Upravo aktualna retrospektiva Sanje Iveković Works of Heart, pod kustostvom Zdenke Badovinac u Muzeju suvremene umjetnosti, a prethodno postavljena u bečkom izložbenom prostoru Kunsthalle, reaktualizira video kao provodni moment umjetničine prakse, čije se inherentne medijske karakteristike i unaprijed zadani informacijski potencijal pomiču u skladu s historijskim trenutkom u kojem se upotrebljava. Izložbeni koncept odbacuje kronologiju u korist konstituiranja problematskih čvorišta, pri čemu odabrana vizura sugerira mogući način čitanja, ostajući dovoljno otvorenom da bi plastično utjelovila procese neprekidne reuspostave značenja. Izvorna intencionalnost djela postavljanjem u nove odnose, u skladu sa sadržanim interpretativnim potencijalom, jednako korespondira sa suvremenom zasićenošću vizualnog polja, kao što upućuje na originalni kontekst.

U svojoj opsežnosti izložba supozicionira radove nastale u nesvodivim društveno-institucionalnim okvirima, iz čijeg se dijalektičkog sudara izvode zaključci o njihovu statusu danas. Problematiziranje  izloženog materijala dodatno je potencirano istraživanjem kustosice Ivane Bago, koje opstoji kao zasebna cjelina unutar izložbe naslovljena Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982, izravno se referirajući na prvu veću izložbu Sanje Iveković Dokumenti 1949-79, iz 1976. godine. Bago umjetničinu preokupaciju osobnim i kolektivnim prevodi u izlaganje arhiva Sanje Iveković, određenog osobnim fragmentima, javnim eksponatima i nadalje metamorfozom proizašlom iz činjenice njihova izlaganja u muzejskom prostoru. Postavljajući se u direktan teorijsko-konceptualni odnos spram čitave retrospektive, čiji je pojam neodvojiv od patine prošlog – aludirajući na mjesto skupljanja, pohranjivanja i posljedično osiguravanje uvida, u skladu s prepoznatljivim procesima Ivekovićina rada – istraživanje se metaarhivski produbljuje, osvješćujući u sebi sadržana pitanja muzejske prakse i njome uvjetovane komunikacijske dimenzije.

Istovremeno, ispunjavajući svoju prvu funkciju povijesnog pregleda rada umjetnice, umetnuta arhivska cjelina predstavlja važan doprinos razumijevanju položaja jugoslavenske umjetnosti, od čega je neodvojiv politički kontekst, koji jednako uključuje izostanak sustavne podrške i ciljanu uspostavu kontakata sa Zapadom. Taj je specifičan položaj rezultirao međuutjecajima, a u slučaju videa i mogućnošću nabave slabo prisutne opreme. Arhiv pak prezentira fundamentalne obrasce sklapanja i kolažiranja s ciljem kreiranja novih značenja, kao i suptilne razlike proizašle iz svakog novog preoblikovanja. Pritom ga montažnom tehnikom izazvani učinci dovode u vezu s pretpostavljenim načinom čitanja, kako muzejskog postava, tako i filmskih ili video slika, a sam tretman arhiva provocira, u doba kasnog kapitalizma dodatno usložnjene, implikacije prostora, sudionika i konačno očekivanja publike.

Poništenje spektakla ekrana

Video prožima sve segmente izložbe, pojavljivao se samostalno ili kao dio instalacije i performansa, odnosno materijalizirani trag izvedbe. Tematska uporišta nižu se sukcesivno, objedinjavanjem različitih perioda stvaralaštva posredstvom krovnog pojma, učvršćuju i zaoštravaju smisao umetnutih video snimki, pri čemu se svođenje na jednu od funkcija iskorištava za produbljivanje adresiranog fenomena. Iveković tehniku videa manje upotrebljava u formalnom smislu, a mnogo češće problematizira njegove imanentne značajke, ulogu unutar širih društvenih silnica, anticipirajući istovremeno onu buduću. Video počinje koristiti na početku karijere i ostaje vezana uz njegove specifičnosti, pri čemu je on doslovni prijenosnik ideje nestabilnosti pojavnog, implementirane u rad u cjelini. Od prvih izložbi video umjetnosti poput Trigona 1973. u Grazu, gdje u suradnji s Daliborom Martinisom realizira prve videoradove (video TV Timer predstavlja intervenciju u sliku masovnog posredovanja informacija), ostvaruje inozemne suradnje i povezuje se posebno s američkom i kanadskom nezavisnom scenom. 

Pritom se ekran metonimijskim pomakom transformira u suštinu videa, nadilazeći samosvojne karakteristike prema rastućoj ulozi slike u informacijskoj domeni. Iveković uvriježene kanale protoka informacija istiskuje pred orijentacijom na pozadinske manipulacije, razotkrivajući prikrivene interesne sfere. Zbog uloge koju za pretpostavljene gledatelje ima ekran, srodan jednako videu i televiziji, dekonstrukcija televizijskih struktura permanentni joj je interes, čak i u vrijeme prije masovne dostupnosti i konzumerističkog priključka na dominantne informacijske tokove. Već u videu Gledanje u (1974) manipulira ekranom iz čega nastala parcijalnost implicira otrgnutost od konteksta informacije u pozadini. 

Ekran je integralni dio nekih od najpoznatijih performansa poput Inter nos – Među nama (1977), kojim ukida očekivanu fizičnost, postavivši na poziciju umjetnice njen virtualni supstitut. Publika ima uvid u tek dio izvedbe, intuitivno pretpostavljajući postojanje šireg konteksta određenog medijatorom u pozadini. Najbliskiji se kontakt ostvaruje posredstvom tehnoloških alata, čija se granica možda čini poroznom, ali je i dalje neprekoračiva. U iskonstruiranoj situaciji publici se naoko daje mogućnost izbora, ne bi li se sugerirala kompleksnost odnosa prikrivena višestrukim ekranskim posredovanjima.

Svojevrsni je to nastavak videa Slatko nasilje (1974), u kojem fizički, crnim trakama sprečava prodor cjelokupne slike, ostavljajući ih zarobljene u artificijelnom svijetu ekrana. Dojam rešetki izazvan zalijepljenim trakama ispred projicirajućih reklama odražava dvostrukost, kako toksičnosti sadržaja po gledatelja, tako i oslobodilački potencijal sprječavanja njegova prodora u materijalno postojanje. Reverzibilnost naznačenih relacija jasna je u performansu Nessie (1981) u kojem se kamera od vertovljevskog oka pomiče prema umjetničinom tijelu. Neodvojiva od tijela, slika se nakon punog kruga samoukida u sudaru kamere i točke projekcije, raskrinkavajući ništavilo spektakla i neminovno poništenje sudionika, koji ostaju tek zamjenjive kulise.

Direktne intervencije u medij evociraju postupke tipične za eksperimentalni film, ali zbog različite fizičke prirode, tendiraju u virtualnost, shvaćenu kao destiliranu srž, što znači da je tehnička aparatura prije sredstvo pojednostavljenja postupka, negoli ima razlikovnu funkciju. Karakteristični fizički prodor u tijelo filma, ovdje je zamijenjen tijelom izvođačice, koje na sebe preuzima oštećenja nevidljiva u svijetu čistog prenošenja slike. Materijalna baza je supstituirana fenomenološkim kontekstom, u kojem video (ekran) ostvaruje puninu kapaciteta, a ciljano unošenje raspuklina u jednoobraznu formu masmedija, potresa sigurnost koncepta.

Prisvajanje kroz eksperiment

U videu čiji naslov najavljuje korištenu metodu Osobni rezovi (1982), Iveković prigrljuje filmski jezik. Slika reza u krupnom kadru umjetnice sukcesivno se smjenjuje s onim montažnim, isječcima prizora društvenog života Jugoslavije, uključujući jednako političke rituale i reklamne vinjete. Brzi protok kadrova kulminira ogoljavanjem lica prvotno prekrivenog improviziranom maskom, čije konture asociraju na žensku čarapu, a konačno razotkrivanje analogno je pretpostavljenom raspadu društvene kohezije u pozadini. Sukob političkog i osobnog razrješava se u činjenici javno prikazanog individualnog čina, od čega je determiniranost privatnog društvenim okvirom neodvojiv zaključak. Na isti je način filmski zanimljiv Glas tišine (1989), ujedno možda i najintimniji rad. Na temelju montažnih iskrivljavanja i naknadnog uparivanja propituje video vezu mladosti, starosti i pripadajućeg gubitka, dok ga zasićenost simbolima približava naznakama razlomljene naracije. 

U suradnji s Martinisom Iveković je snimila Mladenku razgolićuju njezine neženje, baš (1992) pri čemu naslov opet najavljuje metodu, izravno se referirajući na rad The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even Marcela Duchampa, poznatiji kao Veliko staklo. Autori lome sliku pretvarajući je u jednako nepodudarni asamblaž u kojem očuđenje proizlazi iz iskošene kompozicije i sklapanja prirodnog s artificijelnim, izazivajući groteskni, no začudo funkcionalni odnos. Apstraktnosti Duchampova naslova suprotstavljaju doslovnost kadrova mladenke i znakova kućanskog rada, pri čemu se izvještačen nesklad slike paradoksalno sukobljava s izvjesnošću društvenih očekivanja.  

Mnoge je od ranih radova Sanje Iveković danas smisleno tumačiti pod okriljem radikalnije feminističke kritike, no što je to bio slučaj u vrijeme njihova nastanka. Make Up-Make Down (1976 – crno bijelo, 1978 – u boji) zaoštrava karakterističnu opsesiju izrežiranog poimanja ženstvenosti, fokusirajući kameru na nametnute predmete žudnje, čija se svrha ispunjava u čistoj objektivizaciji subjekta. Povratni je proces ipak moguć, jer objektivizacija izražena kroz izostanak lica u kadru, sugerira popunjavanje nastale praznine prisvajanjem objekta. Korak dalje seže video Instrukcije broj 1 (1976), u kojima autorica slijedi savjete ženskog časopisa da bi konačni rezultat bila razmazana šminka, manje providna maska, signal nepremostivog jaza između pristanka na zadanu ulogu i njena odbijanja, koje za posljedicu ima destabilizaciju danih odnosa. Instrukcije broj 2 (2015) funkcioniraju identično uz osvješćivanje fiksiranosti opresivnih zahtjeva, neovisno o vremenskom odmaku. U kritici društvenih uloga nije riječ o propitivanju slobodnog izbora, već dubljih procesa njihove prikrivene uvjetovanosti, dok svaka prenamjena krije subverzivnost promjene dominantnog pogleda. 

Samoobnavljajuća moć nasilja

Poznato je da je Iveković devedesetih posebno posvećena otvorenom aktivističkom djelovanju, ne zaustavljajući se na dokumentiranju, aktivno u rad uključuje skupine o kojima progovara. Na liniji osvješćivanja institucionalnih, političkih i društvenih propusta u tretmanu nasilja jest video Lice jezika (1998). Jednostavnost kadra pretučenog ženskog lica preko kojeg se ispisuje tekst pogrda, čija je degradirajuća moć prvi korak prema fizičkom nasilju, ispoljava zastrašujuću svijest njihove normalizacije u javnom diskursu. Prešutno podržavanje, pa čak i glorifikacija nasilja provedena kroz pop kulturne momente, tematizirana je još u performansu Praksa čini majstora (1982), čija je video dokumentacija integrirana u izložbu. Glave prekrivene plastičnom vrećicom, praćena audio isječkom iz filma Autobusna stanica Joshue Logana, u kojem Marilyn Monroe izvodi točku uz burnu reakciju muškaraca u publici, umjetnica pada na svaki povišeni ton muškog odobravanja. Nelagoda je povećana svjetlosnim i zvučnim atakom na osjetila, dok reperkusije sežu mnogo šire od usađivanja obrazaca prihvatljivog. 

U svojoj je praksi Iveković snimala dokumentarne filmove izraženo aktivističke prizme. Okvir rada Nevidljive žene Erste Campusa (2016) čini svođenje umjetničkog čina na scenografiju korporacijskog okružja, unutar kojeg pronalazi one druge, nevidljive, iz diskursa odavno istisnute radnice. Kadrovi rada izmjenjuju se recitacijom stihova Aide Bagić, evocirajući ujedno izgubljene politike radničke participacije u kulturi. 

