Sam početak Documente okarakterizirao je kao propagandistički projekt Zapada usmjeren prema Istoku. Izložba je smještena u Kasselu, gradu potpuno uništenom tijekom Drugog svjetskoj rata, čiju obnovu u urbanističkom stilu 1950-ih Esche vidi kao nametanje američkih kulturnih vrijednosti. U najranijim izdanjima, od 1955. do 1964., glavna ideja izložbe bila je denacifikacija. Umjetnički jezik tih prvih Documenti zamjenjuje herojski realizam – povezan s nacionalsocijalizmom – apstraktnim modernističkim izrazom te umjetnošću koja se nije mogla vidjeti za vrijeme nacističke vladavine. Esche također primjećuje da se u vizualnom jeziku ili dizajnu (za razliku od umjetničkog jezika) može vidjeti paralela između nacionalsocijalizma i ranih inačica Documente. U izdanju iz 1968. kada Arnold Bode, inicijator Documente, dovodi 26 kustosa s nešto demokratskijim principima odlučivanja, veliki je dio izložbe posvećen američkoj umjetnosti, što Esche povezuje s s kulturnim ciljevima SAD-a u kontekstu hladnog rata.

Kao prvu prekretnicu Esche izdvaja Documentu 5 iz 1972., što je nagoviješteno samim vizualnim identitetom izložbe: raspršena skupina mrava koja formira brojku pet, prema Escheovu tumačenju simbolizira preokret u fokusu izložbe na tijelo i pokret. Pod umjetničkim vodstvom Haralda Szeemanna (za kojeg Esche napominje da je donekle osmislio poziciju autora-kustosa) izložba se usmjerava na ideje tijela i performansa, za razliku od prijašnjih izdanja koja su se bavila umjetničkim objektima poput skulpture ili slike. Kao novinu Esche ističe i uključivanje happeninga i instalacija, popularne kulture, te umjetnika poput Josepha Beuysa s radovima o direktnoj demokraciji i participaciji. Prema Escheu, unutar umjetničke sfere dogodio se preokret od apstrakcije prema ispitivanju realizma i stvarnosti. Na ideološkoj razini, Esche je istaknuo pokušaj otvaranja prema Sovjetskom Savezu i NR Kini (koji su oboje službeno odbili sudjelovati), što je ocijenio kao nagovještaj kasnijeg razvoja diplomatskih odnosa između američkog predsjednika Ronalda Reagana i sovjetskog glavnog tajnika Mihaila Gorbačova te, u konačnici, kraja hladnog rata. 

Godine 1982. umjetničku palicu preuzima Rudi Fuchs, koji se ponovno vraća konzervatizmu i apstrakciji. Esche se posebno osvrnuo na Fuchsov tekst u kojem opisuje kako je, u potrazi za umjetničkim radovima za izložbu, najzapadnija točka do koje je putovao bio New York, najsjevernija Stockholm, najjužnija Napulj, a najistočnija Beč. Taj pravokutnik na karti predstavljao je jedini prostor unutar kojeg je bilo moguće biti umjetnikom, a Documenta se, tumači Esche, izvan tog uskog područja počinje otvarati tek oko 2002.

Upravo zbog njenog globalnog dometa i raznolikosti ljudi koji su je kurirali, Esche izdvaja Documentu 11 iz 2002. pod vodstvom nigerijskog kustosa Okwuija Enwezora. Ipak, smatra je zakašnjelim odgovorom umjetničkog svijeta na ekonomsku globalizaciju. Izložba se prvenstveno bavila postkolonijalizmom, naslanjajući se na intelektualce i intelektualke obrazovane u Americi, zbog čega Esche diskurs ocjenjuje dominantno američkim i britanskim. U dizajnu primjećuje određenu otriježnjenost; kao da je umjetnost iz drugih krajeva prevedena u jezik galerijske “bijele kocke”. Takvu monokromiju povezuje sa zapadnim trendovima konceptualne i minimalne umjetnosti, te cijelu prezentacijsku formu ocjenjuje prilično konformističkom. Izdvojio je rad Thomasa Hirschhorna, Bataille Monument, koji prvi put nakon Beuysa predstavlja zaista participativan rad koji se bavi marginaliziranom zajednicom unutar grada Kassela. Naglašava kako su, osim Hirschhorna, ostale forme uglavnom reprezentirale narative koji se odvijaju negdje drugdje. Izložba je tako obilovala video radovima koje je bilo nemoguće u cijelosti pogledati za vrijeme njezinog trajanja, što Esche vidi kao uvođenje drugačijeg tipa gledanja – više pregleda koji prati osjećaj preplavljenosti i određena pasivnost, nego uranjanja tipičnog za modernističku umjetnost. 

Documentu 15 iz 2022. Esche izdvaja kao treću prekretnicu. Izložbu po prvi put kurira grupa kustosa i kustosica koji nisu obrazovani na Zapadu, nego su se većinom samostalno educirali u Indoneziji – kolektiv ruangrupa. Od ostalih izdanja izdvaja ih ideja lumbunga koja, kao što objašnjava Esche, nije kustoski koncept, nego infrastrukturna promjena u načinu korištenja sredstava za izložbu. Ovaj pristup temelji se na zajedničkom dobru i podrazumijeva prava i dužnosti pojedinaca u zajednici, kao i ideje razmjene među jednakima. Esche napominje da se takav sistem sudarao s administracijom Documente; bilo je više rasprava među samim umjetnicima, nego između umjetnika i administracije. Dodao je kako su umjetnici bili usmjereni prema unutarnjoj zajednici – zajednici umjetnika koji sudjeluju na izložbi – a ne prema europskoj javnosti. Neformalnost organizacije očitovala se i u vizualnom izgledu izložbe, kao i u razigranom radu Dana Perjovschija na pročelju muzejske zgrade Fridericianum. Rad Richarda Bella nasuprot te zgrade, koji je predstavljao repliku aboridžinske ambasade, inspirirao je Eschea na tumačenje ruangrupe kao ambasadora takve lumbung zajednice. Primjećuje da Nijemci, s druge strane, nisu vidjeli ruangrupu kao ambasadore, nego više kao gastarbajtere, koji određeno kratko vrijeme za honorar rade što im je rečeno.

Osvrnuo se i na skandal vezan uz antisemitizam i način na koji je javnost reagirala. Takvu medijsku eksponiranost objasnio je, među ostalim, činjenicom da se radilo o indonezijskom kolektivu, a ne o nekom bijelcu iz Europe, te ju je interpretirao kao projekciju njemačke povijesne krivnje. Kad je riječ o prizoru na transparentu grupe Taring Padi, koji je bio jedan od temelja za optužbe za antisemitizam, istaknuo je da je to bio samo mali izrezani dio na zaista masivnom prikazu koju su mediji izdvojili i oko njega kreirali određeni narativ, dodavši da bi se zasigurno i u svim prijašnjim verzijama Documente mogli naći problematični prizori. 

Međutim, neki kritičari i dio njemačke javnosti reagirali su drugačije od Eschea – primjerice Jörg Heiser naglašava da se antisemitske karikature kao “detalji” ne mogu ignorirati, dovodeći u pitanje kustoske odabire i nedostatak adekvatnog objašnjenja predstavljenih radova – osobito onih koji uključuju tipične propagandne materijale. Pojavile su se i rasprave vezane uz zaštitu umjetničke slobode izražavanja, koje se protive cenzuri umjetnosti i prema kojima umjetnici ne mogu pravno odgovarati zbog svog umjetničkog rada, ali svakako mogu biti kritizirani i izgubiti potporu javnosti. Zbog nedostatka odgovornosti organizatora, kao i izostanka inkluzivne rasprave i medijacije, umjetnica Hito Steyerl povukla je svoje radove s Documente, te napisala tekst u kojem se zalaže za kontekstualizaciju kritike kolonijalizma unutar specifičnog njemačkog okvira.

Nasuprot takvom mišljenju, Esche se, iz pozicije osobe koja je sudjelovala u odabiru umjetničkog vodstva Documente 15, jasno zalaže za njezine umjetnike i program. Crtež Dana Perjovschija koji prikazuje bogatu zemlju kako govori, a siromašnu kako sluša, kao i onaj s natpisom “tužni smo, umorni i ljuti / nismo savršeni / umjetnik lumbung zajednice”, poslužili su kao ilustracija njegovih stavova. Smatra da je ova izložba anticipirala situaciju zatiranja kritike izraelske vlade, te, u skladu sa svojom kritikom modernizma i dekolonijalističkim stajalištima koja naglašavaju pluralizam, lokalne perspektive i kolektivne prakse, vidi ovo izdanje Documente kao prvu izložbu 21. stoljeća koja mijenja trenutne odnose u svijetu umjetnosti i šire.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Pojedine okosnice kustoskog koncepta u radovima dobivaju svoju konkretniju razradu. Obrađen je otklon od društveno dominantnih vremenskih tokova prikazima jedinstvenih doživljaja pojedinaca poput proživljavanja poslovnog pritiska, trenutaka dosade, uronjenosti u kreativni rad, druženja s prijateljima ili pak uživljavanja u tuđu perspektivu. Pri tome radovi dotiču kulturne, ekonomske i ekološke aspekte suvremenog društva. Uz njih je bilo i radova koji nisu do kraja realizirali mogućnosti teme, bilo zbog problematičnog odabira materijala i/ili tehnike, bilo zbog određenih segmenata rada koji ne funkcioniraju dobro u izlagačkom prostoru.

Istaknuto mjesto u Galeriji Prsten zauzima rad I Am Missing 2, Don’t Follow Me Ivane Stećuk. Ogromni kartonski tetrapak s prikazom nestale osobe u obliku apstrahiranog crteža psa okružen je kolačićima izrađenim od tekstila, kaotičnim ostacima razderanih plakata i najlona i pozadinom od četiri platna na kojima posjetitelj nazire konture psa. Kao rad koji tematizira utjecaj izgaranja na poslu na osobnu percepciju vremena i naposljetku gubitak osobnosti, jedan je od zanimljivijih na izložbi. Ova instalacija s jedne strane predstavlja izvanjsku, a s druge unutrašnju posljedicu kroničnog stresa od posla. Izvanjska se očituje u obliku zaboravljenog doručka, a unutrašnja u onome što burnout radi samoj osobi, odnosno, kako utječe na modifikaciju i ubrzanje osobne percepcije vremena koje u konačnici dovodi do raspadanja identiteta. S dozom humora umjetnica traži sebe prikazujući nam plakate izgubljenog psa koji predstavlja personu umjetnice, a raštrkani predmeti okolo, kao i tragovi odnosno kolačići na stepeništu koji vode do tetrapaka svjedoče o nemogućnosti postizanja koherentnijeg proživljavanja vremena u kojem doručak ne bi bio zaboravljen.

Serija fotografija Dok čekam bus toliko mi je dosadno da želim nestati Davida Bakarića Mihaljevića uspijeva dočarati postojanje mimo produktivnog vremena. U njima autor rekreira događaje vlastite disperzije pažnje iz ponavljajuće svakodnevice. Unatoč tome što se radi o insceniranim prizorima i gestama, fotografije prenose atmosferu zaigranosti i lutanja. Ovaj je rad poseban po tome što artificijelnim sredstvima otkriva spontanosti osobnih trenutaka. Fotografije imaju kvalitetu čuđenja svakodnevici, sličnim onom kada za neku riječ koju inače često koristimo odjednom postanemo svjesni kako neobično zvuči. Takav je dojam umjetnik postigao isječcima neba, nesvrhovitim radnjama (poput pravljenja grimasa pred ogledalom) i uvrnutim, zamrznutim položajima tijela.

Od radova koji promišljaju temporalnost na granici između individualnog i društvenog iskustva izdvaja se Tao box Mije Maraković i Anđele Zanki. Formalnom izvedbom rada suprotstavile su prolaznost vlastitih proživljenih trenutaka i njihovog očuvanja bilježenjem u trajnijoj formi. Jedan od razloga zašto rad intrigira je to što predstavlja sintezu vrlo različitih likovnih senzibiliteta dviju umjetnica. Njihova prostorna instalacija podsjeća na sakralni objekt geometrijski jednostavnog tlocrta, s ispisanim rečenicama koje ispunjavaju zidove, svod i pod. Aludirajući na taoističku upotrebu kaligrafije naglašavaju efemernost svakodnevice i ostvaruju horror vacui istočnjačke ornamentalnosti. Neonsko crvena, narančasta, zelena i ljubičasta boja asociraju na dalekoistočne hramove, a fluorescentne cijevi na njihove arhitektonske elemente. Međutim, materijali i sirovost izvedbe – nesavršeno postavljeno platno, neuredni rukopisi, fluorescentna svjetla – daju im gotovo punkersko-subverzivni dojam. Atmosferu dodatno obilježavaju zvučni zapisi izvađeni iz svakodnevnih situacija, razgovora i ambijenata, od provođenja vremena kod kuće do izlazaka u večernje provode. 

Rad Op linije +/- Lava Paripovića ističe se načinom na koji posjetitelje fizički uranja u slikarske postupke. U manjoj prostoriji posjetitelji su s tri strane okruženi sasvim ispunjenim zidovima – jednim oslikanim zidom i dva s video projekcijama u kojima se pomoću tehnike stop-motion animacije prikazuje slikarev proces rada inspiriran op-art tradicijom u crnobijelom. Proporcije, ritam i gotovo monotono ponavljanje geometrijskih motiva ili samo poteza kista kombiniranog s prisustvom umjetnika koji se poput sjene provlači radom, instalaciji daju intenzitet koji balansira između osjećaja zarobljenosti u procesu rada ili pak pozitivnog stanja preplavljenosti umjetnika u kojem je jedini fokus stvaranje slike.

