Kao i mnogi, poprilično sam nestrpljivo iščekivao zagrebački debi slovenske redateljice Nine Rajić Kranjac, koja je za svoje agramersko vatreno krštenje (prigodno) odabrala Miroslava Krležu. Svoju je predstavu Logor/Golgota – premijerno izvedenu u ZKM-u 20. ožujka 2026. – oblikovala kao svojevrstan kolažistički diptih Krležinih dviju antiratnih drama Golgote i U logoru. Dakako, važno je malograđanski istaknuti da je ovaj pothvat tematski relevantan za današnja vremena s obzirom na globalnu geopolitičku situaciju und so weiter und so fort.

Divno je i krasno biti relevantan, naravno. Natürlich. 

Ali kako relevantnost može opravdati monstruozne perike? Nedopustivo monstruozne perike. Perike koje strše poput kakvih malignih otromboljenih izraslina, ako se mogu izraziti krležijanski.

Nadao sam se da su te perike dio nekog razrađenog, apsurdističkog gega, možda metafora za krležijanski “svijet kulisa” iza kojih se zapravo kriju “gnjile i trule afere” (kako veli Klara iz Lede). Nein, das sind nur ungeheuerliche Perücken. 

Nažalost, ova se predstava nikad nije oporavila od kletve loših perika. 

Dopustite mi jedan končeto, melde gehorsamst. Adaptacija dramskog teksta je kao perika. Adaptacija podrazumijeva pokušaj redatelja i/li dramaturga da prekroji, prilagodi i na sebi svojstven način protumači predložak, da u njemu istakne kakvu patinu ili ga modernizira. Međutim, adaptacija mora biti pažljiva kada se preslikava preko originala. Perika funkcionira jedino ako uvjerljivo i dostojno stoji na glavi koja ju nosi. Kako god da izgleda, i koliko god da odstupa od “originalne” frizure svog nositelja, ona nas mora uvjeriti da ona na toj glavi pripada i da je njezin smisleni produžetak. 

Perike u Logoru/Golgoti klimave su, jeftine i nedopustivo monstruozne. One se doimaju kao neproradiv “višak”, bilo u interpretativnom bilo u estetskom smislu. Upravo u kontekstu (su)viška možemo sagledati mnoge od problema ove predstave. Gusto nabijena režija i dramaturška obrada (Goran Injac) istovremeno nastoje uprizoriti Krležu, s njime polemizirati, izložiti ga kritici, a onda i u njega upisati cijeli svijet, ali i pokazati da on ne može obuhvatiti cijeli svijet. Krleža se upotrebljava kao odskočna daska za promišljanje o svevremenskom i o efemernom, o pojedincima i o ljudskom stanju.

Frankenštajska ambicija

Na početku nam glas iz offa ističe da nigdar ni bilo da rata ni bilo (parafraziram). Drugim riječima, ono što gledamo može se uzeti kao sinegdoha za intelektualno promišljanje rata, a onda i radničkih prava, koji su u srži Golgote. U razgranatosti ambicija izgubila se nit vodilja koja bi gledatelju omogućila da tijekom četverosatnog trajanja ovog nadobudnog projekta zaista bude fokusiran i uronjen u radnju. Nažalost, tako je ispalo da je skoro petina dvorane izašla s predstave tijekom jedne od dviju pauzi. I ne, ovaj put nažalost ne možemo kriviti TikTok i srozavanje pažnje i koncentracije gledatelja. Predstava je dosadna i nestimulativna, a pritom ne može izaći na kraj s Krležinim tekstovima. Autorski tim opredijelio se za naizmjenično nizanje prizora iz pojedinih drama, pri čemu se “šavovi” čine podosta nasumičnima. 

Možda i kako bi se spasila od Krleže, ili navela gledatelja da zaboravi na banalnost adaptacije njegovih drama, predstava računa na začudnost prizora koji funkcioniraju poput izdvojenih slika nasilno prišivenih u njezino frankenštajnsko tkivo. Primjerice, radnici u arsenalu iz Golgote katalogiziraju niz regionalnih postrojenja, od riječkog brodogradilišta Prvi maj, pa sve do varaždinskog Varteksa i zagrebačkog Labuda, koja su propala ili propadaju zbog lošeg “upravljanja investicijama” i niza drugih “općenitosti” koje glumci apodiktički navode, a da pritom ne ponude ništa konkretno. Riječima Laure Lenbach, oni su toliko govorili, a nisu rekli ništa. Krležinom gusto nabijenom tekstu supostavlja se banalna recitacija kataloga koja prema predlošku nije ništa osim napornog i infantilnog viška, kao da je autorski tim ovakve skečeve uključio samo da im se ne bi moglo predbaciti da u adaptaciji nisu bili dovoljno avangardni i/li radikalni. 

Usiljeno plasiranje nade

Promišljanje ljudskog stanja, međutim, informiraju i drugi intertekstualni umetci. Ako ste  u jednom trenutku slučajno trepnuli (ili sjedili u zadnjim redovima), možda niste primijetili naslov knjige koju čita Ugo Korani dok se pred publikom odvija prizor božićne proslave 1914. u kojoj sudjeluju vojnici obiju zaraćenih strana u Prvom svjetskom ratu. Opisan je u bestseleru Ljudski rod: Povijest čovječnosti, to jest, Humankind: A Hopeful History – naglasak na hopeful – nizozemskog povjesničara Rutgera Bergmana. U knjizi Bergman se suprotstavlja ideji da su ljudi u srži zli te nastoji doskočiti problemu općeg pesimizma u razmatranju onoga što zovemo conditio humana. Scena transnacionalne i transideološke proslave Božića u tom smislu podcrtava da bi rat završio još u prosincu 1914. da se pitalo vojnike, da nisu vojnici ti koji su zli, nego da se radi o kompleksnoj mašineriji ideoloških aparata države, interesnih skupina i ostalih krvoločnika. 

Ako vam ovaj prizor zvuči pomalo dječji naivno i simplistički, to je možda zato što, nažalost, jest. Igra na jeftin sentiment. Sugerira li ova scenaristička intervencija u Krležin tekst da ovakav pogled na ljudsko stanje dijeli i Krleža ili želi unijeti tračak nade u Krležin turoban svijet crne venozne krvi, smrdljivih mesnatih mjehova, gnoja, truleži i gangrene? Da Logoru i Golgoti dodijelimo podnaslov A Hopeful History, možda bi nam se neki smijali. Ja, na primjer. Ne znam jesam li ikada pročitao Krležu i osjećao se hopeful ilitiga “pun nade.” Ima ljutnje, pobune i ustrajanja na čovječnosti, ali rekao bih da Krleža puno više nastoji ražestiti i provocirati čitatelja, navesti ga na promišljanje i uočavanje simptoma društvenih bolesti nego što ga potiče da “ima nade” u ljude. Fabrikacija i usiljeno plasiranje nade čini mi se kao strategija koja skoro pa razrjeđuje Krležin revolt. 

Trenutci poput čitanja ulomka iz Ljudskog roda doimaju se kao krikovi iskrenog očaja, koji su nezgrapno suprotstavljeni često ironičnom i ciničnom tonu predstave. U jednome trenutku Mia Melcher se kao stara Ruščukova šali na račun vlastitog smaknuća s njezinim de facto ubojicom Horvatom, dok u svojoj drugoj ulozi govori “Ljudi, ovo nije kazalište. Ubili su mi muža.” Nisam siguran kakvu bi reakciju gledatelj trebao imati na ovo. Moguće je da je autorski tim htio ukazati publici da može sagledati isti problem iz više tonskih registara, to jest, da je sve ovo što gledamo složen koloplet tragikomičnih egzistencijalnih pitanja, ali ako je ciljani modus prikazivanja bila tragikomedija, obadvije komponente ovog žanrovskog određenja izgubile su se u procesu adaptacije. 

Hrvanje s komadima

U tom smislu, tonska neujednačenost simptom je većeg problema. Predstava nema sasvim jasan cilj u svom sučeljavanju s Krležom, ne znajući niti kako bi ga “obuhvatila” niti kako bi mu se “suprotstavila”. Brehtijansko-didaktički momenti predstave, poput čitanja didaskalija ili nekoliko koreografskih dionica, svakako ukazuju na to da se stanovita distanca gledatelja želi postići, ali jedna je stvar brehtijanski Verfremdung, a druga dosada i nezainteresiranost. Brehtijanska distanca pretpostavlja kritički angažman gledatelja, a efekti kojima je zadatak da očude priču moraju izbaciti gledatelja iz takta, potaknuti ga da nešto što se uzima zdravo za gotovo promotri kao strano. Ako skečevi i upućuju na neki problem, oni nisu učinkoviti jer nemaju estetsku sugestivnu snagu da stimuliraju gledatelja. Das ist gerade das Pech.

Moguće je da redateljica i dramaturg pokušavaju potkopati poruke vlastitoga komada, jednako kao što se Krležini kvaziidealisti i humanisti u konačnici razotkriju kao licemjeri, ubojice, izdajnici i/li karijeristi, poput glazbeno nadarenog kadeta Horvata u Logoru i karijerista, doušnika i izdajnika Kristijana u Golgoti. Predstava završava velikim masakrom u kojem pogibaju gotovo svi glavni likovi Logora.

Prizor je insceniran kao orgijastička klaonica u kojoj su ljudi vođeni svojim najnižim, karnalnim nagonima. Svi ili masturbiraju ili se kolju ili se pare poput živina. Kad konačno padnu mrtvi, glas iz offa nam govori da, koliko god da se sve čini teško, izlaz postoji – na koncu će sve biti dobro jer tako “mora biti.” Pa si vi mislite. Čak mi ova dvosmislenost kraja proizašla iz semiotičkog sudara glasa iz offa i krvavog tabloa koji mu proturječi ne bi smetala (sličan postupak, na primjer, uspješno primjenjuje i u Anđelima u Americi) da se ne doima potpuno izoliranom od svega što smo gledali i da smo razvili bilo kakvu povezanost s likovima, koji su plošni, nerazrađeni i nezanimljivi.

Naravno, oni koji su upoznati s redateljskim potpisom Nine Rajić Kranjac znaju da je sklona ekscesu, hiperboli i semiotičkom (pre)obilju. Dapače, to je nešto što mi je kod njezinih predstava vrlo intelektualno i estetski poticajno. Međutim, čini mi se da se puno bolje snašla u uspješnicama poput šestosatnih Anđela u Americi, koje također koristi kao polazišnu točku za kritiku Amerike-kao-svijeta, ali i svijeta-kao-Amerike, ili četverosatne predstave Solo (izvedene u Zagrebu 2024. u sklopu Festivala svjetskog kazališta), koja kvaziautobiografskom gestom nastoji istražiti osobnu povijest, mentalitet generacije i ima li kazalište uopće smisla. U tim predstavama, čak i ako su nekad bile previše samodopadljive, osjetio sam joie de vivre i ljubav prema predlošcima i ideji. U Logoru/Golgoti nisam osjetio nikakvu povezanost s materijalom. 

Ansambl u grču

Sličan se problem može uočiti i kod glumaca, koji skoro pa nezainteresirano tumače svoje likove. Budući da predstava ne uspijeva zariti u dubinu Krležine problematike i likova, glumci nemaju dovoljno čvrste temelje za suvislo tumačenje uloga. 

Ako je hrvatsko glumište išta dokazalo, onda je to da i dalje nije spremno uhvatiti se u koštac s krležijanskim jezikom i temperamentom. S jedne strane mi je drago što se autorski tim usudio koliko-toliko sačuvati Krležin izričaj, to jest, da nisu odlučili pretjerano skratiti ili prekrojiti replike. Međutim, ta se hrabrost za većinu glumaca pokazala kobnom. Njemački je očito velik bauk ne samo u školama, nego i u kazalištu. Jedini koji su se s njime nekako uspjeli izboriti su Rakan Rushaidat i Dora Polić Vitez. Zakleo bih se u svoju germanističku diplomu da su određeni glumci u trenutcima nesigurnosti govorili neki Kauderwelsch koji samo otprilike zvuči kao njemački. 

Adrian Pezdirc kicoša i oportunista Agramera tumači kao karikaturu gej ormaruše, Luka Knez je kao buntovni kadet i apsolvent konzervatorija Horvat tek jedno iritantno, plačljivo dijete, dok je Dado Ćosić u ulozi staloženog, cerebralnog intelektualca Gregora toliko bljutav i nezačinjen da bi bilo velikodušno i nazvati ga karikaturom. Ćosić nije ništa bolji u ulozi arsenalskog radnika Andreja. Njegov pokušaj ruskohrvatskog toliko je promašen da ga nadilazi jedino monstruoznost perika. Muški dio ansambla upotpunjuju Toma Medvešek, Ivan Pašalić i Pjer Meničanin. 