Prikrivena opresija koegzistira na svim razinama, a institucionalizacija umjetničkog djelovanja, neodvojiva od elitizacije, radikalizira se još više u sprezi s nacionalnom državom. Performans Zašto umjetnik/ca ne može predstavljati naciju-državu, izveden je tijekom rezidencijalnog boravka u MAC/VAL-u (Musée d’art contemporain du Val-de-Marne), a Iveković je bila pozvana predstavljati hrvatske umjetnike povodom pristupanja EU. U središte postavlja Radu Iveković koja čita esej, uz interpretaciju na znakovni jezik gluhonijeme glumice Isabelle Voizeux i projekciju kadrova sjena izvješenih zastava. Video isprepliće tri izvedbene dimenzije, premećući se u reprezentaciju reprezentacija i ogoljujući antagonizam narativa uspostavljenih na nesvodivim ishodištima. Ideja nacionalne reprezentacije subvertirana je već sudjelovanjem Rade Iveković, napadnute devedesetih u pamfletu Vještice iz Rija, koji ostaje podsjetnik na lakoću iskliznuća u nacionalizam.

Latentni oblici sustavnog nasilja odražavaju se na sve životne aspekte, a na njih nije imuna niti umjetnička izvedba, nekad čak i nehotice modificirana u skladu s izvanjskim zahtjevima. Za umjetnost videa smještanje unutar institucionalnog okvira od samih je početaka sporno, postavljajući ga u šizoidnu poziciju svojevrsnog disidentizma unutar posvećenog galerijskog prostora. Koliko god video autoreferencijalnošću doprinosio razaranju tradicionalnih struktura, institucionalni kontekst neminovno generira nove odnose moći, istiskujući dio publike zatvaranjem u samodostatnost. Zapletenost u samorazumljivost danih odnosa, koji reflektiraju više ili manje prikrivene činove prisile prisutno je u cjelokupnom stvaralaštvu Sanje Iveković, a retrospektiva je posebno podcrtala premreženost tema i postupaka, čija koegzistencija ostvaruje puni značenjski i interpretativni učinak. Aktualnost svih izložaka podupiru tumačenja koje odmak vremena donosi, budući da i dalje na nekoj od razina korespondiraju sa stvarnošću koju živimo. Ipak, muzejski prostor ima svoje konotacije, kojih je Iveković itekako svjesna i u intervjuima je već problematizirala neutraliziranje kritičke oštrice u okviru visoke umjetnosti, još jednom poentirajući proturječja vlastitih radova, baš kao i sadržanu anticipaciju njihova konačna tretmana. 

Iako je kinoprikazivaštvo temelj svake daljnje filmske djelatnosti, osvrnemo li se na historijat njegova razvoja posljednjih desetljeća, kamen spoticanja otkriva se u disproporcionalnoj podršci lokalne politike. Budući da je vlast postavila organizacijsku strukturu kao točku razdvajanja, nezavisne su organizacije, za razliku od onih kojima je Grad osnivač, podržane preraspodjelom gradskih prostora, ali ne i sredstvima za njihovo održavanje. Neodrživost takve politike u praksi rezultirala je neadekvatnom brigom za prostore, koji su uslijed nedostatnih financija podložni propadanju, kao i nemogućnošću planiranja sustavnih zahvata, suradnje i umrežavanja. Procjep se naravno plastično ocrtava u odnosu prema krajnjim korisnicima, koji bivaju zakinuti za multifunkcionalna mjesta okupljanja i raznolike programe.  

Ipak, ni temeljna kino infrastruktura nije rezultat pomnog planiranja, već je potaknuta kampanjama odozdo. Danas su već pomalo izblijedile slike javnog pritiska i nastanka platforme za očuvanje kina Europa, Daj mi kino!, koju je 2006. pokrenuo Hrvatski filmski savez s Propeler filmom i Zagreb Film Festivalom. Akcija je rezultirala otkupom zgrade Europe od strane Grada i dodjeljivanjem ZFF-u, čija je uprava od 2008. do 2019. iznjedrila prepoznatljiv art program, a Europu premetnula u mjesto živog okupljanja. Slično je funkcionirao i Tuškanac, koji je dodijeljen HFS-u još 2004., a Filmskim programima otad nadoknađuje nepostojanje kinotečnog sadržaja. Iako je zgrada zahtijevala rekonstrukciju, gradska je vlast odbijala ulaganje, obrazloživši to činjenicom da Tuškancem upravlja savez udruga, a ne gradska ustanova. Samovoljna politika pokazala se prijetnjom po opstanak etabliranih programa desetljeće kasnije, kad se od strane filmske zajednice artikulirao zahtjev za očuvanje dosadašnje prakse kroz akciju Daj mi kino! 2. 

Paradoksalnost gradske politike postala je očita u vrijeme aktivne obnove Kinoteke pod upravom Centra za kulturu i film August Cesarec, unatoč činjenici da je dvorana u privatnom vlasništvu. Iako je svaki funkcionalni kino prostor nasušno potreban, to nije zamaglilo činjenicu sustavnog ignoriranja zahtjeva aktera identične funkcije, a različitih formalnih propozicija. Inzistiranje na partikularnim i nekonzistentnim istupima potenciralo je daljnje fragmentiranje scene i izostanak dugoročnog rješenja, bilo ono na lokalnoj ili državnoj razini. Posljedice su možda najvidljivije danas, kad je zgrada Tuškanca prepuštena rapidnom propadanju, a jedino ciljana promjena strukturalnih odnosa, kao i društveni konsenzus oko ulaganja javnih sredstava u funkcionalne kino prostore može voditi očuvanju.

Pomak je u slučaju

Nakon otvaranja Kinoteke 2017., u užem su gradskom centru kratko postojala tri kina sličnog programskog usmjerenja, da bi šok uslijedio zatvaranjem kina Europa zbog navodne nužne rekonstrukcije. U skladu s usvojenim načinom djelovanja, zgrada je dodijeljena gradskoj ustanovi Kulturno informativni centar pod obrazloženjem pojednostavljivanja procesa obnove. I koliko god prekidanje uspješne prakse ogolilo intencije razaranja uspostavljenih kulturnih spona, ipak su kasnije sporadične vijesti o obnovi, koje su prije počivale na povjerenju, nego li na vidljivim intervencijama, omogućile održavanje tog procesa.

Je li bivša vlast računala na zaborav iz današnje je perspektive promašeno raspravljati. Činjenica jest da u Zagrebu već godinama ne postoji adekvatan kinoprikazivački prostor, a koji bi dosegom i programom mogao zadovoljiti potrebe publike – prije svega kada govorimo o redovitoj distribuciji art i festivalskog filma. Tu ulogu djelomično ispunjavaju Tuškanac i Kinoteka, do mjere za koju uopće imaju kapacitet. 

“Brojke za sve naše programe i dalje rastu, što znači da je Kinoteka ponovno postala važnim faktorom na zagrebačkoj kinoprikazivačkoj i kulturnoj sceni. Izgradnja publike je proces koji traje godinama, pa vjerujemo da će Grad Zagreb razmotriti mogućnosti i modele dugoročnog ulaganja u ovaj prostor, jer nam je izuzetno stalo do toga da dvorana svojom infrastrukturom u potpunosti postigne onu kvalitetu koju smo ostvarili svojim programima”, s pravom ističu iz Kinoteke.

Međutim, porast publike odražava izostanak sličnog sadržaja, kao i preseljenje dijela festivalske scene. U Kinoteci su sami svjesni da je prostor neprimjeren, još bi i funkcionirao kao manje kino namijenjeno specijalnim projekcijama, ali svaka veća posjećenost naprosto onemogućava kvalitetno kino iskustvo. Isto će zaključiti svatko tko je svjedočio punom kapacitetu Tuškanca. I dok smo nekad mogli lamentirati nad partikularnim interesima i devastacijom gradske imovine s ciljem buduće prenamjene, danas, kad  je nužna rekonstrukcija gotovo čitavog centra grada, sve i uz promjenu opće klime, teško možemo očekivati brze pomake. 

Nova je vlast pitanju kulture nastupila rezervirano. Pročelnica Gradskog ureda za kulturu Emina Višnić najavila je izradu strategije, odnosno Plana razvoja kulture Grada, koji bi trebao biti zasnovan na sveobuhvatnosti i multifunkcionalnosti postojećih i novih prostora. Time bi se svim subjektima u kulturi pristupilo ravnopravno, a suradnja bi omogućila dijeljenje resursa. U Planu, koji je doduše već trebao biti predstavljen prema dosadašnjim javnim istupima pročelnice, ideja je integrativno pristupiti različitim segmentima unutar široko postavljenih djelatnosti. 

Ipak, u Gradu su odredili primarne ciljeve i najavili paralelni razvoj krucijalnih projekata, a jedan od njih jest dovršenje Europe i otvaranje kina za javnost. Prvi je korak ispitivanje stanja, ne bi li se kino makar djelomično vratilo u funkciju: “Vezano za obnovu kina Europa izvješćujemo Vas kako se trenutno provode aktivnosti u cilju privremenog uređenja kina Europa kako bi se u njemu mogli odvijati programi i prije cjelovite obnove. U tijeku su aktivnosti koje se odnose na ispitivanje konstrukcije i izradu potrebnih elaborata, a nakon čega će se moći predvidjeti rok za otvaranje kina”, navode u izjavi.

U međuvremenu je zadnja Bandićeva intervencija na kulturno-političkom planu, možda neintencionalno, ali i dalje značajno, razotkrila potencijale efikasne suradnje različitih upravljačkih razina u Gradu. Nova vlast intenzivno komunicira s Kulturno-informativnim centrom, čiji novi ravnatelj Hrvoje Hribar daje nedvosmislenu analizu stanja: “U KIC-u se ovih dana dovršavaju izvidi i istražni nadzori poslovanja proteklog razdoblja. Nova gradska uprava je u spisu Europa zatekla gomilu bezvrijednog papira plaćenog velikim svotama. U široj slici opće otimačine, to je kap u moru, no sa stanovišta centra grada, to je gotovo centralno pitanje. Kino će se otvoriti, izgleda na jesen, iako smo planirali već u travnju.”

Velika je novost otvaranje rasprave o načinima na koje je bivša vlast zloupotrebljavala kompleksnu kulturnu infrastrukturu, ne bi li se promislili mehanizmi sprječavanja budućih štetnih scenarija. Svi oni dosad su se oslanjali na sličan modus operandi koji se nastojao prikriti sporadičnim, dugoročno neodrživim ustupcima javnosti. Budući da Hribar najavljuje uključivanje javnosti kroz niz panel diskusija o stanju i budućnosti temeljnog prostora svake kinoprikazivačke i distribucijske djelatnosti, a kakvo Europa jest, ne samo da KIC napokon zadobiva ulogu medijatora, kakvu bi Centar po prirodi i funkciji mogao imati, već se otvara mogućnost zauzimanja aktivne uloge od strane Centara u budućnosti. “KIC danas igra ulogu slučajnog junaka, nosi teret koji drugi neće i mora ga  iznijeti. Očito je KIC-u suđeno da vrati kino u funkciju, a način daljnjeg upravljanja, odvijanja i programiranja otvoreno je pitanje i s profesionalnog i s javnog stanovišta”, poentira Hribar, ostavljajući svaku daljnju ulogu Centra podložnu širem društvenom dogovoru. 

Zatvaranje kruga

Iako se većina važnih programa odvija trenutno na dvije lokacije, Tuškancu i Kinoteci, dok prostor Dokukina improvizacijski prikriva nedostatak specijaliziranih dvorana, činjenica jest da djelomično funkcionalni prostori poput dvorane SC-a naprimjer, ostaju neiskorišteni, s tek neredovitim programima. U tom je smislu u proračunskim planovima za ovu godinu najveća novost obnova napuštenog idejnog projekta rekonstrukcije zgrade nekadašnjeg kina Kalnik. Do projekta je došlo na inicijativu Vijeća gradske četvrti Črnomerec, a predsjednik Dražen Lučanin primjećuje: 

“U GČ Črnomerec je i ranije nedostajalo prostora kulturne namjene, od gradske infrastrukture su tu u stvari samo Knjižnice Grada Zagreba i pripadne čitaonice, tj. galerije. Ta se ponuda dodatno smanjila u siječnju 2021. kad je Grad Zagreb radi ranijih imovinsko-pravnih propusta izgubio prostor Čitaonice Vladimir Nazor u Kustošiji koja je kontinuirano djelovala 43 godine.”