Iskoraci iz normativne temporalnosti putem šireg znanstvenofantastičnog pogleda vidljivi su u filmu Lov na zmajice Marka Gutića Mižimakova. Krajolici Dalmatinske zagore podsjećaju na Zabriskie point Michelangela Antonionija, dok zvukovi instrumenata među kojima je i konča (u legendi saznajemo da se radi o rogu školjke morskog puža) imaju odjeke Philipa Glassa i općenito minimalizma u glazbi. Rad crpi inspiraciju iz romana Stars in My Pocket Like Grains of Sand Samuela R. Delanyja koji svojim temama odbacuje društvenu heteronormativnost i promišlja svijet izvan binarnosti ženskog i muškog roda. U poglavlju na koje se referira naslov rada zapravo se radi o postajanju zmajicom koju se “lovi”. Upravo je način na koji autor koristi fikciju i maštu, kako bi približio vremenske osjete drugih fiktivnih ili postojećih bića, ono što rad čini uzbudljivim. U filmu je začudna promjena percepcije naznačena postupnim metamorfozama u organske i anorganske oblike koji se stapaju s pozadinom. U kontekstu ove izložbe rezultat toga je odvojenost ne samo od produktivnog radnog vremena, nego uopće ljudskog vremena. Taj je efekt postignut plesnom koreografijom kombiniranom s eksperimentalnom kompjuterski generiranom animacijom. Uz promjene oblika flore i faune, transformacija stijena uvlači posjetitelje prema još više apstrahiranoj perspektivi vremena koje nije ljudsko. 

Na sličan kontemplativni odmak koji dopušta sistematičniju razinu istraživanja upućuje i rad Klaster00 Anje Mergeduš. Ready-made odbačene predmete umjetnica slaže u pravilne razmake kao što kustosi precizno izlažu građu unutar muzejskih postava. Radi se o istrošenim materijalima u različitim stadijima raspadanja na kojima je vidljivo da su nekad imali uporabnu funkciju. Takva prezentacija postavlja pitanja ne samo o politici prikupljanja i činjenici da je to otpad, nego i o životnom ciklusu pojedinog predmeta, te njegovoj modifikaciji u kojoj poprima sadašnji oblik. Umjetnica je predmete prikupljala tijekom šetnji, pa se čini da je prikupljajući civilizacijske tragove odmakla iz razmišljanja o osobnom vremenu prema onom koje je vezano uz same predmete. Iz arheološko-geološkog kuta rad propituje relacije između iskustva umjetnice i čovječanstva u interakciji s materijalnim svijetom.

Kroz temu percepcije vremena spomenuti nam radovi kazuju o osobnom životu umjetnika i posjetitelja, radnim procesima, kao i o medijskoj, urbanoj, prirodnoj, životinjskoj, biljnoj i neživoj okolini. Određene tematske okosnice koje iz toga proizlaze (a koje ovdje nisu prisutne) bilo bi zanimljivo vidjeti u zasebnoj izložbi – recimo o percepciji vremena koja je od normativne odmaknuta menstrualnim ciklusima ili o razlici između neurotipičnog doživljaja vremena i osoba koje imaju ADHD.

Za razliku od krovne teme, sami radovi značajno fluktuiraju i ponegdje se više oslanjaju na improvizaciju nego na poliranje njihove forme. Kod slabijih radova često se radi o upitnom odabiru tehnike i materijala, nespretnoj prezentaciji ili pak njihovom nedostatnom oblikovanju. Više ili manje uspješno prate neke od spomenutih tematskih okosnica, a neki od njih zaslužuju više konteksta i vremena da se sasvim dožive. To je i inače problem formata ovakvih izložbi jer se s obzirom na količinu od trideset radova teško posvetiti svakom posebno. Bez obzira na to, radi se o dobro izvedenoj izložbi koja posjetiteljicama i posjetiteljima približava suvremeni pogled na drugačije doživljaje vremena.

MSU je u novu zgradu posebno namijenjenu za tu svrhu, nakon dugo iščekivanja, uselio 2009. godine. Veličina reklamnih panoa na Aveniji Većeslava Holjevca, velika udaljenost između zgrada i drugih sadržaja ukazuju na to da je okolni prostor više oblikovan po mjeri automobila nego pješaka. S obzirom na to da je Muzej smješten na križanju između dvije avenije – koje imaju tri ili više automobilskih traka za svaki smjer – senzibilnija urbanistička i prometna rješenja učinila bi boravak u njegovoj okolici ugodnijim. Za ostvarivanje bolje socijalizacije i privlačenje posjetitelja na tom prostoru važna je i kvalitetna arhitektura i umjetnička djela koja je okružuju.

 “Meni se čini da Muzej ima više ulogu bunkera na tom uglu, nego prostora koji te pozove i uvuče da u njemu boraviš. Jednim dijelom je za to zaslužna arhitektura koja priječi slobodni prilaz zgradi sa svih strana, a jednim dijelom autoritet Muzeja koji još nije pronašao ravnotežu u svojoj ulozi između popularnog i profesionalnog okupljališta. Mislim da se MSU do danas još nije snašao u svojoj dimenziji”, mišljenje je Janke Vukmir, predsjednice Instituta za suvremenu umjetnost.

“Nova zgrada Muzeja bila je ostvarenje snova brojnih kulturnih radnika. Ubrzo smo iskusili disfunkcionalnost zgrade, njezinu ekonomsku i ekološku neodrživost, podcrtanu – dokazano svjedočanstvima posjetitelja – pogrešnim odabirom lokacije. Parafrazirajući Žižeka, pokazalo se da ostvareni snovi uistinu nalikuju noćnoj mori. Dodajem da planirani cluster kulturnih institucija oko MSU-a poput Murtićeve zaklade, operne i kazališne scene, nikada nije realiziran”, ističe kustosica MSU-a Leila Topić. Sličnu je izjavu o “bandićevskoj eroziji inicijalne urbanističke ideje s nizom novih, manjih muzeja ili galerija” dao u intervjuu za Novosti 2018. i Želimir Koščević, kustos koji je radio u Muzeju do 2005. godine.

“Danas je ta zgrada opkoljena jednoličnom, bezidejnom stambeno-poslovnom arhitekturom, sa stanarima koji uglavnom pišu peticije zbog buke koju proizvode muzejski uređaji za održavanje klime. Umjetnički radovi na ulaznom platou, fasadi i krovu su izvan funkcije, kao i medijska fasada i tobogan Carstena Höllera“, nastavlja Topić.

Silva Kalčić, docentica na Filozofskom fakultetu u Splitu, također se osvrnula na činjenicu da nijedan primjer umjetnosti u javnom prostoru Muzeja ne radi, uključujući medijsku zapadnu fasadu i cvjetnu instalaciju Darka Fritza 302_MOVED_TEMPORARILY iz vremena kada je MSU još bio u gradnji. 

“Muzej nije postao javni prostor. Na južnom parteru zabranjeno je skejtbordanje, o čemu je pisao Tomislav Pletenac u knjizi Kako Zagreb izranja iz sna: Stvaranje postsocijalističkog grada, za razliku od MACBA-e Barcelona, na primjer. Zgrada je također zatrpana previše bliskom i sve gušćom gradnjom stambenih zgrada. Dizajneri Bruketa i Žinić su 2009. na naslovnici časopisa Zarez usporedili volumen i arhitekturu MSU-a i Avenue Malla, a Koščević je predložio da se te dvije zgrade povežu zračnim mostom. Tako važna i velika institucionalna zgrada treba biti akcentuirana u prostoru, ‘optočena’ prazninom, kao HNK ili Umjetnički paviljon. To su predviđali urbanistički planovi iz 19. stoljeća, kada urbanizam kao takav nastaje, a koji je i službeno u međuvremenu ‘nestao’. Ali to je sad već nova bolna tema”, zaključuje Kalčić.

Ako ostavimo po strani urbanističke uvjete u kojima se Muzej našao, za pojedine umjetnike i umjetnice MSU je itekako važna poluga za daljnji uspjeh. Njihova afirmacija je jedan od značajnijih uspjeha Muzeja. Upravo je to slučaj s umjetnicom Andrejom Kulunčić: “U MSU-u izlažem od samog početka mog djelovanja i nekoliko važnih izložbi koje su mi se otvorile na međunarodnom planu išle su posredstvom izlaganja radova u MSU-u, gdje su ih strani kustosi i kustosice prvi put mogli vidjeti. Možda je u tom kontekstu najznačajniji bio posjet kustosa Documente 11 Okwuija Enwezora izložbi Ispričati priču 2001. godine u MSU-u. Izlagala sam svoj tada recentni projekt Zatvorena zbilja – embrio i kustosice izložbe su me potakle da navedem u postavu i informacije o novom projektu Distributivna pravda, koji sam tada razvijala sa suradnicima. Enwezor je naš novi rad pozvao na Documentu 11 u Kassel 2002. godine, nakon čega je uslijedio značajan broj međunarodnih poziva za Distributivnu pravdu.”

“Osim u samom Muzeju, tijekom vremena surađivala sam s više kustosa i kustosica iz Muzeja na raznim tematskim izložbama. Mislim da je bila presudna njihova otvorenost i rad s nama koji smo se tek pojavili na sceni. Ako se vratimo u vrijeme s kraja 90-ih, možemo bolje razumjeti da nije bilo lako postati vidljiv na međunarodnoj sceni bez podrške, pogotovo s društveno angažiranim radovima. Sada se možda čini da ovu vrstu projekata radi puno umjetnika i umjetnica, da ih kustosice, kustosi i publika dobro prihvaćaju, da je za društveno angažiranu umjetnost izgrađeno stabilno mjesto unutar suvremenoumjetničke produkcije, međutim, prije 30 godina nije bilo tako”, kaže umjetnica.

“Muzej ne čini arhitektura, već program, odnosno ideje, a od toga kustosi, na čelu s direktoricom, bježe kao vrag od tamjana“, izjavio je Želimir Koščević za Novosti u već spomenutom intervjuu. Za ovaj je tekst dodao da je ipak došlo do promjena kada je vodstvo Muzeja 2022. preuzela Zdenka Badovinac. Naglasio je da Muzeju još uvijek nedostaje “jasno i hrabro koncipiran višegodišnji, najmanje trogodišnji program”, iako priznaje da to poprilično ovisi o političkim odlukama, financiranju i administraciji Grada i Ministarstva kulture.

Na program Muzeja osvrnula se i Silva Kalčić: “MSU sada uspješno historizira domaću retro ili neoavangardu, što mu je zadatak –  treba se podsjetiti na propuštenu priliku da MSU, a ne njemački ZKM Karlsruhe međunarodno promovira Nove tendencije – i pritom djeluje muzeološki, a ne aktivistički. No rekla bih da zadnjih godina nema grešaka, odnosno loših izložbi u programu, a i  bolje su opremljene popratnim tekstovima, signature su potpune i lektorirane, video radovi i gramofon na ulazu u stalni postav uglavnom rade. Muzej ima i odličnu restauratorsku službu, koja sada restaurira i novomedijsku umjetnost s njezinih početaka, Bonačića i Novaka. Jedino još cijeli fundus Muzeja nije dostupan istraživačima, na primjer, rani video radovi. Propušta se, rekla bih, prilika da Muzej oblikuje umjetnost sadašnjosti i budućnosti, okrenutošću ka, neupitno potrebnoj i svakako zakašnjeloj, historizaciji nove avangarde.”

Dodaje da je “Muzej znatno poboljšan sa Zdenkom Badovinac koja je kao ravnateljica uvela koncept gradnje stalnog postava na način ‘Mi gradimo muzej, muzej gradi nas’ i sa sveprisutnim logotipom Igora Grubića, koji nas na to podsjeća, a kojim autor oponaša subverzivne grafiterske strategije. Muzejski  postav funkcionira kao hipertekst – ima više istodobnih programa”.

“Stalni postav, zahvaljujući kojem je dio radova iz fundusa konstantno dostupan, izuzetno je značajan za edukaciju, za senzibilizaciju publike za suvremenu umjetnost, za strane posjetitelje i posjetiteljice. Privremeni postavi suvremene produkcije u prostornom i logističkom obimu koji nova zgrada omogućava bitni su za razvoj scene, pogotovo sada kada su, nažalost, mnoge važne institucije s izložbenim prostorima zatvorene zbog posljedica potresa”, smatra Andreja Kulunčić.

Kalčić je, pak, komentirala napore Muzeja za otvaranje prema različitim marginalnim skupinama, posebno proširenje postava MSU na dodir: “MSU ima taktilne makete izdvojenih radova kako bi ih mogle percipirati slijepe i slabovidne osobe, kao i temeljne tekstove u izložbenom prostoru ispisane brajicom, što nije uobičajena muzeološka praksa. Na to mi je skrenuo pažnju Jesús Pedro Lorente, koji je tim detaljem oduševljen, a specijalistički se bavi muzejima moderne i suvremene umjetnosti, komunikacijskim dimenzijama izložbenih postava i edukacijskim sadržajima muzeja.”

“Ipak, Muzej kao atraktor lokalne i šire zajednice, marker grada i turističko odredište u turistificiranom Zagrebu, nije uspio. Mislim da je to povezano s cjelokupnim sustavom, uključujući medijsko praćenje i obrazovni kurikulum”, zaključuje Kalčić.