Ženski dio ansambla imao je pomalo nezahvalan zadatak, čini mi se. Glumice na sceni uglavnom šute, a ako imaju značajnije dijaloške dionice, tumače muške uloge (primjerice, Anđela Ramljak, Dora Polić Vitez i Petra Svrtan kao arsenalski radnici). Dakako, one toliko upadljivo šute da je njihova sveprisutnost očito komentar na nijemost ženskih glasova u ratnim vremenima, ali i u Logoru i Golgoti, u kojima su potpuno marginalne, poput Kristijanove žene u Golgoti (Iva Kraljević). One uglavnom tumače više likova od muškaraca, a neki od tih likova tek su žene koje se spominju, ali ne pojavljuju u Krležinim dramama, poput mrtve učiteljice u Logoru (Polić Vitez). Iako ova feministička intervencija funkcionira, ona staje na prvom koraku jer se nijedan od ženskih likova ne uspijeva dovoljno temeljito razraditi da bi izazvao bilo kakvu emocionalnu reakciju.

Čini mi se da se od žena najviše ističe Katarina Bistrović Darvaš, djelomično i zato što veliku većinu vremena tumači isti lik, Horvatovu ljubavnicu barunicu Meldegg-Cranensteg, koja se profilira kao najsnažniji simbol austrougarskog imperijalizma. Na mnoge sam likove često zaboravljao da postoje, čak i dok su govorili, ali Bistrović Darvaš ima dovoljno snažnu i impozantnu scensku prisutnost da smo uvijek svjesni da je tamo.

Reskost i hladnoća njezina glasa također savršeno odgovaraju liku doktora u Golgoti, a čak i njezina pomalo campy, iščašena interpretacija barunice tijekom završne večere (način na koji razvlači Himbeereis und Ananas) ima potencijala da se tijekom životnog vijeka ove predstave razradi u nešto dojmljivo. Već je i činjenica da mogu istaknuti makar jednu vješto izvedenu repliku mala pobjeda za ovu predstavu. Kako god, mislim da se i njoj njemački pokazao rak-ranom jer su joj rečenice uglavnom zvučale tako sintaktički razlomljeno kao da uopće ne razumije što govori, a tomu ni nekonzistentan naglasak nije pomogao. 

I svatko i netko i svašta i nešto

Konačno, Petra Svrtan, osim što uskače u neke manje uloge, vrši ulogu pripovjedačice. Ona nas vodi kroz predstavu apodiktički izgovarajući didaskalije. U programskoj knjižici navedena je kao “Netko” u Logoru i “Svatko” u Golgoti. Ona je ona koja nije. Njezin je lik interpretativno zanimljiv jer figurira primarno kao netko tko ne sudjeluje aktivno u događajima drame ili je na samim marginama radnje. Drugim riječima, njezina pozicija je najsličnija poziciji gledatelja, ali i “običnog čovjeka”, koji bespomoćno može samo promatrati, ali mu je mogućnost djelovanja oduzeta. Ona je svatko i netko među nama. 

Međutim, ovi se zanimljivi postupci gube u mutnoj vodi cjelokupne predstave, koja ni u kojem trenutku ne ulijeva pouzdanje u gledatelja da zna kamo ga vodi. Želi postići i “nešto” i “svašta”, a završava u istoj kategoriji kao i zamjenice svatko, netko, nešto i svašta – neodređenost. Nažalost, nedostaje jasna vizija, a ostaje previše mulja. Ich will kein anderes Wort benützen. 

U svakom slučaju, predstava nas je barem podsjetila da Krleža nije nikakav vic. Mit Umsicht vorgehen. Mnogi su se velikani spotaknuli na Krleži, pa tako i Nina Rajić Kranjac. Ali ne brinite! Ostajem velik fan ove redateljice i veselim se njezinom sljedećem grandomanskom projektu. Mislim da nam nedostaje redatelj(ic)a koji se odvaže na ovakav pothvat, pa makar završili u ponoru. 

Your Love is King autora Espija Tomičića, premijerno izvedena 14. studenog, od samoga početka ne diše kao tipična Gavellina produkcija. Naprotiv, barem što se površinske estetike tiče, doima se kao iskorak u relativno neistražen teritorij za ovo institucionalno kazalište. Ipak, treba biti na oprezu kada kazališta s etabliranim estetskim okvirima pokušavaju proširiti horizonte. Uglavnom se radi o mehanizmima ptolemizacije, odnosno prilagođavanju postojećem, dominantnom estetskom i ideološkom stavu, a manje o pravoj kartezijanskoj revoluciji, tj. pokušaju da se gotovo autodestruktivno uzdrmaju sami temelji institucije. 

Dramu Your Love is King pročitao sam prije nekoliko godina u jednom dahu. Bila je kratka i, činilo se, relevantna i razvikana u kontekstu lijevo-liberalnih nezavisnih kulturnih krugova u kojima sam se kretao (i krećem se i dalje u ograničenom kapacitetu). U monološkom obliku drama istražuje osjećaje lirskog subjekta, mladog queer intelektualca (Matija Gašpari) koji iz svoje sadašnje pozicije – pomalo nelagodno, a opet udobno smješten u neki “hipsterski kafić” ukrašen knjigama koje su poprimile boju kave jer ih nitko ne čita – nastoji artikulirati i verbalizirati ono što često, barem kako nam sugerira psihoanaliza, jezik ne može dohvatiti, tj. lokuse vlastitih formativnih trauma.

Temeljna trauma protagonistov je zastranjen odnos s majkom (Antonija Stanišić Šperanda) koji se temelji na sustavnom izostanku komunikacije i nemogućnosti da pronađu zajednički jezik koji bi im omogućio da premoste sve ono neizrecivo što ih opterećuje. U trenutku kad majka oboli od raka, njezin sin odlučuje ponovno uspostaviti neku vrstu dijaloga, koliko god ograničenog, ali ni ovaj posljednji pokušaj da zacijeli neke duboke rane ne uspijeva, već asocijativno uz sebe veže i druge traume ove obitelji brodolomaca i utopljenika, da se izrazim krležijanski. Njegov se otac (Sven Medvešek) nije borio samo s alkoholizmom, već je bio upleten i u mutna mafijaška posla koja su dovela do njegova ubojstva, dok je njegov brat (Domagoj Janković) kronični narkoman.

Događaji slijede krhku kronologiju, putujući pritom iz sadašnjosti u prošlost i natrag, pri čemu je teško pronaći čvrstu nit vodilju jer su asocijativne veze između događaja i likova snažnije od uzročno-posljedičnih. Režijski zadatak za Rajnu Racz i njezinog dramaturškog partnera Jana Sameka bio je, rekao bih, povezati rasutu struju svijesti, koju poezija najčešće podnosi bolje nego drama, u nešto “predstavljivo”, a da pritom ipak sačuvaju pukotine i praznine – sve ono neizrečeno – u Tomičićevu tekstu. Kako da, drugim riječima, ostvare ritam koji bi odgovarao autorovom poetičnom izričaju? 

Ako Your Love Is King i na čemu inzistira, onda je to specifičan ritam čitanja, a onda i izvođenja: “Svaka riječ u novoj poruci / enter kao udah.” Autor sugerira da je ritam njegovih misli isprekidan, da svaki novi redak zahtijeva da se ispred i iza njega nalazi pauza. U tom pogledu, opkoračenje je svakako jedna od Tomičićevih omiljenih figura u pisanoj verziji drame. To jest, sintaksa rečenice prekida se na “neprirodnim” mjestima, da bi zakoračila u novi stih. U pisanom jeziku čini se kao školski pokušaj za dočaravanje ritma, “enter kao izdah”.

U predstavi se čini da glumci u početku žele oponašati (nedosljedan) ritam tog opkoračenja. Laura Kaliger, koja tumači ženski alter ego transrodnog protagonista, njegovu animu, negdašnje “ja” koje ga progoni tijekom i nakon tranzicije (ili pak njegovo predtranzicijsko “ja” kako ga majka želi vidjeti), otvara predstavu začudnim, gotovo robotskim tonom. Pauze između sintaktičkih jedinica neprirodne su, baš kao u porukama. Možda je ovo trebala biti redateljska taktika kako bi se u publici izazvalo “očuđenje” i “distanca” od prikazanih događaja, distanca analogna otuđenju koje postoji među likovima. Ipak, s obzirom da su tijekom predstave glumci odustali od ovog bizarnog skandiranja u taktu WhatsAppa, čini se da je izvedbena nit vodilja ipak bila suživljavanje, empatija i katarza, a ne toliko očuđenje. U svakom slučaju, drago mi je da nisu nastavili u istom ključu jer bi bilo negledljivo.

Tomičićeve poetske partiture počinju poprimati malo prozaičniji izričaj, više nije svaka misao odvojena enterom, nego postoje čak i odlomci koje glumci uglavnom izvode ni više ni manje nego korektno. Zapravo, htio bih im predbaciti da su previše patetični, da su im emocije usiljene i kičaste, da je sve što govore dekorativno. Ali to ne bi bilo pošteno s obzirom na to da i sama režija opasno graniči sa sentimentalnim kičem. A opet, i režija palicu preuzima od teksta koji obiluje usiljenim pobuđivanjem osjećaja: “otkad sam saznao da umireš / zovem te mama / mama / mama” ili “godinama sam stvarao novoga sebe / udaljavao se od svega što vi jeste / a sad si ne mogu pomoći / ni vama / steže me u želucu jer znam da je sada kasno.” 

Za Tomičićev tekst postoji divna riječ koju vjerojatno možemo pronaći u jednom od rječničkih rekvizita u predstavi, a na njemačkom glasi Schmalz odnosno schmalts na jidišu. Izvorno se radi o procesuiranoj masti peradi popularnoj u kuhinji aškenaskih Židova, a koja se u slengu koristi za umjetnički sadržaj koji je toliko sentimentalan da čovjek ima osjećaj da se guši u masti. Gledati Your Love Is King otprilike je kao da jedete topao čušpajz skuhan u nekom provincijalnom gnijezdu gdje još nije dopro glas da postoje pojave poput kolesterola i hipertenzije. Nekima je Tomičićev izričaj dirljiv. Neki pak, uključujući mene, teško probavljaju takvu usiljenu sentimentalnost u dramskim tekstovima i na sceni.

Glavni je režijski i dramaturški problem predstave, rekao bih, što puno manje stupa u dijalog s tekstualnim predloškom – umjesto da polemizira i pregovara, bez zadrške ga predstavlja scenskim elementima koji ni na koji način ne stvaraju dodatno značenje ili pružaju novi interpretativni uvid. Predstava time samo potencira jednu te istu patetiku Tomičićeva teksta i verbalnom motivu daje izlišnu vizualnu inačicu.

Primjerice, činjenicu da je protagonistov tata volio Jesenjina sada saznajemo i po tome što lik oca (Sven Medvešek) tijekom cijele predstave recitira pjesnikove stihove. To što je mama bacila “neku foru s Dinamom i navijanjem” dočarano je prizorom u kojem glumci_ice za vrijeme protagonistova monologa pjevaju navijačku pjesmu i plješću (ista se pjesma nekoliko puta ponavlja). Igre iz djetinjstva kojih se glavni lik prisjeća predstavljene su igrom s balonima. Projekcije na zidovima koje prate predstavu uglavnom doslovce samo pokažu prizore koje likovi opisuju.

Možda jedini rekviziti koji su iskorišteni na relativno zanimljiv način su rječnici koje sam spomenuo na početku. Umjesto da samo ukazuju na to da se majka liječi u Njemačkoj, oni zapravo sustavno ukazuju na temeljne probleme među likovima. Kada dvojica braće razgovaraju dok svaki od njih stoji na hrpi rječnika, sugerira se da se oni ne razumiju, da jedan drugoga ne mogu “prevesti” na razumljiv jezik, a da pritom nijedan od njih ne kaže izravno: “Ti i ja govorimo dva različita jezika i nikako da probijemo jezičnu barijeru.” Ovakvih je režijskih i dramaturških strategija kritično nedostajalo.

Dijelovi predstave kojima dominiraju koreografija i scenski pokret (Matea Bilosnić) te glazba (Marin Živković), djeluju nespretno, pomalo neuvježbano i estetski su nedopadljivi, kao da im je funkcija tek da razbiju ritmičku monotonost teksta, a da pritom ne ponude vizualni užitak kao kompenzaciju. Moguće je da im je cilj bio ukazati ne samo na velike problemske sklopove predstave, već i istaknuti naizgled beznačajne sitnice svakodnevice kojima likovi pokušavaju izbjeći ozbiljne razgovore, poput majčine usputne šale o Dinamu ili želje da pojede Kinder Milchschnitte. Svakako se čini da im je cilj da prikažu, da se tako izrazim, autorove “udahe” prije novog retka – trenutke koji nisu toliko predah koliko pokušaj da se obuhvati smisao onoga što je rečeno i/li onoga što slijedi. Iako je namjera opipljiva, realizacija nije sasvim uspješna jer joj nedostaje sugestivne snage i upečatljivosti.

