno, u Mađarskoj? Možete li reći nešto o razvoju ili promjenama u tom pogledu?

Krenut ću od trenutka kad je Piotr Piotrowski umro. Naime, mi nismo bili samo profesionalno povezani, razvili smo i prijateljstvo. Kad su mi javili da je umro, osjetila sam da moram ići na sprovod. Mislila sam da će doći široka međunarodna zajednica, a tamo smo se zatekle samo nas dvije iz inozemstva, Katarzyna Murawska-Muthesius iz Londona i ja. Dobila sam dojam da lokalna sredina nije bila svjesna njegove međunarodne važnosti, možda je bila zavidna, možda se natjecala s njim. Tad sam shvatila motivaciju svojih kolega koji su željeli da održim govor o njegovoj važnosti na engleskom.

Ali da se vratim na svoju lokalnu recepciju. Naravno, kod kuće imam profesionalnu reputaciju, ali odnos je isti kao prema Piotrowskom u Poznańu. Kako se kaže, “nitko nije prorok u svom selu”. Češće me citiraju, primjerice, u Rumunjskoj, Slovačkoj, Češkoj i bivšoj Jugoslaviji nego u Mađarskoj. Takozvana nacionalna povijest umjetnosti toliko se usredotočuje na lokalni balon da onemogućuje sudjelovanje u međunarodnoj diskurzivnoj aktivnosti.

Na konferenciji o metodologiji u Iasiju (What is to be Done? Methodological Challenges to Art Historical Research in Central and Eastern Europe, George Enescu National University of the Arts, Iasi, 12 – 13. listopada 2023.) bavila sam se pitanjem tog “diskurzivnog neznanja” ustvrdivši da diskurzivni kontinuitet u Mađarskoj ne postoji. Sve generacije kreću od početka kao da lokalni korijeni ili tragovi tekućih diskursa ne postoje. Na ovoj konferenciji sudjelovala je i mlada češka povjesničarka umjetnosti Jitka Šosová, koja je govorila o sličnom stavu u Češkoj. Možda je uzrok u tome što stalno mijenjamo tijek vremena.

Jugoslavija je bila neka vrsta futurističkog projekta, a iz budućnosti ste se vratili u prethodno vrijeme, u neprijateljske, male nacionalne države. Tako je i s Mađarskom: vratili smo se u međuratno razdoblje, vrijeme naše zamišljene veličine i nadmoći. I da se vratimo na prethodno pitanje kronopolitike: Trianonski ugovor se u Mađarskoj smatra nacionalnom traumom, dok za Slovačku, Češku i Rumunjsku on predstavlja rođenje nacije. Dakle, čak su i temporalnosti na samom Istoku različite. Možda je to razlog što sve generacije počinju s praznom stranicom i ne mogu se nadograđivati ​​na prethodnom diskursu. Rezultat trenutne razorne društveno-političke situacije u Mađarskoj jest okrenutost prema unutra, zagledanost u vlastitu nutrinu, dok se scena bori za opstanak.

U jednom trenutku, prije gotovo 10 godina (!) napisali ste: “Izmijenjeni politički krajolik Europe polako je promijenio i retoriku, urgentnost i savezništva akademskog diskursa i njegov kapacitet za djelovanje (agency). Čini se da je pokušaj primjene regionalne perspektive u vrijeme sveopćeg nacionalizma – to jest, Piotrowskijev projekt subverzije hijerarhijskog položaja različitih povijesti umjetnosti pozicioniranjem u horizontalni odnos, umjesto integracije i podređenosti – propao i izgubio relevantnost, ili bolje rečeno, izgubio svoju stvarnost, budući da se univerzalne vrijednosti danas moraju braniti i zagovarati”.

Dok sam se pripremala za ovaj razgovor uvidjela sam da se puno toga događalo 2010. i 2011., mnogo seminara, zatim izložba Gender Check itd. Kakvo je stanje istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) povijesti umjetnosti u ovom historijskom trenutku? Kako procjenjujete razinu istraživanja istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) umjetnosti u suvremenom trenutku? Koji su kritički diskursi i rasprave aktualni, a kakve su perspektive?

Mađarska je započela proces renacionalizacije, što je sad globalni fenomen. Kad smo predložili da naša izložba Private Nationalism and Universal Hospitality (Privatni nacionalizam i univerzalno gostoprimstvo) 2015/2016. bude postavljena u Queen’s Museumu, odgovorili su nam da je nacionalizam naš lokalni problem, da to nema nikakve veze s njima. Danas vidimo kako se svijet promijenio i da je nacionalizam postao uvelike i njihov problem. S druge strane, na međunarodnoj sceni su ekološka pitanja i klimatske promjene puno aktualnije, itekako u središtu interesa. Mnogi sadašnjost nazivaju “postaktivističkim” vremenom. Ali da podcrtam još jednom: vremenska razlika između međunarodne scene i naše lokalne regionalne scene je važna i ne može se zanemariti.

Na primjer, u Slovačkoj je vrlo aktivističko vrijeme, mnogi ljudi prosvjeduju na ulicama protiv vlade, u Srbiji možemo pratiti velike studentske demonstracije. Zato bi bilo pogrešno sad im reći: nemojte to raditi, to trenutno nije aktualno. Mislim da ne možemo slijepo pratiti što se događa drugdje. Ova regija je previše politizirana, i uvijek je bila. Klimatske promjene su vrlo važne, ali istovremeno je vrlo važna i svakodnevica protkana politikom. Ako malo pojednostavim, moramo znati što se događa u svijetu i moramo o tome razmišljati. Politolog Ivan Krastev u jednom je intervjuu izjavio da ništa nije lokalnije niti drugačije od lokalne desnice, ekstremne desnice. I to je vrlo relevantno za naše krajeve.

No, vidite li ipak smisla u tome da se razgovara o regiji, da je se poima kao jedinstvenu? Prema ovome što ste upravo istaknuli po pitanju različitih lokaliteta, pa i temporalnosti, ima li još smisla da se govori o regiji nakon takozvane tranzicije? Vidim i potrebu zapitati kako se trenutno pozicioniramo: u okvire istočnoeuropskih studija, dakle unutar takozvanih area studies, ili u okvire povijesti umjetnosti? Može li se istočnoeuropska povijest umjetnosti smjestiti u okvire obje discipline?

To su mi pitanje postavili više puta, pa i na dodjeli Nagrade Igor Zabel. Također i u seriji seminara koju je podržala Zaklada Getty i u kojoj sam predavala zajedno s Borisom Budenom, Magdalenom Radomskom i Caterinom Predom (Understanding 1989 in East-Central European Art, Centar za istraživanje istočno-srednjoeuropske umjetnosti Piotr Piotrowski pri Sveučilištu Adam Mickiewicz u Poznańu, uz potporu Zaklade Getty u okviru inicijative Connecting Art Histories). Generacija mladih sudionika_ca zastupala je drugačiji pogled.

Tvrdili su da živimo u globalnom svijetu, da smo suočeni s globalnim problemima, putujemo u istom čamcu, da tako kažem, što sugerira da su razlike eliminirane. Iako je to djelomično točno, vjerujem da ne ulazimo u ovaj svijet, ili u brod, ili koju god metaforu koristili, praznih ruku. Prazna stranica je iluzija jer nosimo tešku povijesnu prtljagu. I vi imate, htjeli to ili ne, svoje traumatično sjećanje na raspad Jugoslavije. I mi imamo i različite vrste prtljage i uspomena koje ne možemo ostaviti za sobom.

A zašto regija? Nedavno, 2020. godine, izašla je knjiga Johna Connellyja, povjesničara s Berkeleyja, From Peoples into Nations: A History of Eastern Europe. Mi smo vrlo oprezni s imenovanjem regije, pa mi se činilo zanimljivim da Connelly 2020. godine koristi izraz “Istočna Europa”. On navodi da se na ovom geografskom području u 20. stoljeću dogodilo više povijesti nego bilo gdje drugdje. Sviđa mi se ta ideja i često se na nju referiram: upravo ta intenzivna povijest povezuje regiju. U Zapadnoj Europi je drugačije, tamo povijest nije tako burna i nije puna tih procesa okretanja unatrag i brzanja naprijed.

Regija je jako opterećena poviješću koja nas i povezuje i razdvaja. Rađanje nacija bilo je relativno kasno, u 19. stoljeću. Prije toga su na ovom području postojala različita velika carstva. Postojale su i etničke napetosti, ali smo u isto vrijeme naučili živjeti zajedno i učili o kulturi drugih. Austro-Ugarska Monarhija bila je multikulturalna. Na primjer, Mađari o Transilvaniji vole govoriti kao o suštinski mađarskom raju, no radilo se o vrlo plodnom suživotu njemačkog, mađarskog i rumunjskog stanovništva te židovske zajednice. Čisti mađarski raj je retroaktivna projekcija. A što se tiče socijalizma, naravno, bilo je raznoliko, lokalno vrlo različito. Iako je Jugoslavija bila najposebnija među socijalističkim zemljama, odnos prema socijalističkim i utopističkim idejama bio je sličan.

Na primjer, koncept “osobno je političko” u socijalističkim zemljama nije relevantan, i ne može se primjenjivati na njih, tamo je upravo suprotno: osobno je političko je personalizirano. Tu sam hipotezu testirala na mađarskim umjetnicima_ama, a onda sam shvatila da to vrijedi i za rad Zofije Kulik, pa čak i za rad Sanje Iveković. O tome sam pisala u tekstu “‘Yes’ for General and Social Issues, ‘No’ for Anything Private: Matrix P (the Public, the Private, the Personal, and the Political) in Zofia Kulik’s Art” (Zofia Kulik: Methodology, My Love, ur. Agata Jakubowska, Warsaw: Museum of Modern Art, 2019, 77–98). Dakle, unatoč svim različitostima, burna povijest i stalne promjene povezuju ovaj dio Europe. Ne definiram ga geografskim granicama nego povijesnom povezanosti. Zato se i dalje zalažem za regionalizam.

Pređimo sad od apstrakcije na konkretniju razinu. Krenut ćemo od spomenika u vezi s transformacijom javnog prostora i povijesnog pamćenja: uklanjanje socijalističkih spomenika i nove nacionalističke simboličke prakse. Posebnu mi je pažnju privukla vaša uporaba koncepta sublimnog. Koristite pojam sublimnog da biste povezali socijalističke spomenike i urbani dizajn (komunističke utopije) s renacionalizacijom u postsocijalističkom vremenu, kroz ono što nazivate “konceptualnim ikonoklazmom”. Razradili ste mađarski primjer, no je li on po vašem mišljenju primjenjiv i na druge postsocijalističke kontekste, vidite li ga kao fenomen koji se može poopćiti? Na umu mi je jugoslavenski spomenički ikonoklazam…

Do sada sam istražila samo situaciju u Mađarskoj, ali razmišljam o proširenju ovog istraživanja. Koristim izraz “konceptualni ikonoklazam” kad spomenik fizički još stoji, ali je konceptualno srušen. To je slučaj s posljednjim socijalističkim spomenikom u Mađarskoj, spomenikom Velikom domovinskom (ruskom) ratu koji nije srušen. Nekoliko je razloga za to: ispod njega su se nalazili ljudski ostaci i postojao je diplomatski dogovor da se oni sačuvaju.

Na istom trgu (Trgu slobode), gdje spomenik i danas stoji, režim je sa suprotne strane podigao još jedan spomenik koji je posvećen žrtvama njemačke okupacije. Činjenica je da ruski spomenik ljudi nikada nisu zamišljali kao spomen Velikom domovinskom ratu, već kao simbol sovjetskog ugnjetavanja. Kad na istom trgu imate spomenik njemačkoj okupaciji i drugi koji se poima kao spomen na sovjetsku okupaciju, njih dva tako sučeljena vizualiziraju središnju ideju režima – dvostruko stradalništvo, što je u skladu s iznova napisanim ustavom.

Što se tiče drugog dijela vašeg pitanja – sublimno. Drugi mi je predmet na sveučilištu bio ruski jezik i povijest, tako da moja snažna povezanost s poviješću proizlazi direktno iz mog obrazovanja. Neki režimi se snažno oslanjaju na zavođenje, na vizualno zavođenje. Kossuthov trg ispred parlamenta smatram primjerom nacionalnog sublimnog. Spektakl međuratnog doba rekreiran je novoizrađenim replikama, kao da smo otputovali u to vrijeme. To je simulakrum toga razdoblja.

Ali isto tako, Memorijal nacionalnog jedinstva na Trgu Lajoša Košuta u Budimpešti ispunjava sve kriterije Burkeovog poimanja sublimnog: ogroman je i oslanja se na prostornu i vremensku ekstenzivnost, a vizualni elementi vas uvlače i uzdižu. Ako se vratimo izvornom značenju sublimnog, koje dolazi iz grčke retoričke tradicije, nije važno što govorite, nego kako to govorite. Ako želite nekako potisnuti racionalnost, morate zavoditi, potaknuti svoju publiku.

Moj esej u već spomenutoj Routledgeovoj knjizi dotiče se Memorijala nacionalnog jedinstva. Iako se ime Trianon ne spominje, dugačak je 100 metara i svečano je otvoren na 100. obljetnicu mirovnog sporazuma. Na zidovima su ispisani mađarski nazivi sela i gradova prema registru iz 1913. godine. Što to znači? To je vrijeme uoči početka Prvog svjetskog rata te vrijeme radikalne i agresivne mađarizacije. Dakle, dali su mađarska imena čak i onim selima koja nikada nisu imala mađarska imena, nego rumunjska, slovačka i hrvatska.

A ako uđete u ovaj spomenik (koji je vrlo sličan Spomeniku vijetnamskim veteranima u Washingtonu, zato ga kritičari i hvale), ulazite i pod zemlju, simbolično u groblje, u lijes nacije. U tome ima mnogo skrivenih poruka, koje govore o Trianonu kao smrti nacije. U analizi sam ga usporedila s pogrebnim građevinama u doba neolitika, a iz perspektive promatrača s rimskom koreografijom procesije.

