Uz vodstvo prošlogodišnje laureatkinje festivala, redateljice Anja Koprivšek, polaznici_e će učiti kako predstaviti osobu kroz kratke dokumentarne portrete, ističući ono što ih čini zanimljivima. Fokus radionice je na vježbama pristupa sugovornicima_ama, postavljanju “pravog pitanja”, nošenju s odbijanjem i prepoznavanju trenutka kada se pred kamerom događa nešto dojmljivo.

Polaznici_e će raditi u timovima po dvoje i izmjenjivati će se u ulogama snimatelja_ice, redatelja_ice i montažera_ke. Koristeći vlastite mobitele, snimat će u vertikalnom formatu, u trajanju od 30 do 60 sekundi, a završeni radovi će biti objavljeni na društvenim mrežama LFF-a.

Radionica je besplatna i za sudjelovanje nije potrebno prethodno iskustvo.

Prijave se šalju putem online prijavnice najkasnije do 18. kolovoza.

Otvorenje u četvrtak, 19. lipnja, obilježit će domaći film Grand Prize redateljice Anje Koprivšek, koji prati Valentinu i Tea koji se pronalaze kroz zagrebačku ballroom scenu. Večer otvorenja upotpunit će i glazbeno-plesni program u suradnji s kolektivom Dancestrology, a glazbu puštaju DJ-ice NOMADIA i Luna The DJ.

U nastavku ciklusa prikazuju se sljedeća četiri filma: U potrazi za srećom prati butanskog istraživača sreće Ambera koji anketira stanovnike o njihovom životnom zadovoljstvu. Dokumentarac 66 sezona redatelja Petera Kerekesa publiku vodi na gradski bazen u Košicama, kroz priče običnih ljudi koje zajedno tvore presjek povijesti srednje Europe od 1936. do 2003. godine.

Film Pelikan plava kombinira animaciju i dokumentaristiku kako bi ispričao priču o trojici mladića iz Mađarske koji krivotvorenim željezničkim kartama 90-ih omogućuju sebi i drugima bijeg u Europu.

Ciklus zatvara dokumentarac Nisam sve što želim biti, portret fotografkinje Libuše Jarcovjákove, poznate kao “čehoslovačka Nan Goldin“. Kroz osobne fotografije i dnevnike donosi uvid u underground LGBTQ scenu i društvene promjene u periodu od 1968. do 1989. godine.

Ulaz na projekcije je slobodan, a detaljan raspored možete pronaći ovdje.

Na ovogodišnjem dvadesetom po redu, međunarodnom festivalu dokumentarnog filma ZagrebDoxu prikazan je film Grand Prize u režiji Anje Koprivšek koji prvi put u filmskom obliku predstavlja zagrebačku vogue scenu. Na taj način redateljica nastavlja tradiciju započetu još dokumentarnim filmom Paris is Burning (1990.) koji prvi istražuje underground ballroom scenu u New Yorku tokom kasnih 1980-ih godina. Grand Prize nastao je kao diplomski rad na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, a inspiraciju za njega mlada redateljica pronalazi tako što je pohađala tečajeve vogue plesa, gdje je upoznala protagoniste_kinje svojeg filma. 

Prije svega, treba razjasniti dva termina koji su od velike važnosti u ovom djelu, a to su vogue i ballroom. U dokumentarističkom stilu redateljica neupućenoj publici prikazuje definicije kojima objašnjava navedene pojmove, pa se tako vogue definira kao “dominantni plesni stil u ballroomu“, dok je ballroom “supkultura i siguran prostor LGBTQ zajednice koji uključuje plesna, modna i preformerska natjecanja”.  

Vogue se pojavio kao oblik izražavanja i natjecanja unutar plesne scene Harlema u New Yorku tijekom 1980-ih. Plesni stil razvile su nebijele LGBTQ osobe, posebno crne i latino drag kraljice te transrodne žene, kao način utjelovljenja i slavljenja glamura i samopouzdanja u suočavanju s društvenom marginalizacijom. Nije na odmet spomenuti da unutar voguea postoje mnogi stilovi od kojih su neki old way (izvorni stil vogueinga, karakteriziran uglatim pokretima i pozama, inspiriran modelima iz 1960-ih) i new way (akrobatski i zamršen način koji iziskuje inovativne, fluidne i pretjerane pokrete). Uz vogue ples, ballroom kategorije uključuju realness gdje se sudionice_i ocjenjuju na temelju njihove sposobnosti da uvjerljivo utjelovljuju i prikazuju određeni identitet ili društvenu ulogu te kategorije ljepote i mode (face, body, sex siren, runway).

Ovaj oblik plesa stekao je širu prepoznatljivost i popularnost objavom Madonnine pjesme i glazbenog spota Vogue 1990. godine, koji je donio vogueing u mainstream kulturu. Međutim, važno je napomenuti da je vogueing postojao mnogo prije nego što je postao popularan te da se i danas nastavlja razvijati unutar underground plesnih zajednica. Moda i plesna kultura pružaju prostor za LGBTQ pojedince_ke da se autentično izraze i izazovu društvene norme. Ples služi kao oblik otpora protiv ugnjetavanja i slavljenje otpornosti, kreativnosti i identiteta.

Povijest hrvatske vogue scene započinje oko 2014. kad se nekoliko entuzijasta počelo baviti vogueom educirajući se o tom plesnom stilu u inozemstvu. Nekoliko godina kasnije počinju se održavati ballovi među kojima se izdvaja onaj 2018. godine koji se u suradnji s drag kućom House of Flamingo odvija nakon Pridea u Zagrebu. Nakon toga uslijedili su i drugi ballovi, a sve je krenulo zahvaljujući Borisu Vrdoljaku koji je prvi započeo s organiziranjem vogue ballova u Zagrebu koji se prepoznaju kao prvi događaji takvog tipa na području Balkana. Važno je naglasiti da takva događanja nisu ekskluzivna i namijenjena samo pripadnicima_ama LGBTQ zajednice, već su otvorena za sve osobe koje žele pružati svoju ruku u borbi protiv transfobije i homofobije ili samo pojedince_ke otvorenog uma koji žele uživati u plesu. 