Između ostalog, drama Your Love is King ima problem kojeg je i Tomičić potencijalno svjestan. Ona potkopava ne samo autorovu motivaciju za pisanje, nego i mogućnost da njezino kazališno uprizorenje s gledateljima_cama komunicira nešto više od razgovora s psihologom ili nešto što nije samoopravdanje pisca: “Gadim se sam sebi / vlastita majka mi piše o svojoj bolesti / a ja razmišljam o literaturi.” Drugim riječima, protagonist i/li autor ne pristupa sasvim lagano ovom procesu samoispisivanja, kao da u njemu postoji nešto sebično jer “što on zna o tome dok piše ovo kraj mora”. Ova se retorička strategija često pojavljuje u autofikciji – potreba da se na neki način etički, politički ili terapijski opravda pisanje o drugima kao čin pisanja o sebi i vlastitoj traumi. Jer zaista, mnogi su ovakvi tekstovi licemjerni vampirizam (“bez dozvole ispisujem njihove živote”).

Razgovarajući s kolegicom dok smo izlazili iz Gavelle, rekla mi je: “Ako već pišeš dramu o tome kako su ti svi sve skrivili, at least own up to it, zašto pravdati taj čin?“ (Njoj se, međutim, tekst sviđa jer voli self-victimizing.) Evo što Tomičić na kraju zaključuje: “pišem o tebi / jer si me ti naučila / da se tome naučim sam.” Nekima je ovo možda dirljivo i katarzično jer zvuči sentenciozno i poetično, ali ja kolutam očima, jer istom retoričkom strategijom volimo gaslightati sami sebe u stvarnom životu (“Svjestan sam, pa je u redu.”). Srećom, većina ljudi o tome ne piše drame.

Još jedna skrivena postavka teksta Your Love Is King tiče se, da se tako izrazim, filozofije (ili etike) obitelji koju zastupa. Prema toj postavci, pokušaj spašavanja i zacjeljivanja obiteljskog nukleusa predstavljen je kao hvalevrijedna i plemenita težnja, nešto što nas sve povezuje. Kao da, nakon svih mogućih dekonstrukcija ideje konvencionalne, heteronormativne, patrijarhalne obitelji i dalje imamo potrebu romantizirati ovaj tip zajednice, čak i onda kada se očigledno radi o nadasve toksičnom miljeu. Podtekst predstave također zrači istom reakcionarnom liberalnom truleži – idejom da smo svi mi isti i tražimo iste stvari.

Možda su zato institucionalna kazališta u posljednje vrijeme tako spremno prihvatila Tomičićeve drame, jer im pH vrijednost iznosi ravno 7 i svi mogu njome oprati ruke bez rizika od osipa. Tomičićeva drama istovremeno kritizira konstituciju protagonistove obitelji, ali i iskazuje želju da toj obitelji pripada, a čini mi se da autor slične sklonosti pokazuje i u nekim drugim tekstovima, primjerice u nagrađivanom Ti si prvi hrabar – o “dečkima s kvarta” koji su istovremeno predmet kritike i neke vrste, meni neshvatljivog, divljenja i/li poštovanja.

Koliko god da pokušao iznaći makar jednu izrazito pozitivnu točku koju bih mogao alatima retoričke manipulacije tako elaborirati da ostavim dojam da mi se predstava svidjela, ili da je barem koliko-toliko važna jer se dotiče društveno osjetljivih tema (inače omiljena kritičarska strategija) – nekako mi ne polazi od ruke. Možda i nije loše da sam, diskusije radi, preuzeo ulogu đavoljeg advokata i istražio koliko ova predstava kao i tekst, više afirmira i malo modificira status quo nego što ga dubinski promišlja.

Ovo je prva, od riječi do riječi autentična i nepatvorena, rečenica koju sam napisao nakon dvije-tri sekunde izvedbe nove predstave Ivora Martinića Bilo bi šteta to ne obaviti danas u KunstTeatru. Možda sam kao kritičar trebao tu rečenicu iskrižati, otpisati kao banalnu primjedbu identitetskog karaktera i radi novinarskog integriteta zanemariti. Međutim, onda bih bio neiskren prema čitateljima i prema sebi. Naime, ova početna misao informirala je, za dobro ili zlo, moj cjelokupni doživljaj predstave. 

Nemojte me krivo shvatiti, ne tvrdim da ne postoje gejevi kao Dean (Bernard Tomić) i Luka (Pavle Vrkljan) – drugim riječima, gejevi za koje po općoj semiotici (modnoj, gestalnoj, vokalnoj) nikad ne biste rekli da su gej – ali u ovoj mi je predstavi nonšalantna homonormativnost dvaju likova bila gotovo kao neki brehtijanski Verfremdungseffekt. Drugim riječima, onemogućavala mi je poistovjećivanje sa situacijom u kojoj se glavni likovi nalaze.

Dean i Luka, dvojica glumaca, trebali bi biti par koji je u vezi oko pet godina. Oni se podbadaju, raspravljaju o stvarima poput toga je li pizza s mortadelom kancerogena (ili kancirogina, kako kaže Dean), razgovaraju o svakodnevnim problemima – sve što tipični parovi već i rade. Usred jednog takvog razgovora Dean naprasito prekida s Lukom, što Luka prihvaća prilično ravnodušno. “Ful smo okej to odradili”, kaže Dean Luki. Nisu si jebali sve po spisku niti su bacali stolce. Naizgled savršen prekid. Dean odlazi svojim roditeljima i čini se da je priča završena, barem dok se ne vrati jer nema ključeve od stana, a roditelji su mu u toplicama. Poticaj je ovo da se razgovor nastavi. 

Iako je Dean performativno zaslužan za prekid, čini se da je on i više pogođen. Smeten je, čudno mu je da se Luka ne doima povrijeđen, zamjera mu jer je javio Niku (nekom trećem muškarcu) da su prekinuli. Čini se da je Dean već dugo zaokupljen mislima o prekidu. Čak je sastavio listu 10 ljudi s kojima Luka ne smije dejtati.

Ove površinske rasprave tipične za prekide – bilo da se radi o “svojatanju” donedavno zajedničkih prijatelja, prisjećanju na neka sretnija vremena ili patetičnim komentarima o ljubavi – kulminiraju zapravo Deanovom opaskom da je Luka taj koji je s njim prekinuo, a ne obrnuto. Da je Luka s njime prekinuo onaj dan kad se na Deana izderao jer je razbio čašu. Dean se povjerava Luki da mu nije bilo jasno što je motiviralo tako burnu reakciju na razbijenu čašu. “Nije pošteno da sam ja tebe ostavio”, odbrusi Dean Luki jer je Luka taj koji se, barem prema Deanu, promijenio. On je taj u kojemu je neka netrpeljivost erumpirala zbog razbijene čaše. Sve se zapravo vraća na tu čašu – što sugerira i plakat predstave, na kojemu se nalaze staklene krhotine – i na ono što u opisu predstave dramaturg Luka Bosanac naziva temom “tihog i tinjajućeg zamjeranja”.

Predstava se zapravo bavi propašću jednog odnosa na sličan način kao njezina sestrinska predstava Bilo bi šteta da biljke krepaju. Osim zapleta, dvije predstave na sličan način koriste prostor, mobilizirajući cijelu malu dvoranu KunstTeatra, uključujući i gledalište, a čak izlaze i ispred zgrade kazališta. Također, obje metafikcionalnim strategijama “izbacuju” gledatelje_ice iz linearnog praćenja radnje, ali i iz potpunog suživljavanja. Dapače, na početku teksta Biljki – barem u onoj verziji objavljenoj na stranici Drame.hr – napominje se da dvoje likova mogu tumačiti glumac i glumica, dvije glumice ili pak dva glumca. Martinića u tom smislu, čini se ipak ne zanima (ili zanima tek tangencijalno) rodna konstelacija odnosa. Seksualnost likova nije mu u fokusu: naglasak je na “prekidu, jeziku i sjećanju”, kako stoji za Biljke.

Sličan se dojam dobiva i u Bilo bi šteta to ne obaviti danas. Uopće nije važna seksualnost likova. Dodane su neke reference specifične za gej odnose, recimo da ih susjeda godinama naziva “cimerima” ili da se Deanova majka nada da će joj sin sada nakon prekida ipak početi dejtati žene, ali ove se primjedbe ne čine posebno važnima za njihov odnos, više funkcioniraju kao (stereo)tipične šale koje bi publika trebala prepoznati. 

Pokušao sam u tom kontekstu protumačiti ono što mi se na početku učinilo kao gotovo nametljiva homonormativnost likova. Kao da bi to trebalo postići efekt “neutraliziranja” rodne razlike, uklanjanje bilo kakve “stilske obilježenosti” kako bi se u fokus mogla staviti konstrukcija samog odnosa. Imam dva problema s ovim. Prvo, straight-passing gej muškarci uspostavljaju se kao “neutralni” i “stilski neobilježeni”, pa utoliko možda više “relatable” (malograđanskoj publici?). 

Drugo, ako je fokus trebao biti na odnosu, čini mi se da je glumcima nedostajalo kemije kakvu su imali Vrkljan i Maja Posavec u Biljkama. Zapravo me glumci ni u kojem trenutku nisu uvjerili da su njihovi likovi zaista tako dugo u vezi i da se, usprkos svemu, na neki način vole. Mislim da je Vrkljan slabiji od dvojice glumaca, ali također mislim da je njegov lik nezahvalniji za tumačenje jer je pomalo bljutav, to jest, Luka nema nikakvih posebnih karakternih osobina koje bi mogao istaknuti, osim da je on možda onaj “racionalni”, cerebralni tip u odnosu, dok je Tomićev Dean emocionalno ekspresivniji, impulzivni tip. Dean je možda malo mesnatiji lik – ima više šala, što u hrvatskom teatru uvijek znači da je miljenik publike, ali ima i priliku dovesti predstavu do točke kulminacije. On je taj koji priča priču o razbijenoj čaši, dok je Luka primarno u poziciji primatelja poruke. 

Ono što je, međutim, nedostajalo u toj anticipaciji kulminacije je jedna veća mjera gradacije. Mislim da je u objema glumačkim izvedbama, posebice u prvoj trećini predstave, nedostajalo podteksta zamjeranja koji opis u programskoj knjižici naglašava. Na trenutak me uvođenje te čaše potpuno izbacilo iz predstave jer sam pomislio: “Odakle sad ovo?” Ništa (osim programske) mi nije sugeriralo da očekujem tu scenu konfrontacije. Tomićev Dean je, s jedne strane, naizgled i gotovo previše plitak i tupast da bi pokazao svijest o tom podtekstu, dok Vrkljanov Luka gotovo prenježno gleda Deana tijekom cijele predstave, uzevši u obzir da je navodno on taj koji je prvi počeo Luki zamjerati neke neimenovane (i neimenljive) stvari. Dapače, zapisao sam si u bilježnicu da Vrkljan ima iznimno nježan pogled, misleći to tada kao pohvalu, ali sada nisam siguran da zaista je. 

Naravno, predstava ima dovoljno metafikcionalnih figura da bismo čak i taj njihov manjak kemije, kao i homonormativnost, mogli protumačiti u sličnom smislu. Možda je poanta da se ne uživimo sasvim u njihov odnos, nego da “izvana” sagledamo situaciju. Neke replike kao da su izgovorene na granici fikcionalne situacije i “stvarnosti”. Kada Dean kaže: “Ovo je drama za dva glumca”, to se može protumačiti kao šala koju Dean zbija jer su i on i Luka glumci, ali i prokazuje cijelu situaciju kao (tipičnu) dramsku situaciju. Dean u jednome trenutku prenosi i komentar svoje majke da su on i Luka bili u vezi jer su “glumci koji su malo istraživali”. Možda taj metakomentar otkriva da je ovo neki tip glumačkog istraživanja i za dvojicu glumaca, istraživanje koje, doduše, nije plodonosno.

Njihove izvedbe ne uspijevaju na sličan način na koji ne uspijeva ni odnos Luke i Deana. To bi mogao biti dodatan sloj koji je Martinić pokušao dodati na Biljke. Ipak, ako i ima strategija čija je namjera očuditi ili izbaciti gledatelje_ice, daleko smo od Brechta. U tom smislu, budući da se većina predstave fokusira na sam odnos i na zajedničku prošlost Deana i Luke, a da su spomenuti metakomentari sporadični i sporedni, mislim da dvije izvedbe nisu dovoljno snažne da bi uvukle gledatelje_ice u dramatičnost situacije. 