Durkheim kaže da je nacionalizam ne-sveta religija, zamjena za religiju u našem profanom vremenu. A on i njegovi sljedbenici tvrde da je žrtva silno važna i u vjeri i u nacionalizmu. Ona je pravi cement nacije, važniji čak i od jezika, kulture, etničke pripadnosti. Ovaj se spomenik oslanja na tu predodžbu i poručuje da je naša (odabrana) trauma Trianonski ugovor. A ako drugi spomenuti spomenik ne označava nacističku već njemačku okupaciju i odnosi se na sve žrtve, to znači da se holokaust negira. Odabrana trauma nije holokaust već Trianon.

Okrenimo se drugom spomeniku. Članica ste projektnog odbora za spomen-obilježje Memory of Rape in Wartimes: Women as Victims of Sexual Violence (Sjećanje na silovanje u ratnim vremenima: žene kao žrtve seksualnog nasilja). Možete li nam reći nešto više o tom projektu? Kako pristupate ovoj teškoj temi seksualnog nasilja, posebno u kontekstu povijesnog revizionizma u regiji i nove nacionalističke politike pamćenja, koju ste upravo opisali? I možete li ga staviti u odnos s orodnjenom spomeničkom tradicijom, uključujući i socijalističku proizvodnju spomenika?

Ideja se pojavila tijekom pandemije 2020. godine, potaknuta knjigom Andree Pető pod naslovom Elmondani az elmondhatatlant. A nemi erőszak története a Magyarországon a II. világháború alatt [Govoreći o neizrecivom. Povijest seksualnog nasilja tijekom Drugog svjetskog rata] (Budimpešta, Jaffa, 2018.) Grad je odlučio podići spomenik žrtvama nasilja u ratu, osnovan je odbor sastavljen od predstavnika gradskih institucija – Budimpeštanskog arhiva, Budimpeštanskog povijesnog muzeja, i nekoliko stručnjaka – povjesničarke Andree Pető i dvoje povjesničara umjetnosti, Józsefa Mélyija i mene. Razgovarali smo o svim aspektima: o imenu, sjećanju na silovanja u ratnim vremenima i ženama kao žrtvama; raspravljalo se o tome treba li definirati tko je počinitelj, a tko žrtva ili to ostaviti otvorenim.

Kad je počeo rat u Ukrajini, držali smo da moramo izraziti solidarnost i tako smo se odlučili za općenitiji naziv. No, samo se mjesto odnosi na mađarske žrtve, ali može otvoriti prostor i za druge žrtve. Ovaj novi rat učinio je to diplomatskim, političkim pitanjem jer je bilo očito – čak i bez imenovanja – da su u to bili uključeni ruski vojnici, ali naravno i drugi. U tom trenutku oporbene stranke imale su većinu u glavnom gradu, što nije bio na nacionalnoj razini. Proces je bio dug, a u međuvremenu se promijenio i sastav gradske vlasti, pa sad gradonačelnik koji je podržao projekt više nema većinu.

Otvorili smo međunarodni poziv i oformili međunarodni žiri u kojem su bili James Young, poznati američki povjesničar umjetnosti koji je osmislio koncept kontraspomenika, i Milica Tomić koja je duboko involvirana u projekt memorijala u Srebrenici. Bio je to dobro osmišljen proces, popraćen predavanjima i raspravama.

Zadaća ustanove bila je istraživanje mogućih lokacija. Ponudili smo pet ili šest mjesta na izbor, ali većina umjetnika odabrala je istu lokaciju u Budimu, u prvom okrugu. To je praznina, void, mjesto bombardirano tijekom Drugog svjetskog rata, rana u gradu, koja je ostala na životu. Pobijedila je Ilona Németh, mađarsko-slovačka umjetnica, u suradnji s arhitekticom Gabi Mészáros i pjesnikinjom Anikó N. Tóth. Mjesto se nalazi na padini (jer Budim je brdovit) i ima dva zida s dvije strane.

Plan je ponoviti tu ranu, staviti u nju još jednu ranu – ranu žene. Memorijal je izrađen od betona, boje je mesa, a veličine prosječne istočnoeuropske žene, sadrži poeziju i rupe. Intrigantan je i vrlo jednostavan, ne narušava prostor. Proces je zapeo jer je manji dio imovine u vlasništvu gradske četvrti, a ne glavnog grada i zbog nekih drugih sitnih nedoumica, ali nadamo se da će se uskoro pomaknuti s mrtve točke.

Povijest istočnoeuropske umjetnosti često se, osobito krajem 1990-ih i početkom 2000-ih, artikulirala kroz format izložbi. Bili ste dio stručnog tima Gender Checka, prve i još uvijek jedine sveobuhvatne izložbe umjetnosti Istočne Europe s rodnog i feminističkog stajališta. Kako na nju gledate danas? U zadnje vrijeme ima novih istraživanja i interpretacija, kako u feminističkoj povijesti, tako i u feminističkoj povijesti umjetnosti, koje bacaju novo svjetlo na državnu socijalističku emancipaciju žena, slika je mnogo složenija nego što se to moglo vidjeti 1990-ih ili 2000-ih. Nadalje, kritike Beate Hock, Angele Dimitrakaki otvaraju i pitanje možemo li na žensku umjetničku produkciju u Istočnoj Europi gledati kroz istu optiku kao onu na Zapadu?

Naravno da ne. Svi moji tekstovi govore o tim suptilnim razlikama u umjetničkim praksama i teorijskim pristupima. Mislim da je izložba imala vrlo važnu zadaću: pokrenuti rodno pitanje u vremenu kad ono nije bilo očito. Bitna mi je povijesnost i ne pristajem na to da se zanemaruje kontekst. U to je vrijeme misija bila uvesti diskurs o rodu i istodobno se pozabaviti regionalnim specifičnostima. Na izložbi se moglo vidjeti kako su se različite zemlje s različitim povijesnim kontekstom nosile s tim pitanjima. I ona je bila tek početak, okidač koji je potaknuo daljnja istraživanja.

Primjerice, u intervjuu s Bojanom Pejić govorila sam o Velemu, grupi tekstilnih umjetnica koje su djelovale u zapadnoj Mađarskoj. Nova generacija, moja mlada kolegica Kata Balázs, je tako počela istraživati fenomen Velem. Radi se o važnoj temi jer nije stvar samo u tekstilu, to je bila neka vrsta bijega, način da se umakne od državne kontrole.

Neke od njih imale su vrlo moćne muževe, primjerice Zsuzsa Szenes, čiji je suprug Miklós Erdély bio vodeći umjetnik mađarske neoavangarde, neupitni autoritet, a ona se željela osloboditi te pokroviteljske kontrole. Htjela sam istražiti njezinu korespondenciju i dnevnike, ali jedan od istraživača, čuvar interpretacije neoavangarde, nije mi dopustio da pogledam pisma i dnevnik. To nas vraća na pitanje neoavangarde, na činjenicu da se ta generacija samomitologizirala, stvorila mitologiju sebe samih za sebe same, koja se čuva netaknutom i ne može se narušiti, što dakako sprječava nijansirana istraživanja.

Apsolutno. Gledajući Jugoslaviju, naći ćete isti mitološki pristup…

Urednici knjige Art in Hungary, 1956–1980: Doublespeak and Beyond (London: Thames & Hudson, 2018.) Edit Sasvári, Sándor Hornyik i Hedvig Turai namjeravali su propitati neoavangardni diskurs, ne zaista radikalno, ali ipak su bili žestoko napadnuti. Dakle, postoji mnogo čuvara ulaza (gatekeeper) u našem području. Pitam se zašto je to u Mađarskoj naglašenije nego u drugim zemljama, možda zato što je mađarska neoavangarda bila tako moćna.

Ranih 1990-ih, kad sam pokušala primijeniti feminističku perspektivu, to je bilo nečuveno. Umjetnici su mi govorili da je to zato što sam provela nekoliko godina u SAD-u, da je to razlog zašto feminističku povijest umjetnosti pokušavam primijeniti na lokalnu umjetnost i da se to nas ne tiče. Stalno sam se bavila takvim komentarima. Meni je s druge strane puno pomoglo to što sam jedno vrijeme zbog obiteljskih razloga živjela u Americi, od 1989. do 1992. pa opet nakon pet godina. To me natjeralo da sagledam regiju iz vanjske perspektive, ali i da američkim znanstvenicima_ama objasnim što se događa u našoj regiji.

Situacija po pitanju rodnog diskursa se zasad promijenila. Naime, postoji nekakav “pripitomljeni feminizam”, često simpatičan, zavodljiv ili duhovit, što je meni problematično jer osjećam da se gubi srž. Feminizam po defaultu nije afirmativan niti srodan nekim sočnim pričama o ženama, uvijek je imao kritički potencijal. Slažem se sa stavom Katy Deepwell koji je iznijela na predavanju na nedavnoj konferenciji Re-Evaluation in Feminism and Contemporary Art, 13. rujna 2024. na Sveučilištu Middlesex, da feminizam nije izvan našeg suvremenog svijeta, stoga se ne može držati starih obrazaca i ponavljati ih, već se treba kretati zajedno s poviješću i razmišljati o današnjim gorućim problemima. Taj kritički glas na mađarskoj sceni nedostaje.

Ženska umjetnost koja nije angažirana, zastupljena je u galerijama i jako se dobro prodaje. Za mene feminizam, kao i ženska umjetnost nisu stil.

Odnosno žanr…

Točno. Slažem se da se feminizam ne može zaglaviti u nekim temama, poput identiteta, tjelesnog identiteta. U devedesetima je bilo važno govoriti o reprezentaciji – tjelesnoj reprezentaciji, reprezentaciji u reklami itd. A danas, u vrijeme društvenih medija, poput Facebooka, TikToka i Instagrama, koji konstantno stimuliraju samoreprezentaciju i narcizam, pitanja reprezentacije više nisu u središtu. Mislim da se feminizam mora repolitizirati. Za mene je upravo to aktualna revizija, da se vratim na vaše prethodno pitanje.

S druge strane, zadatak je vratiti se mikroistraživanjima, razotkriti kakve su strategije žene imale u različitim vremenima. I ne samo mainstream zvijezde, jer one prikrivaju sve druge žene koje ostaju nevidljive. S izložbom Gender Check startni pištolj je opalio; sad je vrijeme za mikroistraživanje i repolitizaciju rodnih pitanja. Emese Kürti, na primjer, izvrsno je istražila rad Katalin Ladik, Agata Jakubowska sjajno pisala o idejama i djelima Zofije Kulik prije nego što se uključila u duo KwiKulik s Przemysławom Kwiekom.

Za kraj, možemo li se osvrnuti na još jedan vaš izložbeni projekt, izložbu Kárpit, međunarodne izložbe tapiserija u Muzeju likovnih umjetnosti u Budimpešti 2001. i 2005. Kakvi su bili vaši uvidi o rodnoj podjeli u umjetnosti (tekstilnom umjetnošću bave se uglavnom umjetnice) i geopolitičkim podjelama u umjetnosti (Zapad – Istok)?

Kao što sam već istaknula, u Mađarskoj je Velem vrlo važan ne samo kao dodatak kanonu, već više kao strategija kamuflaže. Žene su same sebi morale stvoriti prostor, a tekstil je pružao tu mogućnost jer nije bilo konkurencije u polju, a k tome nije bio ni na radaru službene kulturne politike. Kad se zajednica oformila, u njoj su se odvijale svakojake intrigantne, kreativne i eksperimentalne aktivnosti, a država se time nije bavila. Koga je briga za primijenjenu umjetnost? Dakle, one su se pretvarale da rade primijenjenu umjetnost, ali u osnovi nisu, koristile su tekstil samo kao materijal. Kad su umjetnici shvatili da se u Velemu nešto događa, pridružili su se i počeli “teoretizirati” Velem te postali stručnjaci. Smatram to vrlo znakovitim.

Što se tiče izložbi Kárpit, direktor Muzeja likovnih umjetnosti pozvao me da budem voditeljica Odjela za modernu umjetnost, ali moj muž je imao posao u Americi, a imamo dvoje djece, pa sam oklijevala. Ravnatelj je rekao da bih mogla započeti mandat velikom međunarodnom izložbom suvremene tapiserije, s otvorenim pozivom za sudjelovanje. Pozvao je mene da budem kustosica izložbe jer se bojao da ne izgubi ugled muzeja; naime, želio je imati nekoga s međunarodnom perspektivom. Dakle, morala sam tretirati suvremenu tapiseriju kao vrhunski žanr, kao u dobra stara vremena. Mađarski naziv Kárpit znači klasična tapiserija. Kad sam rekla da ne znam gotovo ništa o tapiseriji, rekao mi je, imaš vremena naučiti o tome. Shvatila sam da ovaj žanr pati od dvostrukog opterećenja.

U vrijeme socijalizma bio je vrlo važan za reprezentaciju socijalističke države, slično freskama, ali imao je i rodni aspekt. Podjela rada je pretpostavljala da su proslavljeni umjetnici, muškarci, radili crtež, nacrt, a žene su realizirale ideju, utkale je u tapiserije. Dvostruko opterećenje odnosi se na to da je žanr bio snažno vezan uz dugotrajan i težak ženski rad i da je pripadao kompromitiranom državnom socijalizmu. Pisala sam o tome kako su ovaj žanr i ženski rad korišteni za reprezentaciju u isto vrijeme kad je državni socijalizam negirao rodnu podjelu, vjerujući da je “ženski problem riješen”.