Film Grand Prize fokusiran je na ljubavni odnos između kvir para Tea Huremovića i Valentine Pandžić koji u ballroomu pronalaze sigurno mjesto za istraživanje vlastitih identiteta. Takav prostor također okuplja zajednicu koja im pruža poticaj i potporu, koji su svakako potrebni LGBTQ pojedincima_kama koje društvo nerijetko odbacuje i sustavno marginalizira. Vogue plesači postaju jedni drugima svojevrsna nekonvencionalna obitelj koja otvorenih ruku prihvaća sve one koje heteronormativno društvo nastoji potiskivati u svoje okvire. Na takav način kroz oči Tea i Valentine prikazuje se zagrebačka ballroom scena na mikrorazini. Početkom filma Valentina govori kako sebe ne smatra plesačicom jer vogue za nju nije ples; vogue je za nju izražavanje i život. Kad opisuje ballroom uspoređuje ga s drogom – prijatelji i ljudi koje tamo upoznaje i iskustvo plesanja stvaraju doživljaje koje ne može opisati na drugačiji način; to je nešto što treba osjetiti na vlastitoj koži kako bi se razumjelo, jer se taj osjećaj ne može prenijeti u riječi. Ballroom je za Valentinu i Tea također mogućnost otpora; Teo kaže da mu je ballroom jako napet jer kroz njega konačno može napraviti nešto – unijeti promjene u svoj život, ali može se i suprotstaviti onima koji žele poništiti njegov identitet i narušiti njegovu slobodu. 

Tijekom filma vidimo kako tijela glavnog junaka i junakinje nastoje biti subverzivna i pružati otpor nametnutim pravilima. Valentina govori kako se pokušala pronaći u različitim plesovima prije nego što je pronašla vogue. Ono zbog čega je vogue jedinstven upravo je nedostatak koreografije i mogućnost fluidnosti u pokretu, dok većina klasičnih plesnih stilova inzistira na koreografiji i na tome da svi plesači moraju biti kao jedno, odnosno plesati timski, precizno i točno. Valentinino tijelo to ne dozvoljava, pruža otpor pravilima zato što se želi gibati po vlastitoj volji, biti fluidno, osjetiti glazbu u kosi. Žudi za oslobođenjem unutar dionizijskog kaosa te prkosi apolonskoj potrebi za formom i redom. S druge strane Teovo tijelo stvara otpor kroz proces tranzicije, kao što nam u filmu govori: “Za mene realness nije samo na pozornici, ja svaki dan živim realness. Na pozornicu idem samo zato što mi je lijepo dobit’ podršku za to što zapravo radim u pravom životu.“

U filmu je jasno vidljiva kritika društva koje vrši nasilje nad pripadnicima LGBTQ zajednice. Teo spominje kako je u srednjoj školi iz manjeg mjesta doselio u Zagreb jer se nadao da će društvo u većem gradu biti otvorenije i liberalnije, no umjesto toga doživljava vršnjačko nasilje. Ovdje je važno spomenuti da nije bio uznemiravan samo od kolega iz razreda, već i nastavnika – spominje profesoricu koja nije reagirala na govor mržnje koji se odvijao pred njezinim očima, već se priključila tom činu tako što je rekla da bi na sudionike zagrebačke Povorke ponosa bacala bombe. Takve izjave i ponašanje vrijedni su svake osude, a slučaj Škandalozno pokazuje da verbalno zlostavljanje učenika i studenata nerijetko prolazi nekažnjeno u hrvatskim obrazovnim institucijama.

Ipak, u ovom dokumentarnom filmu nije sve tako crno, već možemo vidjeti kako educiranje o LGBTQ ljudima može doprinijeti njihovom prihvaćanju unutar šire zajednice. To je vidljivo u epizodi kad Teo dolazi u posjet Valentini i njezinoj mami. Gospođa Pandžić nije znala što očekivati kad joj se u kući pojavi Teo i nije joj bilo posve jasno koje je on seksualnosti i rodne pripadnosti, no vidimo da brzo uči te prihvaća Tea kao partnera njezine kćeri. Zanimljivo je primijetiti religioznost Valentinine majke vidljivu kroz molitvu prije jela, zbog toga što opresija nad LGBTQ populacijom nerijetko dolazi iz crkvene zajednice. Gospođa Pandžić pokazuje da religija ne bi trebala poticati opresiju i mržnju prema onima koji su drugačiji, već bi trebala propovijedati o ljubavi koja može nadići sve granice. 

U razgovoru s Valentininom majkom Teo objašnjava kako on osobno misli da je u redu pitati kvir ljude o njihovom identitetu te kako on nema problema sa pitanjima dok ona nisu bezobrazna ili dolaze iz mržnje. Zaključuje kako se ne može ljutiti na nekoga zbog neznanja, ali svjestan je toga da jedino kroz odgovaranje na takva pitanja može otvoriti put prema razumijevanju. Ključ razvijanja senzibiliteta prema kvir osobama leži u edukaciji onih kojima su nenormativni oblici seksualnosti i rodnog izričaja nepoznanica. Upravo se pomoću educiranja premošćuje opreka mi-oni te otvara put u izgradnji prihvatljivije i sigurnije zajednice za kvir pojedince. 

Iako ova priča ima sretan kraj za ljubavni  par, od ljubavi se ne može živjeti te mladi protagonisti govore kako im je trenutno najveća prepreka u životu ona financijska. Pitanje koje ostaje visjeti u zraku je hoće li Teo i Valentina uspjeti pronaći stan u Zagrebu (za kojim neuspješno tragaju) u kojem će nastaviti graditi svoju zajedničku budućnost. U tom kontekstu valja podcrtati misao Rickyja Tuckera, autora And The Category Is …, knjige iz koje se na kraju filma prikazuje citat: “Ballovi omogućuju siromašnima da budu bogati, muževnima da budu ženstveni i slavljeni, marginalcima da nastupaju pod svjetlima reflektora. Bez obzira ostvarile se ove transformacije u potpunosti ili ne, ballroom je uvijek prostor za oslobođenje.”