U ostvarivanju programa kustosi MSU-a se susreću s brojnim administrativnim i financijskim poteškoćama. Kao veći izazovi Muzeja pokazali su se njegovo medijsko praćenje, financiranje programa i hladnog pogona te odabir i profesionalni razvoj kvalitetnih muzejskih stručnjaka. Pri tome MSU nije izuzetak, jer su slični problemi prisutni i u drugim zagrebačkim muzejima. 

“Osim već poslovične financijske i stručne potkapacitiranosti, susrećem se s nedovoljnim naglašavanjem važnosti razvoja ljudskih potencijala, što rezultira deprofesionalizacijom, nepodnošljivo bujajućom art administracijom i nedostatkom međugeneracijskog transfera znanja. Također, očito je i zanemarivanje institucionalne memorije. Primjerice, mrežne stranice MSU-a ‘pamte’ događanja samo unazad pet godina, a arhiva MSU-a nije digitalno dostupna. Kriza institucionalne participacije, a ovdje govorim i o temama koje muzeji ne problematiziraju, dovela je do nezainteresiranosti publike koja radije odabire zabavne sadržaje nego angažirane, a što pak rezultira promjenom ukusa i vrijednosti. To je fenomen za koji MSU, sudeći po kontinuiranom padu posjetitelja, nema spremnu dugoročnu strategiju i pripadajuću razvojnu politiku”, objašnjava Leila Topić.

“Nova zgrada Muzeja tražila je i značajnu promjenu programske i upravljačke paradigme. Na tome se, nažalost, nije dovoljno radilo pa se dogodilo da su prve godine rada u novoj zgradi bile zapravo doba prilagodbe na nove uvjete koji su doista bili izvanserijski za lokalne prilike. U praksi je to značilo da je realiziran veliki broj samostalnih izložbi, otvoren stalni postav, pokrenut kazališni i filmski program, ali uglavnom bez jasne ideje kako i što se komunicira s javnošću. Rekli bismo da se radilo ‘na mišiće’, i to, naravno, nije bilo moguće kontinuirano održati. Gradska scena vizualnih umjetnosti trenutačno je unaprijeđena, Muzej je dobio uglavnom dobre kritike, pogotovo na međunarodnoj sceni, pa se Grad Zagreb mogao time okoristiti u vlastitoj promociji, ali nije”, komentira pak Tihomir Milovac, nedavno umirovljeni dugogodišnji kustos Muzeja i aktualni vijećnik Gradske skupštine iz redova Zagreb je naš!.

O problemima financiranja kaže: “Useljenjem u novu zgradu otvorilo se niz pitanja koja su trebala biti prije riješena. Prvenstveno je to podbačaj u financiranju održavanja objekta, režijskih troškova i opreme, te financiranju velikih izložbenih projekata. Otežavajuća okolnost bila je upravo 2009. godina i službeni početak globalne i lokalne gospodarske krize pa su od tada sredstva Grada Zagreba, a i države, bila u stalnom opadanju sve do ove 2024. godine, kada je Grad Zagreb konačno stabilizirao financiranje javnih potreba u kulturi i višegodišnje umanjenje sredstava zaustavio, duplirao ih u proračunu, a zapravo vratio na relativno solidno stanje iz 2009. godine, s tendencijom rasta. Na sve navedeno vezala se i upravljačka politika Muzeja, poticana iz Gradske uprave, da ustanova sama mora osigurati trećinu sredstava za programe. To je u praksi značilo prostituiranje prostora za razne neprimjerene komercijalne događaje, zbog čega je ugled institucije opadao i kod publike i kod kulturnih radnika i umjetnika. Navest ću samo jedan primjer, a bilo ih je na desetine: i kolektiv se javno pobunio protiv izlaganja trofeja Svjetskog prvenstva u nogometu.”

Kao negativnu praksu koju je provodila bivša Gradska uprava Milovac ističe i “neprincipijelno inzistiranje na višekratnom reizboru iste ravnateljice pa i u okolnostima kada je i javnosti bilo jasno da skandali time potaknuti štete ugledu Muzeja. Poništavani su natječaji i mijenjana su upravna vijeća kako bi ravnateljica Muzeja dobila novi mandat. Za protuuslugu su bila otvorena vrata za udomljavanje kadrova po volji Gradske uprave”.

Nezavisna kustosica Ivana Bago 2013. je godine pisala da “MSU ne uspijeva do kraja iskoristiti potencijal trenutka novoprobuđenoga globalnog interesa za ‘umjetnosti Istočne Europe'” te je naglasila nedostatak velikih retrospektivnih izložbi umjetnika poput Sanje Iveković ili Mladena Stilinovića u lokalnim muzejima. Nedavno je upravo Ivana Bago kurirala segment retrospektivne izložbe posvećene Sanji Iveković pod nazivom Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982. u MSU-u. Takve pojave sugeriraju da je promjenom vodstva ipak došlo do većeg otvaranja Muzeja prema sličnim umjetnicima i nezavisnim praksama, iako se kod pojedinih kustosa radi o kontinuiranoj praksi.

Milovac je mišljenja da je “o većoj otvorenosti Muzeja u protekle dvije godine teško govoriti kao o značajnom pomaku premda se osjeća prekid procesa ‘odumiranja’, koji je zapravo tekao proteklih desetak godina. Također, novom vodstvu Muzeja treba pripisati povećanje suradnje s nezavisnim kustosima, međutim takve suradnje bilo je od otvorenja nove zgrade gotovo cijelo vrijeme. No, ako sagledamo tko i koliko je s nezavisne scene sudjelovao u muzejskim programima, tada se zapravo moramo baviti partikularnim kustoskim, a zapravo nevidljivim politikama suradnje s izvaninstitucionalnom scenom. Nekoliko kustosica, a i ja osobno, intenzivnije smo surađivali s nezavisnom scenom kustosa i kustoskih kolektiva, no to nije bilo toliko vidljivo jer se službena politika Muzeja nije u tome željela prepoznati, a gradska i državna financiranja javnih potreba u kulturi također nisu bila sklona takvim oblicima suradnji koje objedinjavaju ljudski i financijski potencijal.”

Vezano uz muzejske suradnje Vukmir planiranje stavlja na prvo mjesto: “Za Muzej je očekivano da bude generator suradnji na području u kojem djeluje. Pri tome stručna i ideološka opredjeljenja zaposlenika ne bi smjela imati ulogu, a svaka promjena bi morala biti rezultat planiranja i ciljeva koje Muzej želi ostvariti te načina koje bira da sam sudjeluje u kulturnom životu grada i šire. Mislim da MSU očekuje strašno puno posla da stvari postavi na bolje mjesto.”

Projekt Muzeja Točka sastajanja i program Prijatelji MSU-a direktno uključuju zainteresiranu zajednicu u kreiranje muzejskog programa. Tako su, primjerice, 2022. godine pojedinci iz lokalne zajednice sudjelovali u određivanju kriterija i izboru rada Promatrač Marine Brletić i Srđana Laterze koji je kasnije postavljen na plato MSU-a. Takvom se demokratičnom idealu djelovanja Muzej snažnije okrenuo za vrijeme ravnateljice Zdenke Badovinac, koji, osim što obogaćuje Muzej novim saznanjima, otvara i pitanje potencijalne suprotstavljenosti između zahtjeva za otvaranjem i stručnosti te ideološke pozicije kustosa i vodstva.

“Kustosi Nove muzeologije, čija je prominentna predstavnica Zdenka Badovinac i mreža muzeja L’Internationale u koju je, zahvaljujući njoj, odnedavno uključen i MSU, muzeje smatraju društvenim institucijama s političkim programima zbog inherentnih zajedničkih predrasuda i asimetričnih odnosa moći te zagovaraju snažnu integraciju muzeja s multikulturalnim, odnosno zakinutim društvenim skupinama s dekolonizacijom kao ključnom riječi. Tako Nova muzeologija predlaže dijeljenje profesionalnog autoriteta sa zajednicama koje nisu nužno muzeološki stručne pa vidim potencijalne neuralgične točke takvih pristupa upravo oko dijeljenja kustoskog autoriteta u sukreacijama izložbi te interpretacijskim prijeporima oko stvaranja novih značenja koje generiraju muzejski predmeti”, tvrdi Leila Topić.

Ostaje nam vidjeti koliko će s novom ravnateljicom Vesnom Meštrić Muzej nastaviti težiti demokratičnom idealu. Svakako je poželjno da MSU nastavi razvijati demokratske kanale za uključivanje različitih zajednica u kreiranje programa, budući da time osigurava dotok informacija koje bi inače bile previđene. Međutim, takva demokratičnost ne bi trebala poništavati vrijednosti struke, već obogaćivati muzejske aktivnosti čuvanja, izlaganja i proučavanja suvremene baštine, praćenja novih umjetničkih pojava kao i višestruke podrške umjetnicama i umjetnicima.

“Dvije su strane ove medalje. S jedne strane, muzeji se mijenjaju, i to se vidi u proteklih dva desetljeća i na globalnoj razini. Otvaraju se čak i oni koji su kao tvrđave čuvali vlastiti integritet nedozvoljavajući da se politike muzeja stvaraju izvan muzeja. Kustosi MSU-a bili su i jesu svjesni toga da se s otvorenošću, ali ne i populizmima, stječe podrška u javnosti pa se i u programskom dijelu sve više otvara prostor za profesionalnu suradnju i sudjelovanje izvaninstitucionalnih programa. Sve, naravno, ovisi i o politici financiranja javnih potreba koja dolazi iz Grada Zagreba kao osnivača Muzeja, koji takvu suradnju mogu i trebaju podržati. S druge strane, ideološka neslaganja o tome što je čiji posao i do kuda utjecaj seže, bit će prisutna sve dok se ne stabilizira financijski okvir u kojem svi, ali doista svi sudionici u procesima kulturnog stvaralaštva ne budu ravnopravno financirani”, rezimira Tihomir Milovac.

“MSU je važna institucija i na svima je nama da radimo na maksimalnom korištenju resursa i mogućnosti koje nam može pružiti. Možda je u svemu tome važno da budemo velikodušni jedni prema drugima. Zajedno možda imamo snagu da ne skliznemo s međunarodne scene, da pomognemo mlađim kolegama i kolegicama u njihovoj vidljivosti i da kroz zajedničke suradnje, u kojima nam institucije mogu biti od velike pomoći, ojačamo scenu produkcijski, profesionalno i međunarodno, pri čemu se ne referiram samo na Zapad”, zaključuje Andreja Kulunčić.

Umjetnički kontekst kao dokumentacija

Značajan dio izložbe unutar prostora Black Boxa čini dokumentacija pomoću koje su autorice prezentirale kontekst Haackeovog gostovanju u Galeriji suvremene umjetnosti na samom početku osamdesetih godinama prošlog stoljeća. Muzejska publika ima priliku vidjeti kako je izgledala ondašnja pozivnica za otvorenje i razgovor s umjetnikom, te osvrte i objašnjenja iz tadašnjeg tiska poput časopisa Polet i Studentskog lista. U potonjem je prenesen prijevod stranog intervjua s umjetnikom budući da – kako se može zaključiti prema isječcima u novinama – nije bilo pretjeranog medijskog interesa za intervju na domaćem terenu. Jedan od dokumenata koje su kustosice odlučile izložiti je i račun prevoditeljice Vere Andrassy. Strateško korištenje dokumentacije, kako bi ukazale na određeni društveni problem i predočile publici vlastiti konceptualni okvir iz kojeg promatraju Haackeov rad, približava autorice metodama izlaganja samog umjetnika. Ovdje tako potiču refleksiju o sličnostima i razlikama u ekonomskim pozicijama radnica u kulturi nekad i sad. S obzirom na odabranu dokumentaciju, ovom je izložbom fokus uže postavljen, jer se autorice prvenstveno referiraju na dio povijesne institucionalne kritike koji se odnosi na radnička prava umjetnica, uvjeta u kojima djeluju i (kapitalističkih) ekonomskih odnosa.

Takav je fokus zadržan izlaganjem rada naziva Tiffany Cares koji je nastao nešto ranije u odnosu na zagrebačku izložbu, kao komentar umjetnika na oglas kompanije Tiffany o bogatašima koji potiču zapošljavanje i zato ne predstavljaju prijetnju društvu. U njemu kompanija koristi logiku trickle-down ekonomije prema kojoj održavanje postojećeg statusa bogataša u društvu ima pozitivan ekonomski učinak jer se blagostanje iz bogatijih slojeva društva prelijeva u siromašnije. Intervencija umjetnika stilski se nadovezuje na vizualni jezik kompanije, te spaja oglas s izjavom “9 240 000 nezaposlenih u Sjedinjenim Američkim Državama zahtijeva odmah stvaranje još više milijunaša”. Rad nam približno dočarava na koji način Haacke analizira društveni kontekst, njegovo koncentriranje na probleme koji proizlaze iz neoliberalnih ekonomskih odnosa, kao i tip intervencije karakterističan za njegove radove.