Budući da se priča o obnovi Kalnika ponavlja još od devedesetih, Lučanin podcrtava karakterističnu situaciju nakon propasti Kinematografa, koja je rezultirala gubitkom dvorana izvan centra grada: “Ideja za prostor je da umjesto isključivo kino-dvorane postane multifunkcionalna dvorana – za film, glazbu, ples, izložbe, instalacije, konferencije itd. Naša je vizija, a nadamo se da će nas tu podržati i Gradski ured za kulturu i Centar za kulturu i film August Cesarec da će novi Kulturni centar Črnomerec biti organiziran kao moderan, inkluzivan centar koji će omogućavati i građankama i građanima, raznim demografskim skupinama da aktivno sudjeluju i u osmišljavanju dijela programa.”

Prije donošenja strategije i plana upravljanja, ostaje samo nagađati o budućim modelima, potencijalnim programima i načinu uključivanja različitih aktera kulturne scene. Ipak, prebacivanje fokusa s formalnih kriterija na one sadržajne čini se ključno, a posebno preraspodjela sredstava prema ravnomjernom obnavljanju postojećih i osiguravanju novih prostora. 

Devastacija kinoprikazivačke scene danas je provedena do mjere da bi već redoviti mainstream program kakav je postojao u Europi u vrijeme uprave ZFF-a bio skoro pa civilizacijski doseg. Jasno je da treba inzistirati na koordiniranoj politici planiranja ne bismo li se približili europskom standardu u programskom i edukativnom smislu. Ideje poput osnivanja Filmskog centra nastale uslijed rušilačkih procesa devedesetih, ne bi li se objedinile kinotečne, arhivske i edukacijske aspekte rada filmske zajednice, ostale su u limbu nerealiziranih tendencija. Godinama smo svjedočili stihijskim reakcijama i redovitom povratku na polazišnu točku. Trenutni je prioritet zasigurno inzistirati na širokoj komunikaciji ne bi li se nedvosmisleno odredile potrebe zainteresirane javnosti. Uostalom, baš je u konsenzualnim zahtjevima za povrat kino dvorana vidljiva konstanta javnog mnijenja.  

Irena Fabri, Ovde sam

Dječak u ručno sastavljenom vozilu, djeca u igri u improviziranom naselju, starica bez osnovne infrastrukture, nasilna evakuacija, seoska zabava, djevojka u razredu, sestre u noćnom izlasku… Prizori se možda ne odvijaju u prostorno-vremenskom kontinuitetu, ali dijeljeni ekonomsko-društveni okvir ukotvljuje poziciju protagonista. Neovisno o kojoj se marginaliziranoj skupini radilo, njihove su perspektive često identične, a mogućnost nadvladavanja segregacije zanemariva. Otežanom dostupnošću alata za poboljšanje egzistencijalnih uvjeta, društvo odgovornost prebacuje na njih same, produbljujući jaz u odnosu na dominantne frakcije.

Izostanak moći proporcionalan je izostanku vidljivosti, uz stalnu opasnost od senzacionalizma u slučaju upliva srednjostrujaških medija. Egzotizacija i simplifikacija prevladavaju u diskursu o Romima, iako se redovito, što u civilnom društvu, što institucionalno pod pokroviteljstvom europskih organizacija, javljaju inicijative njegova prevladavanja. Medijska reprezentacija često izostavlja dubinsku analizu ili zanemaruje vlastitu ulogu u promjeni percepcije i olakšavanju integracije. Pasivnost se nerijetko opravdava izbjegavanjem nametanja većinskih vrijednosti, no tu je riječ tek o zamjeni teza jer pravo na dostojanstven život, školovanje i široku institucionalnu podršku nisu svjetonazorska, već ljudskopravaška pitanja. Promjenu paradigme prema istinskom angažmanu moguće je ostvariti alternativnim medijskim pristupima orijentiranima prikazivanju cjelovite slike.

Filmska reprezentacija stereotipe jednako potvrđuje ili razbija, ovisno o prevladavajućoj klimi u kojoj se čin snimanja odvija. Zbog karakteristične prijemčivosti za široku publiku film može imati značajnu ulogu u otkrivanju društvenih erozija. Pritom je odgovornost redatelja i ekipe višestruka, moraju moći osvijestiti kulturološki usađene stereotipe i predvidjeti recepciju snimljenog materijala, a da bi se izbjegla svaka pokroviteljska pozicija. Ipak, zadane je odnose teško nadvladati, a permanentni konflikt rezultira nepovjerenjem slabije grupe.

Iako se u našem kontekstu sporadično otvaraju teme segregacije, nedostupnosti infrastrukture i socijalnih usluga, odnosno mnogostruke diskriminacije romske populacije, izostanak sveobuhvatnih socijalnih pomaka ili stvarne promjene medijske perspektive, poziva na opetovani pritisak svim dostupnim sredstvima. Specifičnosti dokumentarnog filma čine ga prikladnim za postupno rastakanje prevladavajućih medijskih strategija, osim pukog informiranja uvodeći aktivni subjekt. Iz suradnje se uspostavlja povjerenje, a targetirana zajednica od objekta tuđeg preispitivanja evoluira u sukreatora slike odaslane u javnost. Inzistiranjem na uvažavajućem i ravnopravnom odnosu minimalizira se uloga pozadinskog autoriteta. Angažirani dokumentarac može pobuditi osjetljivost same publike ako se obzor očekivanja transformira od tabloidiziranog prikaza prema prikladnijim medijskim obrascima.

Sustavno proizvođenje marginalizacije

Filmaši u regiji kontinuirano razvijaju progresivne metode za detektiranje slijepih pjega sustava. Podudarni kulturno-socijalni okvir nastanka filmova, kao i institucionalne nebrige za rubno pozicionirane skupine dopuštaju međusobne interferencije u načinu obrade teme i njene recepcije. Fokusiramo li se na dokumentarne filmove o Romima kao sveprisutnoj grupi izloženoj zanemarivanju, uočit ćemo dva dominantna pristupa, od kojih prvi dekonstruira društvenu dinamiku koja rezultira stigmatizacijom, dok drugi težište postavlja na pobijanje predrasuda konkretnim životnim pričama. Općenito u skladu sa svjetskim trendovima uočava se odmak od opservacije prema izravnom uključivanju protagonista kao ravnopravnih aktera rada, ne samo na filmu, već i u zajednici.

Uvodno citirani pasus iz filma Irene Fabri Ovde sam (Srbija, 2011.), tendira na neriješenu životnu situaciju većine protagonista, kojima film daje lice. Pričama međutim nema kraja, a sve ako film formalno i završi, prinuđeni smo snimiti novi jer se o dubokim društvenim kompleksima ne smije prestati progovarati. Fabri već na strukturalnoj razini, sužavanjem očišta kamere, aludira na reduciran pogled prema romskoj populaciji. No, film prezentira redom autonomne subjekte, itekako svjesne nametnutih prepreka i getoizacije. U srži je svakog individualnog iskustva materijalna deprivacija koja determinira ostale životne izbore i eliminira mogućnost uspostave dostojanstvene egzistencije. Ljutnja i svijest o diskriminaciji protagoniste izmiče iz pozicije žrtve, a film se preobražava u sredstvo njihova svjedočenja. Odatle postaju ravnopravni akteri u raspravi, bez da u njihovo ime progovaraju privilegirani građani.

Film je hrvatska publika imala prilike vidjeti na HRFF-u, baš kao i Lepu Dijanu Borisa Mitića (Srbija, 2003.), kao dio šire platforme u raspravi o položaju i tretmanu Roma. Mitić u Lepoj Dijani uvažavanje protagonista postiže humornim momentima, dok povjerenje zadobiva fokusirajući se na naizgled minorni fenomen, prerađivanje vozila koja postaju specifičnost dijela Roma u Beogradu. Svi su sudionici pritom aktivno involvirani, bilo da nas uvode svijet izvrnutih pravila, bilo da sukreiraju muzičku podlogu. Redateljevom se vještinom kroz opuštenu atmosferu provode ozbiljne teme i rekonstruiraju uzroci zatečenog stanja. Segregacija i financijska nedostatnost izazivaju otpor i nepovjerenje prema svim segmentima društva, što perpetuira neadekvatne životne uvjete. Indikativno jest da se u većini slučajeva izlazak iz sustava obrazovanja može izolirati kao generator daljnje marginalizacije i nemogućnosti napuštanja obilježene skupine. Iako neprekidno na ivici romantizacije, Mitić je izbjegava pokazujući interes za alternativne načine preživljavanja i identificirajući represiju kao neodvojivu od diskriminatornih praksi s kojima se njegovi protagonisti susreću.

Drugi najuobičajenji prikaz romske problematike u našem kontekstu jest traganje za atipičnim primjerima uspjeha, svim demotivirajućim faktorima usprkos. Do izražaja dolaze pojedinačni slučajevi u kojima kombinacija osobnog angažmana i paušalnih potpora omogućava svojevrsnu normalizaciju životnih uvjeta. No, shvatimo li ih kao anomalije, zanemarujemo kontekst koji je uslijed snažnih intervencija promjenjiv i trebao bi moći osigurati potporu građanima trenutno zakinutima za osnovne egzistencijalne preduvjete.

Polazeći od nužnosti drugačijeg razgovora o Romima, Miroslav Sikavica je u suradnji Fade In-a i Ureda za ljudska prava i prava nacionalnih manjina RH, snimio film Svoje (2020.), posvetivši prostor pozitivnim pričama i ukazujući na razlike u romskim zajednicama koje se posljedično reflektiraju na individualno iskustvo. Sikavica portretira tri djevojke koje su se uspješno školovale, da bi li danas neposredno doprinosile široj zajednici.  Razliku u odnosu na gornje priče čini podrška obitelji, a materijalni status ih nije diskvalificirao na samom početku. Koliko god u svrhu razbijanja predrasuda bilo smisleno fokusirati se na narative o uspješnom nadvladavanju prepreka, toliko je problematično ne naglasiti da parcijalna rješenja dugoročno ne doprinose transformaciji institucionalnog okvira podrške.

Kad je u pitanju široka publika važno je pažnju skretati na činjenicu da su za neuspjeh krivi društveni uvjeti, a ne individualne predispozicije. Budući da je Vladin ured inicirao projekt s ciljem promjene percepcije kod publike, bilo bi logično za očekivati da film bude vidljiviji no što je to trenutno slučaj. Tu možemo detektirati slabost u koordinaciji i sprovođenju projekata čiji je cilj senzibilizirati javnost za položaj osjetljivih skupina.

Uspostavljanje suradnje na razini zajednice Sikavica zbog kratke forme ne uspijeva zahvatiti, no Đuro Gavran u manje poznatom filmu Učiteljica (2015.), ilustrira uspješan način paralelnog rada s romskom djecom i njihovim roditeljima. Angažman proizašao iz privilegiranog položaja unutar sustava obrazovanja postaje pokretač promjene stavova, koji intendira na čitave generacije. No, problem nastaje kad se uspješne prakse ne implementiraju, već se oslanjaju  isključivo na pojedinačnu inicijativu. Bez edukacije na svim razinama, počevši s učiteljskim metodama u pristupu djeci i njihovom okruženju, teško možemo očekivati suštinske promjene trenutne društvene konstelacije.

Ne možemo ne ustvrditi da se kontinuirano odvijaju projekti koji teže dubljem zahvaćanju u život heterogenih zajednica, no najčešće su inicirani od strane društvenih aktera bez kapaciteta pozitivna rješenja prevesti u univerzalnu praksu. U suradnji Romskog resurnog centra u Dardi i Fade In-a 2018. započet je interkulturni i multimedijalni projekt Muzej osobne povijesti Roma, a koji je ustrajavao na aktivaciji zajednice kroz izgradnju arhiva vlastite povijesti i osobnog svjedočenja iz perspektive romskog identiteta. Projekt je rezultirao putujućim izložbama i online zbirkom materijala, a najvažniji segment jest edukacija dijela mladih u području filma, što može omogućiti njihov daljnji autorefleksivni odnos prema identitetu. Kao što je Maja Flajsig svojedobno u osvrtu na projekt naglasila, koliko god bio značajan za reprezentaciju Roma u javnosti, ipak je izazovno prekoračiti samopostavljenu barijeru očekivanja drugih, odnosno naglasiti fluidnost identiteta kod skupina koje imamo tendenciju promatrati isključivo iz jednog kuta, u ovom slučaju njihova etniciteta. Utoliko se čini da svaka progresivna akcija u sebe integrira neminovnost razvoja daljnjih formi samopropitivanja, ali bez osiguranja sredstava i široke političke mobilizacije, svi pokušaji će ostati na razini kurioziteta bez mogućnosti zahvata u društvene strukture.