Grand Prize nisu nagrade koje Valentina i Teo osvajaju na natjecanjima, već njihov ljubavni odnos – Teo govori Valentini: “Ti si moj Grand Prize.” Tematski možda provokativan, ali svakako inovativan film uz važnu političku poruku također nudi zanimljiv estetski prikaz zagrebačke ballroom scene. Rad Anje Koprivšek smatram uspješnim jer daje glas potlačenim kvir pojedincima_kama te na zagrebačku vogue scenu nudi pogled iz novog ugla. Zbog toga nije na odmet naglasiti da ovaj film nije samo topla ljudska priča ili “svijet za koji nismo znali da postoji”, kako stoji u objašnjenju žirija ZagrebDoxa koji je dodijelio posebno priznanje redateljici jer je s velikom dozom ljubavi i poštovanja pristupila svojim protagonistima.

Zagrebačka vogue scena sasvim sigurno doprinosi izgradnji sigurnijeg prostora za marginaliziranu LGBTQ zajednicu, a Grand Prize više djeluje kao hommage zagrebačkim voguerima nego kao prikaz supkulture s kojom se kroz ovaj film tobože hrvatsko društvo prvi put upoznaje. Film je poziv za otvaranje očiju onima koji ih drže širom zatvorene ili wakeup call za one koji se ne žele probuditi i vidjeti da kvir ljudi nisu samo vogueri, već naši prijatelji, susjedi i obitelj. Trans osobama poput Tea realness je svakodnevnica, a upravo je to apel našem društvu da marginaliziranoj kvir zajednici pristupi s većom dozom razumijevanja, poštovanja i ljubavi.

Od tvoraca belot karata do Shakespearea, nagon za nekom vrstom univerzalne klasifikacije životnog puta ljudski je, a dobio je i svoju modernu hrvatsku verziju. Osam poglavlja diplomski je rad filmske producentice Tamare Puizine koji je premijerno prikazan na ovogodišnjem ZagrebDoxu. Riječ je o dokumentarnom omnibusu koji kroz osam desetominutnih portreta, u linearnom redoslijedu, predstavlja iskustva i izazove pred koje društvo stavlja žene od pete do osamdeset pete godine života. Pothvat dočaravanja “ženskog iskustva” ambiciozan je sam po sebi, a operirati unutar 80 godina življenog iskustva s osam različitih redatelja i redateljica stvar čini još kompleksnijom. Kako je nastao ovaj dokumentarac? Koja pitanja otvara, koliko duboko u njih ulazi? Kako pristupa ženskom iskustvu te što donosi gledateljstvu? 

Prije prelaska na sadržaj, važno je osvijestiti potencijale i ograničenja samog formata. U svom najboljem izdanju omnibus omogućuje da više samostalnih kraćih radova ili autora ostave svoj pečat, istovremeno tvoreći cjelinu povezanu nekom idejom. U slučaju Osam poglavlja, producentica je u tradicionalnoj ulozi redateljice, kompozitorice djela koja osigurava koherentnu viziju, dok osam redatelja i redateljica koje su iz ili trenutno žive u Hrvatskoj, operiraju unutar zadanog okvira te u svojoj filmskoj maniri pripovijedaju priču jedne od odabranih protagonistica. Koliko je slobode u doprinosu, razradi ili preosmišljavanju samog koncepta bilo, ne znamo, ali Tamara Puizina sama navodi kako je bila “svjesna da nije bilo lako režirati jednu priču od njih osam, bez uvida u ostale priče i bez mogućnosti utjecaja na koncept u cjelini.” Kako bi doskočila potencijalnim nedosljednostima fotografije, sva je poglavlja snimio jedan snimatelj, Raul Brzić. Što se tehničkih aspekata tiče, svaka je priča zasebna, ima jasan početak i kraj, a karakteriziraju ih različiti pristupi organizaciji sadržaja, ovisno o redatelju_ici. Što se sadržaja tiče, svako poglavlje istražuje izazove i ljepote koje specifična životna faza stavlja pred odabrane protagonistkinje. Ne želim pretjeranim prepričavanjem i seciranjem ubiti potencijalne interpretacije koje svako poglavlje otvara, no za analizu je potrebno dočarati srž osam poglavlja, stoga ću istaknuti fokuse koje smatram ključnima, uz izdvojen citat iz svake priče, koji može poslužiti kao svojevrsni sukus tog poglavlja.

Mogu biti svašta, a ne moram ni biti

Poglavlje koje otvara film režira Jasmina Beširević. U maniri jedinstva mjesta, vremena i radnje pratimo petogodišnjakinju koju otac uči voziti bicikl. Prizori su zaticajni, iz razgovora oca i kćerke pratimo simboličan ulazak u društvo kroz učenje jedne vještine. Na strah od pada, umor i povremeni očaj malene protagonistkinje, roditelj osigurava toplu riječ, zagrljaj i siguran prostor, koji nadvladavaju težinu zadatka. Rečenica “drži me, ne puštaj” upućena roditelju, dobro sažima osjećaj s kojim napuštamo prvo poglavlje.

Drugo poglavlje se na primjeru tinejdžerice, iz vizure Tonća Gaćine, bavi balansiranjem između izvrsnosti i uklapanja. Protagonistkinja se profesionalno bavi plivanjem. Svjedočimo scenama treninga i rutini s bazena dok se u offu djevojka dotiče nekoliko tema važnih za njezin život. Na primjeru profesionalnog sporta ona uočava razliku u fizičkoj spremi između spolova, a javlja se i moment propitkivanja njenog rodnog izričaja od strane mlađih dječaka. Nazivaju je dječakom, što joj izaziva blagu iritaciju, iako razumije da ne bi trebalo. U pokušajima usklađivanja sporta, društvenog života i školskih obaveza, najviše energije ipak odlazi u sport. Tako, za zabavu povodom zadnjeg dana škole kaže: “Mene ni na tome nema, nije da mi teško pada, ali malo mi je žao.”