Najistaknutiji je pak rad izveden posebno za izložbu u Zagrebu u 1980., koji se “osvrnuo” na tadašnji kontekst djelovanja Galerije suvremene umjetnosti. Sastoji se od zrcala s natpisom “Budući da ne govorim i ne čitam hrvatski, a ne poznajem dovoljno ni društveno-političku situaciju u Jugoslaviji – ne mogu izvesti poseban rad za ovu izložbu u Zagrebu, kao što sam drugdje izveo radove primjerene specifičnim okolnostima”. S obzirom da je natpis izveden na ogledalu, umjetnikova gesta nas zapravo poziva na suočavanje sa samima sobom, kao i (muzejskim) kontekstom koji nas okružuje. Upravo se to može iščitati kao poticaj autoricama za organiziranje tribine Pod kojim uvjetima (ne) mogu izvesti rad za ovu izložbu?  i uključivanjem njezine snimke u izložbu. Tako konceptualni odgovor na Haackeovo ogledalo postaje razgovor o stvarnosti koja nije nužno vizualno vidljiva. Razgovor nije samo identificirao institucionalni kontekst i osvijetlio konkretne ekonomske odnose u kulturi, već je i predstavio različite ideje i rješenja radničkih pitanja. Sličnost s Haackeovim radom je i participativni aspekt tribine u kojoj su sudjelovale kustosice i ravnateljica muzeja, kao i umjetnice i radnice u kulturi na nezavisnoj sceni. Ovakva konceptualna gesta interpretacije dodatno zamućuje razliku između kustosica i umjetnica, a ne samo umjetnosti i aktivizma.

Nadilaženje autonomije umjetnosti

U nastavku teksta, umjesto o konkretnim aktivističkim inicijativama poput platforme Za K.R.U.H. koje su pokrenule autorice i o kojem je na ovom portalu već bilo riječi, sagledat ćemo umjetnički aspekt ovakve društveno angažirane umjetnosti i dotaknuti se karakteristika radova povijesne institucionalne kritike i njezinog razvoja.

Iako je Haackeov rani rad, primjerice Grass Grows/Trava raste iz 1969., uključivao prirodne materijale koji postupno mijenjaju i oblikuju okolinu izvan utjecaja umjetnika, nakon kraja šezdesetih Haacke je imao potrebu nadići poziciju umjetnosti kao autonomne sfere. Napravio je zaokret u svojoj karijeri kada je shvatio da u svoj rad želi unijeti društvene probleme, postavši jedan od začetnika institucionalne kritike. Bio je član pokreta Art Workers’ Coalition koji je, nakon incidenta s radom koji je izložen bez dopuštenja umjetnika Takisa u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, predstavio niz zahtjeva za promjenom u djelovanju muzeja, među ostalim i zahtjev koji se odnosio na socijalne uvjete u kojima rade umjetnici. 

U svom radu Haacke prvenstveno analizira ulogu muzeja i drugih institucija i njihovih veza s moćnim pojedincima, politikama, industrijama i kapitalom. Tako je u radu MetroMobiltan iz 1985. tematizirao moguće implikacije muzejskih sponzorstava, konkretno situaciju u kojoj naftna kompanija Mobil sponzorira muzeje i u isto vrijeme poslovno surađuje s represivnim državnim aparatom Južnoafričke Republike. Kao što ističe povjesničar umjetnosti Benjamin H. D. Buchloh, u Haackeovim radovima postaje jasno da proizvodnja umjetnosti nije sasvim pod kontrolom onih koji je proizvode već je podložna interesima moćnih društvenih skupina. U dramatičnijim slučajevima umjetnikove su radove muzeji odbijali izložiti, što je dodatno osvijetlilo stvarne odnose moći u društvu i izazivalo zanimanje javnosti. Uostalom, uspjeh Haackeove umjetnosti ogledao se upravo u poticanju rasprave o sistemskim pitanjima u kontekstu muzeja.

Povijesna institucionalna kritika nije se bavila samo ekonomskim pitanjima u svojoj kritici institucija, već je obuhvaćala različite teme – od društvenih pitanja poput feminizma do problema rasizma, kolonijalizma i seksualnosti. Prestala je doživljavati muzej kao bijelu kocku koja bez ikakvog izvanjskog upliva izlaže umjetnost odvojenu od ostalih sfera života. Drugim riječima, predstavljala je direktan odgovor na društveno nezainteresiranu formalističku umjetnost koja je dominirala sredinom 20. stoljeća. Po tome je institucionalna kritika bliska i u mnogim se značajkama preklapa s društveno angažiranom umjetnošću, participativnom umjetnošću, relacijskom estetikom pa čak i taktičkim medijima koji su se razvili u narednim desetljećima. Međutim, među njima postoje i razlike pa je tako primjerice relacijskoj estetici u fokusu stvaranje Bourriaudovih svakodnevnih mikro-utopija, eksperimentalnih međuljudskih odnosa i komunikacije, kojima često zna nedostajati, kako napominje Claire Bishop, politički aspekt smještanja u širi kontekst. 

Vrednovanje angažirane umjetnosti

Takvi oblici angažirane umjetnosti imaju i poseban način vrednovanja. Jasno je da ocjeni angažiranih radova ne možemo pristupati samo sa stajališta vrednovanja njihovih formalnih karakteristika, jer su etička i politička razmatranja njihov konstitutivan dio. Postoje dva istaknutija načina valorizacije radova koji se ne oslanjaju isključivo na formalna estetska svojstva za procjenu njihove kvalitete. Prvi nešto radikalniji tip valorizacije je “pragmatično” stajalište u kojem se vrijednost rada izjednačava sa stvarnim društvenim promjenama koji je uspio postići.^[1] Drugi je ocjena njegovog epistemičkog značaja ili načina na koji publika stječe znanje u interakciji s umjetničkim radom, a koje proizlazi iz njegovih umjetničkih karakteristika.^[2] S obzirom na to, umjetnici mogu imati različite odnose prema vlastitoj publici: u prvom je ključ rada u mijenjanju određene situacije ili ponašanja publike, a u drugom je dovoljna intelektualna vrijednost koju donosi sam rad.[³]

Kako prema tome valorizirati ovu, u isto vrijeme konceptualnu i angažiranu, izložbu? Iz perspektive epistemičke valorizacije, možemo zaključiti da nam ne donosi samo pogled na povijesni kontinuitet angažirane umjetnosti naslanjajući se na Haackeov rad, nego i sasvim svježi osvrt na sadašnje stanje realiziran u sklopu participativno zamišljene tribine (konteksta kojeg je zahtijevalo Haackeovo ogledalo). Međutim, pitanje je koliko izložba zadovoljava stroži kriterij uspješnosti koji se očituje u postizanju konkretnih aktivističkih ciljeva. To će ovisiti o ostvarenom utjecaju na publiku i materijalizaciji zahtjeva poput onih iznesenih u Kodeksu prakse: Za pošteno plaćen rad u kulturi koji je predstavila platforma Za K.R.U.H. U svakom slučaju, ova izložba prekoračuje granice umjetnosti jer predstavlja samo jednu u nizu aktivističkih bitki u borbi za dostojan život radnica u kulturi.

1. Simoniti, Vid. “Assessing Socially Engaged Art.” The Journal of aesthetics and art criticism 76, no. 1 (2018): 71–82.

2. Caldarola, Elisa. “Assessing the Intellectual Value of New Genre Public Art.” Open Philosophy 2, no. 1 (2019): 22–29.

3. Earley, Christopher. “Artistic Exceptionalism and the Risks of Activist Art” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 81, no. 2 (2023): 141-152.

Načini koncipiranja stalnog postava mogu nam puno reći o tome kako muzej vidi svoju ulogu u društvu, ostvaruje li se kao mjesto kontemplacije i reagira li na potrebe sadašnjeg trenutka. Ovaj tekst će se baviti tim pitanjima uspoređujući novi i prošli stalni postav MSU-a u Zagrebu, počevši od kratkog pregleda razvoja postava od Zbirki u pokretu koji je zatvoren za publiku prije četiri godine do nedavno predstavljenog novog ciklusa, posebno se zadržavajući na prvoj izložbi serije Okidači.

Mijena kao konstanta

Već je stariji postav Zbirke u pokretu odustao od kronološkog povezivanja radova ili grupiranja prema stilskim karakteristikama i predstavio ih tematski oslanjajući se na ideje koje ih povezuju. Prihvaćen od strane Hrvatskog muzejskog vijeća još 2007. godine, rađen je prema konceptu Nade Beroš i Tihomira Milovca i 2009. implementiran u novoj zgradi Muzeja. Na temelju poopćenih principa nastalo je pet cjelina u kojima su se miješala različita umjetnička djela i pokreti. Cjelina Umjetnost o umjetnosti bila je orijentirana na formalizam u umjetnosti i radove u kojima je umjetnost usmjerena sama na sebe, Umjetnost kao život uključivala je umjetnost koja izlazi na ulice i prelazi u širu društvenu sferu, Projekt i sudbina je obuhvaćala programske smjernice umjetničkih pokreta, Riječi i slike zahvaćale su prikaze različitih razvoja konceptualne umjetnosti, dok je Velika enigma svijeta predstavljala individualne umjetničke izričaje i sisteme.

Unutar tih cjelina pojavljivale su se i manje grupacije nazivane prema imenima radova koje su kustosi smatrali ključnim za objašnjenje određenih umjetničkih pojava i namjera umjetnika. Na takav se način nastojala umanjiti povijesno-umjetnička interpretacija uz zadržavanje doze kritičnosti samim izborom djela. Rezultat je bila ublažena kustoska perspektiva uslojena gledištima predstavljenih umjetnika koja je dopuštala veću raznolikost značenja pojedinih umjetničkih djela. S tim je bio povezan i element konstantnog pokreta jer su zbirke bile zamišljene tako da se unutar određenih cjelina neprekidno događaju izmjene, za razliku od tradicionalnijeg nepomičnog i fiksiranog stalnog postava.

Reinterpretacije zbirki 

Nakon višegodišnje praznine, nova se alternativa stalnom postavu pojavila izložbom Tužne pjesme rata u travnju 2022. godine, koja je označila početak ciklusa Zbirka kao glagol. Muzej je novom koncepcijom nastavio naglašavati ideju promjene kao temelja izgradnje muzejskog postava. To je u slučaju prošle koncepcije značilo kontinuiranu izmjenu radova u pojedinim cjelinama, a u novoj izlaganje postava u konstelacijama (pojam preuzet od Waltera Benjamina i Theodora W. Adorna) u kojima naglasak nije na predstavljenim objektima nego na vezama između njih ili idejama koje drugačija organizacija radova može proizvesti.

Prva izložba nastala je prilično naglo, kao odgovor na trenutnu krizu: rusku invaziju na Ukrajinu u veljači 2022. Takva je reakcija muzeja i nošenje s krizom putem istraživanja muzejskog fundusa nešto što nije bilo prisutno u ranijem konceptu. Trenutačna situacija stavljena je u kontekst povijesnih iskustava rata i društvenih konflikata, umjetničkih prikaza ratnih užasa, kao i prošlih kulturnih dodira s Ukrajinom. Ovakva aktivna uloga muzeja i njegovih zbirki omogućuje gledatelju bolje razumijevanje onoga što se događa postavljanjem trenutnih događanja u povijesni kontekst. Prema Claire Bishop jedini način na koji se može izbjeći prezentizam koji ne uzima u obzir ništa osim sadašnjeg trenutka je to da ne gubimo iz vida prošlost. Reinterpretacije radova ne samo da omogućuju otvaranje zbirke prema osobama kojima inače nije dostupna, nego takva nova čitanja daju svježi pogled na prošlost koji pak povratno daje širinu i kontekst potreban za promišljanje suvremenih kriza.

Upravo je takvu reinterpretaciju umjetničkog opusa Ksenije Kantoci napravila Božena Končić Badurina izložbom Mala zbirka glasova. Pristupila je tome kroz antropomorfizaciju pomalo zaboravljenih skulptura, tražeći od posjetitelja da se užive u perspektivu neživih umjetničkih djela. Na temelju istraživanja često oskudnih arhivskih materijala, Končić Badurina kreirala je razgovor između izabranih skulptura. Posjetitelji tako, obilazeći kipove na postamentima, imaju prilike čuti zaposlenike muzeja kako svojim glasom utjelovljuju perspektivu svakog pojedinog izloška. Možemo čuti kako skulpture osjećaju kiparičine prste koje ih oblikuju, život u tavanskom atelijeru, u kakvim uvjetima obitavaju u depoima (na idealnoj temperaturi i optimalnoj vlazi), kako šute i gotovo nikad ne izlaze, kako su fotografirane, kako promišljaju o svojoj prirodi (nisu za trgove, više su za kuću), kako izražavaju namjeru izaći na svježi zrak. Zaposlenici muzeja doslovno im daju glas; odnos muzeja prema kipovima određuje i odnos kipova prema publici. Njihov glas je posredovan kroz institucionalne prakse koje ga omogućuju.

Za razliku od dijela novomaterijalističkih i post-humanističkih pristupa koji postavljaju nežive i ne-ljudske objekte kao aktante koje grade društvenu mrežu i često kao cilj imaju ekološka promišljanja svijeta-koji-nije-samo-ljudski, Končić Badurina svojim radom nastoji transformirati i obogatiti razumijevanje subjektivnosti kroz njezin odnos s pojavama i stvarima koji je okružuju. Izložba tako iz perspektive ne-ljudskih objekata ukazuje na nedokučivost prošlosti u nedostatku dostatnih izvora i poziciju žene u društvu koju se ne pita za mišljenje. 

Postoji začudna paralela između kiparskog izričaja Kantoci i njezinog položaja kao žene u umjetničkom svijetu. Njezina se djela često opisuju kao izdržljive forme “na granici između figuracije i apstrakcije”, same pasivne, ali okružene aktivnim silama koje ih oblikuju (oduzimaju im udove, uši, oči). Mogu se interpretirati kao arhetipska, ali i kao individualno osakaćena. S jedne strane su mala i intimna, s druge stalna i neuništiva. Na tom je tragu i promišljanje Končić Badurine o zatvorenim i nijemim skulpturama koje su “za kuću” i “rijetko izlaze”. Namjera Končić Badurine nije toliko izjednačavanje ljudske i ne-ljudske perspektive koliko osvještavanje pozicije subjekta, u ovom slučaju žene, imaginarnim proširenjem percepcije i stvaranjem kompleksnije vizije o tome kako je to bilo biti umjetnica u 20. stoljeću.