Spreman sam priznati da je možda moj dojam takav jer im od prve sekunde nisam vjerovao da su gej par. I nisu me od mog početnog stajališta razuvjerili. Uvijek ostavljam prostora za to da su moje predrasude apriorno presnažne da bi se pobile, ali nadam se da sam ipak koliko-toliko uspio i na nekoj argumentacijskoj razini objasniti zašto mi neke stvari u predstavi nisu funkcionirale, prije svega glumačke izvedbe. 

Martinićev je tekst kakvi su već i drugi Martinićevi tekstovi. Nije sam sebe nadmašio, a ne mogu reći ni da je podbacio. Slijedio je formulu Biljaka i tekstovno ju je više-manje uspio uz određene varijacije reproducirati. Martinić je uvijek iznimno empatičan prema svojim likovima, zanimaju ga neke temeljne postavke ljudskog stanja, posebice intimni odnosi, bilo obiteljski bilo romantični, pa se tako i u ovome tekstu, na koncu, osjeti jedna pozamašna doza ljudskosti i topline. 

Predstavu pomalo iznevjeruju glumačke izvedbe, ali nažalost i činjenica da je Bilo bi šteta da biljke propadnu bila bolja predstava. Budući da čak i glas Maje Posavec opsjeda drugi dio diptiha u jednoj glasovnoj poruci koju Dean pušta Luki, gledatelj koji je upoznat s prvom predstavom ne može ju sasvim zanemariti i drugu vrednovati potpuno samostalno. Bilo bi šteta to ne obaviti danas ipak je u nečemu uspjela: bila je dovoljno dobra da bih vrlo rado opet pogledao Biljke. 

Come back, Little Sheba…

U međuvremenu niz cestu s istočne strane stiže Sarah Ironson (Nataša Keser), bolje rečeno, njezin duh, s obzirom na to da publika, kako ubrzo saznajemo, prisustvuje njezinu pogrebu. Ona je uvelike židovska karikatura – oniža, nezgrapnog hoda, konzervativnih stavova, preko ramena ima prebačenu veliku krznenu bundu, a publici se obraća na jidišu. Dok publika pokušava shvatiti što se događa, autom se sa zapadne strane dovozi rabin Isidor Chemelwitz (Damjana Černe), koji na Sarinoj sahrani održava govor o važnosti židovske etničke povijesti i židovskog podrijetla. Za vrijeme njegova govora niz brijeg se spušta četveročlana obitelj (židovskih?) imigranata (Jerko Marčić, Anja Novak, Klemen Kovačič i lutka bebe), koji dolaze do publike i s njom se pozdravljaju. Pitanje pripadnosti određenoj zajednici – komu ćemo pružiti dobrodošlicu, komu ne – jedan je od temeljnih problema ove predstave. Tradicija i konzervativnost vezane uz krvno (a onda i nacionalno-kao-krvno) srodstvo grade se kao opreka američkom mitu društvenog ugovora koji bi trebao nadići bilo kakvu etničku pripadnost, odnosno prema kojem svatko ima pravo i priliku u Americi potražiti sreću. 

You do not live in America, no such place exists…

Obje se ideje tijekom predstave sustavno potkopavaju, ova prva prije svega u kritici mormonizma, koji je teoretičar književnosti Harold Bloom prozvao “američkom religijom”, i židovstva, pri čemu su obje, posebice u svojim ortodoksnim varijantama, vrlo konzervativne. U likovima Joea Pitta (Klemen Kovačič), autohomofobnog mormona koji se prisiljava da živi “normalnu”, heteroseksualnu svakodnevicu sa svojom narkotiziranom ženom Harper (Anja Novak), i Židova Louisa Ironsona, unuka Sare Ironson, čija mu unutarnja identitetska previranja i strahovi onemogućavaju da ostane uz svog dečka Priora iako ovaj umire, problematizira se nelagodan odnos religijske dogme spram općeljudskih prava. Jesmo li svi jednaki u očima religijske dogme? S druge strane, ako jesmo svi jednaki, utoliko što svi tražimo utočište u okrilju “Amerike” – Židovi nekoć, homoseksualci danas – zašto uvijek postoji društvena skupina kojoj se zaštita negira? Problem je, kako sugerira predstava, i to mnogo intenzivnije od sama Kushnerova komada, u samoj konstituciji Amerike kao političkog projekta, njezina alternativa etničkom grupiranju također je porozna. Posebna se pozornost u tom pogledu pridaje motivu hladnoratovske ”crvene opasnosti”, koju evocira povijesna figura Roya Cohna (Jerko Marčić), autohomofobnog židovskog odvjetnika koji je odigrao veliku ulogu u slanju navodnih sovjetskih špijuna Josepha i Ethel Rosenberg na električnu stolicu. Strah od komunizma i intenzivniji pad u konzervativizam i njegovanje autentične, bogobojazne američkosti dodatno se dočaravaju audiozapisima Ronalda Reagana, koji se suprotstavljaju glasu američkog pisca i borca za gay prava Larryja Kramera. Na taj način režijski, dramaturški i glumački zahvati dodatno objelodanjuju i intenziviraju Kushnerovu kritičnost prema licemjerju i kontradiktornosti američke ekskluzivističke retorike osamdesetih i devedesetih. Rasprava se, međutim, smješta i u “lokalni” kontekst, utoliko što se naglašava sveprisutnost crvene opasnosti u Reaganovoj Americi, a crvena se opasnost koristi kao polazišna točka za komentiranje jugoslavenskog socijalizma, pa se tako pitanje Priorovih/Pezdirčevih korijena komično svodi na to “potječe” li on iz Hrvatske ili Slovenije, između ostalog i jer je glumčevo prezime karakteristično za Sloveniju.

You do not live in America…

Onaj isti čovjek u crnoj bundi smješta se kraj obližnjeg stabla, odakle se ubrzo nakon čuje mijaukanje. 

Come back, Little Sheba…

Na lijevoj strani brijega stoje Prior Walter (Adrian Pezdirc) – u slovenskom prijevodu Pred Walter, čime prevoditeljica Katja Zakrajšek dodatno ističe da je pitanje podrijetla, predaka i potomstva zaista jedna od ključnih okosnica predstave – i njegov dečko Louis (Stane Tomazin). Prior je očigledno živčan. Kako saznajemo kasnije, boluje od AIDS-a. U jednom trenutku Louisu se obraća na hrvatskom, govori mu da ništa ne razumije. Do kraja će biti jedini lik koji uvijek govori hrvatski, čime se pojačava dojam njegove izoliranosti, kako od šire zajednice, tako i od ljudi koji su mu navodno bliski. Priora i Louisa čak napušta njihova mačka, mala Sheba. Nakon što ga Louis ostavi, Prior se okreće svom prijatelju i nekadašnjem ljubavniku, bivšoj drag kraljici Belize (Primož Bezjak), koja s obzirom na to da radi kao medicinska sestra simbolizira onu visceralnu, vrlo konkretnu stranu borbe protiv AIDS-a. Belize u znaku humanosti i političkog disidentstva čak krade Cohnovu eksperimentalnu terapiju za liječenje AIDS-a kako bi ju podijelila svojim prijateljima. Prior pak simbolizira taj sukob u njegovim filozofskim, metafizičkim dimenzijama. Njemu se ukazuje anđeo koji najavljuje apokalipsu i naređuje kotaču čovječanstva da stane – da ih je bog napustio i da se više ne isplati živjeti. 

Come back, Little Sheba…

Pogrebna povorka Sare Ironson ulazi među publiku, a njezina “protagonistica” (sada drugi lik?) ispod svog staromodnog ruha otkriva blještavu, šljokičastu plavu haljinu (kostimografija Marine Sremac), u kojoj će se Keser povremeno pojavljivati na sceni, sa čašom šampanjca u ruci, govoreći prenaglašenim amerikaniziranim slovenskim, parodirajući hod tipizirane američke bogatašice. Publika prati povorku kroz kazalište i smješta se u donju dvoranu Mladinskog, gdje se izvodi većina predstave. Scena je dosta siromašna (scenografija Urše Vidić): dva madraca, vješalica, stol, ogledalo, bolnički krevet, medicinska kolica, red sjedala kakve se često nalaze u čekaonicama – one se koriste kao provodni motiv u predstavi (svi samo čekaju “ozdravljenje” koje ne dolazi?). Među fabularnim linijama, prostorima i prizorima nema strogih granica, sve se isprepliće, nema praznog hoda, mnogo se stvari događa odjednom, i to velikom brzinom, centar pažnje publike sustavno se destabilizira, čime predstava postaje značenjsko-simbolički iznimno gusta i bogata, u nekom smislu ona čak hipertrofira simboliku Kushnerove drame. Ovakvo kronotopsko iščašenje predstave, njezina nelinearnost, ogoljelost, pa i česta upotreba dimnih efekata (plin? bomba? magla?), potenciraju fantastične, halucinantne, jezovite i fantazmagorične elemente Kushnerove drame – prisutne u originalnom tekstu prvenstveno u Harperinim halucinacijama i Priorovim “vizijama” – tako da predstava ostavlja dojam nekog živopisnog, gotovo grozničavog sna, a često i noćne more. 

No such place exists…

Osim scenografije i scenskih efekata, sveukupnom modusu očuđenja doprinose i glumačke interpretacije. Ansambl predstave funkcionira kao dobro ugođen klavir: glumci vješto žongliraju različitim stilovima te iznimno posvećeno i fokusirano pristupaju svojim ulogama, pri čemu valja naglasiti da gotovo svi tumače više njih. Glumci mobiliziraju cijela svoja tijela, spremni da naglase kako zazornu tjelesnost likova – u Priorovoj viziji Louis i Joe Pitt potpuno goli simuliraju scenu seksa u vlažnom pijesku – tako i njihovo psihičko stanje, što se može vidjeti u izvrsnom prizoru u kojem se Hannah Pitt preko vješalice pokušava popesti na povišenu platformu u jednoj od svojih halucinacijskih epizoda. Svi glumci, osim toga, tumače svoje likove sa stanovitim brehtijanskim odmakom, svi su na neki način “pomaknuti”, često u znaku karikature. Zanimljiv je u tom smislu, primjerice, odabir da se Ethel Rosenberg (Damjana Černe) prikaže kao pakosna, ali prividno naivna djevojčica s lizalicom. Primož Bezjak je kao Belize cijelo vrijeme u dragu, čak i kada radi kao medicinska sestra – uvjerljivom queer kodiranom gestualnošću skicira umornu i oronulu kraljicu. Jerko Marčić se pak kao Cohn može doimati i previše dopadljiv, ali kada god krene psovati ili vrijeđati, Marčić se prebacuje na hrvatski, što nas vrlo spretno “izbacuje” iz našeg eventualnog suosjećanja s Cohnom, a na sličan način može se protumačiti i odluka da se njegov lik u drugom dijelu predstave prikazuje isključivo kao video projekcija. Pezdircu je Prior na neki način uloga života – ako takvo što postoji – barem u dosadašnjoj karijeri (od svega u čemu sam ga gledao). Prior je svakako privilegiran lik predstave, pa je kao takav možda i najslojevitiji, iako Pezdirc u svojoj izvedbi preuveličava mnoga Priorova afektivna stanja, od njegova tipično homoseksualnog sarkazma, pa do proročke deluzivnosti, zbunjenosti i straha. Najzad, kada govorimo o očuđenju, treba istaknuti i metateatarsku figuru misterioznog gledatelja (redatelja?) kojeg tumači Boris Kos, isti glumac koji se na početku predstave pojavljuje u crnoj bundi. On se povremeno pojavljuje na sceni i uglavnom samo promatra prizore koji se pred njim odigravaju, osvještavajući i publici da je sve to što gledamo iluzija.

No such place exists…

Ulogu američkog principata preuzela je Nataša Keser. S obzirom na to da su principati anđeli u čijoj nadležnosti stoje određene geografske regije (na engleskom ovaj se anđeo zove the Continental Principality), Keser i njezine uloge – Sarah Ironson, bogatašica, medicinska sestra, anđeo (smrti?) – mogu se protumačiti kao stanovita sinegdoha Amerike. I zaista, ona je nekako sablasno sveprisutna, uvijek ili hladna ili prijetvorno nasmiješena. Kao medicinska sestra ona u jednom trenutku hladnokrvno izbacuje imigrantsku obitelj na hladnoću, dok u drugom lamentira nad nepravdama američkog društva. Nešto je kod njezinih likova, čak i kada navodno pokazuju suosjećanje, iznimno nedopadljivo i lažno, čemu ide u prilog njezina često mehanizirana ili karikaturalna gluma. Ona je, osim toga, jedina koja u drami povremeno koristi engleski, a čak je i njezin engleski toliko upadljivo američki da ga je gotovo neugodno slušati, što izvanredno sudjeluje u skiciranju Amerike kao karikature. Kompleks likova koje tumači Keser stvara potpuno inkongruentnu, kontradiktornu i zapravo demistificiranu sliku Amerike, raskrinkavajući je kao laž. Njezini likovi ni u jednome trenutku nisu simpatični, već su gotovo groteskni, kao i država u kojoj se sve zbiva.