Trećim poglavljem ulazimo u cipele maturantice, uz režijsku pratnju Dalije Dozet. Fokus je na istraživanju i stvaranju ideje vlastite osobnosti. Velik dio poglavlja ispričan je kroz fotografije, dok protagonistkinja pritom promišlja o tome što je zaista zanima, kako se osjeća po pitanju društva i prijateljstva, kakva joj je osobnost. Svjedočimo i klasičnom ritualu prijelaza – norijadi. Poglavlje prenosi osjećaj iščekivanja nove faze života. Bez obzira na to hoće li biti na faksu, konobariti u Danskoj ili nešto treće zaključuje: “Može biti svašta… Uzbudljivo mi je što ne znam”.

Redateljica Anja Koprivšek nam u četvrtom poglavlju predstavlja protagonistkinju koja za sebe kaže da nije više djevojka, sada je već žena. Poglavlje se bavi osamostaljenjem i profesionalnim ostvarenjem u kasnim dvadesetima. Ona se preselila iz rodnog kraja i postala uspješna glumica, pronašla se kroz posao koji je ispunjava. Svjedočimo kadrovima proba, presvlačenja i izvedbi, na sceni i iza kulisa, kao i specifično filmskom kružnom pokretu kamere oko protagonistkinje. Kroz priču dobivamo dojam da su u ovim godinama neke stvari konačno usvojene. Drugi protagonistkinju doživljavaju kroz ono što radi, a ona se sada zna zauzeti za sebe. “Ne moram više galamiti da bi me netko doživio”, kaže.

Peto se poglavlje bavi temom mentalnog zdravlja, na primjeru žene u tridesetima, koju prati Petar Vukićević. Scene šume, zelenila, šetnje sa psom i umirujućih kadrova sitnih kućnih rutina, praćene su iskustvima protagoniskinje ispričanima u offu. Nakon dijagnoze neke vrste psihičkog poremećaja, lijekova i bolnice, na putu je ka ozdravljenju. Zaključuje da je važno raditi ono što paše, ono što liječi, u tome pronaći utočište. Dok se u prvim poglavljima filma slika jastva istražuje, gradi i definira, u petom se poglavlju rastvara i rastapa. Svjesnija sebe i svojih emocija, protagonistkinja je spoznala da ono što ona jest nije nužno konačno: “Skužila sam da ne da nisam, nego ne moram ni biti.”

Šesto poglavlje, koje nastavlja “ne moram ni biti” liniju misli, donosi nam ženu u 40-ima, koju režijski prati Judita Gamulin. Većinom u formi razgovora grupe žena u krugu, poglavlje se bavi jednim od ključnih pitanja koje društvo stavlja pred ženu – biti majka ili “nemajka”. Svjedočimo raspravi žena i njihovim iskustvima, strahovima i nadama, dok s njima razmatramo zablude, iluzije i društveno nametnuta očekivanja od trudnoće i majčinstva. Nameće se pitanje kako se ostvariti, kako ostaviti trag. Kroz odlučan odabir protagonistkinje da nema djecu, nudi nam se jedan od mogućih odgovora: život se prostire toliko ponad i van te specifične odluke bivanja majkom. Uz zasluženu dozu asertivnosti ona zaključuje: “Apsolutno me ne zanima što društvo misli. Ne zanima me što misli publika s jeftinih sjedišta.”

Protagonistkinja sedmog poglavlja, žena u 60-ima koju nam predstavlja Katarina Lukec, vodi nas kroz dilemu odabira između partnerstva ili samoće. Ona je umirovljena, samostalna i uživa u svojim hobijima, a pratimo je u prizorima aktivne šetnje Maksimirom. Ona je u životu, kao i mnoge, sretno voljela, no pretrpjela je smrt i muža i sina. Nakon toga, iako je bila usamljena, prekinula je odnose koji su od nje tražili previše kompromisa ili tolerancije. Samoća je teška, ali osobni mir je važniji od trpljenja tuđih nebuloza. Naposljetku, iako nije lako niti prirodno biti sam, zaključuje da “nada umire posljednja”. I dalje je otvorena za novu ljubav.

Posljednje poglavlje upoznaje nas s osamdesetpetogodišnjom umjetnicom, majkom i bakom koju redateljica Tiha K. Gudac i filmska ekipa prate u njezinom domu. Ovo je jedino poglavlje koje na “meta” razini prati svoju protagonistkinju: filmska ekipa je vidljiva, postavlja pitanja, otklanja tehničke poteškoće s mobitelom, prati struju svijesti svoje protagonistkinje te proces izrade umjetnička djela. Posljednja žena uživa u plodovima svog duhovno i iskustvom bogatog života. Ona voli ljepotu i želi se okružiti njome. Njezini su sinovi, unuci i snahe kvalitetne i vesele osobe, njezin joj profesionalni i privatni život donose sreću i ponos. “To je najveća ljubav na svijetu”, smatra.

Koja su sve iskustva ostala među recima? 

S tehničke strane, pokreti kamere, filmska izražajna sredstva i formati svakog pojedinačnog poglavlja se razlikuju, no film se, bez obzira na to, doima stilski ujednačenim. Različiti pristupi organizaciji misli motivirani su pričama protagonistkinja. Tako su, na primjer, upotrebljene fotografije kao sredstvo pripovijedanja o djevojci koja se zanima za fotografiju ili se o temi majčinstva razgovara u krugu žena kako bi mnoštvo iskustava, briga i ideja došlo do izražaja. Različitost svake priče i njihovo jasno odjeljivanje podcrtava kolaborativnu narav ovog filma, prvenstveno sinergiju između iskustva protagonistkinja i vizija redatelja_ice, a konceptualno i između producentice i osmero redatelja i redateljica. 