Da se sad vratimo na prethodno pitanje: revizionizam kroz mikroistraživanje. Izdvojit ću još jedan primjer. Karolina Majewska-Güde, poljska povjesničarka umjetnosti, bavi se poviješću tvornice keramike u kojoj su žene oslikavale keramičko posuđe. Istražuje njihovu praksu te kolektivnu metodu koju su koristile primjenjuje na suvremenu umjetničku praksu. To zanimljivo istraživanje predstavlja pravi preokret jer podrazumijeva povratak skrivenim praksama i učenje o potisnutim, nevidljivim područjima s onu stranu neoavangarde, visoke umjetnosti i slavnih umjetnika. U tome, prema mom mišljenju, leži potencijal za revizionističku povijest umjetnosti.

Što se tiče geopolitičke podjele, zadatak je isti: nadići izravne usporedbe sa zapadnim modelom kao osnovnom mjernom jedinicom i dati nijansiranu i složenu povijest načina mišljenja i umjetničkog stvaralaštva unutar različitih historijskih i političkih konteksta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Podijeljen na filmski i teorijski dio, Subversive Festival započinje u zagrebačkom kinu Kinoteka u ponedjeljak, 19. svibnja uz novo izdanje Subversive Film Festivala koji će ponovno okupiti autore_ice koji_e se opiru ekonomizaciji i dehumanizaciji filmske umjetnosti, prioritizirajući kritičku refleksiju i duh eksperimentiranja.

Ovogodišnja selekcija filmskog dijela festivala donosi četrdeset igranih, dokumentarnih i hibridnih filmova, među kojima se nalaze mnogi art house naslovi koji su obilježili tekuću filmsku godinu. Filmski program donosi nova djela renomiranih autora kao što su Radu Jude, Želimir Žilnik, Joshua Oppenheimer, Mike Leigh, Dea Kulumbegashvili, Ira Sachs, Alain Guiraudie i Matthew Rankin.

Na popratnom programu SFF-a prikazat će se prva regionalna retrospektiva pionirske libanonske filmašice Jocelyne Saab (1948-2019.), dugogodišnje ratne reporterke koja je stvarala politički angažirane dokumentarce o sukobima i pokretima otpora na Bliskom istoku i Zapadnoj Africi.

U sklopu popratnog programa bit će održan i mini-simpozij Doba sukoba / Slike emancipacije na kojem će umjetnici, kulturni i akademski radnici kroz diskusije, filmske projekcije i predavanje promisliti način na koji se filmske slike mogu upotrijebiti kao alati emancipacije.

Ovogodišnje, 18. izdanje teorijsko-diskurzivnog dijela Festivala – Subversive forum će u KIC-u okupiti teoretičare i aktiviste iz različitih dijelova svijeta, a oni će kroz zajedničku refleksiju diskutirati o temama politike instrumentalizacije migracija, militarizacije granica, širenja i eskalaciji rata i vojnih sukoba, nametanja i normalizaciji novog marcijalnog stila u geopolitičkom diskursu, i sličnim temama.

Na Subversive Forumu, među ostalima, sudjelovat će Serge Halimi, Donatella di Cesare, Volodimir Iščenko, Nadia Bou Ali, Leandros Fischer, Sita Balani, Raia Apostolova i Boris Buden.

Više detalja o programu pronađite ovdje.

Ovaj put, njegov posjet Zagrebu uvelike je vezan uz rad na projektu koji se odvija u suradnji s platformom Nomad Dance Academy. Kao jedan od članova istraživačkog tima, Koruga sudjeluje u dugogodišnjem arhivskom radu koji dobiva oblik u izložbi Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije koja se u Muzeju suvremene umjetnosti može pogledati do 23. veljače, 2025. godine. 

Njegova predstava Želja da se napravi čvrsta istorija završiće se neuspehom, kao svojevrsni izvedbeni pandan izložbi, okuplja beogradske plesače_ice starije generacije: Nelu Antonović, Anđeliju Todorović, Jelenu Jović, Tatjanu Pajović, Borisa Čakširana i Sanju Krsmanović Tasić, i uspostavlja “arhiv u pokretu”. Nakon premijerne izvedbe u Bitef teatru, potom na Bitef festivalu, Kondenzu i ljubljanskom Cofestivalu, predstava osvaja nagradu Dimitrije Parlić Udruženja baletskih umetnika Srbije, a “skrivena nasljeđa” susjedne plesne scene prikazuju se i zagrebačkoj publici 20. studenog, 2024. na Koreografskoj konvenciji u organizaciji Antisezone. 

Predstava Želja da se napravi čvrsta istorija završiće se neuspehom izranja iz tvog dugogodišnjeg angažmana kao istraživača i arhivatora. Jedan od produkta te linije istraživanja istorije savremenog plesa u Srbiji sa Milicom Ivić je i tekst Problem institucionalizacije, ili o izdaji “neovisnosti” lokalne plesne scene u kojem navodite odnos savremenog plesa sa drugim institucionalnim i neinstitucionalnim izvedbenim formama i njegovu zavisnost od njih unutar kulturnog konteksta. U ovoj predstavi taj kontekst proširujete na širi društveni – arhivske snimke suprotstavljene su, naslagane uz društveno-političke promene koje su izvođači_ce tokom svoje karijere proživeli_e. Zašto vam je bilo bitno pokušati napraviti, postaviti, predložiti “čvrstu”, sveobuhvatnu istoriju?

Celi tim regionalnih arhivatora ima od početka želju da sagleda istoriju plesa regionalno, ali kad govorim specifično za lokalni kontekst, Milica i ja uvek tragamo za tim, ne samo šta bi ta istorija plesa bila, već koja su to sve skrivena nasleđa koja u njoj postoje. Za mene je istorija lokalnog plesa skrivena svuda po ćoškovima i fiokama muzeja, pozorišta, privatnih arhiva, sećanja i oralnih istorija ljudi, i ti stalno moraš da kopaš i da tražiš, ne možeš da ga nađeš tako lako, nije tako lako dostupno. 

Kada smo s njih šestoro krenuli da radimo, Milica i ja smo ih intervjuisali, a oni su sa nama otvoreno delili razne teme koje su se doticale i širih društveno-političkih pitanja njihovog umetničkog delovanja: održivost rada, (van)institucionalni rad, političnost rada, estetika rada, feminizam i kvir u radu, zajedništvo itd. Od samog početka su imali neko poverenje i u nas i u mene, pre svega, da tu predstavu iznesem. 

Mi svi smo bili okupljeni u okviru jednog evropskog projekta (op.a. DoPoDo) koji afirmiše prakse igrača i koreografa zrele dobi. Ali najmanje što je mene interesovalo je da napravim predstavu o starenju i o telu koje stari. Mnogo više me interesuju pitanja održivosti rada i odluka koje se donose na nivou pojedinačnog rada da bi se ta održivost nastavila. Naša istorija nikada ne može biti čvrsta, jer je upravo prožeta različitim društveno-političkim pitanjima i kontekstom, a taj kontekst je tokom poslednjih 40 godina bio izuzetno turbulentan, pa je tako i naša istorija plesa samo odraz toga. “Želja da se napravi čista istorija završiće se neuspehom” je rečenica koju Milica ima u svojoj svesci, gde smo se u stvari suočili sa time da svaki put kada otkrijemo nešto novo o istoriji plesa, pomislimo, koliko je fantastično i dragoceno, to je ta istorija, dok ne shvatiš da je to samo igla u kladu sena i da imaš još da kopaš i tražiš da bi došao do nekih konkretnih, još većih, širih razumevanja, saznanja itd. 

U programskoj knjižici predstave piše: “Mi ovde ne percipiramo arhiv kao mesto skladištenja i dokumentovanja, nego kao mesto reinterpretiranja i dublje analize.”

Kad pričamo o održivosti rada, ne držimo se samo fakata, već znamo da to podrazumeva odluke koje su bile kontradiktorne, paradoksalne, koje su između opiranja, između dve vatre. Ako s jedne strane imaš nacionalizam, i ratni kriminal koji se dešava, a s druge strane neoliberalnu podršku koja dolazi sa raznih strana i financira nešto što prati razne druge politike (koje takođe nisu “čiste”), pitanje je kakve pozicije i izbore u svemu tome donosiš i koliko si svestan okolnosti u kojima živiš i radiš. I kakve to posledice ostavlja za naredne godine, generacije i sl. U kontekstu ove predstave, za mene je to više bilo na nivou kako da kroz tela ovih šest umetnika istražujemo sva ta pitanja. S obzirom da sam antropolog i koreograf, uvek gledam na telo kao označitelja društva i zanimljivo mi je kako da se stalno hvata neuhvatljivost istorije, da se razmišlja o tome šta tu sve još ima da mi zapravo ni ne znamo, ili čega možda nismo (bili) svesni. Ili, kako na prošlost gledamo sa današnjom distancom?  

Bilo nam je važno da naglasimo, pa tako i u samoj predstavi, da istorija nikako ne može biti neka jasna, progresivna struktura. U Srbiji se lokalna istorija plesa do sada predstavljala kroz jednu vrstu načina, diskursa, arhiviranja, čime se dosta doprinelo u razumevanju istorije kroz jedan okvir, dok su se drugi zanemarivali. 

Na primer, dok su neki pioniri modernog plesa sarađivali sa fašističkim okupatorima tokom Drugog svetskog rata u Beogradu, drugi su pristupali Narodno-oslobodilačkoj borbi i plesali za partizansku vojsku i narod. Dok su neki umetnici igrali na ulicama tokom protesta 1990-ih protiv režima Miloševića u Beogradu, cela jedna generacija plesnih umjetnika je stasavala pod krilom njegovih pristalica (iako je oštro kritikovala Miloševića). Dakle, te sve kontradiktornosti su fakti. Stoga kada govorimo o istoriji, smatram da je važno kako onda to interpretiramo, razumemo, kontekstualizujemo i šta s tim kontradiktornostima radimo? 

U istom tekstu Milica i ti spominjete da je tim plesačima to bio jedini ulaz u radno, odnosno umetničko polje.

Kad sam svakog od njih pitao da li ste ikada pomišljali da odustanete od ove profesije u tim trenucima odluka i izbora, oni su uvek decidirano govorili ne. To nije bila opcija na stolu. Oni su hteli da nastave svoj rad, za koji su školovani, uložili puno truda, vremena, života – nisu hteli odustati zato što tamo neki političari rade to i to. Bilo mi je zanimljivo da to razumem za sebe iz današnje perspektive: 

kao prekarnog umetnika koji praktikuje svoju političnost kroz istu umetničku praksu kojom zarađujem za život, čime paradoksalno postajem saučesnik u društveno-političkim sistemima koje kritikujem i osporavam; 

ili kao “nesrećnog kvira” (Sara Ahmed) koji osporava ideale “sreće, ostvarenja i uspeha” kao nametnutih ultimativnih ciljeva heteronormativa i koji prihvata “negativna osećanja” (depresiju, anksioznost, iscrpljenost, demotivisanost, frustraciju, beznađe, itd.) kao osnovna društveno-kulturološka obeležja i okolnosti za život i rad unutar današnjeg neoliberalno-kapitalističkog društva; 

ili kao “deteta postkomunizma” (Boris Buden) koji je generacijski pozicioniran u vremenskom limbu između socijalističke prošlosti i kapitalističkih sadašnjosti, prožet neispunjenim obećanjima o prosperitetu i slobodi, skepticizmom, cinizmom, i depresivnom svešću o ekonomskoj deprivilegovanosti i političkoj infantilizaciji postkomunističkih društava primorana da i dalje moraju da sazrevaju i nauče “prave” puteve i modele ostvarivanja demokratije, liberalizacije i drugih političkih vrednosti zapadnih (ili severnih?) savremenih društava kako bi postali ostvareni, “odrasli”, punopravni i egalitarni politički subjekti. 

Rad sa ovih šest umetnika, nije mi pomogao da opravdavam svoja pozicioniranja danas, već da bolje razumem i prihvatim ranjivost položaja umetnika (i građana) koja se ogleda kroz mehanizam izvođenja (performiranja) pokušaja i pogrešaka kroz telo/a, i svesti da to izvođenje ukazuje na paradoksalnu dvostrukost – da osim što možemo da delujemo na infrastrukture, okolnosti i uslove za naše živote i rad, mi smo istovremeno i podložni efektima oblikovanja ili normativizacije (šta sme, može, ne sme itd.) tih uslova / okolnosti, i zavisni smo od tih istih infrastruktura jer nam omogućavaju da živimo. Sa druge strane, ranjivost je dobar vid otpora moćima, pogotovo kada pokreće i okuplja tela ugroženih – što u ovom slučaju jesu tela jedne vrlo marginalizovane umetničke discipline. Telo je uvek u mreži sa drugim telima, stoga ni ranjivost (tela) ne postoji bez društvenih i materijalnih odnosa. Telo kao zaseban, čvrst entitet – proizvod je patrijarhalnog, maskulinog i kapitalističkog poretka.    

Kako u kontekstu tela i izvedbe možemo razmišljati o dokumentarnosti arhiva?

Telo je arhiv. Bilo da govorimo o plesnim predstavama koje radiš za života kao izvođač, bilo da govorimo o bilokom iskustvu iz svakodnevnog života, telo pamti mnoge stvari. I za mene je to deo prakse koja me jako zanima. Kako ono pamti, i kako to manifestuje. Telo kao arhiv odraz je društvenog, kulturnog i političkog sistema i okolnosti u kojima postoji i kojeg je deo. Ono je s jedne strane nosilac jezika, sećanja, doživljaja, osećanja, oralnih istorija koji su označitelji nekog života ili šireg nekog konteksta, a sa druge strane oruđe za razumevanje i analizu realnosti, okolnosti u kojima se taj život ili taj kontekst uspostavljaju. U ovoj predstavi šest tela na sceni nisu više plesno i izvođački uvežbana, precizna kao što su bila pre 40 godina, ona su sad još svašta više, ili dalje od toga. Zato me je zanimalo kako takva tela izneti na scenu i kako sa njima raditi. Zato je arhiv jedna manje stabilna struktura, a više nešto što je ranjivo, fleksibilno, poluuhvatljivo, jer moraš sa pažnjom da ga nosiš i tretiraš. Ono što ja pokušavam da na neki način zastupam jeste prostor izvan čvrstih fakata, logike i jasnog istorijskog: “to je bilo tako”. Više tragam za ranjivostima, afektima, oralnim istorijama, telesnim doživljajima, koji te fakte ujedno dopunjuju, proširuju, diskutuju, i propituju.