You do not live in America…

Prva velika anđeoska vizija koju Prior proživljava odigrava se u prostranom unutarnjem dvorištu Mladinskog, što uvećava njenu zazornu sablasnost. Ova je vizija zlokobna, mračna i apokaliptična. Nadu ne pruža ni američko ”slobodarstvo” ni crvena zastava komunizma. U ovome svijetu padaju bombe koje gase svaku nadu za novo sutra.

No such place exists…

U istom se prostoru uprizoruje Priorov odlazak u Raj, gdje ne pronalazi ništa osim pustoši i otvorenih grobova. Iz njega su otišli čak i anđeli, tako da u ovoj verziji nema scene u kojoj Prior svoje proročko poslanje odbija pred anđeoskim “vijećem”, Keser ostaje jedini anđeo. Ali i ona na kraju nestaje, jedino ostaje njezin glas. Ovaj je Raj još tmastiji od Kushnerova. Ipak, Prior tamo pronalazi malu Shebu… Ispostavlja se da je Sheba bio čovjek u crnoj bundi na početku predstave, da je njegov ”šal” zapravo bio rep. Misteriozni gledatelj, saznajemo, nije pak nitko drugi nego Bog, koji je ostavio čovječanstvo da se vrpolji u vlastitoj truleži. 

Come back, Little Sheba…

Predstava ne samo da pojačava Kushnerovu kritičnost prema američkom društvu, već i potkresava njegov optimističan kraj, koji na neki način upada u zamku (re)mitologizacije Amerike. Iako Prior navodno spoznaje da čovječanstvo ne može samo stati, da on želi, u duhu Ivana Karamazova, živjeti iako se to protivi logici, njegova se spoznaja ne tumači sa sasvim (imalo?) pozitivnim predznakom, kao što se to čini u originalnom tekstu. Uostalom, nije li vječito kretanje, futuristički napredak i nemilosrdan razvoj ono što traži kapitalizam, ono što traži fašizam? Uvijek sve bolje, brže, efikasnije? 

The Great Work Begins?

Na kraju drame četvero se protagonista – Hannah, Prior, Louis i Belize – susreću kraj Fontane Bethesda, koja je ime dobila prema ribnjaku kraj kojeg je Isus ozdravio muškarca bolesnog trideset i osam godina (dakako aluzija ovdje na Priorovu bolest), a iznad koje se nalazi tzv. Anđeo vodâ. Prior u izravnom obraćanju publici šalje poruku nade, izjavljujući da homoseksualci više neće umirati tajne smrti i da će postati građani. 

The time has come?

Iako je Priorov završni govor sačuvan u cijelosti, cijeli se prizor u predstavi izvodi na groblju, a spomenutog fontanskog anđela tumači Keser, i to u istoj onoj blještavo plavoj haljini i bijeloj bundi, držeći ruku iznad otvorenih grobova umjesto iznad fontane nade. Tako ovaj anđeo koji stoji kao simbol boljeg sutra postaje tek parodija, slika manjkavosti američkog sna.

No such place exists… 

Hannah, Louis i Prior ostavljaju cvijeće na jednom od grobova. Šteta što u dramaturškoj obradi originala nije sačuvan razgovor koji netom prethodi Priorovu monologu, u kojem se Louis i Belize sukobljavaju oko izraelsko-palestinskih odnosa. S obzirom na trenutnu geopolitičku situaciju na Bliskom Istoku, efekt te posljednje scene bio bi još gorči.  

Little Sheba, come back?

U filmu Come Back, Little Sheba Daniela Manna iz 1952., koji predstava snažnije koristi kao lajtmotiv nego sam Kushnerov tekst, protagonistica Lola svaki dan bez iznimke uzaludno zove svog psa Shebu da joj se vrati. Na koncu, ona se mora pomiriti s činjenicom da se Sheba neće vratiti. Mala Sheba u predstavi upravo je Bog. On se ovdje ipak vraća. Ostaje otvoreno, međutim, je li taj “povratak” neka slabašna iskra nade, ili se pak iza ovog crnog mačka krije bulgakovljevski đavao, spreman da odrubi glavu bez straha od posljedica. 

The time has come.

I zaista, predstavi je došao kraj. Šest i pol sati prođe, a da ne trepnete. Toliko su dojmljivi ovi Anđeli. Mogao sam ih gledati još satima, a svakako ih planiram pogledati još koji put. Vremenskoj dinamici predstave svakako igra u korist redovito mijenjanje izvedbenih prostora, tako da publika ima dojam da “sudjeluje”, da je aktivna, a ne da tek pasivno gleda. Osim toga, izvanredno je da se koriste upravo vanjski prostori, tako da gledatelji, osim u pauzama, imaju i tijekom izvedbe prilike udahnuti svježeg zraka, element koji se ne smije podcijeniti u šestosatnoj predstavi. Autorski tim vješto je uspio iz ove kronotopski i tematski vrlo “konkretne” i “određene” predstave (ključne riječi: Amerika, osamdesete, AIDS) iscrpsti njezinu svevremenost i aktualnost za društveno-kulturni milje koji joj možda nije primarna publika, dakle (post)jugoslavensko (post)tranzicijsko društvo, bilo da se radi o općerelevantnim temama gay – i gay-kao-ljudskih – prava i sloboda, još jednoj recentnoj globalnoj zdravstvenoj krizi (dakako, pandemija koronavirusa) ili teretu ugnjetavačkog političkog sistema kako sadašnjosti (kapitalizam) tako i prošlosti (komunizam).

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Svaki put kada se osjećam dobro, mislim da će trajati zauvijek, ali ne traje.” Pažljivi će čitatelji razaznati da se ovdje, dakako, ne radi o citatu iz autorskog projekta Ljubav u afteru Mihovila Rismonda, već iz HBO-ove hit-serije Euforija, iako citat sasvim lagodno može funkcionirati u obama svjetovima. Tvorac Euforije nedavno je u suradnji s Abelom Tesfayeom (poznatom kao The Weeknd) napravio seriju Idol, koja s Euforijom dijeli tematiziranje raskalašenog, autodestruktivnog života mladih ljudi koji utjehu i zabavu pronalaze u drogama i alkoholu. Ljubav u afteru bavi se sličnom, dakle trenutno vrlo aktualnom tematikom, pri čemu se ona, za razliku od Idola, koji u centar stavlja američku glazbenu industriju, fokusira na isječak iz života mladih hrvatskih glumaca i glumica koji se okupljaju na nekoliko afterpartyja, na kojima se drogiraju i utapaju u alkoholu. 

Ljubav u afteru inače je projekt nastao u sklopu scenskog čitanja na DeSADU-u, nakon čega je uslijedio višemjesečni glumački laboratorij i rad na scenskom pokretu i koreografiji. Predstava je zatim imala site-specific izvedbe na trima lokacijama (Backstage bar, Filmski studio Medika i KSET), dok je svoju najrecentniju izvedbu u sklopu Eurokazove Eurijale održala u baru Grof Melin u Kožarskoj ulici. Funkciju scene vršila je Melinova velika poluotvorena terasa koja gleda na Kožarsku, što je predstava iskoristila kako bi realizirala i “drugu scenu”, naime, samu ulicu, koja je tijekom većeg dijela predstave bila vidljiva publici, a kojom su likovi povremeno prolazili.

“Narativni ugovor” sklapa se s publikom već ulaskom u izvedbeni prostor – nasred scene nalazi se glomazni trosjed, oko kojeg su porazbacane knjige, boce alkohola i cigarete, dakle kvintesencijalni simboli boemštine. “Tipičan prostor” u tom je smislu popraćen tipičnim motivsko-tematskim sklopovima i likovima. Ovakva tipiziranost vrši komičku funkciju, a najviše su smijeha u publici pritom izazvali upravo prvoloptaški gegovi karakteristični za ljude pod utjecajem bilo kakvih opijata – poput Magdalene (Dorotea Ilečić Sever), koja pod utjecajem droge prođe kroz Kamenita vrata, misleći pritom da je srela Djevicu Mariju. To su, međutim, više-manje dosezi humora u ovoj predstavi: “Ha-ha, nadrogiran/a i/li pijan/a je” ili “Ha-ha, kako je glup/a”. Likovi su, štoviše, čak i u svojim najintimnijim trenutcima, iznimno plošni, pa se tako izdvajaju tipovi “onoga koji se očito najviše drogira”, “glupe, zbunjene plavuše”, “seksističke frajerčine iz kvarta”, “dežurne rospije” i “cure koja se čini relativno normalnom, pa na kraju valjda zbog toga i umire”.

Predstava iz svojih komičkih modusa povremeno zalazi u ozbiljniju “psihologizaciju” likova, pa čak i neki tip tragičkog diskurza, što svoju kulminaciju dostiže u posljednjim scenama predstave. “Postojimo samo mi, boemi, veliki boemi. Nitko im ne može reći da su u krivu. Ništa ne postoji, ništa nije bitno, sve su konstrukti koje su izmislili pisci jer nisu znali voljeti, ali mi znamo. Postojimo samo mi i ljubav”, riječi su koje Magdalena izgovori tijekom orgijastičkog prizora pred kraj predstave.

Za vrijeme ovoga prizora, Lana (Kim Končar), za koju saznajemo da je u međuvremenu zatrudnjela, umire od posljedica spontanog pobačaja, naizgled izazvanog prekomjernom konzumacijom droga. Bruno (Marko Kasalo), s kojim je Lana u prethodnim scenama vodila razgovor u kojem se ozbiljnije dotiču razloga i konzekvenci svojeg raskalašenog ponašanja, jedini je koji shvaća da je ona u opasnosti i neuspješno pokušava otrijezniti ostale da reagiraju. Ipak, Bruno, poput njegova Tartuffea – u nekoliko se navrata osvrće na ovaj Molièreov komad – ostaje licemjer. Usprkos svojim – patvorenim ili iskrenim, sasvim nevažno – težnjama da se promijeni, on ostaje jednako ukopan u svoje ne više samo autodestruktivne, već i destruktivne navike, s obzirom na to da su drugi krenuli stradavati.

Tako predstava, koja naizgled, barem prema opisu koji se može pročitati online, problematizira “autodestruktivni stil života” i “razorno djelovanje nihilističkog svjetonazora”, zapravo puno više sudjeluje u romantizaciji i estetizaciji tih istih svjetonazora, i to u znaku kiča. Da bi kvalitetno “problematizirala”, trebala bi izložiti kompleksnost samog problema, a u svojem teturanju između komičnog i ozbiljnog ne uspijeva pronaći odgovarajući ton. Opet poput Tartuffea, ona pokušava svoju izopačenost zaodjenuti u ruho “ambijentalne predstave” koja namjerava “problematizirati”, a zapravo ozbiljnijih ambicija za kritiku nema, ostaje samo na površini. Drugim riječima, i predstava je sama licemjerna. 

U predstavi svakako ne postoji ikakav “objektivni korelativ”, kako bi rekao T. S. Eliot, odnosno, motivacija koja stoji u podlozi ponašanja likova nema težinu koja bi to ponašanje mogla opravdati ili objasniti. U Ljubavi u afteru ovi su motivi, čini se, nesretne ljubavi i neki tip poopćenog spleena, ennuija ili Weltschmerza, koji kao da stoji negdje u zagradama, ali ni u kojem trenutku ne biva kompetentno razrađen, nekmoli u duhu bilo kakve apsurdističke ili egzistencijalističke filozofije á la Camus, s obzirom na to da se Stranac uspostavlja kao drugi važan prototekst predstave (jedna od knjiga razbacanih na podu upravo je Camusov roman, i to ona knjiga najbliže prvome redu, okrenuta prema publici, a jedna od glumica sudjeluje u kazališnoj adaptaciji istog romana). Vjerujem čak da je taj manjak objektivnog korelativa u jednu ruku namjeran – pitanje zašto je Mersault pucao u Arapine do danas nije naišlo na konkretan odgovor (jer ga, naravno, nema). Ipak, predstava kao da sama sebe potkopava upravo na onim mjestima gdje u određene likove pokušava upisati neke motivacije, korelative, ili pokušaje “terapeutskog” izlaza, koji na koncu ne pronalaze plodno tlo. Ovi likovi nisu Mersault jer se Camusov junak ne nadaje jeftinim psihologizacijama, kamoli u svjetlu “nesretne ljubavi”, želje za seksualnim uzbuđenjem ili neke opće neshvaćenosti.  