No, pitanje koje se postavlja jest pitanje sadržaja, još specifičnije, pitanje kriterija. Kako je odabrano tih osam identiteta te posljedično protagonistkinja i što sam taj odabir sugerira? Kako format omnibusa doprinosi dubljem razumijevanju i širenju shvaćanja “ženskog iskustva”, kao i izgradnji ženskog identiteta u današnjem hrvatskom društvu? Na vlastitom primjeru, identifikacija s portretima osobno mi je bila poprilično laka i uspješna. Identificiram se kao žena, u tridesetima sam pa sam iskustveno prošla barem četiri od osam prikazanih faza. Jesam li se prepoznala? Apsolutno. Prepoznavanju također doprinosi i kadar direktnog pogleda protagonistkinja u kameru, koji se pojavljuje u svakoj od kratkih priča i koji je, usprkos različitim pristupima, ujedinjujući filmsko izražajni element svih osam poglavlja. 

Usprkos mom prepoznavanju u iskustvima i životnim fazama ovih žena (čak sam išla u istu srednju školu kao jedna!) što je gledanje ovog dokumentarca probudilo u meni? Smatram da je Osam poglavlja otišao nekoliko koraka dalje od pukog prikaza svetog trojstva žene / majke / kraljice, te, za naša i druga podneblja, tipične kombinacija očekivanja od žena. Napravio je nekoliko odrješitih koraka u smjeru slobode propitkivanja, fleksibilnosti i samoodređivanja nad prividnim zadatostima ženskog roda. No, možda je nedostajalo par koraka dalje. Izašli smo iz pitomog vrta patrijarhalno-liberalnih očekivanja od žena, ali smo još daleko od džungle istinskog pluraliteta življenih iskustava. Da budem potpuno fer, ne znam bi li ijedno umjetničko djelo uistinu uspjelo u namjeri zrcaljenja apsolutne pluralnosti. To vjerojatno ne možemo ni očekivati od 80-minutnog dokumentarca. No, odabir forme omnibusa sugerira proces selekcije i taj proces logično dolazi u pitanje. 

Osam poglavlja presjek je “normalnosti” koje sačinjavaju klasičnije verzije djetinjstva, mladenaštva, hobija, fakulteta, karijera, obitelji i mirovine. Mnoga od poglavlja optimistična su i harmonična, nekoliko ih karakterizira egzistencijalno propitkivanje i pokušaj balansiranja, a obuhvaćeni su i iznimno teški periodi života poput psihičkih poremećaja i smrti najbližih osoba. Bez obzira na kombinaciju različitih predznaka (životnih ushita, propitkivanja i padova) svjedočimo jednom presjeku normalnosti koji je, zbog samorazumljivih ograničenja, zanemario moguće varijacije, devijacije i margine. Moje poistovjećivanje s više faza dokaz je toga da “srednji put” zbilja je življeno iskustvo mnogih žena, zbog čega je apsolutno vrijedno prikaza. Međutim, gledati ovakav tip filma za mene je istodobno i iskustvo prepoznavanja i iskustvo praznine. Ono što vidim pretpostavlja da postoji nešto što ne vidim, nešto što nije obuhvaćeno. Klasne, etničke, seksualne, vjerske, genetske, društvene i ine odrednice koje čine oceane različitih stvarnosti. Koncept, koliko god bio kvalitetno i promišljeno izveden, u svojoj srži je nezahvalan jer je ambicija prevelika – žensko iskustvo od pete do osamdeset pete u deset minuta po ženi. Kategorizacija donosi red, ali podrazumijeva i reduciranje, u ovom slučaju pri konceptualizaciji te pri odabiru protagonistkinja. Jer od svega mogućeg biramo presjek. Koja su sve iskustva ostala među recima? 

Ipak, u ovoj priči više vrijedi činjenica da su pokušaji isticanja unutarnjih struktura koje obilježavaju mitove, narative i živote zbilja korisni, koliko god “univerzalno” bilo sklisko područje. Poriv za klasifikacijom faza životnog puta prirodan je i legitiman; probale su karte, probao je Shakespeare, probao je i Osam poglavlja. I nekoliko koraka izvan liberalno-patrijarhalne zone očekivanja je par koraka koje apsolutno želim(o) i moram(o) prijeći! I deset minuta razmišljanja o tome je li legitiman odabir ne imati djecu, trebam li mariti što propitkuju moj rod ili trebam li se upustiti u vezu jer se bojim samoće, vrijedno je iskustvo. A entuzijazam djevojke pred još neistraženom budućnosti, sigurnost u odabir karijere neke druge žene ili ponos starice nad cijelom svojom životnom ostavštinom svakako dira u neku posebnu žicu. Kao onaj as herc, u svoj svojoj proljetnoj lepršavosti.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Irena Fabri, Ovde sam

Dječak u ručno sastavljenom vozilu, djeca u igri u improviziranom naselju, starica bez osnovne infrastrukture, nasilna evakuacija, seoska zabava, djevojka u razredu, sestre u noćnom izlasku… Prizori se možda ne odvijaju u prostorno-vremenskom kontinuitetu, ali dijeljeni ekonomsko-društveni okvir ukotvljuje poziciju protagonista. Neovisno o kojoj se marginaliziranoj skupini radilo, njihove su perspektive često identične, a mogućnost nadvladavanja segregacije zanemariva. Otežanom dostupnošću alata za poboljšanje egzistencijalnih uvjeta, društvo odgovornost prebacuje na njih same, produbljujući jaz u odnosu na dominantne frakcije.