Protiv neutralnog muzeja

U istom je mjesecu otvorena treća izložba ciklusa Zbirka kao glagol pod nazivom Budućnosti, velikim dijelom posvećena pokretu Nove tendencije koji se zalagao za sintezu tehnologije, umjetnosti i znanosti, te demokratizaciju umjetnosti upotrebom industrijske proizvodnje. Ostatak čine suvremeniji radovi od kojih su neki vidljivo ekološke tematike poput Seta za preživljavanje u Antropocenu Maje Smrekar. U tekstu izložbe modernističke vizije rasta i napretka suprotstavljene su suvremenim ekološkim idejama o odrastu. Iako uspoređivanje takvih pogleda na budućnost potencijalno aktivira publiku i potiče je na razmišljanje, spominjanje isključivo ideje odrasta kao “uvjeta da uopće imamo bilo kakvu budućnost” zaobilazi ekonomske i ostale kritike pokreta, kao i širinu mogućih alternativnih rješenja.

Kroz drugu izložbu ciklusa, Drugarstvo, MSU kao javna institucija ističe vrijednosti kojima teži, te odustaje od postizanja neutralnosti. Sam naslov izložbe Drugarstvo na prvo mjesto stavlja kolektivno djelovanje i brigu za druge, ali u isto vrijeme aludira i na jugoslavensku prošlost, odnosno osvještava gubitak nekadašnjih ideala socijalizma poput drugarstva i solidarnosti. Čitanje zbirki iz ove perspektive pomalo je nostalgično, bez obzira što su uz (uglavnom regionalne i lokalne) umjetničke grupe iz druge polovice 20. stoljeća, predstavljene i nedavne umjetničke kolaboracije. Zdenka Badovinac, ravnateljica muzeja, zagovara situirano kuriranje koje u središte postavlja lokalni kontekst, a bazira se na teoretskim postavkama Donne Haraway o situiranom znanju. Preuzimajući feminističku teoriju stajališta, postav se tako ne libi zauzeti pristranu poziciju koja nastoji emancipirati glasove (marginaliziranih) umjetnica, ali i samog muzeja u globalnom kontekstu. To je u skladu s mišljenima muzejskih stručnjakinja poput Laure Raicovich koja smatra da neutralnost muzeja onemogućuje kritiku trenutnog društvenog stanja. Etiketa ideološkog lijepi se isključivo na društveno marginalizirani stav, bez obzira što se i iza “neutralnog” obično skriva ideologija statusa quo. 

Polemičnost prošlih Zbirki u pokretu sastojala se od pitanja kako danas valorizirati i interpretirati povijesne pokrete i umjetnička djela, izrađujući cjeline na temelju ideja koje uzimaju u obzir povijesne tematike predstavljenih radova. Grupiranjem cjelina nastojalo se izbjeći povijesno-umjetnički žargon i pokušalo osigurati nepristranost gledanja s većim naglaskom na pluralizmu umjesto zauzimanja pozicije. Novi koncept je evoluirao polazeći od tekućih kriza, te je, koristeći se pritom povijesnim znanjem sadržanim u muzejskom fundusu, omogućio potencijalno stvaranje novih informiranih narativa. Kritičnost Zbirke kao glagol tako nastaje identifikacijom trenutnih problema, što samo po sebi čini korak naprijed u promišljanju društvene uloge muzeja.

U ožujku 2023. zagrebačka je publika imala priliku pogledati petu inačicu Festivala svjetla Zagreb, jednu od najoglašavanijih kulturnih manifestacija u Hrvatskoj. Ovo je kratki osvrt na pozadinu nastanka Festivala i uvjeta u kojima djeluje, ali i kritička evaluacija njegovog programa. Razmotrit ćemo umjetničku komponentu manifestacije i kako je oblikuje ono što se čini kao komercijalni pristup organizatora.

Medij svjetla na nezavisnoj kulturnoj sceni

Kako bismo dobili što točniju sliku prirode ovog festivala nastalog 2017. godine neophodno ga je usporediti s nešto ranijim projektom s nezavisne scene, Mjestimice svjetlom, koji je svoja dva festivalska izdanja i povremeno dodatna događanja imao 2014. i 2015. godine. Mjestimice svjetlo pokrenule su Tamara Brixy, Marta Klepo, Tereza Teklić i Katarina Zlatec kao program koji je putem privremenih umjetničkih instalacija u mediju svjetla nastojao problematizirati urbanističku situaciju u zagrebačkim kvartovima. Intervencije su u konačnici realizirane unutar zagrebačkog Gornjeg grada.

Od samog je početka projekt bio participativan, pa je bilo važno kako stanovnici doživljavaju specifične vizure svog kvarta i zapuštene lokacije. Iskustva stanovnika kvarta utjecala su na odabir lokacija, ali i oblikovala umjetničke instalacije. Tako je bilo i sa svjetlosnim intervencijama Priče s Gornjeg grada Dore Đurkesac i Maše Milovac. Autorice su kao temelj u kreiranju narativa koji je projiciran na fasade zgrada koristile priče stanovnika kvarta. Time je rad ispunjavao dvije funkcije: oživio je kulturni puls mjesta ukazivanjem na emocije i sjećanja ljudi koji u njemu provode vrijeme i osvijestio postojanje zanemarenih kvartovskih lokacija.

Neke od takvih lokacija kasnije su obnovljene kao što je primjerice park Grič gdje je u sklopu prve iteracije festivala postavljena instalacija kolektiva Ljubavnice. Promišljanje o mogućnostima kvarta dodatno je uslojeno doprinosom Saše Šimprage o povijesti umjetničkih intervencija Gornjeg grada. U sklopu projekta su pod njegovim vodstvom održane dnevne i noćne šetnje koje su davale kontekst novim instalacijama. Mjestimice svjetlo je tako svojim djelovanjem kreirao živu urbanu kulturu, omogućio sudjelovanje lokalne zajednice u promišljanju kvartovskog prostora, afirmirao do tada ignorirani umjetnički medij, kao i odabrane umjetnike, te nastojao očuvati urbanu memoriju.

Pitanje financiranja

S obzirom na sve to, pitanje je zašto je takav projekt ugašen? Odgovor će nam dati usporedba uvjeta pod kojima su se odvijala dva festivala. Prema riječima kustosice Tereze Teklić, Mjestimice svjetlo kao izvaninstitucionalni projekt bio je financiran najprije od strane Zaklade Robert Bosch preko natječaja The Actors of Urban Change, a kasnije i sredstvima tadašnjeg Ministarstva kulture i Grada Zagreba. Radilo se o skromnim iznosima što je značilo da su kustosice svoj posao odrađivale volonterski, a većina je budžeta odlazila na produkciju radova. U takvim je uvjetima bilo teško optimalno honorirati umjetnike i voditeljice projekta, te osigurati produkcijska sredstva za medij koji zahtjeva adekvatnu opremu. Prekarnim uvjetima nije pomogla niti situacija s dobivanjem dozvola za program na gornjogradskim lokacijama koje su često dolazile neposredno prije početka festivala.

Nasuprot tome, planirano financiranje za ovogodišnji Festival svjetla Zagreb u organizaciji Turističke zajednice grada Zagreba je 729.980 eura (što je oko 5 i pol milijuna kuna). Grad Zagreb ove je godine financirao interdisciplinarne i nove umjetničke prakse iznosom od 457.200 eura. Prošlogodišnji budžet za sve projekte iz područja inovativnih umjetničkih i kulturnih praksi (što ne obuhvaća samo umjetnost koja koristi medij svjetla nego sve inovativne prakse, edukativne programe, rock glazbu – ukupno 399 programa) koji Ministarstvo kulture i medija dodjeljuje za cijelu Hrvatsku bio je 7.123.500 kuna. Od toga su 93 cjelogodišnja programa financirana s 2.369.000 kuna, svotom koja je više od dvostruko manja od sredstava koja su namijenjena petodnevnom Festivalu svjetla Zagreb.

Gdje je nestao kustos

Uzimajući u obzir izdašan budžet Festivala, potrebno je osvrnuti se na njegovu organizaciju i umjetničke kvalitete. U svojoj prvoj godini Festival svjetla Zagreb se oglašavao kao “prvi festival takve vrste u našem gradu“. Takva tvrdnja u najmanju ruku pokazuje nedostatak zanimanja za raniji kontekst umjetničkog medija svjetla u domaćim urbanim okvirima.

Zapanjujući je i nedostatak detaljnijih pojašnjenja koncepcije Festivala i samih radova. Opisi i izjave organizatora predstavljaju dočekivanje proljeća i njegovu pomalo rudimentarnu simboliku buđenja i novih početaka kao “kustoski” koncept. Proljeće svakako može biti temelj za kustosku koncepciju, međutim nedostaje bilo kakva značajnija teorijska i praktična razrada tematike. Ne postoji popratni kustoski tekst koji bi posjetitelju približio problematiku kojom se Festival bavi. Uz ovaj je problem povezan i potpuni nedostatak ikakvih vodstava po Festivalu – nameće se zaključak da ih nema jer ne postoji promišljeni pristup kako samom Festivalu, tako ni pojedinačnim radovima. S obzirom da Festival ne uspijeva objasniti vlastitu poziciju, ne može se računati niti na dodatnu kontekstualizaciju prostora u koji intervenira. Participacija stanovnika u kreiranju većine programa ne spominje se kao prioritet. Doduše, Festival je jako dobro posjećen, što nije čudno s obzirom na to koliko je uloženo u promidžbu i brending.

Opisi radova su najčešće izvedeni u dvije kratke rečenice. Ništa drugačije se ne može niti očekivati, jer je tekstove pisala reklamna agencija koja se trudila da poruka bude što kraća, u skladu sa standardnim praksama u oglašavanju. Tako posjetiteljima nije ponuđeno ništa osim pitkih slogana koji nisu skraćena verzija nekog supstancijalnijeg teksta. Ne postoji kustoski osvrt na radove. Na deplijanima koji su dijeljeni na dan otvorenja nema nikakvih opisa, niti imena umjetnika – samo nazivi radova i njihove lokacije.

Afirmacija umjetnika ili marketinških tvrtki?

Zanimljivo je da festival u svojim online i fizičkim materijalima nema uobičajene kratke biografije ili bilo kakve detalje o umjetnicima. Ne samo da su nepoznanica kriteriji po kojima su pozivani “umjetnici”, nego ponekad nije jasno jesu li pojedine instalacije zaista izradili umjetnici ili marketinške tvrtke. Tko su Scuderia, R/inovacija, Proteam, Status grupa ili Prolight? Zaista je šteta što festival ovakvih razmjera afirmira marketinške tvrtke umjesto umjetnika. Festival najavljuje “najbolje od likovne i izvedbene umjetnosti”, ali u stvarnosti predstavlja više promidžbene nego umjetničke projekte. Značajan dio radova izgleda kao nemaštovito brendiranje proljetnog cvijeća i jaja kao simbola buđenja i proljeća. Čak i kad se radi o nematerijalnoj kulturnoj baštini – kao što je slučaj s lipicancima – nije predstavljena umjetnička interpretacija, nego efektna reklama kojoj je autor marketinška agencija.

Ipak, reinterpretaciju kulturne baštine uspješno su izveli radovi Zašto, ali zašto moram u školu? Ane Hušman i Ivana Marušića Klifa, kao i Klifov Outside the Wall. U prvom dominiraju glazbeni brojevi, ilustracije i materijali iz arhive Hrvatskog školskog muzeja, a drugom su šaroliko predstavljena kulturna obilježja grada Šibenika – od Međunarodnog dječjeg festivala, poznatih ličnosti, šibenske katedrale i drugih znamenitosti. Zbog spomenute generalne dominacije uniformiranog marketinškog pristupa ovim radovima nedostaje stručno obrazloženi narativ.

Umjetnički sadržaji bez artikulacije

To je također slučaj sa sjajnom svjetlosno-zvučnom instalacijom Krugovi umjetnice Mirjane Vodopije. Rad, u produkciji umjetničke organizacije Osciloskop, naručen za Vector Hack Festival i već izložen u Pogonu Jedinstvo u jesen 2022., odskakao je svojom intimnom i komornom atmosferom jer je jedini smješten unutar zatvorenog, zatamnjenog prostora Zagrebačkog plesnog centra. Instalacija formom aludira na crno-bijele geometrijske apstrakcije op-arta, a nadovezuje se i na tradiciju kinetičke umjetnosti kombinacijom projekcije svjetla, zvuka i mobilnih objekata. Više nego u njezinim drugim radovima očiti su utjecaji Miroslava Šuteja u čijoj je klasi na grafičkom odjelu umjetnica diplomirala. Ovakvi su detalji propuštene prilike povezivanja izvedenih instalacija i njihovog povijesno umjetničkog konteksta. U tom bi smislu pomogao kratki osvrt na domaće fenomene koji predstavljaju mogući utjecaj na ovakav tip umjetnosti kao što su umjetničko djelovanje grupe EXAT 51, izložbe Novih tendencija ili pak pionirski radovi poput Luminoplastike Aleksandra Srneca.