U tom se smislu i Molière i Camus više koriste kao autolegitimacijske strategije koje bi tekstu predstave trebale pridonijeti “kredibilitetu” nego što se s njima uspostavlja neki tip značajnije komunikacije. Moguće je da su upravo ti tekstovi odabrani da se predstava inaugurira kao “tragikomedija”, ali u Rismondovoj predstavi niti komični okvir nosi potrebnu tragičnu težinu, niti je tragična situacija dovoljno komična da bi se ostvarilo profitabilno simbiotsko prožimanje. Budući da komedija skoro pa ne nadilazi prvoloptaške gegove te stoga kritička funkcija humora ne doseže visoku razinu, a da “najtragičnija” scena ostavlja okus lošeg kiča – uzevši u obzir klišejiziranu dramsku situaciju, izlizane fraze, banalno parafraziranje odabranih prototekstova – nisam siguran da čak ni sagledavanje kroz tragikomičnu prizmu i na koji način ovoj predstavi pomaže. Rezultat je neki tip angsty teen estetike karakteristične za Tumblr, odnosno tinejdžere koje “roditelji jednostavno ne razumiju”.

S druge strane, predstava svakako načinje zanimljivo pitanje hrvatskog glumišta u izvankazališnom kontekstu. Važno je u tom smislu da su petero glumaca bivši studenti Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu i da se svakako očekuje bazično poznavanje lokalnog kazališnog miljea, primjerice kada se Luka (Lorenzo Raušević) požali Bruni da se više ne čuje s jednim prijateljem otkad je ovaj preko veze dobio posao u HNK-u. Suptilno se dakle plasira kritika institucionalne scene, ali čini mi se da je predstava mogla malo više zaći upravo u činjenicu da su svi oni glumci u Zagrebu (a ne bilo koji raspušteni, nadrogirani mladi ljudi) i kroz to komentirati/problematizirati (radnu) etiku (hrvatskih) glumaca. Pri početku predstave Lana sjeda na kauč prije dolaska ostalih glumaca i otvara zbornik radova s Dana hvarskog kazališta, samo da bi ga bacila čim ga je otvorila. U jednoj drugoj sceni, jedan od likova Magdaleni prigovori da ona zapravo uopće ne čita drame. Nažalost, ovakvi trenutci ostaju uglavnom nedovoljno razrađeni te padaju u drugi plan ili su svedeni na razinu jeftinog punchlinea (poput slučaja s “glupom plavušom” Magdalenom koja ne čita drame). Da se više vremena posvetilo upravo ovakvim trenutcima, dakle trenutcima glumačkoga rada i prakse izvan kazališta – koliko su u doticaju s teorijskim diskurzom o kazalištu, čitaju li i neke drame osim onih koje izvode, je li to uopće nešto relevantno za rasprave o glumcima – predstava bi zadobila značajniju i tematsku i repertoarnopolitičku komponentnu. Ovako, puno više ostavlja dojam predstave o bilo kojoj grupi mladih ljudi koji upadaju u nihilistički dekadentizam iz kojeg ne mogu pronaći izlaz.

Osim toga, predstava ne čini puno da suzbije predrasudu o tehničkoj manjkavosti hrvatskog glumišta, što svakako nije isključivo problem vještine pojedinih glumaca, već i spomenutih nejasnoća redateljske vizije. Od svih su glumaca Kasalo i Končar svakako najposvećeniji svojim ulogama. Končar se, ipak, ponekad nelagodno kreće scenom, kao da zapravo ne zna što bi radila, a njezina se suzdržana gluma, inače dobrodošla u predstavi koja favorizira izrazitu ekspresivnost, često doima iznimno artificijelnom, što bi možda funkcioniralo da se njezin lik, uz Brunu, ne gradi kao, barem nasuprot ostalima, relativno trodimenzionalan.

Sličan problem pronalazim i s Kasalom, čiji se pokušaj introspekcije ne može shvatiti ozbiljno zbog prenaglašene i izrazito karikaturalne glume. Nejasno je pokušava li – a isto vrijedi i za većinu glumaca – “oponašati” učinke droge i alkohola ili ih pak parodirati, što nije rijedak slučaj u pokušajima uprizorenja osoba pod utjecajem bilo kojeg opijata jer takvi likovi često budu definirani kroz klišejizirano, formulaično ponašanje (ekspresivne geste, manjak koordinacije, neartikuliran govor, grimase, i slično). Pokušaj njegove introspekcije opet sugerira da nije u pitanju “samo” parodija, već da se pokušava postići i neko suosjećanje u publici. U svakom slučaju, njegova glumačka interpretacija lika ostaje pomalo nedorečena. Lorenzo Raušević, pak, nalazi se na drugoj strani spektra te je toliko upadljivo karikaturalan da se naspram ostalih čini kao da glumi u epizodi Krv nije voda. Dorotea Ilečić Sever i Rea Kamenski-Bačun također prečesto upadaju u sličnu zamku kao Kasalo, ali kod njh je to možda manje upadljivo jer njihovi likovi ni nemaju nikakvu dubinu (možda zato da bi se Kasalo i Končar doimali trodimenzionalnijima u usporedbi s njima). Njihov karikaturalan prikaz utjecaja opojnih sredstava, doduše, više izaziva krindž nego smijeh (nešto što se može reći i za predstavu u cjelini).

Čini mi se da su glumački odabiri neuspješni prije svega zbog nejasne redateljske vizije. Nije problem u tome da su likovi karikature, već u tome što  se predstava sama sa sobom ne može dogovoriti želi li da oni ostanu na razini “tipova” ili da im se prida neka dimenzija onkraj toga. Možda bi ovakav pristup glumi bio učinkovitiji da se predstava u svojoj cijelosti uspostavila u ključu groteske, ali ne pokazuje ozbiljnije ambicije ni za tim zahvatom. 

Rismondova predstava, na koncu, odiše sličnim estetsko-etičkim stavom koji je Nataša Govedić primijetila u predstavama poput Male zabave Vanje Jovanovića i Bam cabareta Ivana Planinića, a koja se može pripisati i, primjerice, predstavama Danteov pakao: Uprizorenje duše Marina Klišmanića ili Beštijama Karle Leko i Kristine Grubiše. Nataša Govedić istaknula je da je tema besmisla u prvim dvjema predstavama dosegla razinu kiča. Ljubav u afteru pada u vrlo sličnu zamku – umjesto bilo kakvog kritičkog zahvata u temu, ona se zadovoljava katalogiziranjem “etičkih nezrelosti”, da još jednom citiram Govedić, ali u ruhu koje jedva da iskazuje dozu ironijske samosvijesti.

Poput svih spomenutih predstava, Ljubav u afteru fatalistička je do krajnjih granica, što možda na neki način replicira i tendencije mnogih predstava s institucionalne scene. Govedić i redateljima poput Paola Magellija ili Dore Ruždjak-Podolski prigovara da upadaju u takav tip fatalizma koji ne vidi nikakav izlaz iz beznađa. Problem dakle kod ovih predstava – a indikativno je da je većina njih iz pera novopečenih redatelja i dramaturga – nije to što su ih radili neiskusniji kazalištarci ili što su eventualno potfinancirane, već što odišu sličnom atmosferom općeg beznađa od kojeg pati i institucionalna scena. U tom smislu nijedna od ovih predstava ne može biti ni na koji način poetički inovativna, začuđujuća ili “subverzivna”.

Fatalizam je zapravo iznimno pitom i neproduktivan. Sve ove predstave zarobljene su u vlastitim prikazivačkim mehanizmima, a možda još uvijek postoji i neki anakronični zaostatak predodžbe da je tragičnost preduvjet dostojanstvene, visoke umjetnosti. Naravno, ne želim plasirati tezu da umjetnost nužno mora stvarati “alternativne” svjetove ili da ne smije biti tragična, ali zbog toga što značajna razina “ozbiljnije” kazališne produkcije tendira ka fatalizmu i bezizlaznosti, ovakve predstave u žanrovsko-formalnom smislu postaju nedomišljate, izlizane i isklišejzirane – njihova je proizvodnja do te mjere hipertrofirana da dovodi do prezasićenja takvim tipom izričaja, a ako je jedna od funkcija umjetnosti “očuđenje”, onako kako ga shvaća Šklovski, onda se zagrebačka kazališna proizvodnja ne bi sasvim trebala zadovoljiti proizvodnjom uvijek istoga. 

Treba ipak posebno pohvaliti uključivanje glazbene grupe Bordeaux u predstavu – ona je, naime, izvodila glazbene intermezzoe, dok je njihov glavni vokal istovremeno tumačio ulogu šankera. Ovi su glazbeni isječci iznimno dobro funkcionirali, pogotovo za pojačavanje same ambijentalnosti predstave, nešto u čemu je predstava načelno dosta uspješna. Njihov je dodatak svakako jedan od boljih režijsko-dramaturških zahvata, pogotovo uzevši u obzir da nisu bili dio dosadašnjih izvedbi.

Na koncu, ipak se nadam da će ovome Afteru, kao i većini aftera i “malih zabava”, glasovitim riječima Vesne Pisarović, jutro donijeti kraj, te da ćemo se nekad uskoro otarasiti ovakvih izleta u kičasto beznađe i bezidejnost općeg besmisla (i to još iz pera mladih ljudi!).

Predstavu otvara Turing (Nejc Cijan Garlatti), zabijajući se u zid i trčeći s jedne strane scene na drugu, dok ga zasad neimenovani lik (Timon Šturbej) samo gleda pušeći cigaretu. Sličnim se segmentom, ali sa zamijenjenim ulogama, predstava i završava. Kako će se kasnije u jednom pripovjednom segmentu eksplicirati, Turing je cijeli svoj život trčao. Skoro će se svaki vizualni kod i simbol u ovoj predstavi – od Snjeguljice, jabuke, enigme, stroja i njihovih poveznica s Turingom – još i nepotrebno tekstualno eksplicirati ili ponavljati ad nauseam. Scena se, primjerice, svako malo osvjetljava projekcijom koja bi trebala aludirati na računalo i/ili enigmu jer, ako niste shvatili, Turing je bio matematičar koji je osmislio takozvani Turingov stroj i razbio njemačku enigmu. Na taj način većina simbola postaje redundantna – osvjetljenje, u tom smislu, osim što, barem u crnoj dvorani ZPC-a estetski više “strši” nego što je dojmljivo, također ne daje nikakvu novu informaciju. 

Osim toga, eksplicitno referiranje na Snjeguljicu u više navrata tijekom predstave na nimalo suptilan način anticipira Turingovo samoubojstvo – ubio se, naime, otrovanom jabukom, a neki biografi smatraju da je to zbog njegove opsesije Snjeguljicom, posebice jabukom. Ne ulazeći uopće u istinitost takvih teorija, predstava se njima svakako koristi kao potencijalno snažnim simbolom. Meni je upotreba Snjeguljice i jabuke pak iznimno problematična. Ne ulazeći u to koliko je jabuka kroz svoju biblijsku konotaciju postala dosadan i nemaštovit simbol, ona se ovdje kao motiv koristi kako bi romantizirala i fetišizirala Turingovo samoubojstvo, koje se prikazuje i kao estetski (estetičan?) čin.

Pred kraj predstave, Turing oblači bijelu haljinu i iz kovčega u kojem se nalazi stroj vadi jabuku, postavši ne samo Snjeguljica, nego i simbolički žena. Netom prije odijevanja haljine spominje se kako su mu u svrhu kemijske kastracije ubrizgavali injekcije estrogena, od čega su mu počele rasti i grudi, stoga bijela haljina ne aludira samo na Snjeguljicu, već i na njegovu feminiziranost, a preko jabuke feminiziranost, a onda i homoseksualnost, kao grijeh (Turing obučen u bijelu haljinu dok u ruci drži jabuku sasvim lagodno može evocirati i biblijsku Evu). 

“Smatrate li se Oscarom Wildeom?” upita u jednome trenutku policajac Turinga, što može biti odličan ironičan komentar na potragu za takvim mučeničkim figurama, na što se Wilde prečesto svodi, ali ovdje se, dakako, nastoji uspostaviti nova karika u lancu mučeničke queer mitologije. Možda je to stvar preferencije, ali nisam ljubitelj ovakvog neironičnog mitologiziranja marginaliziranih skupina, pogotovo kada se bez najmanje doze autorefleksije uklapaju u androcentrične mitološke okvire, što im onda daje i fatalistički prizvuk. Wilde je bio predmetom sličnih dramatizacija, nastalih mahom oko stogodišnjice njegove smrti, od Judas Kiss Davida Harea do Saint Oscar Terryja Eagletona.

Da budem sasvim jasan, nije problem ukazivanje na povijesne nepravde prema queer i bilo kojim drugim marginaliziranim skupinama, već romantiziranje takvih sudbina i to još neironičnom upotrebom simbolike koja je od glave do pete uronjena u patrijarhat (mislim, Snjeguljica!?). Također, načelno imam problem s time što se predstava hrani Turingovim traumama poput vampira koji iz njegovog tragičnog života svom silom želi isisati emotivnu reakciju iz publike, što je zapravo strategija sapunice, ali kada se primjenjuje na život stvarne osobe, ipak je možda uputno imati bar određenu razinu pristojnosti. Naravno, paradigma je ovo koja se pronalazi u mnogim suvremenim autofikcijama i biofikcijama – Turingov stroj je u tom smislu à la mode – ali ako netko svoj vlastiti život i probleme želi svesti na gomilu sentimentalnog kiča, a to se nužno događa kada određen žanr hipertrofira do te mjere da sve što ima za reći bude toliko puta rečeno da postane klišej, to je njihova stvar, ali koristiti tuđu traumu za iste svrhe nije u najboljem ukusu.