Izostanak moći proporcionalan je izostanku vidljivosti, uz stalnu opasnost od senzacionalizma u slučaju upliva srednjostrujaških medija. Egzotizacija i simplifikacija prevladavaju u diskursu o Romima, iako se redovito, što u civilnom društvu, što institucionalno pod pokroviteljstvom europskih organizacija, javljaju inicijative njegova prevladavanja. Medijska reprezentacija često izostavlja dubinsku analizu ili zanemaruje vlastitu ulogu u promjeni percepcije i olakšavanju integracije. Pasivnost se nerijetko opravdava izbjegavanjem nametanja većinskih vrijednosti, no tu je riječ tek o zamjeni teza jer pravo na dostojanstven život, školovanje i široku institucionalnu podršku nisu svjetonazorska, već ljudskopravaška pitanja. Promjenu paradigme prema istinskom angažmanu moguće je ostvariti alternativnim medijskim pristupima orijentiranima prikazivanju cjelovite slike.

Filmska reprezentacija stereotipe jednako potvrđuje ili razbija, ovisno o prevladavajućoj klimi u kojoj se čin snimanja odvija. Zbog karakteristične prijemčivosti za široku publiku film može imati značajnu ulogu u otkrivanju društvenih erozija. Pritom je odgovornost redatelja i ekipe višestruka, moraju moći osvijestiti kulturološki usađene stereotipe i predvidjeti recepciju snimljenog materijala, a da bi se izbjegla svaka pokroviteljska pozicija. Ipak, zadane je odnose teško nadvladati, a permanentni konflikt rezultira nepovjerenjem slabije grupe.

Iako se u našem kontekstu sporadično otvaraju teme segregacije, nedostupnosti infrastrukture i socijalnih usluga, odnosno mnogostruke diskriminacije romske populacije, izostanak sveobuhvatnih socijalnih pomaka ili stvarne promjene medijske perspektive, poziva na opetovani pritisak svim dostupnim sredstvima. Specifičnosti dokumentarnog filma čine ga prikladnim za postupno rastakanje prevladavajućih medijskih strategija, osim pukog informiranja uvodeći aktivni subjekt. Iz suradnje se uspostavlja povjerenje, a targetirana zajednica od objekta tuđeg preispitivanja evoluira u sukreatora slike odaslane u javnost. Inzistiranjem na uvažavajućem i ravnopravnom odnosu minimalizira se uloga pozadinskog autoriteta. Angažirani dokumentarac može pobuditi osjetljivost same publike ako se obzor očekivanja transformira od tabloidiziranog prikaza prema prikladnijim medijskim obrascima.

Sustavno proizvođenje marginalizacije

Filmaši u regiji kontinuirano razvijaju progresivne metode za detektiranje slijepih pjega sustava. Podudarni kulturno-socijalni okvir nastanka filmova, kao i institucionalne nebrige za rubno pozicionirane skupine dopuštaju međusobne interferencije u načinu obrade teme i njene recepcije. Fokusiramo li se na dokumentarne filmove o Romima kao sveprisutnoj grupi izloženoj zanemarivanju, uočit ćemo dva dominantna pristupa, od kojih prvi dekonstruira društvenu dinamiku koja rezultira stigmatizacijom, dok drugi težište postavlja na pobijanje predrasuda konkretnim životnim pričama. Općenito u skladu sa svjetskim trendovima uočava se odmak od opservacije prema izravnom uključivanju protagonista kao ravnopravnih aktera rada, ne samo na filmu, već i u zajednici.

Uvodno citirani pasus iz filma Irene Fabri Ovde sam (Srbija, 2011.), tendira na neriješenu životnu situaciju većine protagonista, kojima film daje lice. Pričama međutim nema kraja, a sve ako film formalno i završi, prinuđeni smo snimiti novi jer se o dubokim društvenim kompleksima ne smije prestati progovarati. Fabri već na strukturalnoj razini, sužavanjem očišta kamere, aludira na reduciran pogled prema romskoj populaciji. No, film prezentira redom autonomne subjekte, itekako svjesne nametnutih prepreka i getoizacije. U srži je svakog individualnog iskustva materijalna deprivacija koja determinira ostale životne izbore i eliminira mogućnost uspostave dostojanstvene egzistencije. Ljutnja i svijest o diskriminaciji protagoniste izmiče iz pozicije žrtve, a film se preobražava u sredstvo njihova svjedočenja. Odatle postaju ravnopravni akteri u raspravi, bez da u njihovo ime progovaraju privilegirani građani.

Film je hrvatska publika imala prilike vidjeti na HRFF-u, baš kao i Lepu Dijanu Borisa Mitića (Srbija, 2003.), kao dio šire platforme u raspravi o položaju i tretmanu Roma. Mitić u Lepoj Dijani uvažavanje protagonista postiže humornim momentima, dok povjerenje zadobiva fokusirajući se na naizgled minorni fenomen, prerađivanje vozila koja postaju specifičnost dijela Roma u Beogradu. Svi su sudionici pritom aktivno involvirani, bilo da nas uvode svijet izvrnutih pravila, bilo da sukreiraju muzičku podlogu. Redateljevom se vještinom kroz opuštenu atmosferu provode ozbiljne teme i rekonstruiraju uzroci zatečenog stanja. Segregacija i financijska nedostatnost izazivaju otpor i nepovjerenje prema svim segmentima društva, što perpetuira neadekvatne životne uvjete. Indikativno jest da se u većini slučajeva izlazak iz sustava obrazovanja može izolirati kao generator daljnje marginalizacije i nemogućnosti napuštanja obilježene skupine. Iako neprekidno na ivici romantizacije, Mitić je izbjegava pokazujući interes za alternativne načine preživljavanja i identificirajući represiju kao neodvojivu od diskriminatornih praksi s kojima se njegovi protagonisti susreću.

Drugi najuobičajenji prikaz romske problematike u našem kontekstu jest traganje za atipičnim primjerima uspjeha, svim demotivirajućim faktorima usprkos. Do izražaja dolaze pojedinačni slučajevi u kojima kombinacija osobnog angažmana i paušalnih potpora omogućava svojevrsnu normalizaciju životnih uvjeta. No, shvatimo li ih kao anomalije, zanemarujemo kontekst koji je uslijed snažnih intervencija promjenjiv i trebao bi moći osigurati potporu građanima trenutno zakinutima za osnovne egzistencijalne preduvjete.