Tematski i oblikovno dojmljiv rad je Absorbed by light kojemu je, pomalo bizarno, kao autor naveden Light Art Collection (radi se ogranku Festivala svjetla Amsterdam koji ima svoju kuriranu zbirku radova u mediju svjetla). U opisu rada se, međutim, pojašnjava da je “skulpturu dizajnirala britanska umjetnica Gali May Lucas, a izradila berlinska kiparica Karoline Hinz“. Lokacija rada na Strossmayerovom šetalištu ga stavlja u dijalog s obližnjom Kožarićevim skulpturom Matoš na klupi. Dvodimenzionalni sadržaj na mobitelima koji je tema instalacije dovodi se u napetost s trodimenzionalnošću skulpture koja se doživljava svim osjetilima istraživanjem okolnog prostora. Rezultat je pomalo sarkastičan rad koji putem percepcije neposrednog okruženja komentira pozornost publike usmjerenu na jedini dio instalacije koji emitira svjetlo – mobitel. Autorica tako radi inverziju rada The weather project svog uzora, umjetnika Olafura Eliassonsa i njegovog imerzivnog svjetlosnog ambijenta, koji imitira prirodnu (a ne umjetnu, digitalnu) okolinu.

Bez obzira na pojedine kvalitetne radove, neprofesionalno odrađen kustoski posao i dubiozno odabrane “umjetničke” instalacije razlog su zašto unutar postojeće tenzije između reklamnog i umjetničkog sadržaja, na ovom Festivalu marketinška dimenzija pobjeđuje. Tako Festival nema svake godine specifičnu temu kojom se bavi, nije rijetkost da se već viđene instalacije ponavljaju te je teško objasniti nedostatak osnovnih informacija poput kratkih biografija umjetnika. Rezultat toga su – uz rijetke iznimke – intervencije marketinških tvrtki po centru Zagreba koje se ponekad referiraju na umjetnička djela. Pogled na umjetnički sadržaj je površan čak i kad je ponegdje odabran sasvim relevantan rad. Festival Svjetla Zagreb je točnije nazvati promidžbenim programom koji povremeno promovira umjetnost, ali je nije sposoban prihvatiti izvan marketinških okvira.

Dvije publikacije kojima je popraćena izložba sadrže svih deset epizoda projekta i zaokružuju ga u cjelinu. Između dva izdanja postoje puno veće razlike od toga što su na različitim jezicima. Drugačijim odabirom, redoslijedom i formatom slikovnog materijala profesionalni su dizajneri – hrvatsku je verziju oblikovao Damir Gamulin, a englesku Tabea Nixdorff – došli do osjetno različitih rješenja za vizualni izgled knjiga. U engleskoj je verziji tako naglašena svijest o materijalnosti digitalne slike koja uvećavanjem pokazuje piksele te mijenja svoje formalno estetske kvalitete mimo “iluzije, identificiranja ili ruba”. Dok su u engleskoj verziji slike razdvojene od teksta – točnije, brojevima su povezane s tekstom, čime dodatno lome pravocrtnost čitanja i fragmentiraju tekst – u hrvatskoj verziji slike nemaju ruba i izlaze iz okvira knjige, naglašavajući tako ulazak umjetnosti u stvarni život. Upravo ta slojevitost koja se očituje u različitim interpretacijama dostupnog materijala od strane dizajnera pridonosi razvoju svijesti o arbitrarnostima u procesu stvaranja temelja na kojem se gradi ili razgrađuje identitet protagonistice.

U okviru svog kustoskog projekta i izložbe Animizam, Anselm Franke istraživao je ontološke temelje modernizma pokušavajući izbjeći korištenje povijesno uspostavljenih narativa i koncepata. Umjesto toga otvorio je prostor za “nešto poput arheološkog” proučavanja nastanka strogih podjela modernizma koje u sebi ima dozu dvosmislenosti i nesigurnosti. Franke se tako zalaže za narative koji promišljaju svoj nastanak, koji osvjetljavaju izvore onoga što nam se sada čini kao sasvim utvrđeno znanje. Upravo na tom tragu je i projekt Nicole Hewitt. Dok Franke suprotstavlja animizam svemu što je postalo mrtvo unutar muzeja kao institucije, Hewitt se koncentrira na instituciju suda, suprotstavljajući fragmentirane (i djelomično fiktivne) narative nevidljivih sudionica nacionalnom i institucionalnom povijesnom narativu.

Narativ knjige, kao i nastupa uživo, počiva na istim principima: konstruira, ali u isto vrijeme i dekonstruira svijet protagonistice iz različitih rakursa koji su toliko brojni da smo kao čitateljice, slušateljice i gledateljice prisiljene hvatati njegove fragmente. Tekstualni je izričaj umjetnice nešto kao postmodernistička metafikcija koja kontemplira o optimalnim načinima pisanja teksta ove tematike. To je fikcija uparena s dokumentarnim pristupom; lik Jasne je svjestan sebe kao protagonistice priče i često raspravlja o formalnim obilježjima teksta koji (de)konstruira njezin identitet. Ta je atmosfera promišljanja izgradnje narativa pojačana izmjenama pisanja iz prvog u treće lice, kao i kombiniranjem osobnog pripovjednog tona, službene komunikacije s institucijama i poezije.

Osobno iskustvo protagonistice djelomično se preklapa s autobiografskim elementima iz života umjetnice, ali isto tako korespondira s iskustvom žena koje su u devedesetima iz Hrvatske migrirale u zemlje zapadne Europe. Protagonistica Jasna je iz Vukovara, studira u Zagrebu i odlazi u Nizozemsku gdje se u jednom trenutku zapošljava na Međunarodnom sudu za ratne zločine počinjene na području bivše Jugoslavije. Projekt je duboko feministički: dotiče se i nemogućnosti ostvarenja mlade žene u osamdesetim godinama na kulturnoj sceni na kojoj su se podrazumijevali patrijarhalni odnosi.

Autorica promišlja život protagonistice i tog povijesnog trenutka kroz teorijske tekstove o likovnosti i umjetnosti pa tako povezuje Jasnu s prikazima žena kroz cijelu povijest umjetnosti. Vizualno se kroz knjige, projekcije i videa proteže silueta izbrisane žene, ponekad doslovno izbrisane iz slike. Protagonistica je, kako napominje Hewitt, nevidljiva žena, kao što su kroz povijest žene bile nevidljive. To je ujedno način na koji se umjetnica opire tome da njezina protagonistica kao žena postane objektom i prisiljava nas na traženje i proučavanje drugih tragova njene prisutnosti izvan uobičajene reprezentacije. Stoga ovaj rad ispituje i kako obuhvatiti i izraziti pojedinačnu konkretnu ženu i dati joj dati glas i narativ.

Međutim, Hewitt ne želi da njezina junakinja stane u obris ili rub koji dijeli umjetnost od stvarnosti. Umjesto toga je pozicionira između umjetnosti i stvarnosti, između dokumentarnog i fiktivnog teksta, između poezije, teorije i službenog dopisa. Iako se na prvi pogled doima da autorica isključivo tematizira životno iskustvo žene koja je devedesetih migrirala iz Hrvatske u Nizozemsku, ovaj rad otvara puno šire teme odnosa života i umjetnosti i pretakanja jednog u drugo, kao i brisanja granice između individualnog identiteta protagonistice, njezine okoline i kolektivnog iskustva.

Izložbeni prostor palače Vranyczany upečatljivim tragovima potresa naglašava fragmentirani pristup materiji. Odlomljeni komadi zida stvaraju kulisu za izložbu, čine dio projekcije, doslovno su dio projicirane slike. Ova izložba tako opipava i osluškuje materijalne tragove koji bilježe mladu i nešto stariju povijest. Fragmenti koji su posljedice tektonskih povijesnih događaja poput rata stavljaju se u dijalog s posljedicama nedavne prirodne katastrofe. Upravo je ruševinama posvećena jedna od epizoda ovog slojevitog projekta. Protagonistica se u njoj pita koji se narativi upisuju u materijalne ostatke, od koga i zašto, te koliko protok vremena pridonosi doživljaju ruševina kao uzvišenih. Dokumentaristički nam sloj ove epizode pokušava ponuditi uvid u krhkost i složenost dijelova profesionalnog i institucionalnog procesa koji služi kao temelj za ono što će postati dominantni narativ povijesti.

Potraga umjetnice za povijestima izvan dominantne povijesti uključuje strategiju rekonstrukcije događaja iz marginalnih perspektiva i različitih kutova. Tako se ovaj višegodišnji projekt bavi sjećanjem i bilježenjem prošlih nekoliko desetljeća, a posebno ratnog razdoblja devedesetih, postavljajući pitanje čega se točno sjećamo i zašto. Rad pokušava izbjeći sve ono što je pretpostavka na kojoj počiva takva povijest i umjesto toga se, među ostalim, situira u pomaknutoj ženskoj perspektivi protagonistice Jasne koja upravo kreira povijesni tijek dokumentarističkom obradom. Uranjanje u taj proces jedan je od načina preispitivanja povijesti kako je se sjećamo. Ipak, ovakav pristup zahtjeva i dozu opreza, jer propitivanje temelja društveno važnih institucija i službene povijesti ne bi trebalo voditi ka njihovoj relativizaciji ili destrukciji. Umjesto toga, ovakvi nam fragmentirani narativi mogu ponuditi bogatiji i točniji pogled na prošlost, uvid u procese koji nam u sadašnjosti promiču i, naposljetku, pomoći u rekreiranju institucija budućnosti.

To se, primjerice, odnosi na američke spomenike posvećene konfederacijskim vođama ili pak, posebno u zapadnoj Europi, javne skulpture povijesnih ličnosti odgovornih za kolonijalističke zločine. U lokalnom je kontekstu destrukcija spomenika izraz sasvim drugačijih ideoloških razmirica, kao što je slučaj s uništavanjem spomenika NOB-a.

Tradicionalna spomenička plastika prvenstveno podrazumijeva trodimenzionalne objekte izrađene u materijalima koji osiguravaju određenu dugoročnost i stabilnost. To je obično objekt koji reprezentira određeni događaj ili osobu koji su dio službenih narativa ili se pak oslanja na izražajni formalni likovni jezik samog umjetnika, modernistički shvaćenog kao genija. Tradicionalna javna skulptura često sa sobom donosi svjetonazore kao što su patrijarhat, kolonijalizam, nacionalizam.

To je javna umjetnost koja se s jedne strane usko drži ograničenja medija i definicije javne skulpture kao objekta, a s druge prihvaća ideološke pozicije dominantne kulture. Takva je, primjerice, figuralna spomenička plastika koja obilježava Domovinski rat, ali i modernistička apstraktna skulptura koja bilo statusom umjetnika, bilo autonomijom samog djela pretendira na univerzalističke vrijednosti, bez namjere o specifičnom situiranju konkretnog djela.

Iskorak prema konceptu

Ono što zovemo tradicionalnim medijem skulpture postupno je, u drugoj polovici 20. stoljeća, doživjelo preobrazbu. Kao što bilježi Rosalind Krauss u svom poznatom eseju Sculpture in the Expanded Field, zamagljuju se granice između skulpture i pejzaža, kao i skulpture i arhitekture, a skulptura se bliži onome što nazivamo instalacijom, te sve više postaje multimedijalna i multidisciplinarna.

Isto tako, sve češće javna skulptura postaje konceptualna, pa tako, za razliku od tradicionalne monumentalne spomeničke plastike, za razumijevanje djela postaje važnija ideja od izvedbe, koja je sekundarna.

Međutim, promjena se ne očituje samo u proširenju medija, nego i u javnom pregovaranju novih društvenih vrijednosti. Postojeće tradicionalne javne skulpture su svuda oko nas, u parkovima i na trgovima, nastale u prošlim stoljećima i desetljećima, sa sobom donose dominantne narative iz tadašnjeg vremena. Značenja javne umjetnosti u današnjem se vremenu usložnjavaju i uključuju bilježenje tadašnjih ideologija kao i nova promišljanja konteksta i prostora u kojima danas borave.

To često znači uključivanje glasova koji su bili isključeni u povijesnim narativima.

Upravo je to karakteristika onoga što Suzanne Lacy naziva New Genre Public Art. Takva umjetnost, za razliku od tradicionalne javne umjetnosti, uključuje angažman i participaciju publike ili zajednice. Proces nastanka novog žanra javne umjetnosti započeo je pomicanjem umjetnosti iz muzeja u javne prostore, pri čemu se ne misli samo na doslovno smještanje umjetnosti u javni prostor, nego i na oslobađanje od institucija kao nužnog medijatora koji približava ili objašnjava umjetnost publici.

Činjenica je da se uključivanjem marginaliziranih skupina izmijenio zatvoreni svijet umjetničkih elita, a umjetnost postala u većoj mjeri demokratična. Taj proces Miwon Kwon pobliže objašnjava izdvajanjem tri faze razvoja javne umjetnosti nakon modernizma. Prvu naziva fenomenološkom fazom site-specific radova u kojima je usmjerenost na sam objekt modernističkog kiparstva zamijenjena širim pogledom na prostornu i vremensku jedinstvenost svakog izvedenog projekta, što onda uključuje razmišljanje o arhitekturi, pejzažu i njihovoj negaciji (kao što napominje Krauss).

Tradicionalna javna skulptura koja je modernistički shvaćena promatra se isto bez obzira na njenu lokaciju, arhitektonsko i prirodno okruženje. Za razliku od toga, ono što Krauss definira kao prošireno polje skulpture uključuje umjetnost koja uzima u obzir svoju okolinu (a pogotovo onu koja prestaje biti isti umjetnički rad ako je se makne iz postojećeg konteksta).