S obzirom da ste proces gradili na razgovorima, kako su se izvođači_ce izjašnjavali_e o iskustvu povratka u plesne materijale, kako se u scenskom smislu odvija analitičnost? Oni ne plešu rekonstrukcije samo prema publici, nego i snimkama sebe u mlađoj dobi?  

Svaka od tih scena i situacija gde oni rade rekonstrukcije nikad nisu doslovne, već su postavljene sa mojom određenom (koreografskom) intervencijom, da li u kostimskom, da li u jezičkom, da li u samom fizičkom smislu. Ja nisam želeo da to bude doslovni citat.

Vratiti se u to nešto posle jako dugo vremena za njih je bilo emotivno i ranjivo. Recimo u poslednjoj sceni, koja je duet između Tanje i Anđe, rekonstruiraju se materijali od pre 30 godina, kada su njih dve poslednji put izvodile zajedno na sceni. Sa našom predstavom su se našle, i u roku od minut su se sinkovale izvođački. One su bile zajedno u trupi Signum, radile su i u mjuziklima Pozorišta na Terazijama u Beogradu, i znaš ono kad izvodiš pa imaš sa nekim dobar vibe, znate kako da se pratite i uvek ste dobra kombinacija na sceni. Tako su negde one bile i ostale, što je meni bilo fascinantno videti da postoji i dalje, 30 godina kasnije.

Dirljivo je bilo uvek. Oni su bili emotivni što se tome vraćaju i bili su zahvalni što su ponovo u tome i što smo se oko toga okupili. S jedne strane je bilo zanimljivo da se vrate u to vreme, i u taj život, a s druge strane da ga paralelno interpretiraju sa mnom. Za njih sam ja neka druga generacija, i to su neka druga razumevanja. Imali su na momente pitanja, nisu im uvek sve stvari bile jasne, i imali su u jeziku same predstave drugačije predloge. Njihov način spoznavanja, razumevanja plesa, kreiranja plesne predstave dolazi iz jednog registra i načina koji se razlikuje generacijski, odnosno na to kako ja pristupam ili možda moja generacija. Da oni to režiraju ili koreografišu oni bi to naravno drugačije razradili. S te strane sam ja držao svoju autonomiju, i brinuo se oko toga da ne istupamo iz okvira u koji smo ušli od početka, a to je da ja jesam koreograf i autor, da oni jesu izvođači, da ovo nije koautorska saradnja. Ali mi jesmo kolaboratori, odnosno istražujemo, sarađujemo zajedno. U tom smislu bilo je zanimljivo pregovarati različite pozicije i dolaziti do rešenja.

Ali kad radim i s igračima i s glumcima, ja najpre tražim kako oni mogu da budu autentični – s određenim zadacima, procedurama, vežbama, ili pravcima kojima ih vodim. Imam problem s pozicijom autoritarnog, sujetnog koreografa, više mi je zanimljiva autentičnost izvođača na sceni, šta su njihove harizme i performativnosti. 

Tu koreografsku poziciju na neki način istražuješ i u ovoj predstavi – osim zvučnih zapisa sa proba, čujemo i tvoj glas koji čita tekstualne materijale, a na kraju predstave kroz projekcije – koje dotad prikazuju arhivske snimke plesača ali i odabrane pop i protestne snimke – pojavljuje se i tvoj lik, odnosno tvoje telo i tvoj ples. Kako vidiš sebe u kontekstu ove predstave? 

To je baš zanimljivo pitanje zato što nisam siguran da sam do danas u potpunosti siguran ko je to, jer nisam iz toga pravio predstavu – do tih materijala smo dolazili kroz procese, ali su krenuli iz pozicije nekog ko ispituje izvođače, i suštinski sve vreme navigira i istovremeno ih izlaže okolnosti u kojima oni rade. 

Imao sam potrebu da manifestujem, jer ja volim to takozvano manifestno telo, koje je kritičko i prema današnjoj realnosti ima neki osvrt. U stvari sam želeo da taj autoritet sebe kao autora dekonstruišem ranjivostima koje se ne vezuju lično za mene, nego prvenstveno za okolnosti u kojima se umetnosti stvaraju, u kojima i ovih šest ljudi tu umetnost stvaraju. A i ja sa njima danas. 

Što se tiče samog tog kraja, Milica i ja smo imali baš puno diskusija jer ja nisam želeo da budem u tom delu, iako je koreografija kao audio-video montaža deo moje umetničke prakse. Milica je u tom smislu insistirala na tom “mladom” telu, “novom” telu i digitalizovanom portalu u kojem današnje generacije i današnje stvari postoje. Kao i arhivi. Ima ta lepa rečenica Franka Bifa “Kako dodirnuti telo koje dodiruje ekran?” To je za mene bilo interesantno, kako sad sve ovo što smo u predstavi gledali uzeti iz perspektive u kojoj sad živimo, te neke internet realnosti, medijatizovane realnosti itd. 

Još na akademiji sam se susrela s tvojim tekstom Koreografija kao analitičko sredstvo za tumačenje društva u kontekstu pozorišta. I na predavanju u Ateljeu Jagoda naglašavaš da su ti dva aspekta rada koja se pojavljuju u tom tekstu još uvek bitna za rad: koreografija kao analitičko sredstvo i odnos umetnik_ca – gledatelj_ica, izvođač_ica – recipijent_ica.

Tek nedavno sam saznao od jednog studenta na fakultetu da se to čita. Mnogo mi je drago, jer je to nešto što se ticalo mog istraživanja kada sam ja bio student i prakse koju sam tada uspostavljao. 

Obzirom na tu moju antropološko-arheološku i koreografsku zaintrigiranost ono gde ja vidim tačku preseka je upravo to istraživanje i propitivanje, interpretiranje različitih stvari, konkretno nekih fenomena. Ja se uhvatim neke društvene teme: javno govorenje, retke bolesti, negativna osećanja, kvir kultura ili socijalističko nasleđe kvir kulture, istorija plesa, briga i ranjivost i tako dalje, i istražujem ga kroz umetnički rad. 

Koreografski, uvek me zanima kako koreografija radi kao umetničko sredstvo za proizvodnju materijala koji otelovljuju pitanja kojima se bavim. Na primer, o neuhvatljivosti istorije govorimo kroz ranjivost, ranjivo telo, ranjiva osećanja, kroz iskrenost. Iskrenost nije samo kako stati na scenu i govoriti, iskrenost isto može biti patetična, može biti u tome što govorim, može biti zbunjenost, kretanje, cringe itd. Za mene su bitni prostori kroz taktilnost, kroz percepciju, kroz pažnju, kroz osećanja i kako telom te prostore komuniciramo. Sa druge strane, zanimljivo mi je kako se koreografskim alatima navigiraju i pregovaraju teritorije umetničkog rada, umetnika, i gledaoca, u kontekstu pozorišta. To je kao mali battlefield koji volim da istražujem u pozorištu kao prostoru javnog.  

Postoji stara Agambenova teza da kada u muzeju gledaš eksponat, imaš jedan ugao gledanja – kad napraviš samo mali pomak na levu ili desnu stranu već imaš drugačiji ugao gledanja na isti eksponat što ti daje potpuno drugi doživljaj, informaciju ili osećanje. Taj napor u pomaku od jednog do drugog doživljaja često zahteva od nas veliki angažman, i istupanje iz komfora, ali nam uvek pruža i novo saznanje, spoznaju. Često mi se dešavalo da gledam predstave u kojima uglovi sedenja i gledanja onog što se dešava su različiti. Moje i tvoje iskustvo predstave onda nije isto i to me već na neki način čini, možda nezavisnim, ali vezanim za tebe. Ne mogu da spoznam celu predstavu bez da s tobom razmenim šta si ti spoznala, šta sam ja spoznao, i šta nam je onda interpretacija i razumevanje. 

U našoj predstavi, nisam postavio publiku u različite uglove, ali sama predstava ima neko trajanje i jedan registar koji iznose informacije koje se ne poznaju ili su manje poznate, pa se onda paralelno proživljavaju i emotivno. U odnosu na to gledalac se postavlja u poziciju propitivanja svojih odluka ili svojih poziciranja. Šta bi oni radili da su u trenutku kada ti Arkanovi ljudi prete pištoljem, a ti hoćeš da radiš i preživiš, ili kada ti kao umetnica kući odgajaš decu, održavaš domaćinstvo, a paralelno snimaš za Olivera Mandića, u trenutku kada se kao prvi muškarac oblači u drag na nacionalnoj televiziji, pa onda kod Nade Topčagić igraš u emisiji Folk Parada.

To su neke reakcije i uključivanja publike koje nužno ne podrazumevaju fizičko učešće, ali koji na neki način imaju response, makar sami sa sobom, makar zajedno kroz smeh, suze, znoj, šta god. Tu je za mene to analitičko oruđe o tome ko smo mi jedni pred drugima i za druge.

U više navrata u predstavi postavlja se pitanje izvođačima_cama da li su učestvovali na protestima – čak nabrajate i osveštavate mnogobrojnost protesta i aktivističkih akcija od 90-ih naovamo. Da li ulogu umetnika i umetnosti vidiš kao neodvojive od društvene, političke, aktivističke odgovornosti?

Da se pozovem na razliku između politike i političnosti u umetnosti koju su uvodili mnogi teoretičari: Ranciere, Arendt, Moufee, Marcuse, Benjamin, Bishop, Bourriaud, Milohnić, Kunst, Vujanović… Treba biti svestan razlike između toga da li si politički tj. partijski angažovan, da li si aktivistički i artivistički angažovan ili da li u svojim umetničkim radovima definišeš političnost koja bi značila pokretanje neke vrste refleksije, i diskusije o aktuelnostima i okolnostima u kojima se živi i radi. 

Moje mišljenje i stav je da umetnost uvek mora propitivati kontekst u kojem nastaje. Svaka umetnost je interventna pošto se predstavlja u javnom prostoru, čak i ako nije provokacija. Ako je to tako, onda je za mene zanimljivo na koji način autorski postavljaš određena društveno-politička pitanja: od konkretne politike do pitanja da li ples jeste ili nije političan sam po sebi. Na primer, kad sam bio student, imao sam puno kolega koji bi mi rekli ”ne želim da se bavim politikom, već samo želim da odem u dvoranu i da plešem!” Ali, i to je politički stav, zar ne? To je političko pozicioniranje. Tako da je s moje strane umetnost uvek interventna i politična jer otvara prostor za preispitivanje, za dijalog, za reinterpretiranje, saznanje i razumevanje konteksta u kojem sama nastaje, ali i za istovremeno promišljanje neke nove i alternativnije budućnosti. 

Spomenuo si već da na telo gledaš kao na označitelja društva. Za izdanje časopisa Kretanja pišeš tekst My Corona o svom iskustvu zaraze Covid-19 virusom kao imunokompromitovana osoba. U tekstu naglašavaš pogled na svoje telo kao političku / političnu kategoriju. 

Meni je to u stvari još jedna datost. Ako pričam o svom iskustvu kao imunokompromitovane osobe, ja sam kao takva osoba i takvo telo, već u drugačijoj poziciji od barem većine. Moje telo je odraz bio-medicinskih i društveno-ekonomskih borbi oko toga ko jeste ili nije deo zajednice, ko je uključen a ko isključen u zdravstvenom sistemu (ko ima ili nema pravo na lečenje) i ko ima kakve privilegije (koje ne moraju biti uvek samo klasne).   

Ono što je za mene važno, jeste da se ta različitost (društvenih i telesnih sposobnosti i moći) u pozicioniranju klejmuje, da se na neki način tvrdi, da li kroz način metodologije rada, da li kroz temu, formu predstave, i tako dalje. Ne mogu izignorisati datosti u kojima radim i živim. 

Naprimer, 2013. godine radio sam na projektu Exposé koja se bavi pitanjem pozicije osoba sa retkim bolestima u društvu i osoba sa primarnom imunodeficijencijom. To mi je bio ključan proces da naučim kako da razlikujem mene kao pacijenta i mene kao umetnika koji radi predstavu o životu sa imunodeficijencijom. To su potpuno drugačije pozicije. Zašto? Zato što jedna je ranjiva, lična, vrlo lako može da te povuče u neke odnose i poglede koji su nešto više lični, dok ova umetnička za mene teži da bude objektivna, iako ja dajem neki subjektivni stav kroz predstavu. To ima veze i sa mojim obrazovanjem. Nas su na studijama antropologije driblali da budemo objektivni, da ne smemo da imamo samo subjektivni stav u interpretiranju društava ili subkultura koje istražujemo, nego da sagledavamo različite uglove ili pozicije.

Kako tvoji metodološki uvidi u antropologiji informišu tvoju umetničku i koreografsku metodologiju? 

Što se tiče konkretnog metodološkog rada, izvukao bih opsesiju kao metod – opsesiju da ne mogu da pustim neku temu dok je ne istražim i dok ne otvorim šta je to što me konkretno zanima, to mislim da je neka zajednička stvar koja se preliva umjetnički ili koreografski.