Višestruki identiteti

U slučajevima kad se kritička oštrica pomiče na materijalne uvjete prouzrokovane getoizacijom i marginalizacijom, problematizacija značenja romskog identiteta postaje neizbježna. Otkrivamo dvostruku stigmatizaciju, jednu proizašlu iz etniciteta i drugu iz neadekvatnih životnih uvjeta. Etnicitetom se najčešće se opravdava način života da bi se fokus sa šireg ekonomskog okvira pomaknuo na apstraktne kulturološke uzroke, ekskulpirajući društvo u cjelini. No, bazirati svaku priču o Romima isključivo na njihovom identitetu, postaje bizarno u slučaju kad je taj identitet pridan izvana, a sami ga pripadnici skupine inherentno ne osjećaju. Jasno je da pojam koristimo ne bismo li utvrdili tuđu poziciju, odnosno simplificirali kompleksne odnose. Kao što su izneseni primjeri pokazali, zbog prevladavajućih predrasuda ne mora biti pogrešno preko etniciteta pogled usmjeriti na postojeće probleme. No, inzistiranje na mnogostrukosti identiteta kreira širu sliku i protagonista predstavlja kroz čitav niz uloga i interesa. Poopćavanjem životne situacije upućujemo na sličnosti s ostalim društvenim grupacijama, čija je pozadinska situacija često identična.

Upravo je taj pristup odabrala Anja Koprivšek u filmu Volim, postavivši u središte interesa dvije mlade djevojke, sestre, tinejdžerice, školarke i naposljetku Romkinje. Volim je premijerno prikazan na ovogodišnjem Zagreb Doxu, a zbog filmičnih će protagonistica vjerojatno ostati upisan kao jedan od uspješnijih prikaza višestruko marginaliziranih osoba. Višestruko, jer njihovu evidentnu socijalnu realnost ne uvjetuje isključivo činjenica da su Romkinje, već da su mlade i da su žene, što imaginaciju usmjerava prema supostojanju i transformiranju različitih identiteta.

Iako se u filmu manjinska pripadnost ne naglašava, društvena pozicija koju ona determinira, otkriva se kao ključna u pokušaju normalizacije egzistencije, odnosno u promašenim institucionalnim intervencijama. Romska se problematika u smislu smanjenog socijalnog i kulturnog kapitala nazire razvojem filmske priče, ali prvenstveno ne bi li nam eksplicirala pozadinu učinjenih životnih izbora. Koprivšek prati dinamiku dvije mlade djevojke, čiji se stavovi i interesi istovremeno ne razlikuju od onih njihovih vršnjakinja, ali ih nadindividualni momenti ipak diskvalificiraju u odnosu na te vršnjake i otežavaju njima samorazumljiv razvoj. Redateljica im prilazi nenametljivo, zainteresirana za golo provođenje vremena pred kamerom, dok se izmjenjuju vrckavosti i šale s tek povremenim natruhama intime. Iz uronjenosti u dječji svijet na pragu realnosti postepeno nas izbacuju izvanjski antagonizmi. Redateljičina suptilna pitanja provociraju karakterne razlike u reakcijama na zahtjeve okoline, a gledatelju se otkriva kompleksnost životne situacije kojoj svjedoči.

Indikatori problema u ponašanju, preko dijaloga protagonistica i snimaka njihova svakodnevna okruženja, vješto se prebacuju na socijalne uvjete povezane s podrijetlom. Razlog otpora prema formalnom obrazovanju nije ignorancija, već realitet sustava koji ne prepoznaje potencijal i zadovoljava se pukim ispunjavanjem formalnih kriterija. Inercijom su gurnute u školski sustav, a da konkretne želje i potrebe sestara nisu bile niti razmatrane. Iako njihovi uvjeti života nisu rubni, ipak ne možemo dio problema ne prepoznati u nemogućnosti pružanja svekolike roditeljske podrške. Time se poentira zatvoreni krug suvremene društvene stratifikacije koji ne podnosi slobodno napredovanje na društvenoj ljestvici.

Korektivni mehanizmi sustava ne oslanjaju se na individualni pristup, već odgovaraju standardiziranim intervencijama što najčešće rezultira isključivo animozitetom. Jedna  je od sestara smještena u Dom za odgoj djece i mladeži u Dugavama, no izostankom ključne podrške naposljetku biva prepuštena sebi samoj. Naravno, film u svom ograničenom trajanju nema ambiciju detektirati slabosti sustava socijalne skrbi, no nepogrešivo otkriva nezadovoljstvo mlade osobe kojoj nije pružen sveobuhvatan tretman. Kroz crticu o životu mladih djevojaka prelama se čitav splet sistemskih nelogičnosti i negiranja stvarnih uzroka određenih ponašanja. Pritisak društvenih i obiteljskih zahtjeva rezultira jedino bijegom, očekivanom tinejdžerkom reakcijom. Volim pruža presjek mladenaštva narušenog neadekvatnim reakcijama sustava i izostankom kvalitetne obiteljske podrške. Ne samo da im je kao mladim osobama otežano postizanje ekonomske nezavisnosti, već i podrijetlo za sebe veže diskriminatorne prakse. Iako je ukorijenjenost predrasuda vidljiva na svim razinama, ne postoji društveni konsenzus za njihovo aktivno osvješćivanje, ponekad se čini da je ignorancija odabrana metoda suočavanja s društvenim anomalijama.

Poziciju marginalaca kao suštinsku, nasuprot romskom identitetu, naglasila je i redateljica Vesna Ćudić čiji je film Razred 2016. bio prikazan hrvatskoj publici. I sama nam je potvrdila da je temeljna motivacija bila traganje za univerzalnim sličnostima u pokušaju nadvladavanja prepreka slobodnom razvoju, uvjetovanim nadindividualnim faktorima okruženja u koje smo bačeni. Razred prati nekoliko godina odrastanja djevojaka u romskom naselju u Dardi, njihove nedoumice i dinamiku odnosa s obitelji i širom zajednicom. Pritom se baš kao i u filmu Volim, tipični mladenački kompleksi sukobljavaju s društvenom zadatošću. Kao kohezivni element u zajednici pojavljuje se Jovica Radosavljević, voditelj Folklornog društva koji pruža aktivnu podršku, ne izbjegavajući identificirati problem u regresivnim tendencijama romske zajednice. Djevojke su paralizirane istovremenim oprečnim zahtjevima većinske i manjinske grupe, od kojih niti jedna ne uvažava njihove vlastite potrebe.

Film zahvaća u najrazličitije segmente života u romskom naselju, od maloljetničkih trudnoća do nasilja u obitelji, pokušavajući rasvijetliti brojne zanemarene aspekte. Kamera postaje suplement podrške i priznanja, siguran prostor u kojem protagonistice izražavaju sumnje i nadanja. Već je i sama izvanjska pozornost za njih stimulirajuća, sve ako je i proizašla iz nepovoljne društvene situacije. Nažalost, svaki novi dokumentarac uvijek iznova proziva opterećenost i krivu usmjerenost sustava, iz čega zaključujemo da stvarni pomak izostaje, a rubne su skupine prepuštene sebi i lokalnim inicijativama. Teme su i dalje iste, neprimjereni obrazovni sustav, nezaposlenost i izolacija, pri čemu se individualni uspjeh smatra odstupanjem. Ipak, možemo primijetiti pomak u odnosu filmaša prema valstitim subjektima.

Filmovi Razred i Volim mogu biti shvaćeni kao prototipski u smislu suštinske orijentiranosti na komunikaciju i podršku, dok su protagonistice i protagonisti ti koji određuju progresiju snimanja. Njihovo aktivno sudjelovanje može imati rehabilitacijski učinak na obje involvirane strane, snimane subjekte i publiku, naglašavajući neprekidno koliko pogodnosti jedne zajednice bivaju nezamislive za drugu. Mogućnošću da se sami prezentiraju, pripadnike marginalizirane skupine postavlja se u ravnopravnu poziciju i izvlači iz medijski posredovanog geta. Inzistiranje na sličnostima olakšava suživljavanje publike, kao i činjenica da nas se sustavno generirane socijalne razlike jednako dotiču.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. srpnja 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Izvan institucionalnih tokova postoji živa kultura koja filmu pristupa iz različitih vizura, ovisno o ciljanoj populaciji i interesima polaznika, radilo se o naglasku na teorijski ili praktični aspekt. Niz udruga u suradnji s lokalnom zajednicom iskorištava film kao pomoćno sredstvo spoznavanja i odnošenja prema društvenoj realnosti, dok su kinoklubovi širokim rasponom radionica često spona prema profesionalizaciji. Na široj društvenoj razini možemo prepoznati fenomen samoorganizacije, s ciljem istovremenog popunjavanja rupa u sustavu, ali i dubljeg zahvaćanja u sve aspekte kulturne produkcije. Organizacije su utemeljene na participativnosti i angažmanu u zajednici, nastojeći odgovoriti na potrebe različitih društvenih skupina. Usprkos svim nesigurnostima proizašlim iz položaja na kulturnoj sceni, pokazuju se uspješnima u nadopunjavanju manjkavosti sustava, a njihov utjecaj samim time seže dalje od zajednice na koju su primarno orijentirani.

Trajni kulturni utjecaj

Iako je izvan matične sredine možda manje prepoznatljiva, Škola animiranog filma Čakovec djeluje kontinuirano od 1975. godine i time se, kako sami na službenim stranicama navode, ubrajaju među najstarije dječje kinoklubove u Hrvatskoj. Od 1998. djeluju kao samostalna udruga kinoamatera, uključena u mrežu neprofesijskih aktera koordiniranu od strane HFS-a.

Djelovanje u dva različita sustava, čiji je odnos prema kulturi barem formalno drugačiji, nudi mogućnosti usporedbe utjecaja društvenih faktora na rad Škole. Dok je bivši sustav inzistirao na općoj dostupnosti kulturnog djelovanja, što je na praktičnom planu bilo vidljivo kroz osnivanje centara za kulturu prema francuskom modelu i političkoj maksimi kulture dostupne svima, promjena ekonomsko-društvenog okvira neminovno je značila poticanje komercijalno orijentiranih kulturnih čimbenika, uz zadržavanje postojećih kapaciteta i razvoj novih praksi u okviru nezavisne kulture i civilnog sektora. Prostor za aktivnosti ŠAF-a Čakovec i sam se nalazi unutar Centra za kulturu, potvrđujući značaj naslijeđene infrastrukture.

Voditeljica ŠAF-a, Jasminka Bijelić Ljubić detektira osnovnu razliku u društvenoj percepciji kulture i kreativnog rada: “Bivši sustav je možda nudio manju financijsku potporu, ali je vidljivost bila bolja. Percepcija rada djece i mladih na filmu bila je šira i ozbiljnija. Praćenje rada djece i mladih u vidu kvalitetnih analitičkih tekstova bio je bolji. Zajednica je više sudjelovala u potpori, makar i simboličkoj, u radu naše udruge. Jedna od glavnih prepreka danas je orijentiranost na rezultat, isplativost i izrazito lošu percepciju kulture kao nečeg nepotrebnog.”

Čini se da zanemarivanje kulturno-umjetničke produkcije, uključujući obrazovanje u tom području, potječe baš od kulturnih i obrazovnih politika, čije se tendencije odražavaju na društvo u cjelini. Dokle god se promovira tek jedan spektar djelatnosti, usko vezan uz nove tehnologije, svi se drugi naizgled neisplativi oblici obrazovanja degradiraju na razinu usputnih hobija. Dijeljenje iskustva i znanja istisnuto je pred uskom specijalizacijom, koliko god to u slučajevima poput animacije bilo neproduktivno. Čak i unutar diskursa profitabilnosti animacija zauzima istaknuto mjesto, bilo da je riječ o dizajnu ili marketingu, uključujući i specifičnu vještinu računalne animacije. Ipak, sustav rijetko prepoznaje takav potencijal i, suprotno vlastitim pretpostavkama, ne pokazuje interes za sistematičnom podrškom.