Tipičan primjer je land art i umjetnici poput Richarda Serre ili Roberta Smithsona. Druga faza uključuje radove koji se bave institucionalnim kontekstom i njegovom kritikom (primjerice radovi umjetnice Mierle Laderman Ukeles ili pak u domaćem kontekstu Sanje Iveković), a treća radove koji se bave društvenim i političkom dimenzijom specifičnog mjesta i vremena.

Za razliku od Miwon Kwon kod koje je ključno da se radi o site-specific radovima koje nam kroz specifično mjesto progovaraju o društvenom i političkom kontekstu, bilo da je riječ o fenomenološkom smještanju u prostorno i vremensko ovdje i sada, ili o širem kontekstu institucija u kulturi, ili pak o ideološki obojenom pitanju koje izlazi iz okvira umjetnosti, neki drugi autori, poput Jasona Gaigera, smatraju da je odmicanje od umjetničke autonomije ono što objašnjava zašto je uopće došlo do evolucije modernističkog shvaćanja javne skulpture kao odvojenog medija u postmodernističko prošireno umjetničko polje.

(Re)interpretacije, pregovaranja i razočaranja

Kako se sve više odmičemo od koncepta umjetnika genija karakterističnog za razdoblje moderne umjetnosti važno postaje uspostaviti koordinaciju utjecaja zajednice i onoga što umjetnik kao pojedinac želi reći. U tom je pogledu najbolje proučiti kontroverzne radove u kojima unatoč najčešće dobrim namjerama umjetnika, dolazi do neslaganja s lokalnom zajednicom ili marginaliziranom skupinom kojom se rad bavi.

Američki umjetnik Sam Durant u svojim radovima preispituje službene narative, traži ono što u njima nedostaje i interpretira ih iz novog kuta. Njegov rad Scaffold proizveo je žestoku reakciju domorodačke populacije naroda Dakota i veliku raspravu u medijima. Radilo se o dvokatnoj, uglavnom drvenoj, konstrukciji koja je s jedne strane evocirala javna vješala, a s druge mjesto za igranje.

Rad je proizveo različite reakcije na različitim lokacijama. Tako ga je najprije imala priliku vidjeti uglavnom bijela populacija na documenti u Kasselu u Njemačkoj za koju je, prema riječima umjetnika, rad i bio namijenjen. Međutim, rad se pokazao kao problematičan kad je izveden u parku muzeja Walker Art Center u Minneapolisu, Minnesota. Postalo je jasno da se publika ne može shvatiti kao homogeno tijelo jer, iako je rad zamišljen kao lekcija iz povijesti, lokalnoj je populaciji oživio povijesne traume.

Nakon medijacije, razgovora i isprike umjetnika, rad je predan lokalnoj zajednici naroda Dakota koja ga je rastavila i spalila.

Taj proces komunikacije s publikom je ponekad težak i razočaravajući te zahtjeva empatiju od strane umjetnika, a ne zatvaranje u vlastiti svijet koji dopušta siguran odmak. Sam rad tako postaje vrsta pregovora, ali i učenja koje ovisi o i nadograđuje se na participaciju zajednice. Dovoljno je osvrnuti se na nedavni performans Siniše Labrovića posvećen potresu koji je ostao bez većeg angažmana publike i sudionika iz Banije kojima je rad namijenjen.

Takva su pregovaranja i razočaranja nužna čim se odmakne od modernističke ideje umjetnika koji stvara djelo odvojeno od svoje fizičke i društvene okoline. U novom žanru javne umjetnosti umjetnička sloboda oblikovana je prema potrebama zajednice kojom se bavi, te uvijek ima na umu stvarne odnose moći. Važno postaje tko zaista posjeduje moć (tradicionalne institucije, kapitalistička elita, imperiji, nacije, bijelci, muškarci), a kome je ona uskraćena, odnosno, tko su marginalizirani pojedinci i zajednice.

Klizanje granica medija

U lipnju 2022. studenti Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu zajedno su s umjetnikom Alemom Korkutom prezentirali svoje radove u javnom prostoru Trešnjevke. To se dogodilo u sklopu projekta Grad na drugi pogled, Trešnjevka, koji uključuje participaciju studenata, profesora, umjetnika, stanara kvarta i neposredne publike, te je po tome tipičan primjer novog žanra javne umjetnosti.

U okviru programa, izložen je zanimljiv rad Biciklom na tračnice studentice Tiane Pozaić, koji nije aktivistički rad, ali je jako dobra emotivna interpretacija i analiza lokalne potrebe za održivijom prometnom infrastrukturom. Formalna obilježja rada sekundarna su jer se radi o konceptualnom promišljanju društvene situacije koje ga situira u određeno mjesto i vrijeme.

Rad je uspio spojiti nostalgiju izazvanu zvukom vlaka Samoborčeka koji nastaje okretanjem pedala na biciklu, s kolektivnom nadom i željom za biciklističkom magistralom na mjestu propalih tračnica. To je zahtjev koji dijele mnogi stanovnici zapadnog dijela grada, u kvartovima poput Podsuseda, Vrapča i Gajnica u kojima ne postoji značajnija biciklistička infrastruktura. Upravo je zato intrigantna interpretacija umjetnice u kojoj spaja nostalgiju s onim što se čini kao utopijska budućnost.

To je bio sjajan primjer umjetnosti koja se bavi konkretnim mogućnostima lokalne zajednice bez obzira na to što se radi o kratkotrajnim intervencijama u javnom prostoru ili baš zbog toga.

Na razvoj javne skulpture utjecalo je oslobađanje od preciznog (ili bilo kakvog) definiranja medija jer skulptura u proširenom polju danas može biti bilo što. Naglasak ne mora biti na objektu, pogotovo u slučajevima u kojima je važnija ideja od izvedbe, niti je nužno da se djelo ostvari u fizičkom prostoru s obzirom na to da je umjetnički sadržaj postupno postajao važniji od forme.

Upravo je zato u kontekstu javne skulpture teško govoriti o fiksiranim kategorijama, već možemo govoriti o široko shvaćenom mediju koji se bavi određenim društvenim problemima za razliku od onoga što se što se tradicionalno naziva spomenička plastika.

Znači li ovakav razvoj javne umjetnosti da je tradicionalna javna skulptura stvar prošlosti?

Spomenička plastika koja obilježava i pamti značajne događaje i društvene vrijednosti zajednice ima svoje mjesto u oblikovanju javnog prostora, iako mora biti sposobna podnijeti kritiku ideološki različitih društvenih aktera koji o njemu pregovaraju, uključujući one povijesno marginalizirane.

Tekst je dijelom suradničkog temata Erste Fragmenata i Kulturpunkta o aktualnim temama iz svijeta suvremene umjetnosti.

Rad kroz pjevanje i razgovore koje umjetnica vodi s članovima klape Krijanca propituje njezin odnos s načinom života na otoku. Riječ je o multimedijalnoj instalaciji u kojoj su suprotstavljena dva velika ekrana, video umjetnice u crnoj haljini na bijelom snježnom pejzažu i grupa protagonista njezinih filmova, klapa postavljena u krajolik otoka Raba. Prostornim odnosom pojedinih elemenata u instalaciji autorica naglašava odnos imeđu nje i otočana koji je u fokusu njezina istraživanja. U sredini prostora na podu je postavljena karta Raba s izohipsama, s označenim svim mjestima na koja su je otočani doveli, dok su snimke razgovora sa svakim članom klape postavljene u polukrug.

Umjetnica je prilikom snimanja imala nekoliko jednostavnih pravila: svaki član je odabrao jedno mjesto na otoku, na kojemu je svakome od njih postavila pitanja za koje se nisu unaprijed pripremali. Njezina pravila i upute za snimanje uvijek su rudimentarne jer je ono što želi postići filmom moguće samo uz određeni rizik i upuštanje u komunikaciju koja nije strogo redateljski kontrolirana. Bez obzira na to, umjetnica u ovom, kao i u njezinim ostalim radovima, uvijek ima jasan razlog zašto snima upravo taj filmski materijal. U isto vrijeme nastoji svoju redateljsku poziciju učiniti egalitarnijom u odnosu na subjekte koje snima, pa je tako pjesmu Omili mi doživjela kao metaforu njezina udvaranja klapi i obrnuto.

U njezinom je istraživanju važno kako se ponaša kamera, odnosno, kako prisutnost kamere utječe na procese koji je zanimaju. Zbog toga često snima pripreme za snimanje, kako daje upute gdje određeni protagonist treba biti smješten u kadru, nespretnu komunikaciju između njih, smijeh uslijed početne neugodnosti i srama. S obzirom na to da se samo prisustvo kamere ne može nikada u potpunosti pobiti i nestati, njezina je taktika prihvatiti postojanje kamere i uključiti je u odnose koje stvara. Kadar i način snimanja podređuje ostvarenju povezanosti između nje i subjekata koje snima. Šire prikaze okoline ostavlja samo za snimanje grupe, dok pojedince snima tako da pažnju usmjerava na osobu koja je u kadru, i to tako da prvo pokazuje bliži plan, da bi nakon njega prešla na srednji plan. Često koristi format prikaza 4:3 kojim naglašava snimanje čovjeka koji je centar njena interesa. U vlastitim analizama kadra, skučeni dojam prostora oko protagonista objašnjava kao izraz vlastitih osjećaja vezanih uz škoj i doživljaja života na Rabu.

Kroz umjetnički pristup i filmove Sabiine Mikelić provlači se vraćanje počecima, korijenima, istraživanje formiranja vlastitog umjetničkog identiteta. To je vidljivo i iz odabira lokacija snimanja, kao i osoba koje su snimane. U radu Filming Beyond, istraživanju koje se bavi reprezentacijom muškaraca (i na koje se Omili mi nadovezuje), ponavlja se važnost kamere. Umjetnica snima dvoje muških pripadnika svoje obitelj koji u vruće ljetne dane provode vrijeme odmarajući se ispred kuće, izležavajući se u polumraku, kupajući se i izrađujući užad. U ovom se slučaju poslužila i krupnim planom, koji s obzirom ulazak u bliski, intimni prostor, ostavlja isključivo za bliže članove obitelji.

Ekonomska i društvena pitanja umjetnica dotiče posredno, uvijek kroz odnos između nje i bliskih joj osoba. U radu Oda radosti (rad još nije izlagan, ali je prijavljen za Nagradu Radoslav Putar gdje je Mikelić trenutno finalistica) njezina je obitelj okupljena oko prodaje zemlje. Ovaj put je članove obitelji povezala temom koja je manje prozaična – novcem, a svaki od protagonista komentira iz svog rakursa. U radu se ocrtava mješavina nade, nostalgije i racionalne brige za budućnost. Glas koji puštaju pojedini članovi obitelji je, za razliku od ostatka instalacije, smirujući, a kombinacija videa u kojem protagonisti mirno sjede i njihovog pjevušenja daju spokojnu atmosferu cijelom događaju. Iako su pojedinci snimani svaki u svom prostoru, svi zajedno se nalaze na zemlji koju prodaju, čime je umjetnica naglasila razlike u mišljenju svakog člana obitelji kao pojedinca i njihove zajedničke odluke prodaje zemlje. U zvučnom zapisu u kojem svi zajedno pjevuše nisu nimalo usklađeni, postoji niz odvojenih i potpuno samostalnih melodija. Dok se stariji članovi obitelji prisjećaju kako je izgledalo stablo trešnje, plodovi i što za njih znači obrađivati zemlju, mlađa je generacija manje vezana uz zemlju, ali ipak mašta o boljoj budućnosti. Katastarski plan postavljen je na pod, na sličan način kao što je u Omili mi postavljena karta Raba.

Čak i kad Mikelić govori o sebi i o svojoj obitelji, uvijek je prisutna šira perspektiva, bilo antropološka, etnološka ili sociološka, pa tako njezini radovi kombiniraju intimni senzibilitet umjetnice koja istražuje svoj identitet i jasno vidljiva kulturološka obilježja društva u kojem živi. Njezin rad polazi od vlastitog iskustva i dolazi do tema koje su opće i društveno značajne. U isto je vrijeme njezino istraživanje drugačije od primjerice antropološkog zbog načina na koji uspostavlja odnos sa subjektom koji proučava. To je uvijek bliski odnos koji se kreće u oba smjera, ili barem otvara mogućnost takvog odnosa.

Rad Pismo (2018.) se pomalo razlikuje od radova u kojima se komunikacija oslanja na bliskost obitelji, pa umjesto toga ključna postaje rekreacija egzistencijalističkih razmišljanja koja približavaju protagoniste – umjetnicu, pripovjedača i autora teksta. Osjećaj zatočenosti ispripovijedan kroz pismo  dočarala je postavivši se u polumračnu sobu, gdje sjedeći na stolcu baca kamenčiće u prozor, rekreirajući tako sadržaj pisma performativnim radnjama (oruđem koje je dostupno njoj kao umjetnici). Isti osjećaj evociraju i prizori leptira koji se grozničavo zabija u prozorsko staklo da bi se naglo umirio i ukipio, gotovo nevidljiv iza prozorske kvake. Postavljanjem sebe u istu situaciju s autorom pisma i pripovjedačem, ostvaruje povezanost, susret i iskrenu komunikaciju što je poanta i ostalih njezinih radova. Slično je s radom Rewind the Encounter u kojem postaje očita veza između određenog prostora i osobnih veza i susreta koji su se tamo dogodili. U videu je prisutna refleksija na prošla događanja, na upoznavanje umjetnice i djevojke Iris kroz njihovi naraciju, dok se mjesta susreta izmjenjuju obrnutim redoslijedom. Pritom se značenje mjesta mijenja i postaje obilježeno događajima koji su se na njemu odvili.