Meni je jedan period mog rada dosta pomagao tekst, jezik, pisanje – ulazio bih u različita pisanja. Učen sam da pišem akademske tekstove ili beleške, zbog čega sam vežbao sebe da kreativno pišem i interpretiram to što sam istraživao. Onda bih u odnosu na to postavljao telo. Zašto? Zato što onda odlazimo u novi portal, a to je odnos jezika i tela, jer jezik ima svoju strukturu i logiku koja je užasno jasna, na sceni je snažan označitelj. Telo donosi neverbalnost i nelogičnosti u odnosu na jezik, i može da parira u smislu da daje neku potpuno suprotnu sliku otelovljenja, odnos, reakciju, a da na neki način isto tako odgovara temi. Stoga, da bi došao do tela, iz tog misaonog, ja prvo ulazim u jezik, nekada kreativno, nekada vrlo akademski, a onda imam potrebu da taj tekst dekonstruišem. Jedan period svog rada, bio sam zainteresovan samo za tekst, ali poslednjih godina sam mnogo više zainteresovan za klejmovanje afektnog, telesnog u odnosu na jezik i logocentrizam.

Jesi se susreo s ograničenjem plesa kao jezika?

Jesam. Kao jezik, i ples isto može da bude težak i apstraktan i kompleksan. Mislim da je rešenje za takve situacije uvek obraćanje na pitanje, a šta želiš da kažeš? Jer, ako si došao do nekog ćorsokaka, izlizao neke mogućnosti, to znači da se treba vratiti par koraka unazad i sagledati, možda nisi konkretno shvatio još šta želiš. A, opet, treba i prihvatiti da ne možeš u svakoj predstavi koju praviš, uvek da sve shvatiš i znaš. Nekoj temi se vraćaš, od predstave do predstave razvijaš te stvari. 

To je isto nešto što se veže i za neki intuitivni i kreativni rad, kada uđeš u studio kako hoćeš da se baviš lično tvojim telom, kako ono otelovljuje, npr. imunodeficijenciju. U predstavi Exposé moje telo je bilo nekako drhtavo, minimalno. U predstavi Blizina dodira iz 2022. ono je bilo dosta fizičko, bombastično u nekim delovima, u nekim delovima jako ranjivo. Ja jesam prolazio razne plesne tehnike i somatske pristupe, ali nemam niti koristim samo jedan plesni vokabular. Tražim adekvatni izraz za određeno pitanje, uzimam telesne pristupe koji dolaze iz različitih domena – sport, društvene igre, rejv tj. klabing, ulični i egzotični ples, body mind centering, kinetički i somatski pristupi telu i glasu, teatar slika, umetnost performansa, krenem od njih i razvijam dalje u nešto svoje.

Za mene, plesni vokabular mora stalno da bude u nekom kontaktu sa aktuelnostima, sa realnošću, sa pristupima, sa “aha, vidiš, oni ili ona to radi tako, kako bi ja to”, sa tim kako movement research i ples mogu da otelovljuju neko pitanje, ili nešto konkretno što autor ili autorka istražuju.

Najzvučnija gošća ovogodišnjeg festivalskog izdanja je Angela Davis, istaknuta američka politička aktivistkinja, feministkinja i teoretičarka Crnog marksizma, koja se profilirala na čelu Komunističke partije SAD-a tijekom 1960-ih, a imala je bliske odnose i s Partijom Crnih pantera kroz svoj angažman u Pokretu za građanska prava. Predavanje se održava 7. lipnja u Gradskom dramskom kazalištu Gavella u suradnji s MaMom i Booksom, a Davis će se u njemu osvrnuti na svoj dugogodišnji aktivistički i teorijski rad koji je obilježilo promišljanje, organiziranje i djelovanje protiv historijski situiranog sistemskog rasizma i karceralnog nasilja u SAD-u.

Od 20. do 26. svibnja u kinu Kinoteka i Dokukinu KIC održava se Subversive Film Festival koji okuplja autore koji kritički promišljaju svijet oko nas i opiru se tržišnoj logici i pasivnoj konzumaciji slika, a filmovi će se natjecati za nagrade Wild Dreamer “Dragan Rubeša” za najbolji dokumentarni i igrani film. Bogati program donosi nove filmove renomiranih autora kao što su Victor Erice, Alice Rohrwacher, Rose Glass, Mladen Đorđević, Bertrand Bonello, Hong Sang-soo, Godfrey Reggio, Bill Morrison, Raúl Ruiz i Subversive Film Collective (Ramallah/Brisel).

Ovogodišnja dobitnica nagrade Wild Dreamer za životno djelo je renomirana njemačka redateljica i multimedijska umjetnica Ulrike Ottinger. Ususret festivalu u suradnji s Umjetničkim paviljonom u Zagrebu i MSU Zagreb od 16. do 18. svibnja u dvorani Gorgona, u sklopu programa Cosmos Ottinger, Subversive ugošćuje Ottinger i prikazuje izbor njenih filmova u kojima razvija osebujni, transgresivni umjetnički jezik i inaugurira mnoge današnje radikalne kritičke umjetničke prakse. 

Šesto izdanje Kinematografija otpora u MSU Black Boxu donosi izložbu srpske umjetnice Milice Rakić Crvena, da te nema, trebalo bi te izmisliti koja koristi više medija – performans i video rad, intrigantne jezičke konstrukte, pseudoarhivski ambijent – i preispituje umjetničke pozicije unutar sistema roda, društveno-političkih uloga i traumatskih trenutaka iz vlastite prošlosti, kao i vidljivosti žena u javnom životu.

U fokusu 17. Subversive Foruma, koji će se održati od 27. svibnja do 1. lipnja u Kulturno informativnom centru (KIC), pitanje je klimatskih promjena i obuhvatnije ekološke krize. Pored bogatog paralelnog programa, okruglih stolova, te promocija knjiga domaćih i stranih autora i autorica, predavanja će održati austrijska politologinja Stefanie Hürtgen, britanski teoretičar Richard Seymour, britanska filozofkinja Kate Soper, američka politologinja Jodi Dean, član Salvage kolektiva George Edwards i njemački sociolog Oliver Nachtwey. Tu su i ljubljanska filozofkinja te lakanovska teoretičarka Alenka Zupančič, poznata britanska feministička teoretičarka i članica Care Collectivea Lynne Segal, njemački filozof Christoph Henning i hrvatski filozof te publicist Boris Buden.

U sklopu Škole suvremene humanistike od 3. do 8. lipnja u Galeriji SKD “Prosvjeta”, u suradnji s portalom Slobodni Filozofski održava se i 4. Antikapitalistički seminar, jednotjedni program političke edukacije koji mapira i kritički sagledava analitičke okvire različitih oblika društvenog i političkog angažmana. Prijave su otvorene do 26. svibnja na e-mail slobodnifilozofski@gmail.com.

Ako je suditi prema postepenoj promjeni u količini i karakteru korporativnomedijskoga interesa otkako je zatvorena tzv. balkanska ruta, izbjeglička je kriza donekle stabilizirana, pretvorena u pitanje integracije onih koji su bili dovoljno sretni da do nekakvog urbanog odredišta dođu ili pak relativno funkcionalnog koncentriranja onih čiji se put za sada zaustavio u nekom od prihvatnih centara ili logora.

U trenu, dakle, kada je pitanje izbjeglica prestalo biti moguće iskorištavati iz perspektive panike pitomih Europljana pred nadolazećim zazornim Drugim, javni se interes uglavnom primirio, zaustavivši se na kulisama prisilnih smještaja unesrećenih migranata iza kojih se, srećom po neke, većinu vremena ništa ne vidi.

No kao što nema te vojne ni policijske okrutnosti koja će spriječiti očajne ljude da pokušaju spasiti sebe i svoje najbliže, tako nema ni tog ignoriranja koje može učiniti da tragedije s naših granica ostanu daleko od naše pažnje. A te se tragedije, nažalost, nisu prestale događati ni nakon što su ljudski valovi na granici sa Srbijom jenjali. Na to nas je ovih mjeseci osobito bolno podsjetila smrt šestogodišnje djevojčice na koju je vlak naletio, prema iskazu njenih roditelja, nakon što je hrvatska policija njenu obitelj prisilila na povratak u Srbiju, a potresna je i priča o mladiću koji je dan poslije Božića otkriven nakon što se čitavih pet sati držao na podvozju autobusa koji je putovao iz Beograda u Zagreb.

Koliko je teška situacija na zatvorenim granicama svjedoči i nedavna reportaža Davora Konjikušića, koja progovara i o novom valu širenja teorija zavjere protiv udruga koje pomažu migrantima. Krajem prosinca, primjerice, srpski komesar za izbeglice i migracije Vladimir Cucić vulgarnim je i neargumentiranim istupom optužio “anarhiste i volontere” za organizaciju prosvjeda migranata koji su se našli zatočeni kod Šida. Napadi sa strane Komesarijata za izbeglice su se intenzivirali dovoljno da ih je udruga No Name Kitchen, koja izbjeglicama pomaže doniranom odjećom, hranom i šatorima, bila prisiljena javno demantirati.

Ovaj je progon onih koji ne pristaju na ignoriranje izbjegličkog pitanja dobio svoj najagresivniji oblik u Mađarskoj, gdje Viktor Orbán posebno potpaljuje i eksploatira širenje ksenofobije i antimigrantske histerije. Kao dio napada na liberale i ljevicu – prekrivenog antisemitizmom nabijenom, deliričnom borbom protiv Georgea Sorosa – polovicom siječnja mađarska je vlada najavila financijski udar na organizacije koje pružaju pomoć izbjeglicama.

U Hrvatskoj se, za sada, na službenoj razini još uvijek ne čuju tako otvoreni napadi, no i ovdašnji je kontekst obilježen klimom sve više neprijateljskom po civilni sektor, a da postoje i kapaciteti za nasilničko zastrašivanje pokazao je slučaj razbijanja stakla na kombiju udruge Are You Syrious koja obavlja izuzetno vrijedan posao pomoći tražiteljima azila, iako je financijski ne potpomažu ni Unija ni Hrvatska država.

U takav kontekst nastoje intervenirati i različite umjetničke, istraživačke, akademske i druge inicijative koje, uz nezamjenjiv terenski rad aktivista, pitanje migracija i izbjeglica nastoje reprezentirati u otklonu od prevladavajućeg javnog i službenog stava, donoseći važne teorijske, antropološke i druge kritičko-istraživačke uvide u najrazličitije njegove aspekte.

Jednu takvu intervenciju predstavlja i najrecentniji, 101. broj Života umjetnosti, stručno-znanstvenoga časopisa u izdanju Instituta za povijest umjetnosti u Zagrebu. Naslovljen Trans|migrantnost: psihogeografije prijelaza, u dvama tematskim blokovima on progovara o izbjegličkog krizi, ali i o historijatu ovdašnjih ekonomskih migracija kao implicitno solidarizirajućih podsjetnika na različite oblike vlastitih, također kriznih izmještenosti.

Govor o migrantima iz privilegiranih pozicija, osobito onih akademskih, uvijek se nalazi u opasnosti da svom predmetu pristupa eksploatatorski, tretirajući migrante kao ušutkanu građu za vlastitu korist. Stoga se kao najvažnija odlika ovog broja nadaje njegov odmak od perspektive krize kao perspektive onih koji se njome smatraju ugroženima – kako ju u vrlo poticajnom intervjuu uvrštenom u broj vidi povjesničar arhitekture Andrew Herscher – i odnošenje prema postojećem stanju kao polju transformativnih mogućnosti kojem akademski i umjetnički istraživači mogu doprinijeti nizom konceptualnih i praktičnih obrata.

Koncepcijska otvorenost broja vidljiva je i na razini strukture popisa njegovih tekstova, njihovoj žanrovskoj raznolikosti, ali ponajprije multiperspektivnosti koja uključuje umjetnice i umjetnike u različitim medijima, etnologinje i kulturne antropologinje, kustosice, arhitektice i druge istraživačice, a na jednom mjestu – vizualnom eseju Spaces Between (Living) Places Tonke Maleković – i niz iskaza ekonomskih migranata. Takvo migrirajuće gledište na razini cjeline broja proizvodi dojam da nadređene perspektive nema – nijednoj poziciji ni disciplini ne pripada ni rješenje problema ni uloga glasnogovornika migranata, a uvid se ostvaruje ne samo na razini pojedinačnih tekstova, nego i u njihovoj otvorenoj montaži.

Sva tri nosiva, opsežnija teksta bloka Gradovi izbjeglica obilježena su interpretativnim obratima i promjenama gledišta na koncepte i pojmove kojima se bave. Znanstveni rad Arhitektura kao znak rituala prijelaza: Fortifikacijski sustavi kao palimpsest znakova društveno-političkih promjena upisanih u europsku topografiju Antonija Grgića, kao i njegova umjetnička praksa, utemeljen je u psihoanalitičkom i antropološkom pojmovnom aparatu. Grgić u naoko nebitnom, zaboravljenom sloju fortifikacijskih linija prepoznaje “esencijalni prostorni orijentir Europe”, “identifikacijski element koji čini njezin identitet” obilježen ratovima i migracijama. Između izbrazdanog “tijela” Europe i tijela izbjeglica počinje se uspostavljati sličnost, bliskost, a stvaranje “novog ožiljka” na europskom kontinentu u izbjegličkoj krizi Grgić vidi kao van gennepovsku liminalnu fazu njegova identiteta – fazu koja po svojoj definiciji sadrži transformativni potencijal.

Interpretativni obrat očit je već u naslovu teksta Grad kao logor, logor kao grad u kojem turska arhitektica Merve Bedir razotkriva zanimljive poveznice između urbanog prostora i prostora logora – njihovo međusobno približavanje u izvanrednim stanjima. U slučaju grada, Bedir primjer izvanrednog stanja pronalazi u proglašavanju rizika od potresa, analizirajući promjene u četvrtima Istanbula i Ankare u dvijetisućitima, kada su vlasti u suradnji s privatnim građevinskim investitorima krenule u samovoljno i pravno dvojbeno narušavanje gradskog prostora, poput izgradnje ograđenih stambenih naselja i sličnih intervencija koje djeluju isključujuće na dijelove populacije, osobito one “autsajderske”. Tim su isključivanjem “nesavršeni građani”, imigranti i drugi obespravljeni pojedinci svedeni na agambenovski “goli život”, a grad na logor kao “općenito prostor trajnog izuzetka […] mjesto gdje grad nestaje”, a “čovjek kao društveno i političko biće pada u drugi plan”.