Na istom tragu, Jasminka Bijelić Ljubić primjećuje da individualni rad danas ima tendenciju zamijeniti nekadašnju usmjerenost na suradnju. To nije nužno samo po sebi loše, no teško možemo govoriti o razvoju autorskih filmova kod početnika u animaciji. Kad je u pitanju potpora zajednice, Bijelić Ljubić je prije vidi u financijskom smislu, bez da na druge načine participira u radu udruga, a svi se pomaci oslanjaju isključivo na individualnu inicijativu.

Iz ŠAF-a naglašavaju da je njihov rad koncipiran najvećim dijelom kao izvanškolska aktivnost djece, s obzirom na to da kontinuirano razvijaju film. “U radu s djecom u redovnoj produkciji naglasak nije na edukaciji već na odgoju – estetskom, etičkom i nadasve radnom, čiji vrhunac je za nas originalno dječje stvaralaštvo materijalizirano kroz nastali animirani film. Polaznici uz rad na filmu, naravno, usvajaju potrebna znanja vezana uz film, produkciju, animaciju, u mjeri koja im je za njihovu dob i iskustvo primjerena”, ističe voditeljica. Klupski se pristup očituje u otvorenosti i fokusu na neometano stvaralaštvo prema osobnim interesima, dok se osnove svladavaju bez inzistiranja na ogoljelom tehničkom pristupu.

ŠAF također organizira povremene intenzivne radionice u suradnji sa školama i udrugama, a pritom je osnovni cilj upoznavanje s mogućnostima i značenjem animacije. Konkretan doprinos razvoju medijske kulture u nastavnom procesu ne može se negirati: “Sa školama surađujemo u vidu naših programa besplatnih jednosatnih predavanja iz animiranog filma za organizirane grupe učenika iz cijele Hrvatske, nudimo filmske radionice i online programe za škole, voditelji smo radionice animiranog filma za nastavnike pri Školi medijske kulture od 1999. do danas.”

Na godišnjoj razini ističu se organizacijom Internacionalne filmske radionice uz međunarodno priznate predavače i susrete učenika različitih kulturnih krugova. Rad Škole reflektira se na zajednicu u cjelini kroz organizaciju projekcija i suradnje s renomiranim festivalima. Samo djelovanje unutar Centra za kulturu pritom otkriva već zaboravljeni potencijal kulturnih središta tog tipa, čija je primarna uloga omogućiti široku dostupnost sadržaja i participaciju zainteresiranih.

Prepoznatljivost na filmskoj sceni

Najpoznatije edukacijske programe u domaćem filmskom obrazovanju provodi udruga Restart. Nastali u početku formiranja nezavisne filmske scene, profilirali su se kao produkcijska i distribucijska kuća orijentirana na autorski dokumentarizam, čije zasade implementiraju u sve aktivnosti. A one su mnogobrojne, od razvoja senzibiliteta za dokumentarni film kod publike do mentoriranja zapaženih radioničkih filmova. Anita Bastašić, producentica edukacijskog programa Restarta, precizira:

“Najuspješniji programi su Škola dokumentarnog filma koju provodimo već deset godina i koja se etablirala u području audiovizualnog stvaralaštva u Hrvatskoj.  Ustrajemo na primjeni inovativnog i originalnog pristupa koji počiva na uvjerenju da je u filmskoj umjetnosti u posljednjih petnaest godina došlo do potpune promjene procesa proizvodnje i revolucionarnog obrata koji je iz temelja izmijenio bit filma. Naš pristup zasniva se na činjenici da, zahvaljujući demonopolizaciji znanja, dostupnosti tehnike i otvorenosti sadržaja, filmska umjetnost danas korespondira sa svim generacijama te može i mora biti dostupna svima. Dugoročni cilj je razvoj druge godine tj. specijaliziranog programa Škole dokumentarnog filma.”

Nabrojane karakteristike čine sukus značenja autorskog filma danas. Rezultati pokazuju da je uz odgovarajuću podršku, minimalne tehničke predispozicije i odbacivanje elitizma moguće potaknuti kreativna ostvarenja. Filmovi nastali na Školi redovito dobivaju nagrade i priznanja na nacionalnim i međunarodnim festivalima. Već i površan uvid u godišnju radioničku produkciju otkriva težište na afinitetima samih polaznika, iz čega često proizlaze ostvarenja intermedijalnog karaktera, ponekad na granici dokumentarnog. Cilj očito nije tek snimiti film na temu, već razraditi koncept umjetnički relevantnog izraza. Samim time Škola zasigurno predstavlja jedno od najcjelovitijih bavljenja filmom u neformalnom obliku, izvan klasičnih filmskih institucija.

Anita Bastašić unapređenje novih metodologija i pristupa smatra ključem razvoja i provedbe edukacijskih programa, od kojih nije zanemariva niti suradnja sa školama. Radionicama uspostavljaju suradnju s institucijama u skladu s progresivnim idejama provedbe medijske kulture uz konkretni doprinos svih obrazovnih čimbenika. Kao direktna reakcija na nedostatno obrazovanje u vizualnim umjetnostima nastao je projekt Jedan na jedan u suradnji Restarta i Galerije Miroslav Kraljević. Niz predavača učenike uvodi u suvremene umjetničke prakse i kulturno-društvene teorije, omogućujući pritom susret u formalnom obrazovanju najčešće skrajnutih područja. Takvi se koncepti sveobuhvatnog povezivanja, u skladu s tendencijama fenomena koje opisuju, pokazuju uspješnima na partikularnoj razini. Međutim, izostaje politička volja za implementaciju uspješnih praksi u obrazovni proces. Na formalnoj razini postoje pretpostavke, no problem se javlja u provedbi.

“Postoje nacionalne strategije, dokumenti, natječaji i ostala dokumentacija koja definira smjer razvoja i ciljeva, ali niti jedan od tih dokumenata, strategija ili natječaja nije intersektorski povezan i dogovoren te ne korespondira sa stvarnom situacijom na terenu. Naše dosadašnje prepreke u suradnji s institucionalnim akterima su uključivale lošu komunikaciju krovnih institucija (primjerice različitih ministarstava) i nepostojanje modela komunikacije ili željenih praksi na nižim razinama (primjerice obrazovni sustav).”

Današnja situacija oslanja se na pojedinačne akcije, ovisne o volji i mogućnostima, često financijski uvjetovanima, organizacija koje u određenoj zajednici djeluju. Kada to nije slučaj, zakinuta ostaje zajednica u cjelini, a perspektive djece i mladih su uslijed tromosti sustava ograničene sredinom u kojoj borave. Unatoč propagiranim političkim parolama jasno je da već na primarnoj obrazovnoj razini ne možemo govoriti o ujednačenim uvjetima rada, a tek sporadična djelovanja izvaninstitucionalnih faktora aktiviraju zanemarene sredine.

Aktivacija zajednice

Ideja da film i video mogu biti instrumentalizirani za usvajanje širokih kulturnih koncepata potiče razvoj interdisciplinarnih projekata. Već sam čin povezivanja srodnih umjetničkih praksi u našem kontekstu pretpostavlja sadržaje zanemarene unutar općeg obrazovnog procesa, a njima se najčešće bavi civilno društvo. Takvo djelovanje predstavlja istovremeno i korektiv, kao i riznicu alata za uspješnu provedbu zahtjeva nominalno upisanih u službene obrazovne strategije.

“Putujući istraživačko-edukacijsko-izložbeni projekt Grad na drugi pogled“, kako se sami opisuju, a iza kojeg stoji udruga PUNKT, u radu polazi od zaokupljenosti mladih tehnologijom i osmišljavanjem drugih načina njene uporabe. Objektiv postaje posrednik u redefiniciji javnih i urbanih prostora. Na sjecištu teorijskih i umjetničkih pristupa kroz suradnju učenika, studenata i vizualnih umjetnika nastaju novi kreativni materijali.

Kao što nam potvrđuje Tanja Vujasinović, jedna od inicijatorica: “Osnovna ideja interdisciplinarnog umjetničkog projekta Grad na drugi pogled bila je povezivanje i osvještavanje lokalne zajednice o značaju kvalitetnog i dostupnog javnog prostora, a medij videa odabrali smo kao glavnu metodologiju kojom ćemo istraživati i misliti grad, što se vidi i u samom nazivu projekta pri čemu se ‘drugi pogled’ između ostaloga odnosi i na pogled kroz objektiv kamere.”

Nakon uspješne suradnje s Galerijom Galženica u Velikoj Gorici, uvidjeli su potencijal projekta i odlučili ga prenijeti u nove sredine, ističe Vujasinović. Svaka se nova realizacija razlikuje ovisno o specifičnostima sredine i institucijama koje su uključene. Pojedini se grad sagledava iz različitih aspekata, od arhitekture i urbanizma do intervencija u javnom prostoru. Budući da sudionici različitih vokacija pretpostavljaju interakciju, istovremeno s inzistiranjem na višedimenzionalnom pristupu, komunicira se i prema širokoj publici, ali i direktno zadire u lokalnu problematiku.

Za uspostavljanje širokih platformi bitna je pretpostavka lokalna podrška, počevši od obrazovnih institucija, koje informiraju i okupljaju grupe. “S druge strane bitna nam je podrška lokalne politike i u samim aktivnostima projekta, prvenstveno se to odnosi na aktivističku grupu na kojoj srednjoškolci pokreću inicijative za poboljšanje javnog prostora. Npr. Koprivnica i Sisak su dobri primjeri gradova u kojima je prepoznato i realizirano najviše naših aktivističkih inicijativa – od realizirane šetnice uz potok u Koprivnici do sadnje drveća u parku u Sisku, kao i niz manjih inicijativa”, naglašava Vujasinović.

Za lokalne je zajednice možda i najveća vrijednost činjenica da potaknuti aktivistički projekti i dalje opstaju. Osim umjetnički relevantnih radova, direktan je produkt suradnje aktivacija zajednice i uključivanje građana na različitih razinama. Osim što se događanja prenose iz kulturnog središta u manje aktive sredine, otkrivaju se i zadovoljavaju kulturno društvene potrebe različitih društvenih skupina. Pritom se financijska i operativna podrška, kao u većini slučajeva, bez sustavnog plana prolongira iz godine u godinu, ostavljajući inicijativu uvelike ovisnom o paušalnim odlukama kulturne i lokalne politike.

Nužnost povezivanja

Svi nabrojani akteri neformalnog filmskog obrazovanja dijele slična iskustva. Neke inicijative imaju dugu tradiciju, prije svega jer su vezane uz kinoklubove kao mjesta otvorenih za filmsko eksperimentiranje. Škola animiranog filma Čakovec nastavila se razvijati u kinoklubaškom kontekstu, produbljujući odnose s partnerima. Udruge poput Restarta i Punkta direktan su izdanak civilne scene s kojom dijele sustav vrijednosti, način funkcioniranja i probleme proizašle iz institucionalne nebrige.

Sam pojam neformalnog obrazovanja u međuvremenu je izgubio pejorativnu konotaciju, čemu je zasigurno pridonijelo i njegovo uključivanje u zakonodavni okvir. S druge strane, u široj su javnosti postali prepoznatljivi rezultati rada u neformalnim uvjetima. Uz njih se vežu suvremene metode podučavanja, utemeljene na interferenciji različitih znanja i iskustava, a koje doprinose dinamizaciji i unapređenju samog nastavnog procesa. Iz pozicije formalnog obrazovnog sustava logično bi se trebala nametati suradnja s već prokušanim i uspješnim čimbenicima u obrazovanju. Ipak, nadležne institucije prije usporavaju, nego li potiču proces integracije dva samo naoko odijeljena pola. Nasuprot promoviranom političkom diskursu modernizacije obrazovnog procesa, odbacuju se uhodani projekti s istim ciljem, no drugačijim ustrojem.

Dugoročno planiranje izvaninstitucionalne scene opstruira financijski okvir dodjeljivanja potpora, koji, ako i jest dostatan na godišnjoj razini, ne garantira kontinuira priljev sredstava za višegodišnju provedbu programa. Time se strogo razdvajaju institucionalno i izvaninstitucionalno područje s tek periodičkim kontaktima. Dok su jedni uljuljani u rutinu, drugi nezanemariv dio snaga ulaže u puki opstanak. Unatoč nesigurnosti na organizacijskom nivou, u urbanim sredinama djeluje dovoljan broj organizacija da bi sadržaj bio dostupan zainteresiranima. Problem ostaje aktivno uključivanje stanovnika rubnih područja.