U nešto starijem radu Kućni broj 376 (2010.) postalo je jasno zašto umjetnica preuzima način snimanja koji uključuje greške i nepredviđene događaje. U njemu se bavi odnosima u obitelji kroz bolno sjećanje na smrt brata njezine bake koji je poginuo u Drugom svjetskom ratu. Mikelić predlaže ostatku obitelji da mu otpjevaju pjesmu u kojoj neće otići u rat nego će ustati rano i ugledati djevojku i tako promijeniti tragičan narativ. Ovaj rad s Omili mi ne dijeli samo korištenje glasa i izražavanja kroz pjevanje, nego i neposrednu nespretnost reakcija i smijeh koji pojačava dojam autentičnosti. A upravo se kroz smijeh dogodila neka vrsta katarze i povezivanja koje je autorica priželjkivala. I u ovom se radu isprepliću individualno (autorica koja istražuje i preko obitelji otkriva vlastiti identitet kroz autentičan susret i bliskost) i kolektivno (sudbina obitelji je obilježena povijesnim i društvenim događanjima iz prošlosti).

U filmu Mula, skupina korijenja svezanih zajedno (2013.) umjetnica se približava svojim roditeljima i korijenima, uspostavljajući i propitujući vlastiti identitet. Snima primopredaju roditeljskog nasljeđa, debelih svezaka Drugog svjetskog rata i Josipa Broza Tita te raznih izdanja molitvenika i Biblije, kipića Gospe, krunica. Nakon simboličnog prvog dijela, film postaje emocionalniji jer se referira direktno na živote roditelja. Prisutan je dojam apsolutne spontanosti u tome kako se odvijaju scene i razgovori. Umjetnica je iskoristila tri godine stare snimke s komentarima u kojima ona i njezini majka i otac daju opaske o snimanju i govore o vlastitom životu. Majčina su hodočašća, kao i očevo iskustvo radnika bili središnji punktovi istraživanja njihovih života izvan roditeljskih uloga. I u ovom radu vidljiv je proces razmišljanja o filmu, svijest o kameri i uključenost sudionika u proces.

Umjetnički rad Sabine Mikelić počiva na empatiji, zrcaljenju likova koji se pojavljuju u kadru i stvaranju odnosa između protagonista i umjetnice/redateljice. Zato često polazi od vlastite obitelji, tražeći recipročne odnose povjerenja. Zajednička tema ili konflikt postaju točkom susreta u konkretnom prostoru i vremenu, pa su umjetnica i protagonisti njezine umjetnosti do određene mjere ogoljeni, što zahtjeva hrabrost u koncepciji i izvođenju radova. Nastavak takvih kinematografskih istraživanja prisutan je i u instalaciji Omili mi u kojoj ostvaruje autentičnu komunikaciju u odnosu s protagonistima.

Nezavisna kultura u Hrvatskoj iz dana u dan pada na sve niže grane. Vijesti iz kulture u dnevnim novinama i portalima, kad već nema većeg prostora za kritiku, u zadnje vrijeme izvještavaju o ugašenim časopisima, ukidanjima projekata i odlasku relevantnih umjetnika iz Hrvatske. Izložba Hušman/Huzjan/Tadić prati jednu od takvih vijesti, koja se administrativno vuče od ljeta ove godine i kulminira ovom izložbom koja obilježava gašenje Kulture promjene. Upravo ta činjenica odredila je i atmosferu izložbe, u kojoj ono što umjetnicima služi kao afirmativno i optimistično konstruiranje novih mogućnosti na temelju uzora iz prošlosti postaje samo natpis na nadgrobnom spomeniku ne samo kulture SC-a, nego i cijele države. Izložba je nastala zajedničkim istraživanjem troje umjetnika, a u svojoj srži problematizira prostor Francuskog paviljona koji je bez obzira na sjajnu obnovu okružen objektima koji nisu bili te sreće. U isto vrijeme ono što vjerojatno možemo očekivati od tog prostora nakon nedavnog preokreta u upravljanju Kulturom SC-a je arhitektonska ljuska ispražnjena od bilo kakvog sadržaja. Izložba Hušman/Huzjan/Tadić svojim postavom na to odgovara stvaranjem nove vizije tog prostora, a oblikuju je troje umjetnika sličnih senzibiliteta.

U svom radu Marko Tadić upravo sadržajem nastoji ispuniti prostor i oslanjajući se na modernističke uzore i arhitekte poput Vjenceslava Richtera preuzeti ideje sinteze slikarstva, kiparstva i arhitekture, a u ovom slučaju i zvuka. Kao i u njegovim ranijim radovima, Tadićevi objekti su djelomično zamišljene utopije, a njihovo je promišljanje inspirirano modernističkim teorijskim temeljima. Formalno sami objekti odaju konstruktivističke uzore, a u ovom slučaju to znači izradu drvenih konstrukcija koje prihvaćaju ostale radove. Radovi koji ispunjavaju njegove konstrukcije uključuju razglednice s prikazima modernističkih interijera, fotografije, crteže, videoprojekciju, skulpturu, i tematski se preklapaju, pa ih je teško fizički i sadržajno razdvojiti. Njegovo istraživanje i objekti nadovezuju se na ideju napretka i proizvode osjećaje melankolije i nostalgije (ako se pogledaju uvjeti u kojima nastaje ova izložba, krajnji efekt više nije toliko suptilan). Njegova se utopija suprotstavlja distopiji sadašnjeg trenutka i proizvodi vrstu otpora upravo pozivanjem na vrijednosti povijesnog nasljeđa, te se zbog toga ne može protumačiti kao eskapizam.

U tom je smislu zanimljivo podsjetiti na neke druge izložbe koje su se dogodile na širem prostoru Studentskog centra, a koje su se također bavile sličnom tematikom. Tako je rekreiranje objekata iz prošlosti paralela koja povezuje ovu izložbu i Rad na izložbi 1969. Data Recovery, 2015. Dalibora Martinisa koja se dogodila u neposrednoj blizini, u Galeriji SC. Na toj je izložbi Martinis prema svojim sjećanjima rekonstruirao pripremu za vlastitu izložbu za koju je Galerija postala radni prostor. Dok je Martinis fokusiran na osobno iskustvo i rekreiranje gotovo identičnog konkretnog prostora ponešto distorziranog sjećanjem, u Tadićevom slučaju prevladavaju apstrahirani oblici koji nastaju vizualnim promišljanjem kolektivnog modernističkog nasljeđa. Upravo zato je kod njega jače naglašena formalno estetska komponenta, u kojoj nema autoreferencijalnosti, ali kao i kod Martinisa uključuje element obrade sačuvanih dokumenata.

Preuzimanjem i interpretacijom modernističkog nasljeđa bavi se i rad Nanosi Ištvana Huzjana, koji čini instalacija sastavljena od dvije verzije objekata, predmeta koju su nekada bili korišteni unutar modernističkog arhitektonskog sklopa i prema njima oblikovanih kopija, pa su tako u njegovom radu suprotstavljeni originalni predmeti i njihovi skulpturalni dvojnici. Objekti su heterogeni, kombiniraju različite materijale, djeluju apstraktno tako da je njihova ranija funkcija enigmatična, te su prostorno isprepleteni s radovima preostalih umjetnika. Već samo preuzimanje predmeta bilo bi dovoljno za mijenjanje značenja objekta, ali njihovim dodatnim kopiranjem potencira se rad umjetnika, razmišljanje o formi i sadržaju samog objekta i procesu njegove izrade. Upravo je uloženi rad umjetnika ono što pojačava formalni pristup objektu, iako i sam čin oblikovanja ukazuje na njegovo vrednovanje određenog prostornog i vremenskog nasljeđa. Time su sami objekti, ali ne nužno i njihove funkcije, spašeni od zaborava. Ako napuštene objekte izgubljenih funkcija stavimo u kontekst arhitekture SC-a koja je kao vrijedno modernističko nasljeđe djelomično obnovljena, a djelomično prepuštena propadanju, ovaj rad tematizira društveni i osobni odnos prema kulturi, koji ovisi o suvremenim interpretacijama prošlih kulturnih i društvenih događanja.

Još je drugovalni feminizam izdvojio kuhinju kao prostor opresije žena, a na upravo se na interpretacijama povijesnih promišljanja tog problema temelji rad Ane Hušman. Kao i njezini raniji radovi poput Ručka i Placa i ovaj se rad bavi okoštalim društvenim odnosima i dugotrajnim kulturnim obrascima koji se ipak do neke mjere sporo transformiraju. Rad Na mjesto centrifuge dolaze satovi klavira u svojoj tekstualnoj komponenti, ali i u zvukovnoj i likovnoj ima asocijativan karakter. Djelomično se referira na Semiotiku kuhinje Marthe Rosler, ključnog feminističkog rada iz 70-ih u kojem umjetnica nabraja kuhinjski pribor po abecednom redu. Prema riječima umjetnice, u njemu je amplificiran lingvistički aspekt kroz koji žene označuju svoju opresiju. U radu Ane Hušman abecedno se nabrajanje multipliciralo od hrane i spremanja obroka do uputa i sredstava za čišćenje, a za razliku od Rosler, aproprijacija natuknica vezana je uz njezin osobni obiteljski život, jer ih preuzima iz bilježnice svoje tete. Na takav način video kombinira spomenuto preuzimanje povijesnih formi feminističke kritike i osobnog iskustva zajedno s apstrahiranim površinama kuhinjskih aparata i dijalozima u kojima se umjetnica dotiče sadašnjeg i prošlog položaja žena u društvu. Dijalozi preispituju kućanske odgovornosti poput pripremanja ukućana za vremenske prilike i brige o odlasku djeteta na aktivnosti poput sata klavira, pranja spužvica za suđe, kuhanja i dogovaranja dolaska čistačice.

Iz današnje se perspektive propituju ideje racionalizacije i optimizacije koje stoje iza Frankfurtske kuhinje iz 1920-ih austrijske dizajnerice Margarete Schütte-Lihotzky nasuprot ideji kuhinje labirinta u kojem ništa ne može biti nađeno. Pozivanjem na prošla umjetnička ostvarenja dijalozi se dotiču i ženskog odrađivanja dvostruke smjene, prvo kao radnice na poslu, a nakon toga u kući gdje vodi brigu o kućanstvu i djeci, kao što je zabilježio film Kreše Golika Od 3 do 22. Takva su razmišljanja popraćena zvukom videa koji naglašava otuđujući automatizam kućanskih pomagala. Zvuk dominira i objedinjuje prostor, dok su video, kao i fotografije površina kućanskih aparata postavljene unutar Tadićevih prostornih konstrukcija.

Svi troje autora promišljaju nasljeđe, oblike i obrasce apstrahirajući od konkretne ukupnosti prošlih iskustava, pa tako izložba ne istražuje samo prostor, nego i vrijeme. Tadić to radi izvlačenjem pojedinih elemenata ili cijelih predmeta koje slaže u modernizmom inspirirane konstrukcije, te ih ispunjava razglednicama i drugim objektima koji isto tako čine dio kompozicije. Na sličan način i Huzjan radi kombinaciju ready-madea i kiparske forme koju oblikuje sam umjetnik, dok se kod Hušman radi o ogoljenom komponiranju fotografija, videa, zvuka i teksta. Pri tome se svi oni nadahnjuju umjetničkim nasljeđem prošlosti, bilo modernističkim oblicima ili pak feminističkom video umjetnosti. U pročišćenom, ujedinjenom i centraliziranom prostoru Paviljona radovi izgledaju prizemljeno, ali je arhitektura nasuprot objektima naglašeno monumentalna, kao da su objekti postavljeni unutar gabarita koji bi odgovarali nekom sakralnom prostoru, a ne obnovljenom modernističkom zdanju. Radovi su poput fragmenata raspršeni po prostoru Paviljona, a zajedničko promišljanje okolnog prostora i njegove povijesti, kao i izostanak legendi i natpisa dodatno ističe njihov kolektivni karakter. Objekti i konstrukcije u prostoru traže fluidno obilaženje, jer se upravo hodanjem kroz prostor otkrivaju na njih postavljene razglednice, crteži i drugi objekti.

Kustosica izložbe Marta Kiš od Michela de Certeaua preuzima definiciju mjesta kao prakticiranog prostora, poentirajući da su upravo kulturni događaji u Studentskom centru ono što taj prostor čini mjestom. Tadićeve konstrukcije su metafora potpore potrebne umjetnicima, a zajedno s radovima koje prihvaćaju čine izložbu koja je učinila prostor Paviljona mjestom. Suvremena i nezavisna kultura teško može funkcionirati bez veće institucionalne potpore, a izostanak njezinog financiranja sistemski je napad na mjesta kritičkog mišljenja. U situaciji u kojoj se uzgajivači jagoda nalaze na poziciji kreiranja kulturnih projekata, očit je poraz ljevice u Hrvatskoj, a posebno progresivne kulturne politike. Ono što pogotovo zabrinjava je nedostatak alternative koja bi ponudila nadu da će se stvari promijeniti. Ako unatoč birokratskom preuzimanju jednog mogućeg mjesta otpora prisvojimo ideje napretka i optimizma koje istražuje ova izložba, ono što preostaje je borba za kulturu kojom će taj prostor ponovno postati mjesto kritike nasuprot autoritarnim tendencijama koje su zauzele pozicije moći u našem društvu.