S druge strane, Bedir u svojim iskustvima iz izbjegličkih logora na Lezbosu i u Calaisu prepoznaje solidarnu proizvodnju urbanog prostora i urbanog identiteta – povezanosti, suradnje i različitih vidova komunikacije i razrješavanja problema zajednice. Riječ je o sličnim procesima na koje je nailazila u nekim od samoorganiziranih četvrti Ankare prije devastacije u spomenutoj građevinskoj “obnovi”. U tom smislu, analiza izbjegličkih logora i solidarnih gradskih zajednica, smatra Bedir, može poslužiti kao “osnova za kritičku raspravu o tome što ne valja s našim gradovima danas, i što bi trebalo istražiti želimo li oživjeti/razviti odnos građana i javnog prostora”.

Kao što se logor i grad nalaze u neočekivanom zrcaljenju u tekstu Merve Bedir, tako se i otočka zajednica postavlja u neočekivano zanimljiv odnos s migrantskom populacijom u članku Dijalektika otočnosti: Otvorena zatvorenost otočnih zajednica kao model društvenog organiziranja u eri migracija autorice Ane Jeinić, doktorandice na Institutu za teoriju arhitekture, povijest umjetnosti i kulturne studije u Grazu.

Osnovna gesta teksta je “svjesno rekodiranje specifičnih značenja koja se povezuju s predodžbama o otoku kao izoliranom svijetu i otoku kao dinamičnom čvorištu”. Primjerice, u raznim geografskim, ekonomskim i drugim obilježjima otoka Jeinić prepoznaje poticaje koheziji društvene zajednice, koji podupiru mogućnost shvaćanja otoka kao “idealnog poprišta utopijskog stremljenja”. Istovremeno, “uloga otoka kao privremenih ili stalnih migracijskih odredišta omogućava stalno unošenje novih impulsa i iziskuje kontinuirane promjene i prilagodbe postojećih sustava”, održavajući produktivnost potencijalnog utopijskog eksperimenta.

Jeinićino promišljanje dvojne naravi otočnosti i njezina utopijskog potencijala dovodi ju do sličnosti između otočana i migranta – ograničeni materijalni uvjeti njihovih života, izolacija, položaj objekta namjesto izravnog političkog subjekta, sve ovo čini ih na sličan način podređenima, ali i predstavlja potencijalan izvor neočekivane solidarnosti među njima. U tom smislu, Jeinić se pita “ne bi li upravo otočani i migranti mogli postati samim prototipom progresivnoga političkog subjekta današnjice.”

Zanimljivo, Jeinićin tekst implicitno je povezan s člankom beogradske povjesničarke umjetnosti Maje Marković koji se bavi djelovanjem umjetničkog kolektiva Migrative Art s početka 90-ih, sastavljenog od umjetnika s prostora bivše Jugoslavije u egzilu. Upravo na Visu koji Jeinić na početku svoga rada uzima za primjer različitih aspekata otočnosti tijekom zadnjih pet godina djeluje Ivana Momčilović, jedna od pokretačica Migrative Arta, koja u Komiži organizira neformalne edukacijske radionice za djecu PhD in One Night zasnovane na ransijerovskom shvaćanju pedagogije i transdisciplinarnom povezivanju područja poput suvremenog plesa, glazbe, geometrije, pa čak i nadrealističke književnosti! Uspjeh tog programa usprkos izostanku bilo kakve lokalne potpore svjedoči o otvorenosti lokalne zajednice za vrlo progresivne tipove znanja i oblike njihova prenošenja, što baca ohrabrujuće svjetlo na Jeinićine teze.

I drugi će tekstovi u ovom tematu biti obilježeni naglaskom na produktivnoj promjeni perspektive: primjerice, u kraćem eseju Posvuda američka će arhitektica Keller Easterling zagovarati promjenu arhitektonskog pristupa potrebama migranata s projektiranja građevina-zatvora na projektiranje ljudskih interakcija.

U slučaju spomenutog intervjua s Andrewom Herscherom, predavačem na Sveučilištu u Michiganu, predmet promjene optike je sâma povijest arhitekture. Pokretač razgovora je Herscherova knjiga Displacements: Architecture and Refugee iz 2017. koja, prema njegovom odgovoru, “nastoji, na sasvim preliminarne načine, predložiti moguće protupovijesti arhitekture koje neće shvaćati izbjeglice i druge protagoniste masovnog izmještanja stanovništva kao iznimke u globalnom modernitetu, nego kao sastavni dio tog moderniteta”. Herscherov naglasak na važnost različitih vidova razaranja arhitekture i urbanih prostora, potaknut dijelom i susretom s poslijeratnim Kosovom, ali i interesom za pitanja rase i urbanizacije u SAD-u, važan je doprinos politizaciji povijesti arhitekture koja u svom standardnom obliku govori o dekontekstualiziranom razvoju arhitektonskih oblika.

Tematski blok zaokružuju tekstovi vezani za konkretne umjetničko-istraživačke projekte. Esej turskog kolektiva Artıkişler prezentiran je s kadrovima iz njihova videorada The Residual koji prati migrante na putu od Rojave do Europe, a sažeto progovara, između ostalog, o različitim tipovima solidarnosti koje formira iskustvo izbjeglištva, s osobitim naglaskom na samoorganiziranu pedagošku infrastrukturu i platforme za razmjenu znanja.

Tekst Privremeni ručni rad Ante Tončija Vladislavića i Lee Vene opisuje iskustvo autora s kreativno-terapijskim radionicama vezenja s azilantima smještenima u prostorijama bivšeg Hotela Porin u Zagrebu. Opisi hodnika i predvorja koji funkcioniraju “gotovo kao ulice” odjek su Bedirine figure logora kao grada, a zanimljivi i raznovrsni načini na koje su sudionici u svojim radovima prikazivali zadanu im sliku doma, kao i svjedočenja o otvorenoj komunikaciji koju je radionica potaknula, vrijedan su dokaz važnosti kontinuiranog ulaska u dijalog s azilantima, koju ističu autori.

Uz spomenuti vizualni esej Tonke Maleković i tekst Maje Marković, tematski blok Planet Gastarbeiter (Radnici u gostima) obilježen je prikazima konkretnih umjetničkih projekata i izložbi koji istražuju različite aspekte ekonomskih migracija, počesto uz zajednički opći interes za formiranje transnacionalnih, transmigrantskih zajednica, kultura i identiteta.

Projekt Između tamo i tamo: anatomija privremenih migracija, kojem je posvećen tekst njegovih autorica Irene Bekić i Dunje Mavrinac, bavi se produktivnim sjecištem kulturne antropologije i suvremene umjetnosti kao metodološki primjerenim polazištem za istraživanje privremenih migracija. Pozivanjem na Van Gennepeov pojam liminalnosti kao odliku migrantske egzistencije, tekst uspostavlja i moguću poveznicu s Grgićevim radom na temu fortifikacijskih linija iz prvog dijela časopisa.

Tražimo li daljnje paralele s prvim blokom, moglo bi se reći da i u intervjuu koji je Jelena Pašić izradila s umjetnicom Margaretom Kern nailazimo na jedan tip promijene povijesne optike, srodno onome što nam Herscher nudi u svojim odgovorima. Kern je jedna od izlagačica na izložbi One su bile kakvo-takvo rješenje, realiziranoj u suradnji kustoskog kolektiva WHW i Borisa Budena, koja govori o neistraženoj pojavi i specifičnom iskustvu ženskog migrantskog rada. Kern daje zanimljive uvide ne samo u pojedinačna iskustva, nego i u strukturnu funkciju gastarbajterica u njemačkoj ekonomiji, ocrtavajući potpuniju sliku ekonomskih migracija iz Jugoslavije.

Da historiografiju ne treba samo kritički revidirati iz pozicije današnjice, nego i da treba u njenoj vlastitoj povijesti pronalaziti važne oslonce koji otvaraju gledišta drukčija od onih koje nudi društveni i politički konsenzus podsjetila je Dubravka Sekulić reaktualiziravši knjigu Sedmi čovjek Johna Bergera i Jeana Mohra. Objavljena 1975., ta knjiga, koja objedinjuje tekst i upečatljivo iskorišten fotografski materijal, donosi temeljne uvide u kolonijalni aspekt ekonomskih migracija, sistemsko iskorištavanje ekonomija iz kojih pristiže rezervna radna snaga, strategije razbijanja klasne solidarnosti između lokalnog i migrantskog radništva i druge, danas podjednako relevantne elemente pripovijesti o ekonomskim migrantima u Europi tijekom 60-ih i 70-ih godina.

Vratimo li se cjelini broja, moglo bi se reći da je i on sâm obilježen figurom prijelaza: riječ je o posljednjem broju koji kao glavna urednica potpisuje Sandra Križić Roban. U rukama Ane Dane Beroš kao urednice tematskog broja i Sanje Horvatinčić kao izvršne urednice, ovo izdanje Života umjetnosti pokazalo se kao važan, višeglasan izbor uvida, ali i vrijedan dokument raznih vidova umjetničkog angažmana na temu migranata i izbjegličke krize. Pokazatelj je to pažljive osviještenosti s kojom ovdašnja umjetnička i istraživačka scena još uvijek uspijeva reagirati na teme izbjeglištva, čega je recentan primjer i predstava Čekanja udruge Arterarij, temeljena na priči bračnog para iračkih tražitelja azila.

Porast agresivnosti prema inicijativama koje nastoje pomoći migrantima i azilantima, širenje paranoje prema “unutrašnjim neprijateljima” koje se počinje javljati i s najviših političkih instanci, sve to samo podcrtava vrijednost ovakvog angažmana koji nastoji zagovarati neke druge, solidarne perspektive. U tom smislu, raznovrsna zrcaljenja izbjegličkih i ovdašnjih migrantskih iskustava na koja ukazuje ovaj broj Života umjetnosti pokazuju se kao izuzetno vrijedna lekcija.

Gastarbajteri: kvalitetni radnici koji se vrlo brzo uklapaju. To je ono što Njemačkoj treba i ono što je na sistemskoj razini, putem izravnih međudržavnih ugovora koji su uključivali izgradnju infrastrukture i osiguravanje logistike, relativno lako dobila. No, kakvu je korist, kao druga strana u tom dogovoru, ostvarila Jugoslavija? Kasnije u Papićevom filmu vidimo gnjevne, deziluzionirane i uplakane ljude koji su, očito nevoljko, napustili Jugoslaviju, državu u kojoj nisu mogli pronaći posao. Jednom kad film bude završen, a oni siđu sa specijalnih vlakova i započnu život drugdje, slat će dio zarađenog novca kući u obliku deviznih oznaka od kojih će njihove obitelj nastaviti živjeti. Što danas vidimo kad gledamo Specijalne vlakove? Kako se danas sjećamo gastarbajtera?

Budenova je teza da se gastarbajtera danas sjećamo na dva načina: kao žrtvu komunizma i kao puki dio kulturne baštine, dekontekstualiziran i sveden na živopisni eksponat iz konzumerističkog imaginarija. U oba je slučaja riječ o zaboravu, i to ne prošlosti, nego aktualne stvarnosti. Iz mnoštva tema koje su Buden i Mezzadra otvorili u slobodnom i opuštenom formatu kakav je razgovor, izdvojit ću ovu te ću se usredotočiti na izlaganje argumenata kojima bi se Budenova teza razložila i obranila. Bar se dva pitanja odmah nameću: prvo, je li gastarbajter u antikomunističkom diskursu žrtva u primarno političkom ili pak u ekonomskom smislu (ako takva distinkcija uopće ima smisla)? te drugo, koji je uopće odnos među antikomunističkog i čisto antikvarnog komemoriranja?

Odgovor na prvo pitanje ostao je nedorečen u okviru razgovora: misli li Buden da je gastarbajter danas u nacionalističkom diskursu, kao u Papićevom filmu s početka devedesetih – Priča iz Hrvatske – kičasta figura martira, politička žrtva koja je san o samostalnoj i demokratskoj hrvatskoj državi dočekala u nametnutom egzilu pod olovnim teutonskim nebom ili je, što bi bilo analitički puno zanimljivije, ako ne i puno opravdanije zastupati, žrtva ekonomski neuspješnog samoupravnog socijalističkog sistema zbog kojeg je nevoljko, uz podršku države kao što pokazuju Papićevi Specijalni vlakovi s početka sedamdesetih, napustio zemlju u potrazi za boljim životom? Kada govori o sjećanju na gastarbajtere u okviru antikomunističkog diskursa, Buden se referira na oba aspekta; dakle, i na nacionalističku mitomaniju koja je od gastarbajtera retroaktivno učinila državotvorne političke idealiste i na nešto suptilniju antikomunističku apologetiku koja, ukazujući na ekonomske razloge pojave radnika na privremenom radu u inozemstvu, pokušava prokazati samoupravni socijalizam kao sistem koji je inherentno neodrživ. Odgovor na drugo pitanje pokazuje povezanost dvaju tipova sjećanja. Najjednostavnije: u Jugoslaviji je, zbog niza razloga, došlo do iscrpljenja ideje revolucije, a time i do gubitka budućnosti kao horizonta. Društvo koje je dotad s pouzdanjem i nadom gledalo u budućnost, okrenulo se prošlosti.