Ipak, bez političkog konsenzusa oko realizacije medijske kulture kao okvira koji omogućava različit pristup sadržaju, ali i uključivanja nadležnih institucija i izvaninstitucionalnih elemenata, teško možemo očekivati pomake. Razina političke volje i efikasnost provedbe odluka u Hrvatskoj nažalost ne pobuđuje optimizam, a već se i zadržavanje postojećeg stanja čini kao dobar scenarij.

Zakonskim aktima i pravilnicima kojima se regulira obrazovni proces zajednička je nominalna težnja da se regulira proces priznavanja neformalno stečenih vještina. Nominalna, zato što zakonodavni okvir nije do kraja reguliran. Najnoviji Zakon o Hrvatskomu kvalifikacijskom okviru i dalje predviđa sastavljanje Pravilnika o priznavanju i vrednovanju neformalnog i informalnog učenja, no dotad status neformalnih programa ostaje nejasan i bez konkretnih smjernica. Novi zakon perpetuira dosadašnju situaciju postavljanja težišta isključivo na priznavanje vještina usklađenih s potrebama tržišta rada, što neminovno znači zapostavljanje niza aktera u neformalnom obrazovanju, uključujući i same sudionike institucionalnog obrazovnog procesa, kojima se rijetko, ovisno o pojedinačnim odlukama, uvažava sudjelovanje u programima izvan matične ustanove.

Neformalne obrazovne programe često provode organizacije civilnog društva, dok se potrebama tržišta rada usmjeravaju institucije poput Hrvatskog zavoda za zapošljavanje ili pučkih i privatnih učilišta. Jaz u tretmanu neminovno postoji, a iako ga se nastojalo riješiti kroz jednu od aktivnosti Nacionalne strategije stvaranja poticajnog okruženja za razvoj civilnoga društva 2017-2021, u trenutku njena zamiranja, prebačen je fokus i s tog problema. Organizacije civilnog društva redovito podsjećaju da bi pravna regulacija pomogla njihovom statusu i eventualno olakšala kontinuitet financiranja i planiranja, no ne smijemo zaboraviti da bi za polaznike edukacijskih programa činjenica njihova priznavanja značila dodatnu motivaciju i dijelom satisfakciju za uloženi trud. To naravno ne znači da se vrijednost programa ne prepoznaje i danas, već samo uvodi nove mogućnosti za daljnju razradu i suradnje u širem opsegu. Vjerojatno su najpoznatiji primjeri programa Centra za mirovne studije ili Centra za ženske studije, koji nadopunjavaju zanemarene aspekte općeg obrazovnog procesa, dok brojne udruge svojim neformalnim obrazovnim aktivnostima, prije svega radioničkog tipa, doprinose razvoju kulture u lokalnim zajednicama.

Kompenzacija za manjkavosti sustava

Kad je u pitanju obrazovanje za film, ne možemo ne primijetiti njegovu raznolikost, ali i dugu tradiciju na tom polju. Amaterski kinoklubovi sežu u početak 20. stoljeća, a danas su Kinoklub Zagreb ili Kino klub Split aktivni u svim segmentima filmskog djelovanja, od obrazovnog do produkcijskog. Krovna organizacija Hrvatski filmski savez njihov rad podupire, a i sama sudjeluje u organizaciji različitih programa, radilo se o direktnom radu s polaznicima ili usavršavanju nastavničkog kadra u području filma i medijske kulture općenito. Osim udruga koje djeluju na filmskoj sceni, a čiji rad uključuje i edukacijski moment (Restart, Filmaktiv, KKZ, Blank), u Hrvatskoj postoji uspostavljena mreža centara za kulturu, čiji je cilj izravno utjecati na karakteristične kulturne potrebe lokalnih zajednica. Danas najčešće organiziraju edukacijske programe na području umjetnosti, adresirajući kako najmlađu, tako i najstariju populaciju. Pritom je najvažnija odlika dostupnost, čime konkuriraju sve većem broju komercijalno orijentiranih programa.

Osnivanjem Hrvatskog audiovizualnog centra čiji je cilj poticanje razvoja svih aspekata filmske kulture, jedna je institucija trebala pomiriti različite zahtjeve niza sudionika. Smjernice koje okvirno određuju njegovo djelovanje navedene su u Nacionalnom programu poticanja audiovizualnog stvaralaštva 2017.- 2021, a kedna od točaka programa je širenje filmske kulture i pismenosti u suradnji sa svim relevantnim institucionalnim i izvaninstitucionalnim čimbenicima. Program se nastavlja na prethodni, kojim se, kako je navedeno, nastojala ustabiliti nacionalna kinematografija i uspostaviti kontinuitet kao pretpostavka za daljnji razvoj. HAVC preko Javnog poziva za komplementarne djelatnosti sufinancira edukacijske programe, dok na institucionalnom planu daje podršku razvoju studentskih filmova na Akademijama.

Novi program ambiciozno zahvaća korak dalje u kreiranju poticajne atmosfere za konkretan razvoj filmske pismenosti unutar šireg pojma medijske pismenosti, kako je definira spomenuta Strategija obrazovanja, znanosti i tehnologije, a na koju se direktno poziva. To podrazumijeva aktiviranje širokog spektra sudionika, kako u formalnom obrazovnom procesu, tako i izvan njega, ne bi li se sadržajno upotpunile slijepe točke nastavnog programa u kojem se razvoj medijske pismenosti oslanja na pojedinačne inicijative, odnosno u određenim slučajevima na osobnu želju nastavnog kadra da se usavršava u tom polju. Konkretno Nacionalni program fokusira se na pet užih područja djelovanja: “školu i kina kao mjesta filmskog obrazovanja, školsko osoblje u neposrednom radu s učenicima, sustavno istraživanje i evaluaciju, razvijanje dugoročno stabilnih načina financiranja te fizičke i online dostupnosti audiovizualne građe”. Iako Program predviđa suradnju s civilnim sektorom, odnosno filmskim udrugama, koje između ostalog financijski potpomaže, ipak je prvenstveno orijentiran na implementaciju medijske pismenosti unutar institucionalnog sustava. Izvaninstitucionalni akteri se češće promatraju kao kompenzacija nedovoljnim kapacitetima sustava, što je zasigurno potencijal koji treba razvijati, no ne i jedini. Rezultati njihova samostalnog djelovanja neminovno nameću potrebu osiguravanja uvjeta za daljnji održivi rad.

Međutim, HAVC-ov Program, baš kao i različite smjernice i pravilnici formalno dobro funkcioniraju, sve do zapinjanja u praksi zbog kombinacije tromosti birokratiziranog sustava i neusklađenosti cjelokupne zakonske regulative. Osnovni je problem oslanjanje na parcijalne sporazume i povremene suradnje koje do određene mjere doprinose promjeni cjelokupne slike, no izostaje sustavno ujednačavanje početnih pozicija. To bi zahtijevalo usuglašavanje sektora obrazovanja, kulture i rada počevši od najviših instanci. No, uzmemo li u obzir činjenicu da niti jedan od spomenutih već godinama nije uređen, već nakon povremenog angažmana zamire u statusu quo, iluzorno je u skorije vrijeme očekivati veće zahvate prema funkcionalnom okviru koji bi omogućavao stvarnu realizaciju osmišljenih koncepata.

Nesigurnost kao glavna odlika

Zbog svojih inherentnih značajki koje uključuju prilagodljivost, dinamičnost u smislu trenutne reakcije na aktualnosti, ali i tendenciju uključivanja širokih skupina polaznika, neformalno obrazovanje u Hrvatskoj postaje sve popularnije. Budući da velik dio edukativnih filmskih programa održavaju udruge nezavisne kulture i civilnog društva, sve su aktivnosti ovisne o širem sustavu financiranja. Nepromijenjena praksa u Hrvatskoj je financiranje programa na godišnjoj razini, najčešće preko natječaja Ministarstva kulture, lokalne zajednice i HAVC-a, a koji su direktno vezani uz godišnji proračun. Na rad udruga to se manifestira kroz nemogućnost planiranja kontinuiteta aktivnosti. Iako u većini slučajeva zahvaljujući vidljivosti i konkretnim rezultatima, mogu računati na podršku iz godine u godinu, ipak ostaju ovisni o trenutnim političkim odlukama, a njihovi se programi prilagođavaju dostupnoj financijskoj podršci. Na provedbenoj razini iz takve konstelacije odnosa proizlazi permanentna nesigurnost i mogućnost ukidanja dijela aktivnosti.

Osim strukture financiranja, dugoročno planiranje otežava i neuređeni pravni okvir validacije programa i umrežavanja sa svim sudionicima obrazovnog procesa. Sve poznate boljke tretmana nezavisne kulture uvjetuju ne samo način funkcioniranja organizacija, već i oblike rada s polaznicima, kako unutar neformalnog obrazovanja općenito, tako i filmskog posebno. Kad je u pitanju proklamirano povezivanje različitih sektora i implementiranje izvaninstitucionalno razvijenih metoda i ideja u pojedine segmente institucionalnog obrazovanja, ne postoji stvarna podrška Ministarstva obrazovanja. Iako HAVC posljednjih godina problematizira i zaziva implementaciju medijskog obrazovanja, nisu se dogodili stvarni pomaci.

Bilo kakvo certificiranje neformalnih obrazovnih programa onemogućeno je uslijed nepostojanja konkretnih kriterija. Zasad se kao jedina konstanta otkriva održavanje dosadašnjeg načina rada, svim opstrukcijama unatoč. Sustav, ako je i u stanju prepoznati potencijal suradnje s uspješnim inicijativama, nije u stanju osigurati efikasnu provedbu. Najčešće smo suočeni s formalnim planovima unutar kojih se gubi stvarni sadržaj, što je uostalom problem našeg društva na svim razinama. Razliku u brojnosti i kvaliteti programa varira i ovisno o potporama jedinica lokalne samouprave i njihovim samovoljnim procjenama potreba lokalne zajednice.

Dok je situacija u Zagrebu donekle zadovoljavajuća zbog postojanja velikog broja organizacija i samim time različitih opcija za polaznike, ekonomski deprivirana područja automatski su zanemarena kad je u pitanju kulturno-obrazovno djelovanje. Već i površan pogleda daje naslutiti da se na planu kulture izvan urbanih sredina ne događa ništa. U najboljem se slučaju inzistira se na tradicionalističkim aspektima, najčešće povezanim s izražavanjem lokalnog ili nacionalnog identiteta. Svakako da je nedostatak resursa ključan, no izvan pojedinačnih inicijativa etabliranih udruga koje kontinuirano provode aktivnosti izvan matične sredine, čini se da ne postoji čak niti svijest o mogućnostima drugačijih pristupa. U uvjetima u kojima je i osnovno obrazovanje teško dostupno, do izražaja dolazi paradoks lijepih želja o općoj dostupnosti obrazovanja, dok u neprekidnom institucionalnom reformiranju izostaje samo konkretni pomak u praksi.

Zbog ideoloških pritisaka, ali i šoka proizašlog iz ekonomske tranzicije i ratnih zbivanja,  ranih devedesetih sustav nije podupirao ideje oprečne službenom narativu. Kulturna politika niti je artikulirala nove oblike kulturnog djelovanja, niti je za to postojao društveni konsenzus.  Svim opstrukcijama unatoč, djelovanjem perspektivnih društvenih snaga razvila se alternativna, nezavisna kultura. Nužno ju je analizirati u odnosu prema široj civilnoj sceni, koja se formirala oko nekoliko žarišta čiji počeci sežu u osamdesete godine. To su prije svega Antiratna kampanja, anarhistički, ekološki i ljudskopravaški pokreti, čije se karakteristike poput međuovisnosti, dijeljenja resursa i suradnje preslikavaju na nove tendencije u kulturi općenito. U osnovi djelovanja svih aktera krije se nadomještanje nedostataka javnog sektora i unošenje drugačijeg diskursa u javni prostor. Zbog ambicioznosti u razotkrivanju slijepih točaka i nastojanju izgradnje funkcionalnog društva utemeljenog na suradnji svih njegovih sastavnica, nezavisna se kultura, baš kao i civilna scena, poistovjećuje s progresivnim idejama, koje počivaju na solidarnosti i aktivizmu.