Ovime ne nastojim omalovažiti tuđe traume, ali ako se trauma prevodi u auto- ili biofikciju kao žanr, istovremeno doprinoseći žanrovskom prezasićenju tim formatima, nužno se riskira graničenje s jeftinim tropima. Tužno je, drugim riječima, da sam na priču o Turingovu životu deset puta zakolutao očima zbog jeftinog sentimenta. Ako i stavite sa strane etičku dimenziju o kojoj sam pričao (a mnogi bi ju odbacili), ovakvi su postupci i u umjetničkom smislu klišej i sentimentalni kič, a to je još veći grijeh od pseudomitologiziranja. 

Ostali elementi izvedbe također imaju melodramatsku notu. Glazba nema nikakvu funkciju osim kao nametljivi, patetični soundtrack koji se može pronaći u bilo kakvom prosječnom holivudskom biografskom filmu – koji također, usput budi rečeno, ima tendenciju da romantizira sudbine svojih protagonista – a ova predstava previše graniči s tim izlizanim formatom, a čak je možda na njega i svediva s obzirom na to da se radnja svodi na fragmentarno, kronološki izmješteno nizanje epizoda iz Turingova života, počinjući s njegovim hapšenjem u Manchesteru 1952., a završavajući s njegovim samoubojstvom 1954.

Osim ispovjednim obraćanjima publici, četvrti se zid ruši i pozivanjem članice publike da pročita presudu na Turingovu suđenju, što sugerira, pomalo naivno, kao i u slučaju mnogih drama o Wildeu, da je problem društvo, dakle publika, a da je ovaj slučaj tek simptom širih povijesnih okolnosti koje svi mi svjesno ili nesvjesno perpetuiramo.

Predstava završava obraćanjem publici u kojem se iznose informacije o broju homoseksualaca koji su stradali zbog Labouchereova amandmana, koji je kriminalizirao tzv. gross indecency, odnosno koji se koristio za progon homoseksualaca kojima se nije mogla dokazati “sodomija”, što je također već izlizan postupak, kojemu je učinak često suprotan od namijenjenog (sjetite se tematski bliskog biopica Bohemian Rhapsody, koji završava sličnim kadrovima, ali referirajući se na AIDS). 

Cijela predstava zapravo ima ambiciju educirati, bilo da se radi o homoseksualnosti i društvenoj pravdi, bilo da se radi o Turingovim promišljanjima o strojevima kao vrsti živih bića. “Zašto uskraćivati stroju pravo na inteligenciju?” zapita Turing u jednom trenutku, a u vrijeme tehničkih dostignuća poput ChatGPT-a i ostalih izuma umjetne inteligencije promišljanje dosega tehnologije svakako je ne samo zanimljivo, već i nužno. U tom smislu na tematskom planu ne može se reći da predstava ne povlači društveno relevantne teme, ali jedno umjetničko djelo – bilo da se radi o predstavi ili nečem drugom – ne može efektivno prenijeti poruku ako jednako ne obraća pozornost i na formu i na sadržaj.

U ovom slučaju, konvencionalna forma trivijalizira sadržaj ili ga u najmanju ruku čini dosadnim i nemaštovitim. Ako promotrite kostur priče o Turingu, kao i o Wildeu, on je užasno jednostavan: 1) marginaliziranu osobu, 2) ujedno genijalca, 3) odbacuje društvo zbog “devijantnosti”, 4) da bi na kraju ta osoba završila tragično. That’s it, that’s the story. Ako se još stavi u konvencionalan format, priča postaje samo još jedna od mnogih. U postmodernom svijetu u kojem su velike, primjerne priče dekonstruirane, jedan je od načina da se oživi tipična priča pokušaj domišljanja neke začudnije forme, a interaktivni wikipedistički biografizam svakako nije u tom smislu učinkovit.

Da ne bude sve tako sivo, valja ipak pohvaliti i više nego solidne glumačke izvedbe. Nejc Cijan Garlatti pronalazi izvanredan balans u prikazivanju Turingove nervoznosti, koja katkad prelazi u stidljivu razigranost, a češće ipak u maniju i očaj. Najviše mu se treba čestitati jer Turinga glumački nije pretvorio u karikaturu iako mu ni tekst ni izvantekstualni znakovi nisu igrali u korist. Garlatti Turingu pridaje gotovo zazornu dozu tjelesnosti – posebice u relativno eksplicitnom prikazu pokušaja silovanja Turinga, jedinoj sceni koja me uspjela čak i visceralno angažirati – tako da se doista dobije dojam da je Turing bio fizičko tijelo koje pati i koje je u bolovima, a ne samo kulturni simbol mučeništva, čemu posebno treba aplaudirati jer to nije lako postići. Timon Šturbej također vješto tumači sve ostale uloge u drami, od policajca do Turingovih ljubavnih interesa. Priroda tih uloga, koje još više funkcioniraju kao tipični, plošni likovi, ne omogućuje pretjerano kompleksna glumačka ispisivanja, ali Šturbej od svakog lika iskoristi puni potencijal. 

Na koncu, moje omiljeno pitanje, pogotovo ako predstava, poput ove, ima didaktičke ambicije – tko je implicitna publika? Među nama koji smo sjedili u ZPC-u većina smo dio queer zajednice, više od pola publike znam imena (bilo jer se radi o queer ljudima koje poznajem, bilo jer se radi o ljudima s Akademije dramskih umjetnosti, ili pak oboje). Ne znam za njih, ali meni ovakav tip edukacije nije bio sasvim potreban, svakako ne u ovom obliku. Ako je forma žrtvovana da bi sadržaj bio “pristupačniji”, onda se pak u centar razmišljanja o predstavi mora dovesti publika za koju je namijenjena, a mislim da takve publike nema. Didaktičko-politička ambicija ove predstave stoga ostaje nerealizirana jer oni ljudi koji bi od nje nešto mogli dobiti nisu došli. Nije to nepoznata boljka našeg kazališta, iako se uglavnom zapravo i prešućuje, ali za predstavu koja namjerava educirati, nije važno samo koji je materijal, već i tko je publika. 

Odluka Popovskog i dramaturginje Ivane Đule da sačuvaju gotovo cjelokupan tekst Čehovljeve drame – nedostaje tek nekoliko replika – vrlo je hrabra. Toliko retro da je inovativno. Ako se netko pita zašto bi takav naizgled konvencionalan i “dosadan” odabir bio hrabar i inovativan, ne poznaje niti ono što ZKM već dugo nastoji uspostaviti kao svoju repertoarnu politiku, a niti svu kompleksnost kompetentnog postavljanja Čehovljevih komada na scenu. 

Što se ZKM-ove repertoarne politike tiče, ako pogledate naslove i opise predstava u zadnjih nekoliko godina, primijetit ćete da je “okamenjenih” klasika vrlo malo, a ako ih i ima – pri čemu su trenutno najupadljiviji Braća Karamazovi Olivera Frljića – onda su podvrgnuti nekakvom pokušaju “osuvremenjivanja”. Bilo kakav pokušaj osuvremenjivanja ili “revizionističke” adaptacije teksta u rukama redatelja manje vještih od primjerice Frljića mogu ispasti – a najčešće se to i dogodi – dosadnijima i nezanimljivijima od petrificiranih klasika koje su namjeravali oživjeti, najčešće zbog toga što u samom početku radikalno smanje – semiotički, problematski, konceptualni – opseg originala. Naravno, druga je pak strana medalje tek puko uprizorenje nekog svima poznatog teksta radi komercijalne dobiti, s obzirom na to da klasici i lektirni naslovi imaju svoju zagarantiranu publiku. Čini mi se da Popovski i ostatak autorskog tima ovim Višnjikom pokušavaju postignuti neku zlatnu sredinu. Osim vjernosti tekstu, iznimno je upadljivo da upravo na ZKM-ovoj sceni, od svih scena gradskih i/li nacionalnih kazališta u Zagrebu, gledamo kostimografiju (Doris Kristić) i scenografiju (Nina Bačun i Popovski) koje se čvrsto drže povijesnovremenskih okvira – eto Stanislavskog! – i to u vrijeme kad je oblačenje klasika i njegovih glumaca u suvremeno ruho postalo i preiskorištavani trop. An easy way out, moglo bi se reći.

Raspored scene – mala “pozornica” u prednjem lijevom kutu ZKM-ove scene nasuprot glomaznome prostoru višnjika prikazanom glomaznim bijelim, poluprozirnim, zamagljenim zastorima koji fingiraju i kao ploha za upadljive svjetlosne efekte (svjetlo su oblikovali Popovski, Marino Frankola i Anton Modrušan) – naglašava veličinu višnjika kao prostora snova, prošlosti, bajkovitosti i eskapizma nasuprot malom, klaustrofobičnom prostoru na kojem vlasnici imanja žive i na kojem se većina prvog čina zbiva. Upravo je taj prostor unutrašnjosti konstruiran doslovno – dakle realistično – dok se prostor višnjika uvijek konstruira simbolički (kako Stanislavski i Mejerholjd kohabitiraju!). Kostimi također dobivaju svoju semiotičku vrijednost: u prvim dvama činovima većina je likova obučena u svijetle tonove, dok na početku trećeg ulaze obučeni u crno, kao da se anticipira konačna prodaja višnjika. Crna boja, dapače, puno više sugerira atmosferu sprovoda negoli bala, a aluzijom na sprovod okoristio se i Stanislavski.

Naglašavajući Čehovljevu muzikalnost – Mejerholjd je napisao da se Višnjik može usporediti s Čajkovskijevom simfonijom – predstava se gradi kao crescendo od samoga početka. Prvi čin, najkomičniji i najlepršaviji, čak i u svojim tragičnijim trenutcima zadržava dozu ironije i farsičnosti. Čak se i Ranjevskin hvalospjev višnjiku krajem prvog čina čini previše melodramatičnim, što pojačava i dodavanje melankoličnog reverba na njezin glas. U drugom činu likovi su smješteni na drvenoj plohi koja podsjeća na stratište – umjesto na pitoreskno polje omeđeno jablanima kako stoji u Čehovljevim didaskalijama – a na njoj se nalazi korijen stabla višnje (odsječena glava?). Već evociranjem slike stratišta kao da se najavljuje neka smrt, stoga je odijevanje trećega čina u sprovodno ruho dramaturški dosljedan odabir koji odgovara gradacijskoj strukturi predstave. U četvrtom činu, u kojem se scena dodatno ogoljava te kojim dominira hladno plavo svjetlo, likovi su ponovno u bijelom: oni usprkos “katastrofalnoj” prodaji višnjika ostaju fundamentalno nepromijenjeni, lijepeći flastere na nešto čemu je uzrok duboko unutarnje krvarenje. Oni idu dalje u život bez ikakve prave doze kritičke samosvijesti koju bi usmjerili na vlastito – rasipno, samozadovoljno, infantilno, nezainteresirano – ponašanje koje je i dovelo do prodaje višnjika. I nakon sječe višnjika priča se ponavlja ispočetka. Scena je u ovome činu gotovo potpuno realistički organizirana, kao da se izgubila sva simbolička čarolija višnjika (izostaju u tom smislu i raznobojni svjetlosni efekti na bijelim zastorima). Do vrhunca crescenda dolazi nakon što svi likovi osim zaboravljenog Fira napuste scenu, kada gledatelj ostane zatečen zasljepljujućom svjetlosnom erupcijom popraćenom glasnim padom i slamanjem klavira te zvukovima olujnog vjetra – potpuno u duhu Stanislavskog, koji je protivno Čehovljevim željama teatar atmosfere, kako ga je nazvao Mejerholjd, nastojao uspostaviti raznim scenskim efektima, od zvukova do osvjetljenja, a to je i Popovskijev modus operandi.