Gubitkom dimenzije budućnosti koja je shvaćena kao horizont, odnosno usmjerenje prema preobrazbi društva sukladno ideji društvene pravde, ojačao je interes za prošlošću i tradicijom. Jedan vid tog interesa za tradicijom je antikvarni zanos: nema više ideje o tome što je važno zapamtiti iz prošlosti da bi se išlo prema željenoj budućnosti, stoga se pokušava zapamtiti sve; sve je jednako bitno jer je dio baštine, sve se vadi iz konteksta i arhivira jer nema ideje ni kriterija po kojima bi se nešto određeno izdvojilo. Drugi vid interesa za tradiciju je nacionalistički zanos, s pripadajućim političkim izrazom, koji je nakon  raspada Jugoslavije odredio i obilježio mlade državice nastale na njezinim razvalinama: treba izdvojiti, ispolirati i izložiti ono što nas je dovelo do samostalne države koja je ostvarenje vjekovnih težnji našeg naroda, nipošto rezultat kontingentnih okolnosti. Ako to znači podmetnuti i koji falsifikat, izmisliti nešto tradicije, ništa strašno. Dakle, oba vida sjećanja na gastarbajtere moguće je podvući pod zajednički nazivnik koji je propast budućnosno orijentiranog, emancipatornog i modernističkog projekta. A njegova je propast direktno povezana s poviješću kapitalizma. Ako se problem gastarbajtera ograniči na okvir jugoslavenskog socijalizma i ne sagleda unutar šire slike globalnog kapitalizma, onda je sjećanje na njega zapravo oblik zaborava. I to ne samo zaborava prošlosti, tvrdi Buden, nego i aktualne stvarnosti čija je aktualnost rezultat historijskih društvenih procesa. Što, dakle, naša sadašnjost dijeli s prošlosti; što je staro u novom?

Staro u novom

Buden je u nekoliko navrata napomenuo da je postupno uvođenje tržišnih odnosa definiralo propast modernističkog projekta čiji su gastarbajteri bili navjestitelji. Spomenuo je ulogu međunarodnih financijskih institucija koje su jednoj socijalističkoj državi nametnule mjere štednje te istaknuo da je njihov odnos s Jugoslavijom u tom pogledu vrlo sličan onom kakav one danas imaju s, primjerice, Grčkom. Naglasak je, dakle, na kontinuitetu, na onom što se nekoć u političkoj frazeologiji nazivalo “objektivnim okolnostima”.

U ovom kratkom osvrtu, Budenove opaske o objektivnim okolnostima pokušat ću  povezati s onim što se nekoć zvalo “subjektivnim slabostima”. Jedna od neuralgičnih točaka za jugoslavensku privredu bila je svjetska naftna kriza. U desetak godina od izbijanja krize bivša se država, unatoč rizicima koje je donosilo poslovanje na financijskim tržištima, masovno zaduživala u inozemstvu. To nije radila sa savezne razine jer savezne institucije u sedamdesetima gube gotovo svu kontrolu nad procesima planiranja investicija i  njihova financiranja zaduživanjem. Ti procesi su decentralizirani: republike upravljaju svojim ekonomijama i to ne rade ni približno dobro. To je vrijeme megainvesticija koje ne mogu vratiti uložena sredstva. Zbog loših ekonomskih odluka na podsaveznim razinama, odnosno subjektivnih slabosti, objektivne okolnosti koje su nepovoljne po jugoslavensku privredu uskoro su postale destruktivne. Kamate na kredite podignute u Sjedinjenim Državama strelovito su skočile u drugoj polovici sedamdesetih. Kad su ti krediti, početkom osamdesetih godina, došli na naplatu i nadovezali se na cijenu nafte kao energenta kojim Jugoslavija nije obilovala i cijenu s njom povezanih tehnologija, zemlja je došla u situaciju sve veće ovisnosti o međunarodnim financijskim institucijama. Stvorena je petlja koja je vodila u propast: radi servisiranja starih kredita i održavanja postignute razine proizvodnje, Jugoslavija je morala uzimati nove kredite i tako potencijalno u beskraj. No, beskraj nije bio horizont očekivanja njenih vjerovnika: za nova financijska sredstva trebalo je reformirati privredu prema napucima MMF-a.

Svi scenariji su, u danim okolnostima, bili loši. S jedne strane, odbijanje implementacije MMF-ovih naputaka ostavilo bi zemlju bez novih kredita, odnosno novih financijskih sredstava, što znači da bi proizvodnja značajno pala. Ugasili bi se postojeći proizvodni kapaciteti, a bez financijskih sredstava ne bi bilo moguće otvarati nova radna mjesta, zbog čega bi nezaposlenost bila sve veća i veća. S druge strane, implementiranje tih naputaka u vrlo kratkom roku rezultiralo bi i, kako je povijest u konačnici pokazala, rezultiralo je destabilizacijom privrede i stalno latentnom prijetnjom masovne nezaposlenosti. Eto nas opet blizu gastarbajtera. Eto nas opet na ljudima bez posla koji su blizu toga da napuste zemlju ako još uvijek imaju gdje otići. No, ne odlazi se više u istom aranžmanu kao i ranije. Nema više specijalnih vlakova: to je novo u starom.

Novo u starom

Mezzadra je podsjetio na vremensku omeđenost gastarbajterske epizode. Zabrana uvoza radne snage u Zapadnoj Njemačkoj 1973. godine, zajedno sa sličnim potezima u drugim sjevernoeuropskim zemljama, označila je kraj gastarbajterskih programa koji su oblikovali zapadnoeuropski migrantski pejzaž u poslijeratnom razdoblju. Dok su okupljanje razdvojenih članova porodice i dobivanje azila postali glavni putevi trajnog legalnog ulaza u europski prostor, migracija se ipak nastavila, i to nezavisno od novog pravnog režima. Mezzadra kaže da dinamiku migracije, koja je ipak dominantno autonomna, treba razumjeti unutar okvira borbi migranata-radnika. Jedan od nosivih elemenata njegovog akademskog rada je pretpostavka da migranti nisu bili pasivni element koji je tek konstituiran zahtjevima kapitala, već aktivan i nepredvidiv element s vlastitim očekivanjima, agendama. Jedan od spomenutih primjera u razgovoru s Budenom, koji je govorio u prilog tome, bio je štrajk organiziran krajem 1973. godine u Fordovom proizvodnom pogonu u Koelnu od strane  “radnika na privremenom radu”.

Mezzadra je također naglasio da se, naročito u posljednjim desetljećima, pojam integracije, ključan za razumijevanje gastarbajterskog statusa, pokazao neadekvatnim za analizu migrantskih tokova. Jednom kad se preuzme perspektiva autonomije migracija, tvrdi Mezzadra, postaje očitije zamagljivanje bilo kakve jasne granice između unutrašnjeg i izvanjskog koju pojam integracije logično pretpostavlja. Nije nikakva slučajnost činjenica da je većina studija o pokretima i borbama migracija s pozicije građanstva fokusirana na ljude bez dokumenata ili neregularne migrante čiji su status i iskustvo sasvim drukčiji od gastarbajterskog; na subjekte koji su, u skladu potrebama  opskrbljivanja zapadnoeuropskih ekonomija jeftinom, fleksibilnom i pokornom radnom snagom, konstruirani kao oni koji su isključeni iz građanstva. Neregularni migranti inkorporirani su u političku zajednicu kao ekonomski učesnici, ali im je uskraćen status punopravnih članova. Međutim, s optikom podešenom isključivo na borbe neregularnih migranata, napominje Mezzadra u kontekstu govora o rasplinjavanju granica između unutrašnjeg i izvanjskog, javlja se rizik od binarnosti koja zamagljuje činjenicu da “regularni” migranti također žive u uvjetima proizvedenim od strane istog režima koji proizvodi kako sistem raslojenog, a često i rasno odvojenog građanstva, tako i “neregularnost”. Ranije je Mezzadra znao navoditi situaciju u Francuskoj, odnosno simptomatičnu pobunu u francuskim predgrađima iz 2005. godine, kao primjer problema nestabilnosti granice između unutrašnjeg i izvanjskog.

Neregularnost je već dugo, a s obzirom na tekuću izbjegličku krizu još će dugo i ostati problem od najvećeg značaja. Odavno ne voze specijalni vlakovi s reguliranim migrantima: “kvalitetnim radnicima koje se dobro uklapaju”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Lik gastarbajtera postoji danas u dva oblika zaborava, antikomunističkom i kulturološkom. U prvom slučaju nacija ga komemorira kao jednu od žrtava komunističkog totalitarizma, u drugom, kao kuriozni element svoje kulturne baštine. U oba slučaja riječ je o zaboravu, ne prošlosti, nego aktualne stvarnosti, zaboravu koji je posljedica dehistorizacije društvenih odnosa koji tu stvarnost sačinjavaju. Historizirati tu stvarnost danas znači samo jedno, sagledati je u genealogiji globalnog kapitalizma. Praksa mobilnog rada, otjelovljena u figuri gastarbajtera, daje nam neposredan uvid u kontinuitete i diskontinuitete suvremene kapitalističke transformacije. Zašto je danas u razdoblju globalne multiplikacije rada historijsko iskustvo gastarbajtera neponovljivo? Što se promijenilo u formi i funkciji migracije rada? U kom smislu se razlikuju granice koje je gastarbajter prelazio u razdoblju industrijske moderne od ovih koje danas prelaze njegovi historijski sljednici? Što je lokalno značilo onda, a što danas? Što je različito u uvjetima odnosno formama borbe protiv eksploatacije nekad i sad? I napokon, govori li nam historijska praksa mobilnog rada išta o takozvanoj migrantskoj krizi koja danas potresa same temelje Evropske Unije? O tome i jos koječemu u razgovoru sa Sandrom Mezzadrom”, piše Buden u najavi razgovara. 

Sandro Mezzadra predaje političku teoriju na Sveučilištu u Bologni i pridruženi je znanstveni suradnik Instituta za kulturu i društvo pri Sveučilištu Western Sydney. U posljednjih deset godina njegov se rad uglavnom fokusirao na odnose između globalizacije, migracija i političkih procesa, kao i na postkolonijalnu teoriju i kritiku. Aktivan je sudionik u raspravama s tematikom post-operaizma i jedan je od osnivača internetske stranice Euronomade. Trenutno je gostujući znanstvenik na Humboldtovom sveučilištu u Berlinu (BIM – Berliner Institut für empirische Migrations und Integrationsforschung). Mezzadra je bio gostujući profesor i znanstvenik na više mjesta, uključujući Sveučilište Duke, Fondation Maison des sciences de l’homme (Pariz), Sveučilište u Ljubljani, FLACSO u Ekvadoru i UNSAM u Buenos Airesu. Neke od njegovih knjiga su: Pravo na bijeg: migracije, državljanstvo, globalizacija, ombre corte, 2006., Postkolonijalno stanje: povijest i politika globalne sadašnjosti, ombre corte, 2008. i U Marxovoj radionici. Subjekt i njegova produkcija, Manifestolibri, 2014. Zajedno s Brettom Neilsonom autor je knjige Granica kao metoda, ili, multiplikacija rada, Duke University Press, 2013.

Boris Buden je devedesetih bio kolumnist i urednik u magazinu Arkzin. Objavljivao u novinama, magazinima i časopisima u bivšoj Jugoslaviji i svijetu. Knjige (izbor na hrv/srp.): Barikade Zagreb, 1996/1997., Kaptolski Kolodvor, Beograd 2001., Vavilonska jama, Beograd 2007, (prijevod s njemačkog), Uvod u prošlost, Novi Sad, 2013, (zajedno sa Želimirom Žilnikom). Buden predaje kulturalnu teoriju na Bauhaus Univerzitetu u Weimaru.

Razgovor je realiziran u sklopu platforme Upgrade i kampanje Zagreb: otvoreni grad?

Program je dio suradničkog projekta Oni su bili kakvo-takvo rješenje koji u sklopu programa Kreativna Europa kustoski kolektiv Što, kako i za koga/WHW realizira u suradnji s Centrom za mirovne studije iz Zagreba, European Institute for Progressive Cultural Policies/EIPCP iz Beča i Tensta Konsthall iz Stockholma.

Piše: Petar Stošić

Split je prošlog tjedna, od 16. do 18. svibnja, imao nesvakidašnje bitan kulturni događaj. Naime, udruga Teserakt u suradnji s udrugama queerANarchive i Cenzurom Plus organizirala je Splitski forum, trodnevni program s ciljem propitivanja zabrinjavajuće rastućih trendova fašizacije u društvu, kako na globalnoj – evropskoj, tako i na regionalnoj te lokalnoj razini.

Na dvjema tribinama, predavanju i radionicama pokušali su “mapirati dimenzije problema, diskutirati o uzrocima ovih pojava, preispitati različite reakcije u društvu te postaviti i uz pomoć zainteresiranih građana odgovoriti na pitanja kako se suprotstaviti negativnim trendovima koji prije svega sužavaju polje slobode pojedinaca i ljudskih prava”.

Događa li se Hrvatskoj zaista fašizacija? Samo pitanje već je pomalo izlišno. Naime, svojevrsni odgovor nudi se već u komentaru objavljenom na narod.hr, portalu koji se proslavio huškanjem protiv Renea Bitorajca (uz objavu njegove kućne adrese) kao i peticijom o spolnoj orijentaciji lika iz Disneyevog crtića. Iza portala stoje Željka Markić i njena turbokatolička udruga U ime obitelji, koja upravo vodi kampanju protiv zakonski garantiranog prava na pobačaj. Dakle, u komentaru pod naslovom “Financiraju ih da potiču toleranciju, a oni su program posvetili nepostojećoj fašizaciji društva”, među ostalim, Splitski forum prozivaju kao posljednji u nizu “napada na fašizaciju”. Zlobnici bi rekli – pametnome dosta. Kleronacionalistima, nažalost, nisu dosta ni alarmantna upozorenja zapadnih veleposlanika, centra Simon Wiesenthal, američkog izaslanika za pitanja holokausta, američkih listova Foreign Policy i New York Times, britanskog BBC-a ili njemačko-francuskog ARTE-a. Lista raste iz dana u dan.