Ne postoji čvrsta odrednica pod koju se nezavisna kultura podvodi, već se njeno značenje izvodi iz relacija s ostalim društvenim fenomenima. U pokušajima definiranja nezavisne kulture u Hrvatskoj najčešće su podudarna mišljenja o razvojnim etapama koje su determinirale akcije i pokrete.^[1] Pritom ključnu razdiobu čine različiti modeli financiranja, odnosno činjenica da u samim počecima nije postojala politička volja za podupiranjem platformi čije bi djelovanje upotpunjavalo nedostatke institucionalnog sustava. Krajem devedesetih, najčešće uz međunarodnu pomoć, formiraju se nove organizacije poput Alternativne tvornice kulture – Attacka ili Multimedijalnog instituta. Potonji je proizašao iz Instituta otvoreno društvo i uz Centar za dramsku umjetnost dao najveći zamah daljnjem razvoju nezavisnih kulturnih praksi.

Kao što se naglašava u zborniku Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo urednice Emine Višnić, osnovni cilj novih oblika djelovanja u kulturi nije oponiranje srednjostrujaškim kulturnim tokovima, već ravnopravna participacija i inzistiranje na globalno prisutnim praksama i fenomenima. Upravo su akteri nezavisne scene javnost upoznavali s aktualnim svjetskim teoretičarima i umjetnicima, organizirajući gostovanja, radionice i predavanja. Prema tome, više nije riječ o buntu spram uvriježenih kulturnih tokova, već njihovu upotpunjavanju. U sljedećem desetljeću organizacije su usmjerene na umrežavanje i suradnju, a dio sredstava osigurava se na lokalnoj i državnoj razini. Naravno, taj je odnos neprekidno na ivici trpeljivosti i marginalizacije.

Nove tendencije u dokumentarnoj produkciji

Budući da se društvene promjene reflektiraju i kroz umjetnički čin, filmsko djelovanje doživljava preobrazbu u smislu otklona od institucionalnog načina promišljanja funkcije filmskog medija. Iako je temelje tog pomaka moguće pronaći u jugoslavenskoj tradiciji angažiranog dokumentarnog filma, u novonastalim uvjetima film funkcionira na više frontova, istovremeno omogućujući kritičko distanciranje, kao i direktno posredovanje već artikuliranih ideja.

Odnosi u filmskoj produkciji identični su onima u kulturi općenito. Država podupire cjelovečernji film, ali najčešće zahtijevajući ideološku pravocrtnost, odnosno film je često u službi kreiranja nacionalnog identiteta. Kad je u pitanju dokumentarna produkcija, devedesetih postupno dolazi do pomaka od nedovoljnog financiranja do potpunog ukinuća pod kontrolom Antuna Vrdoljaka, koji je kao povjerenik za film negirao mogućnosti i važnost dokumentarnog filma, osim iznimaka od nacionalnog značaja. Dokumentarna produkcija u potpunosti je potpala pod nadležnost HRT-a, shvaćena kao tek usputna reportažna forma. Jurica Pavičić^[2] u svom pregledu događanja na sceni ipak uočava nekoliko uporišta dokumentarističke produkcije, koja su se razvijala paralelno i unatoč službenoj kulturnoj politici.

Važno je rasadište dokumentarista bila Akademija dramske umjetnosti, čiji su autori usmjereni na neklasične forme, a ako su tematski i bliski preokupacijama na nacionalnoj razini, ipak čine iskorak u odnosu na službenu ideologiju. Kao takav se izdvaja film Zvonimira Jurića Nebo ispod Osijeka (1996.) koji na tragu jugoslavenske tradicije crnog filma izraženog socijalnog impulsa donosi poratnu besperspektivnost grada opustošenog na više razina. Većina danas prominentnih autora u tom je razdoblju snimila filmove koji su odskakali od dominantne doktrine. Dio autora mlađe generacije čini potpuni zaokret, a kroz ludističke forme propituje fenomene svakodnevice poput Jasne Zastavniković u filmu Ime majke Naranča (1996.) ili Dalibora Matanića, Stanislava Tomića i Tomislava Rukavine u koautorskim ostvarenjima. Osim ADU-a, važnu ulogu ima Hrvatski filmski savez, orijentiran na podupiranje kinoklubaške amaterske scene čija je produkcija tradicionalno živa. Iako je HRT pod direktnim političkim nazorom, konstelacija odnosa primorava ga na angažman vanjskih suradnika i koprodukcije, stoga i tu možemo pronaći autorske dokumentarce, među kojima se posebno ističu oni Petra Krelje (Na sporednom kolosijeku), Vinka Brešana (Hodnik) ili Branka Ištvančića (Plašitelj komorana).

Ipak, prekretnicu na profesionalnom sceni izaziva osnivanje Factuma, koji proizlazi iz Centra za dramsku umjetnost i započinje kontinuiranu nezavisnu produkciju. Factum je usmjeren isključivo na autorski dokumentarac i kao takav istovremeno predvodi u razbijanju državnog mitotvornog narativa. Dokumentarni filmovi najčešće temi pristupaju kroz osobnu intimističku vizuru, rastačući dominantnu televizijsku formu izgrađenu na smjeni krupnih kadrova sugovornika s totalima okoline. Jedan od prvih zapaženih filmova, Dečko kojem se žurilo (2001.) Biljane Čakić-Veselič, iz autoričine perspektive procesuira ratnu traumu, ne bježeći pritom od humornih elemenata, koji samo podcrtavaju jaz između osobnog iskustva i posredovanog političkog značenja. Na sličnom se tragu s naglaskom na autorski koncept, istraživanje i propitivanje društvenih tabua razvija sva Factumova produkcija. Filmovi poput Paviljona 22 (2002.) osnivača Nenada Puhovskog prvi u javnost uvode dotad prešućivanu temu hrvatskih ratnih zločina i samim time zadobivaju golem odjek u javnosti.

Usporedo s događanjima na profesionalnom planu, razvija se scena odozdo, utemeljena na principima civilne scene i s njom povezane kulture. Filmsko djelovanje najčešće u formi videa artikulira imanentne vrijednosti uključenih skupina. Instrumentalizacija filma u posredovanju jasnih poruka rezultira razvojem videoaktivizma kao posebnog tipa aktivističkog djelovanju po uzoru na svjetski prepoznate organizacije, poput Undercurrentsa ili Witnessa, koji akcije dokumentiraju, ali ujedno inzistiraju na edukativnom momentu   funkcionalne uporabe i distribucije na taj način nastalog dokumenta. Video postaje izraz anarhoidnih, neprofesionalnih, često slučajno nastalih snimaka akcija u javnom prostoru koje organizacije civilnog društva provode. Uzevši u obzir zajedničku intenciju prokazivanja spornih društvenih odnosa, aktivistički zanos se prelijeva na dokumentarne filmove, a fenomeni nastali unutar neprofesionalne scene često nadilaze primarni okvir djelovanja.

Između aktivizma i angažmana

Kad razmatramo značenje pojma aktivističkog filma, intuitivno smo ga skloni razumjeti kao film čija je intencija izravno djelovati prema transformaciji društvene stvarnosti. Samim time, iako to nužno ne mora biti slučaj, promatrat ćemo ga kao podvrstu dokumentarnog filma. Ipak, dokumentarni žanrovi nisu strogo kodirani kao naprimjer igrani,^[3] stoga i granicu aktivističkog i angažiranog možemo smatrati poroznom. Shvatimo li angažman kao ekvivalent autorske kritičnosti i svojevrsne etičnosti, aktivistički film ostaje konkretni alat društvene akcije.^[4] Pritom ni u kojem trenutku ne treba zanemariti estetsku dimenziju ostvarenja, a posredovanje određene ideje upravo umjetničkom razradom može imati širi domet.

S druge su strane neprofesionalci često skloni reagirati kamerom, a tako nastale snimke pokazuju moć slike u raskrinkavanju službenog diskursa. Svaki je film specifikum niza faktora, od svjesne uporabe vještina filmaša u društveno korisne svrhe, pa do svojevrsne specijalizacije aktivista i njihova korištenja dostupne tehnike. Iako aktivisti češće reproduciraju video, kao što naglašava Hrvoje Turković,^[5] bitna je razlika u odnosu na film tek u kontekstu nastanka, intenciji i načinu daljnje reprodukcije. To je posebno vidljivo danas, kad korištena tehnika prestaje biti sredstvo diferencijacije među pojmovima. Utoliko su granice filma i videa nestalne, a možda tek činjenica da se naglasak ne postavlja na strukturu, već na neposredno zahvaćanje stvarnosti s ciljem prenošenja konkretne poruke može aktivistička ostvarenja približiti pojmu videa. Međutim, arbitrarnost određenja na toj razini otkriva činjenica da recentni dokumentarni filmovi koje snimaju redatelji duboko involvirani u temu, filmskim postupcima poput kamere iz ruke i direktnog bilježenja društvene stvarnosti, generiraju slične učinke kao i aktivistički video.

U našem je kontekstu također nemoguće striktno odvojiti profesionalizam od aktivističkog djelovanja, odnosno kroz rad na filmu ti se aspekti često podudaraju. Budući da funkcionira unutar tranzicijskog društva nejasnih kontura, film u početku doprinosi izdvajanju iz kakofonije različitih glasova i ilustraciji pozadinskih društvenih koncepata. Govorimo li o ulozi filma – kako onog profesionalnog, tako i amaterskog – u razvoju i podupiranju nezavisne scene, ne možemo ne spomenuti njegovu ulogu u dokumentiranju događanja, a isto ga se tako često koristi kao sredstvo širenja svijesti o društvenim konfliktima ili rada s manjinskim skupinama. Dodatnu dimenziju na estetskom planu donosi korištenje suvremenih dokumentarističkih tehnika, čime se istovremeno ukazuje na umjetničku relevantnost novih formi dokumentarnog filma.

No izostanak sistematičnog pristupa i izgradnje arhive, neminovno povezan s nedostatnim resursima, rezultirao je gubitkom velikog dijela materijala nastalog u razdoblju formiranja nezavisne scene. Iako je filmsko djelovanje uvijek prisutno, ono je do osnivanja organizacija orijentiranih isključivo na razvoj filmske kulture bilo zanemareno u korist drugačijih metoda samoprezentacije. Danas je taj grubi materijal najčešće dislociran i eventualno dostupan preko društvenih mreža. Izmicanje fokusa kojim bi se obuhvatila i sistematizirala nezavisna filmska scena u svom nastajanju do određene je mjere rezultat početnog impulsa neposredne reakcije na društveno okružje, bez unificirane taktike. Svaka revalorizacija neminovno podrazumijeva naknadno upisivanje značenja. Ipak, uzmemo li u obzir da je većina relevantnih kulturnih aktera započela djelovanje baš u tom razdoblju, nemoguće je zanemariti konotacije koje odatle proizlaze i razmatrati na koji se način angažman i dalje u njihovom radu ogleda

Fade In je jedna od prvih organizacija koja se dvijetisućitih odvojila od Attacka, da bi se fokusirala isključivo na aktivistički film. Pritom streme daljnjoj profesionalizaciji, ali uz zadržavanje kontinuiteta društveno korisnog djelovanja. U počecima inzistiraju na aktivističkom videu po uzoru na svjetske fenomene sličnog tipa, rezultat čega su reportaže o inicijativama od globalnog značaja, poput akcije Hrana, a ne oružje. Aktivisti dobivaju priliku razložiti problem i verbalizirati kontekst akcije, dok se istovremeno naglasak postavlja na novinarski korektnu obradu priče. Taj je segment važan zbog preoblikovanja tzv. neutralnog novinarskog diskursa, koji uslijed promjena medijskog okružja najčešće prikriva pozadinske partikularne interese, suprotstavljene onima javnosti. Priroda aktivističkog djelovanja pak zadobiva širinu u smislu raskrinkavanja neprekidno novih slojeva prevladavajuće društvene samodostatnosti.

Korak prema profesionalizaciji vidljiv je u kasnijim projektima poput Džepnog revolucionara. Odabrani pristup je odgovorniji jer konkretni sudionici – studenti, radnici ili azilanti – opisuju svoj način borbe za pripadajuća prava. Osim što ih autori postavljaju u ravnopravnu poziciju, pružajući im aktivnu potporu i izbjegavajući viktimizaciju, naglašavaju se zapostavljeni alati društvene borbe. Riječ je o principu koji su usvojile sve organizacije civilnog društva, a koji svoj izraz često učinkovito zadobiva baš kroz film.