Možda je ipak najzanimljivija analitička instanca predstave glumački podtekst. Jedan od najvećih problema kod Čehova upravo je pitanje kako glumiti njegove likove. ZKM-ov ansambl došao je s različitim odgovorima, što se, nažalost, ne pokazuje uvijek jednako uspješnim, pa predstava pomalo ostavlja dojam glumačke neujednačenosti. Katarina Bistrović-Darvaš Ranjevsku tumači kao ženu koja, po povratku iz Pariza na svoje rodno imanje, prolazi kroz frojdovsku regresiju u infantilno stanje u kojem ostaje zarobljena. Posljedično, ona ostavlja dojam razmaženog djeteta kojemu se nisu ostvarile želje. Možda je takvo pomalo reduktivno tumačenje namjerno, kako bi se efekt njezinog kakvog-takvog sazrijevanja postigao na kraju predstave kada na sceni ostanu samo ona i njezin brat Gajev. Kada se Ranjevska zagleda u minijaturne verzije kauča i lutke koja na njemu sjedi, ormara i tepiha, koji su jedini ostali od bogato uređenog dnevnog boravka, dobije se dojam kao da je vrijeme da ona odraste ako već i jeste bila dijete. Bistrović-Darvaš ima sve komponente da Ranjevsku učini velikom ulogom, ali nedostaje joj još malo gradacije i preciznosti. Doima se na kraju previše infantilnom, prejednostavnom, ali Bistrović-Darvaš ipak ima iznimno intenzivnu “auru” i prodoran, melankoličan pogled koji pridonose njezinoj snažnoj scenskoj prisutnosti.

Ugo Korani previše je uživljen u svoj lik, zbog čega jako odskače od ostatka ansambla. Iako su mnogi pohvalili njegov živčani ispad na kraju trećega čina – na premijeri je publika čak krenula pljeskati – osobno mi je to bio jedan od slabijih trenutaka predstave. Dok svi drugi nekako pokušavaju naći balans između mejerholjdovske artificijelnosti i stanislavskijevskoga uživljavanja, Korani preodrešito staje na stranu potonjega. U nekoj drugoj predstavi bio bi izvanredan. Filip Nola vješto se pak snašao u ulozi Gajeva, uspjevši konstruirati apsurdan lik, koji ipak izaziva sažaljenje. Milica Manojlović dobra je u ulozi starije Ranjevskine kćeri Varje, iako joj možda ponekad nedostaje razigranosti, dok se, nasuprot njoj, Tina Orlandini nije snašla u tumačenju Anje, mlađe Ranjevskine kćeri. Pokušavši, čini mi se, postignuti karikaturu djetinje naivnosti – i zapravo djetinje glume – ipak je negdje na tom putu zalutala. Petra Svrtan ostvarila je jednu od najdosljednijih potpuno komičnih uloga komada u liku Dunjaše, stoga u njezinu svjetlu Frano Mašković (Epihodov) i Vedran Živolić (Jaša), koji se, iako relativno korektni, trude parirati Svrtaničinoj solidnoj izvedbi, padaju u drugi plan. Sveprisutnog Firsa premlako i bezdušno tumači Amir Bukvić – šteta s obzirom na to da se upravo njegov lik u ovoj verziji apostrofira kao apsolutno tragičan. 

Od svih glumaca valja ipak na neki način posebno istaknuti dvoje – one koji su, rekao bih, najuspješnije realizirali ideju da svaki Čehovljev lik, koliko god minoran, za sebe misli da je glavni lik komada. Radi se o izvedbama Doris Šarić-Kukuljice, koja tumači lik inače dvostruko mlađe guvernante Šarlote Ivanovne – Popovski se ovdje odlično igra činjenicom da Šarlota ne zna koliko ima godina – i Pjera Meničanina, koji tumači vječito zaduženog vlastelina Simeonov-Piščika. Njih dvoje, čak i u ulogama koje se čine nevažnima, iznova potvrđuju svoje statuse doajena ZKM-ova ansambla. Drugi put kada sam gledao predstavu fokusirao sam se posebno na njih dvoje i oni su jedini za koje mogu tvrditi da ni u jednom trenutku dok su na pozornici ne prestaju glumiti.

Ima nešto čarobno u ovom Višnjiku, nešto što me vuče da ga, i nakon što sam ga pogledao dvaput u dva tjedna, pogledam još nekoliko puta. Iako su određene glumačke izvedbe manjkave – ali i njima možemo ostaviti još vremena za razvoj – postoji neki šarm koji zrači iz cjelokupnog ansambla dok igraju ovu predstavu. Doista joj relativno malo nedostaje da bi postala izvanrednom predstavom ako jedna klasična dramska predstava danas uopće može biti izvanredna, neki bi ju otpisali samo zbog tog određenja. Mislim da bi se ansambl mogao povesti još jednim Stanislavskijevim naputkom – dodavanjem pauzi između replika, dodavanjem intervala u kojima likovi šute i puštaju situaciji da govori. ZKM-ovi glumci inače imaju tendenciju govoriti dosta brzo i bacati repliku na repliku, što iznimno cijenim, ali možda bi ova predstava profitirala od pokoje stanke. Znam da bi to dodalo još kojih petnaest minuta cijeloj predstavi, ali mislim da bi pomoglo njezinom unutarnjem vremenu. A ni vama ne bi škodilo da izdvojite tri sata vlastitog vremena da pogledate ovu predstavu. Nemojmo si lagati, Čehov ne bi bio zadovoljan, ali gledatelji bi mogli biti.

^[1] Da iskažem dozu (ironijske) samosvijesti, ne mogu se ne osvrnuti na ono što uredništvo Kulturpunkta vidi kao budućnost kritičarske prakse, a od čega ja odstupam. Prije svega, nekima se uopće može činiti bizarnim da čitaju tekst o klasičnom dramskom kazalištu upravo na portalu koji naglašava svoj afinitet prema eksperimentu i eksperimentalnim kritičarskim i umjetničkim praksama. Osim toga, prisjetio sam se, čitajući knjigu Performing Chekhov teatrologa Davida Allena prije pisanja ove kritike, da je na tribini Pisati u množini, održanoj prošle godine u sklopu SPID-ovog i Kulturpunktovog programa Kritička dramaturgija, Goran Pavlić s Odsjeka za dramaturgiju Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu kritizirao je “ovaj moment impresionizma gdje se ljudi otprilike prisjećaju na kojeg velikog mrtvog redatelja podsjeća ovo rješenje, koji glumac je 70-ih bio super, pa je ovo sad lošija verzija. To je neka vrsta prikrivene memoaristike, ali nije kritika”. Ovaj moj pokušaj osvrta na Višnjik svakako onda nije kritika, a još je gore od memoaristike jer, dakako, nisam bio živ – kao nitko od mojih suvremenika uostalom – dok su “veliki redatelji” Stanislavski i Mejerholjd režirali Čehova. Možda sam anakronističan, ali ipak mislim da i takav kritičarski pristup može nešto doprinijeti diskusiji o bilo kojoj predstavi, ali to, kao i uopće ideja važnosti kompetentnog pisanja i o dramskom kazalištu, ne samo o nečem “novom” i “uzbudljivom”, teme su za neki drugi tekst. Možda pak s druge strane, da samog sebe dodatno potkopam, svoj afinitet prema “akademskom” pismu i njemu srodnoj frazeologiji na neki način pokušavam kanalizirati u pisanje kritike, na štetu i jednog i drugog. Ali kako je rekla Bette Davis u filmu Now, Voyager: “We’re all allowed our personal idiosyncrasies”.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Igora Ružića i uredništva Kulturpunkta.

Međutim, za House of Flamingo taj osobni kreativni impuls koji se formira kao prorada negativnog afekta uvijek je i na neki način političan, iako možda nije isprva tako zamišljen. To je jedna od ključnih poruka Čopora pičića, čija je premijera održana 27. svibnja u kinu Tuškanac u sklopu filmskog programa Vox Feminae Festivala. Film se sastoji od behind-the-scenes snimki s prošlogodišnjih nastupa na zagrebačkom i splitskom Prideu te s nastupa u Puli, kao i od “okruglog stola” na kojem su sudjelovale sve članice osim Spazam Orgazam, odnosno Jovanke Broz Titutke (koja se, kako je poznato, ne eksponira previše u medijima). Film je pun duhovitosti i humora koje očekujemo od Housea, pa nam tako članice otkrivaju kako su postavile gumenog pauka u Senidin šator na prošlogodišnjem zagrebačkom Prideu, kako je Entity u Puli publiku gađala komadom pizze jer je zaboravila staviti kruh u periku prije izvedbe Kolačića Marine Perazić, te nam otkrivaju kako su nastali prepjevi omiljenih hitova Ja sam barbika (Aquin Barbie Girl) te Danas sam bludna (Danas sam luda Josipe Lisac). Svatko od nas iz queer zajednice na neki se način može u filmu prepoznati – metaforički, ali i doslovno jer sam prilično siguran da se gotovo svi ljudi koji su bili u Tuškancu (uključujući mene) pojavljuju barem u jednom kadru filma. Osim humora, film je prepun srca – na koncu, to je film o zajedništvu ne samo jednog umjetničkog kolektiva već cijele LGBTIQ zajednice širom Hrvatske.

House of Flamingo dominira zagrebačkom queer scenom već skoro deset godina. Colinda priznaje u filmu da je uvijek posebno nastupati “doma”, ali da ima dojam da zagrebačka publika već zna napamet sve njihove “tri šale”. Međutim, ovaj je film doista svojevrsna prekretnica njihove karijere jer ih afirmira ne samo kao etablirane aktere zagrebačke nezavisne kulturne scene već kao izvođače koji svoj brend i svoju političku poruku uspijevaju proširiti po cijeloj Hrvatskoj. “Lako” je biti queer u Zagrebu, ali kako pokazuju okolnosti u Splitu (gdje, kako je prikazano u filmu, nikamo nisu smjeli bez policijske pratnje jer je njihov dolazak bio “visokorizičan” događaj), drugdje u Hrvatskoj situacija je manje bajna. Usprkos tomu, Entity primjećuje da je Split, “što se tiče publike i njezine raznolikosti, nadmašio sve. Pogotovo zato što je bilo toliko ograđeno, i stvarno nije ista stvar Split Pride i Zagreb Pride.” Marino Sorel dodao je da, iako već pet godina nastupaju u Splitu, “baš se ove godine vidio taj neki skok kod publike po pitanju njihove slobode i vizualnog izražavanja”. Svakako nije nategnuto reći da House of Flamingo igra ključnu ulogu u mijenjanju društvene klime. Colinda je u tom smislu odlično rekla da “ne počneš raditi drag da promijeniš nekom život, počneš radi sebe jer je tebi to zabavno. Mi bismo to radili i bez publike. Ali onda nekako skužiš da nastupaš i sebi, ali i tom dijelu sebe u drugim ljudima.” Ispričala je da im je na prošlogodišnjem Zagreb Prideu prišao jedan mladić koji im je rekao da su ga inspirirali da come outa roditeljima. “Ako ti možeš tu gola dok ti kurac viri pjevat prostote, ja mogu sve”, rekao je. Entity je dodala da je takva vidljivost iznimno važna te da su baveći se dragom shvatile da nastupaju onim dijelovima sebe koji nisu imali takve uzore dok su odrastali. 

Članice i članovi House of Flaminga uvijek će stoga biti ako ne političke, onda politične ličnosti. Ako muškarac iz svoje kuće izađe u štiklama, to nikada nije samo estetski, već i političan čin, iako nitko od nas ne želi da se jedna tako banalna stvar politizira. Kada kažem da su umjetnički činovi Housea politični, a ne politički, mislim na to da su oni, htjeli to ili ne, društveno relevantni – oni samim svojim djelovanjem (a ne nužno eksplicitnim propagiranjem ili agitiranjem određene političke opcije) dolaze u sukob s politikom koja ih ili ignorira ili odbacuje zbog toga što se ne uklapaju u njezinu viziju normalnosti. Ovo smo mogli vidjeti na vrlo konkretnom primjeru u Dubrovniku, kada su gradske vlasti istupile protiv njihova nastupa na otvaranju prvog dubrovačkog gay kluba. Mostovac Maro Krstić te gradonačelnik Mato Franković osudili su “vulgarnost” i “nekulturnost” Houseova prepjeva Herpes tvoga utora (prema pjesmi Program tvog kompjutera grupe Denis & Denis). Franković je izjavio da je nastup bio “potpuno neprimjeren, nekorektan i nekulturan za jedan grad kao što je Dubrovnik,” koji je nazvao “gradom kulture.” U brojnim se sredinama, dakle, i dalje mogu pronaći razna malograđanska moraliziranja te dušebrižnici koji se predstavljaju kao predziđe puritanskog ćudoređa. House međutim kontinuirano staje iza svoga stvaralaštva, tvrdeći da “svoj prostor kreativnosti, tu pozornicu na koju se penjemo i mikrofon koji uzimamo u ruke, uvijek ćemo smatrati podjednako alatom društvene promjene koliko i zabave.”

House svoje nastupe voli otvoriti, a ja ću završiti, pitanjem “Jeste gay?”, nakon čega slijedi pitanje “Jeste propaganda?” Publika uvijek oduševljeno klikće na oba pitanja – svakako smo gay, a ako propaganda znači stvaranje vidljivosti za LGBIQ zajednicu, ako znači širenje tolerancije i slobode, kao što to radi House of Flamingo, onda neka budemo i propaganda.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.