Polazeći od nužnosti drugačijeg razgovora o Romima, Miroslav Sikavica je u suradnji Fade In-a i Ureda za ljudska prava i prava nacionalnih manjina RH, snimio film Svoje (2020.), posvetivši prostor pozitivnim pričama i ukazujući na razlike u romskim zajednicama koje se posljedično reflektiraju na individualno iskustvo. Sikavica portretira tri djevojke koje su se uspješno školovale, da bi li danas neposredno doprinosile široj zajednici.  Razliku u odnosu na gornje priče čini podrška obitelji, a materijalni status ih nije diskvalificirao na samom početku. Koliko god u svrhu razbijanja predrasuda bilo smisleno fokusirati se na narative o uspješnom nadvladavanju prepreka, toliko je problematično ne naglasiti da parcijalna rješenja dugoročno ne doprinose transformaciji institucionalnog okvira podrške.

Kad je u pitanju široka publika važno je pažnju skretati na činjenicu da su za neuspjeh krivi društveni uvjeti, a ne individualne predispozicije. Budući da je Vladin ured inicirao projekt s ciljem promjene percepcije kod publike, bilo bi logično za očekivati da film bude vidljiviji no što je to trenutno slučaj. Tu možemo detektirati slabost u koordinaciji i sprovođenju projekata čiji je cilj senzibilizirati javnost za položaj osjetljivih skupina.

Uspostavljanje suradnje na razini zajednice Sikavica zbog kratke forme ne uspijeva zahvatiti, no Đuro Gavran u manje poznatom filmu Učiteljica (2015.), ilustrira uspješan način paralelnog rada s romskom djecom i njihovim roditeljima. Angažman proizašao iz privilegiranog položaja unutar sustava obrazovanja postaje pokretač promjene stavova, koji intendira na čitave generacije. No, problem nastaje kad se uspješne prakse ne implementiraju, već se oslanjaju  isključivo na pojedinačnu inicijativu. Bez edukacije na svim razinama, počevši s učiteljskim metodama u pristupu djeci i njihovom okruženju, teško možemo očekivati suštinske promjene trenutne društvene konstelacije.

Ne možemo ne ustvrditi da se kontinuirano odvijaju projekti koji teže dubljem zahvaćanju u život heterogenih zajednica, no najčešće su inicirani od strane društvenih aktera bez kapaciteta pozitivna rješenja prevesti u univerzalnu praksu. U suradnji Romskog resurnog centra u Dardi i Fade In-a 2018. započet je interkulturni i multimedijalni projekt Muzej osobne povijesti Roma, a koji je ustrajavao na aktivaciji zajednice kroz izgradnju arhiva vlastite povijesti i osobnog svjedočenja iz perspektive romskog identiteta. Projekt je rezultirao putujućim izložbama i online zbirkom materijala, a najvažniji segment jest edukacija dijela mladih u području filma, što može omogućiti njihov daljnji autorefleksivni odnos prema identitetu. Kao što je Maja Flajsig svojedobno u osvrtu na projekt naglasila, koliko god bio značajan za reprezentaciju Roma u javnosti, ipak je izazovno prekoračiti samopostavljenu barijeru očekivanja drugih, odnosno naglasiti fluidnost identiteta kod skupina koje imamo tendenciju promatrati isključivo iz jednog kuta, u ovom slučaju njihova etniciteta. Utoliko se čini da svaka progresivna akcija u sebe integrira neminovnost razvoja daljnjih formi samopropitivanja, ali bez osiguranja sredstava i široke političke mobilizacije, svi pokušaji će ostati na razini kurioziteta bez mogućnosti zahvata u društvene strukture.

Višestruki identiteti

U slučajevima kad se kritička oštrica pomiče na materijalne uvjete prouzrokovane getoizacijom i marginalizacijom, problematizacija značenja romskog identiteta postaje neizbježna. Otkrivamo dvostruku stigmatizaciju, jednu proizašlu iz etniciteta i drugu iz neadekvatnih životnih uvjeta. Etnicitetom se najčešće se opravdava način života da bi se fokus sa šireg ekonomskog okvira pomaknuo na apstraktne kulturološke uzroke, ekskulpirajući društvo u cjelini. No, bazirati svaku priču o Romima isključivo na njihovom identitetu, postaje bizarno u slučaju kad je taj identitet pridan izvana, a sami ga pripadnici skupine inherentno ne osjećaju. Jasno je da pojam koristimo ne bismo li utvrdili tuđu poziciju, odnosno simplificirali kompleksne odnose. Kao što su izneseni primjeri pokazali, zbog prevladavajućih predrasuda ne mora biti pogrešno preko etniciteta pogled usmjeriti na postojeće probleme. No, inzistiranje na mnogostrukosti identiteta kreira širu sliku i protagonista predstavlja kroz čitav niz uloga i interesa. Poopćavanjem životne situacije upućujemo na sličnosti s ostalim društvenim grupacijama, čija je pozadinska situacija često identična.

Upravo je taj pristup odabrala Anja Koprivšek u filmu Volim, postavivši u središte interesa dvije mlade djevojke, sestre, tinejdžerice, školarke i naposljetku Romkinje. Volim je premijerno prikazan na ovogodišnjem Zagreb Doxu, a zbog filmičnih će protagonistica vjerojatno ostati upisan kao jedan od uspješnijih prikaza višestruko marginaliziranih osoba. Višestruko, jer njihovu evidentnu socijalnu realnost ne uvjetuje isključivo činjenica da su Romkinje, već da su mlade i da su žene, što imaginaciju usmjerava prema supostojanju i transformiranju različitih identiteta.