No vratimo se na stvar. Prva tribina trodnevnog programa, održana u prilično slabo ispunjenom amfiteatru Doma mladih, bila je na temu: “Fašizacija Splita: U izazovima nove ideologizacije”. U raspravi su sudjelovali filozof i publicist Boris Buden, književnice i publicistkinje Đurđa Knežević i Mira Lorger te novinar Boris Postnikov, a moderirala je Anita Lunić. Lorger je odmah na početku konstatirala da bi bio kompliment reći za ovu Vladu da je fašistička, jer bi time precijenili snagu koalicije koja je jedva osvojila vlast i već se raspada. Desna hegemonija traje još od devedesetih, uključujući “meku desnicu” prošle Vlade, a njeni korijeni stvoreni su još u Jugoslaviji u kojoj je od početka bila prisutna napetost između nacionalne i socijalne države. Postnikov se osvrnuo na desničarski narativ o antifašizmu kao floskuli, prema kojem je fašizam nestao 1945. i danas služi samo kao retoričko sredstvo za obračun s političkim protivnicima. Priznao je da pretjerano korištenje tog termina dovodi do njegove inflacije, ali naglasio da moramo znati prepoznati paralele s rastom fašističkog pokreta u prošlom stoljeću. Vječni fašizam književnika i filozofa Umberta Eca ili Koliko fašizma sociologa Rastka Močnika pritom mogu biti dobar vodič.

Knežević je postavila pitanje postoji li uopće hrvatska ljevica, s obzirom da SDP nema nikakav politički program osim ambicije da zauzme vlast, dok njihovi glasači glasaju prvenstveno protiv HDZ-a. Građansko društvo vidi kao sustav fragmentiranih i zatvorenih “scena” poput one kulturnjačke, iz koje je ipak proizašla inicijativa za smjenu resornog ministra Zlatka Hasanbegovića. Za Crkvu pak drži da zbog svog inherentnog iracionalizma stupa u prirodan savez s fašizmom. Na to se nadovezao Buden opaskom da je religijskom fundamentalizmu sama vjera sporedna, a ključno je preuzimanje političkih funkcija. Crkva je postsekularna institucija koja traži društvenu, ekonomsku i političku moć. Isto tako, iluzija je da su poruke premijera Tima Oreškovića o reformama i okretanju budućnosti iznad ideologije. Kao suveren koji ne zna jezik vlastitih građana (ili podanika), on je simbol završetka jedne nacionalne epohe i konačne integracije u globalni liberalni kapitalizam. Nacija odumire, ali država ostaje jaka jer i dalje ima funkciju – od privatizacije do ukidanja socijalnih prava. 

Postnikov je primijetio da se klerikalizacija idealno nadopunjuje s neoliberalizmom – žrtvama reformi nude se tradicionalne i obiteljske vrijednosti, dok je ljevica temeljito poražena od strane kapitala. Nasuprot tranzicijskom narativu koji je sve karte položio na pridruživanje Europi, referendum “u ime obitelji” nije proveden usprkos, nego zahvaljujući ulasku u EU i promjeni zakona o referendumu. Na komentar iz publike kako mi nemamo društvo, nego pseudoplemensku zajednicu koja civilizacijski ne pripada Europi, Buden je odgovorio da je društvo uništeno i u Hrvatskoj i u Europi zahvaljujući neoliberalnoj revoluciji vođenoj geslom Margaret Thatcher: “There is no such thing as a society”. Ideju o zaostalosti perifernih zemalja ocijenio je kao iluziju koja omogućuje kolonijalni odnos zapadnih “tutora” prema “mladim demokracijama”. Samo se narod može izboriti za vlastitu slobodu. 

Budenovo predavanje sljedećeg dana, naslovljeno “Ustaška kultura danas”, bilo je nešto bolje posjećeno, a uvodnu riječ dala je organizatorica Diana Magdić. Buden je bez okolišanja ocijenio da Hasanbegović nije postao ministar kulture zbog svojih kompetencija, već zbog svog ustaštva. Upozorio je na “historiokraciju” – tendenciju očajnih povjesničara poput Franje Tuđmana ili Hasanbegovića da nacionalni historicistički narativ nasilno ugrađuju u povijest “od stoljeća sedmog”. Naša elita tretira proglašenje neovisnosti kao lokalnu verzija “kraja povijesti” Francisa Fukuyame. Pa ipak, Tuđman je držao najviše funkcije u jugoslavenskom režimu, što svjedoči o određenom kontinuitetu između bivše i sadašnje države. Rat devedesetih bio je za Budena ogledni primjer “doktrine šoka” Naomi Klein.

Na polju kulture, jugoslavenska produkcija ipak je bila sumjerljiva i “držala tempo” sa svjetskom. Građanska kultura, koja je preživjela jugoslavenski režim, uništena je ustašizacijom kao autodestruktivnom kulminacijom nacionalizma. Kao primjere, Buden navodi nakaradni jezični puritanizam devedesetih i zamjenu Trga republike Trgom bana Jelačića – po principu povijesno i provincijalno umjesto modernog i univerzalnog. Ustaška kultura kakvu Hasanbegović zagovara u suštini je mrtva kultura koja bježi od globalnih procesa i modernosti u konzervaciju baštine, a jedino u  prošlosti vidi izvor nacionalnog identiteta. Međutim, isti trend opsesije sjećanjem javlja se i globalno, što povjesničar David Lowenthal opisuje sintagmom: “Past is a foreign country”. U skladu s teorijom “postmodernog obrata” Fredrica Jamesona, prošlost postaje objekt kulturne proizvodnje. Stoga Buden postavlja škakljivo pitanje: što ako je Hasanbegović zapravo kvalificiran za kulturni resor? Odgovor leži u preispitivanju samog pojma kulture.  

S jedne strane, Buden ne krije svoj pesimizam – kampanju kulturnjaka protiv ministra vidi kao labuđi pjev našeg građanstva koje nema budućnosti. S druge strane, ne skriva ni prezir prema “kompradorskoj eliti” koja nije u stanju ni misliti za nas, već za nju misli netko drugi, i kao takva je potpuno nepotrebna. Izlaganje je zaključio porukom da antifašizam mora biti artikuliran univerzalno i ponuditi radikalnu emancipacijsku alternativu. 

Završna tribina programa, pod nazivom “Fašizacija Splita: Uloga medija”, privukla je ipak najveću publiku, vjerojatno zbog gostovanja Viktora Ivančića. Osim njega, na tribini su sudjelovali novinari i urednici Saša Kosanović, Ana Brakus i Goran Borković, a moderirala je Mašenjka Bačić. Ivančić je trenutne političku tendencije u Hrvatskoj opisao kao “stvaranje antifašističkog ugođaja za konzumiranje fašizma”. Prema njegovom mišljenju, sadašnja vlast ima za ideal NDH, ali je ograničavaju međunarodne konvencije i pritisci. 

Kosanović je objasnio kako je odstranjen s HRT-a u sklopu aktualnih čistki na javnoj televiziji. Kao razlog mu je naveden “aktivizam”, što je ironično nazvao “najvećom kletvom koja može zadesiti novinara”. Povod je bio njegov prilog o  grotesknom prosvjedu protiv ravnateljice Vijeća za elektroničke medije Mirjane Rakić, u organizaciji proustaškog voditelja Z1 televizije Velimira Bujanca, praćenom ustaškim pozdravima i četničkim kapama. Kosanović je i prethodno uklonjen iz emisije Hrvatska uživo zbog priloga o skandiranju “za dom spremni” na stadionima, što je na HRT-u redovito prešućivano. Brakus, inače urednica portala Libela, istakla je da su aktivizam i proklamirane vrijednosti obilježje svih medija, samo što se kod neprofitnih medija radi o izboru novinara i urednika, a kod mainstream medija o izboru vlasnika ili vladajućih. 

Ivančić je ustvrdio da neutralno novinarstvo služi samo reprodukciji postojećeg poretka te da je oglašavanje u direktnom sukobu interesa s novinarstvom. Dodao je kako više nikad ne bi pisao u mainstream medijima, a da neprofitne medije treba spasiti pod svaku cijenu. Borković, glavni urednik Foruma, dobacio je da od Hasanbegovića ne bi uzeli novce ni da im ih nudi, ali i napomenuo da je ovaj stopirao i program za povlačenje sredstava iz EU fondova, kao i da je spomenuta Z1 televizija prošle godine dobila veći iznos od svih neprofitnih medija skupa. U razgovoru o njihovoj budućnosti, sudionici su se složili da će, ostanu li bez sredstava, nastaviti funkcionirati volonterski ili na račun dobrovoljnih donacija. Ivančić je Novosti za koje piše opisao kao grešku u sistemu, novine koje su odbile biti samo getoizirano manjinsko glasilo i uspjele se emancipirati. Kroz većinu ostalih medija promiče se “parareligijski kult nacije”, a jedina istina o domovinskom ratu je da se o njemu ne može govoriti istina. Kao primjer naveo je podizanje spomenika 72. bojni vojne policije u Lori koju je nazvao “našim malim mediteranskim logorom”. Ta odluka po njemu pokazuje da se ne radi o poricanju zločina koji su tamo počinjeni, nego o njihovom otvorenom veličanju. 

Brakus je zaključila da je ova situacija produkt 20 godina držanja jezika za zubima, u čemu prednjači Split kao grad šutnje, ali i poručila publici: “Puno lakše ćete pasti ako ste već na koljenima nego ako stojite i borite se”. Za kraj, na pitanje jednog zdvojnog gledatelja, “Što nam je činiti?”, Kosanović je duhovito odvratio: “Čekajte komandu!” U istom je tonu nastavljeno i nakon tribine, kad je na platou ispred Doma mladih održan dramski performans u kojem stanoviti ministar šalje predstavnike stanovitih udruga u radne logore otvorenog tipa. Posebna je ironija da je Hasanbegović u to vrijeme također bio u Splitu, ali na tribini se nije pojavio, unatoč svojem poslovičnom pozivanju na dijalog. Imao je druge prioritete, primjerice najavu podizanja spomenika u Lori ili polaganje vijenca na već podignuti spomenik 9. bojni HOS-a “Rafael vitez Boban”. S njegovom “novom nacionalnom paradigmom” koja kulturu vidi kao reviziju povijesti, ušutkavanje nepoćudnih i neprestano polaganje vijenaca na beskonačni niz spomenika, uz folklorni dodatak ustaških pozdrava i “vitezova”, ova zemlja zaista nema budućnost. Stoga nam nema druge nego dizati glas. Vidimo dokle nas je jezik za zubima doveo.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Na stranici elektronickeknjige.com tako je trenutno od ukupno 179 objavljenih naslova dostupno 160 naslova, a tijekom 2015. godine elektroničke je knjige čitalo oko 115 tisuća čitatelja. To je, u odnosu na prethodnu godinu kada je čitatelj bilo preko 90 tisuća, povećanje od 25 posto. Ažurirano je i više od stotinu bio-bibliografskih autorskih bilješki koje su djelomično popraćene i portretima autora te su knjigama dodane kratke informativne bilješke, osvrti ili recenzije, a u probni je rad pušten i sustav za distribuciju besplatnih elektroničkih knjiga u tri najraširenija formata (ePUB, PDF, MOBI).  

Najčitaniji prozni naslov u 2015. godini je novoobjavljeni roman Ljubav je sve Krešimira Pintarića koji je u dva i pol mjeseca čitalo gotovo 3.800 posjetitelja, a iza njega slijede zbirke priča Kičma Dorte Jagić i U što se zaljubljujemo Romana Simića. Pjesnički naslov je Tri jeseni Ane Ahmatove koji je čitan 2.851 put, a iza njega slijede Tour de force Krešimira Pintarića i Upoznaj Lilit Sonje Manojlović.

Od publicistike ističu se knjige Mediji, propaganda i sistem Noama Chomskog koji je čitan 6.666 puta te Četvrti svjetski rat/Drugačiji svijet je moguć! i Snaga utopije Dražena Šimleše. Esejistički radovi koji su privlačili čitateljsku pažnju su Barikade Borisa Budena i Razumijevanje filma Hrvoja Turkovića, dok su najčitaniji teorijski naslovi Filmske vrste i rodovi Nikice Gilića i Strukturalizam, semiotika i metafilmologija Hrvoja Turkovića.

Tijekom 2015. objavljena su dva pjesnička i dva prozna bloka. Krajem svibnja objavljene su zbirke pjesama Kvadratura duge Dorte Jagić, višestruko nagrađivane pjesnikinje i spisateljice, Južne životinje Irene Matijašević, višestruko prevođene pjesnikinje i esejistice, te Pleši, Modesty, pleši Darije Žilić, za koju je dobila nagradu Kiklop za zbirku poezije 2011. godine. Krajem lipnja predstavljene su zbirke pjesama Trickster Branka Maleša, dobitnika Goranova vijenca, najvažnije nacionalne pjesničke nagrade, Predmeti Marka Pogačara, najvažnijeg i višestruko nagrađivanog pjesnika mlađe generacije, te Golmanu, lovcu i šumaru Tvrtka Vukovića, čije su pjesme uvrštene u gotovo sve antologije i preglede novijeg hrvatskog pjesništva. 

Sredinom rujna izašlo je treće, prošireno izdanje zbirke priča Nasmijati psa Olje Savičević Ivančević, koja sada sadrži 23 priče, a za čiji je rukopis autorica dobila nagradu časopisa Vijenac i izdavačke kuće Algoritam za autore kratke priče do 35 godina, Prozak, te reizdanja prve dvije Marineline zbirke kratkih priča, Lift bez kabine i Pušite li?. Sredinom listopada objavljeno je drugo, izmijenjeno izdanje romana Ljeto u gradu Zorana Lazića, reizdanje romana Posljednji dani panka Gordana Nuhanovića te drugo, izmijenjeno izdanje romana Ljubav je sve Krešimira Pintarića.