Iako se u filmu manjinska pripadnost ne naglašava, društvena pozicija koju ona determinira, otkriva se kao ključna u pokušaju normalizacije egzistencije, odnosno u promašenim institucionalnim intervencijama. Romska se problematika u smislu smanjenog socijalnog i kulturnog kapitala nazire razvojem filmske priče, ali prvenstveno ne bi li nam eksplicirala pozadinu učinjenih životnih izbora. Koprivšek prati dinamiku dvije mlade djevojke, čiji se stavovi i interesi istovremeno ne razlikuju od onih njihovih vršnjakinja, ali ih nadindividualni momenti ipak diskvalificiraju u odnosu na te vršnjake i otežavaju njima samorazumljiv razvoj. Redateljica im prilazi nenametljivo, zainteresirana za golo provođenje vremena pred kamerom, dok se izmjenjuju vrckavosti i šale s tek povremenim natruhama intime. Iz uronjenosti u dječji svijet na pragu realnosti postepeno nas izbacuju izvanjski antagonizmi. Redateljičina suptilna pitanja provociraju karakterne razlike u reakcijama na zahtjeve okoline, a gledatelju se otkriva kompleksnost životne situacije kojoj svjedoči.

Indikatori problema u ponašanju, preko dijaloga protagonistica i snimaka njihova svakodnevna okruženja, vješto se prebacuju na socijalne uvjete povezane s podrijetlom. Razlog otpora prema formalnom obrazovanju nije ignorancija, već realitet sustava koji ne prepoznaje potencijal i zadovoljava se pukim ispunjavanjem formalnih kriterija. Inercijom su gurnute u školski sustav, a da konkretne želje i potrebe sestara nisu bile niti razmatrane. Iako njihovi uvjeti života nisu rubni, ipak ne možemo dio problema ne prepoznati u nemogućnosti pružanja svekolike roditeljske podrške. Time se poentira zatvoreni krug suvremene društvene stratifikacije koji ne podnosi slobodno napredovanje na društvenoj ljestvici.

Korektivni mehanizmi sustava ne oslanjaju se na individualni pristup, već odgovaraju standardiziranim intervencijama što najčešće rezultira isključivo animozitetom. Jedna  je od sestara smještena u Dom za odgoj djece i mladeži u Dugavama, no izostankom ključne podrške naposljetku biva prepuštena sebi samoj. Naravno, film u svom ograničenom trajanju nema ambiciju detektirati slabosti sustava socijalne skrbi, no nepogrešivo otkriva nezadovoljstvo mlade osobe kojoj nije pružen sveobuhvatan tretman. Kroz crticu o životu mladih djevojaka prelama se čitav splet sistemskih nelogičnosti i negiranja stvarnih uzroka određenih ponašanja. Pritisak društvenih i obiteljskih zahtjeva rezultira jedino bijegom, očekivanom tinejdžerkom reakcijom. Volim pruža presjek mladenaštva narušenog neadekvatnim reakcijama sustava i izostankom kvalitetne obiteljske podrške. Ne samo da im je kao mladim osobama otežano postizanje ekonomske nezavisnosti, već i podrijetlo za sebe veže diskriminatorne prakse. Iako je ukorijenjenost predrasuda vidljiva na svim razinama, ne postoji društveni konsenzus za njihovo aktivno osvješćivanje, ponekad se čini da je ignorancija odabrana metoda suočavanja s društvenim anomalijama.

Poziciju marginalaca kao suštinsku, nasuprot romskom identitetu, naglasila je i redateljica Vesna Ćudić čiji je film Razred 2016. bio prikazan hrvatskoj publici. I sama nam je potvrdila da je temeljna motivacija bila traganje za univerzalnim sličnostima u pokušaju nadvladavanja prepreka slobodnom razvoju, uvjetovanim nadindividualnim faktorima okruženja u koje smo bačeni. Razred prati nekoliko godina odrastanja djevojaka u romskom naselju u Dardi, njihove nedoumice i dinamiku odnosa s obitelji i širom zajednicom. Pritom se baš kao i u filmu Volim, tipični mladenački kompleksi sukobljavaju s društvenom zadatošću. Kao kohezivni element u zajednici pojavljuje se Jovica Radosavljević, voditelj Folklornog društva koji pruža aktivnu podršku, ne izbjegavajući identificirati problem u regresivnim tendencijama romske zajednice. Djevojke su paralizirane istovremenim oprečnim zahtjevima većinske i manjinske grupe, od kojih niti jedna ne uvažava njihove vlastite potrebe.

Film zahvaća u najrazličitije segmente života u romskom naselju, od maloljetničkih trudnoća do nasilja u obitelji, pokušavajući rasvijetliti brojne zanemarene aspekte. Kamera postaje suplement podrške i priznanja, siguran prostor u kojem protagonistice izražavaju sumnje i nadanja. Već je i sama izvanjska pozornost za njih stimulirajuća, sve ako je i proizašla iz nepovoljne društvene situacije. Nažalost, svaki novi dokumentarac uvijek iznova proziva opterećenost i krivu usmjerenost sustava, iz čega zaključujemo da stvarni pomak izostaje, a rubne su skupine prepuštene sebi i lokalnim inicijativama. Teme su i dalje iste, neprimjereni obrazovni sustav, nezaposlenost i izolacija, pri čemu se individualni uspjeh smatra odstupanjem. Ipak, možemo primijetiti pomak u odnosu filmaša prema valstitim subjektima.

Filmovi Razred i Volim mogu biti shvaćeni kao prototipski u smislu suštinske orijentiranosti na komunikaciju i podršku, dok su protagonistice i protagonisti ti koji određuju progresiju snimanja. Njihovo aktivno sudjelovanje može imati rehabilitacijski učinak na obje involvirane strane, snimane subjekte i publiku, naglašavajući neprekidno koliko pogodnosti jedne zajednice bivaju nezamislive za drugu. Mogućnošću da se sami prezentiraju, pripadnike marginalizirane skupine postavlja se u ravnopravnu poziciju i izvlači iz medijski posredovanog geta. Inzistiranje na sličnostima olakšava suživljavanje publike, kao i činjenica da nas se sustavno generirane socijalne razlike jednako dotiču.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. srpnja 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.