Nešto širi odjek, između ostalog zbog festivalskog života, imali su dugometražni filmovi potaknuti zbivanjima na aktivističkoj sceni. Nepostojanje sustavnog arhiva Martina Globočnik u filmu Vragovi crveni, žuti, zeleni (2007.) nadoknađuje svjedočenjima aktera koji su scenu formirali još od jugoslavenskog vremena, ilustrirajući izgovoreno arhivskim snimkama. Taj pokušaj omogućava uspostavljanje distance i otvara prostor za smislenu raspravu o pitanju uloge i funkcije filmaša u posredovanju ideja. U vrijeme kad u javnom prostoru nije postojala rasprava o pitanju prava na azil, a tromost institucija nije dopuštala njegovu realizaciju, zajednička akcija Centra za mirovne studije, Restarta i Fade In-a, rezultirala je osvješćivanjem javnosti i konačnim produktom u režiji Olivera Sertića, Hrvatska (k)raj na zemlji (2007.). Film ne samo da rasvjetljuje institucionalnu nepripremljenost, već dokumentira poduzete intervencije i daje glas samim tražiteljima. Utoliko je idealan primjer mobilizacije dostupnih resursa u senzibiliziranju javnosti u pitanjima diskriminacije i institucionalno generirane nejednakosti.

Međutim, problematična činjenica jest nevidljivost sličnih formi uslijed nepostojanja stabilnog kanala za njihovo približavanje širokoj populaciji. To je još jedna manifestacija izostanka komunikacije između institucionalnog i izvaninstitucionalnog sektora. Sustav uslijed inertnosti ne prepoznaje prednosti međusobna potpomaganja, kako u pitanju razvoja kritičkih kulturnih praksi, tako i potpore marginaliziranim skupinama.

Relevantni čimbenici nezavisne filmske scene

Osvrnemo li se iz današnje perspektive na neke od najvažnijih aktera filmskog stvaralaštva poput Fade In-a, Restarta ili Filmaktiva, koji pozornost jednako pridaju neformalnom obrazovnom momentu, inkluziji zanemarenih skupina, kao i društveno relevantnim ostvarenjima, možemo primijetiti da su redom potekli iz formativnih godina civilne scene i nezavisne kulture i da svoj rad i dalje temelje na tada uspostavljenim vrijednostima. Te organizacije svoj rad unaprjeđuju suradnjom s marginaliziranim skupinama, a film nastoje približiti svim slojevima društva, čime barem djelomično utječu na promjenu društvene klime.

Restart su nekoliko godina po postojanju Fade In-a oformili njegovi nekadašnji suradnici, inzistirajući na edukacijskim projektima i distribuciji filmova. Restartova Škola dokumentarnog filma danas je vjerojatno najvažniji rasadnik novih imena u dokumentaristici, s obzirom na to da edukaciji pristupaju dovoljno sustavno da bi uz adekvatnu mentorsku podršku nastali relevantni filmovi. Riječki Filmaktiv od samih početaka dvijetisućitih godina fokus postavlja na aktivaciju lokalne zajednice kroz sustav edukacija, popunjavanja nedostataka obrazovnog sustava i distribucije filmova. Danas produkcijom podupiru mlade autore, dok se društveno odgovorno djelovanje kao odgovor na nedostatke sustava otkriva kroz projekte poput Film svima. U suradnji s Udrugom gluhih i nagluhih Rijeka, filmove prilagođavaju potrebama gluhih osoba te ujedno osvješćuju diskriminaciju u ravnopravnom pristupu kulturno-umjetničkim zbivanjima inzistirajući na ostalim vidovima obrazovanja u kulturi.

Interese i zaleđa aktera današnje nezavisne filmske scene neproduktivno je strogo razdvajati. Oni se često preklapaju, a možemo svjedočiti da film, za razliku od specifičnijih umjetničkih područja, ima snagu doprijeti do šire publike. Nakon zamaha proizašlog iz samoorganizacije, kolektivi s fokusom na filmsku umjetnost osigurali su veću vidljivost i ostvarili konkretan utjecaj. Organizirajući infrastrukturu za paralelne edukativne programe, neprekidno odražavaju svijest o vlastitim početnim pozicijama. Velik broj relevantnih filmskih djelatnika srednje generacije proizašao je iz aktivističke kulture i te postavke ugrađuje u rad,  dok istovremeno na  rubu scene, u skladu s početnim premisama, i dalje djeluju pojedinci amateri. Filmske udruge postaju prostor susreta tih krajnosti, osiguravajući razmjenu tehničkih vještina i načine njihove uporabe u društveno korisne svrhe. U praksi se pokazuje koliko je teško povući crtu između aktivizma kao čina otpora i angažmana kao načina osvješćivanja tog čina. Najčešće se ta dva segmenta isprepliću, a najzanimljiviji fenomeni naše scene funkcioniraju upravo na uspješnom pomirenju tih dvja momenata.

Mediji i aktivizam

O ulozi javnog televizijskog servisa i načinima na koje ga zloupotrebljavaju interesne skupine raspravlja se periodički. Iako se problem najčešće prikriva, ne može se poreći činjenica da je riječ o mediju najšireg dometa i utjecaja. Unatoč tome što bi u srži njegova djelovanja trebao biti odgovor na kulturne, obrazovne ili informativne potrebe svih profila gledatelja, odnos javnog servisa prema nezavisnim filmskim produkcijama najčešće je podvojen. Dio se vanjskih projekata podržava bez kriterija, dok će suradnja s utjecajnim akterom poput Factuma kontinuirano biti odbijana. Urednička politika kontaminirana je dnevnopolitičkim interesima i s njima se u skladu mijenja. Ovisno o prevladavajućoj društvenoj klimi, HRT podržava više ili manje relevantne projekte.

Zbog toga je suradnja HRT-a i Fade In-a ostala zabilježena ne samo kao uspješna u realizaciji nekoliko kvalitetnih serijala, od kojih Direkt predstavlja prekretnicu, već kao proboj alternativnog pristupa u tromu, hijerarhiziranu strukturu koja se preslikavala na taj medij. Iz želje za daljnjom specijalizacijom i profesionalizacijom, koja bi značila zadržavanje dotadašnjih interesa, ali u novim produkcijskim uvjetima, Fade In je zaživio samostalno, odvojivši se od Attacka, fokusiranog na alternativnije kulturne prakse. Suradnja s javnom televizijom odgovarala je toj ambiciji i istovremeno je bila produktivna na više razina.

Budući da rad na osvješćivanju manje vidljivih problema pretpostavlja gledatelje, što je publika masovnija, veća je mogućnost konkretnih rezultata. Pritom se infrastruktura masovnog informiranja efikasno pretvara u alat prezentacije novih ideja, vlastitog djelovanja i obrazovanja široke publike. Da bi se izbjegao prigovor podilaženja logici masovnih medija, koja kritičnost zamjenjuje spektaklom, važno je zadržati svijest o svim relacijama i djelovati aktivistički već na razini same prirode medija. To znači da se medijski aktivizam može podvojiti: s jedne se strane zaokuplja marginaliziranim skupinama i uvodi probleme drugačijih u javni prostor, dok s druge propituje, kritizira i mijenja iskrivljenu funkciju javno financiranog medija. Nove medijske forme nezavisnih aktera obuhvaćaju kreativni proces u njegovu totalu, što uključuje razmatranje konotacija koje proizlaze iz publike koju adresiraju, sredstava koja se pritom koriste, ali i pozadine samih autora.

Realizacija dokumentarnog serijala Direkt 2002. godine nedvojbeno je za javnu televiziju značila novine na više nivoa. Osim što prezentira sve vidove jedne drugačije kulture, oslanja se na profesionalni tretman svojih protagonista, a u popularnu kulturu uvodi nove autore, dotad povezivane s alternativnom scenom u nastajanju. U kreiranju serijala sudjelovali su redatelji Hrvoje Mabić i Nebojša Slijepčević, scenaristica Martina Globočnik i niz prominentnih autora. A da su emisije bile promišljene i na estetskom nivou, svjedoči činjenica njihova povremena ravnopravnog sudjelovanja na nacionalnim filmskim festivalima. Svi autori koji su serijal svojevremeno realizirali danas su produktivni dokumentaristi, a u središtu interesa su im i dalje angažirane, manje popularne teme, dok ih na planu odnosa prema protagonistima odlikuje ravnopravan i neeksploatacijski pristup.

Serijal ostvaruje promjenu filmskog diskursa. Osim senzibiliziranja publike za drugačije teme i protagoniste, rad na serijalu uključuje i rad s medijskim profesionalcima. Time se otvara mogućnost stvarne društvene promjene u smislu izmjene svijesti o skupinama koje u društvu koegzistiraju, kao i načina izvještavanja o njima, a koji ne može u svakom slučaju biti identičan.

Tematski, na način inherentan civilnom sektoru i s njim povezanim segmentima nezavisne kulture, a koji puninu svog potencijala zadobiva u njihovom međuodnosu, serijal uvodi zanemarene aspekte kulture mladih, marginalizirane skupine, aktivizam, nove kulturne trendove, ali i intimistički intonirane ispovijesti. Dotad prešućivani i zanemarivani tematski kompleksi dolaze u prvi plan. Budući da se serijal usmjerava na mlađu populaciju, oni dobivaju platformu za generacijski presjek interesa i problema, ali i mogućnost reakcije na društvenu stvarnost. Medijsko zastupanje mladih posredstvom trećih osoba ovdje se poništava, a oni sami iznose stavove i ostvaruju neposrednu komunikaciju s društvom u cjelini.

Na formalnoj se razini u javni medij uvode suvremeni dokumentaristički postupci, nečista snimka, kamera iz ruke, dok se retorički naglašeni dijelovi smjenjuju s klasično televizijskim frontalnim pristupom sugovorniku. Sam naslov na gotovo modernistički način sugerira metodu oblikovanja prema uzoru na direktni film, koji reakcije ne provocira, već njegovi subjekti postaju kreatori vlastite medijske samoreprezentacije. Međutim, redatelj ostaje pozadinska figura, koja u skladu s principima etičnosti balansira medijsko eksponiranje, sprečavajući da ono postane samo sebi svrhom. Snimateljskim rješenjima dozira se izlaganje protagonista i izbjegava viktimizacija ili eksploatacija traume i intime. Krupni planovi s ciljem naglašavanja emotivnosti usklađeni su sa srednjim koji sugovornika pozicioniraju u sigurnu, svakodnevnu okolinu. Kamera se fokusira na detalje da bi ono izrečeno ili naglasila ili se s time sukobila, što otvara prostor kritičkoj refleksiji.

Koncept Direkta na širem je planu upozorio na nužnost uvođenja drugačijih tema, sugovornika i angažmana u medijsku sferu. Cilj nije proizvođenje zabave iz ponižavajuće eksploatacije, već upravo suprotno, buđenje svijest o etičkim implikacijama čina snimanja. Svaka se traumatična tema obrađuje bez posrednika, a svoja iskustva prepričavaju oni koji su ih doživjeli. Ne možemo negirati terapijski učinak takvog pristupa, kao i samopouzdanje koje sudionici zadobivaju. Pritom se jednaki tretman daje svim aspektima kulture življenja mladih, koje društvo često apriorno odbacuje kao nevažne. No iz nastojanja da se izbjegne autoritarni i paternalistički pristup, a mlade ljude prikaže kao ravnopravne društvene subjekte, autori povremeno propuštaju reagirati na očita nesnalaženja mladih u oblikovanju stava prema sebi i drugima. To se posebno očituje u zanemarivanju npr. ženskog pitanja, odnosno izostanku diskusije o mogućim alternativama njihovim nedoumicama i očitoj internalizaciji patrijarhalno intoniranih društvenih pozicija.

U cjelini, Direkt, zaokupljen individuom u korelaciji s okolinom, svjesno izbjegava svaku političnost. Uzevši u obzir opisane metode i ciljeve serijala, takav se pristup čini korektnim kad govorimo o ekspliciranju konkretnih političkih stavova. Međutim, da bi se problemi različitih društvenih skupina opisali u cjelini, treba upozoriti na uzroke duboko unutar sustava koji se radi vlastitog samoodržanja nema interesa mijenjati. Utoliko suradnja s javnom televizijom neminovno znači odustajanje od čistog aktivizma jer on pretpostavlja radikaliziranje stavova nepopularnih u srednjostrujaškim medijima, posebno uzevši u obzir da nerijetko impliciraju nužnost dokidanja sličnih medija.

Činjenica jest da civilna scena svoje djelovanje uspostavlja u odnosu prema onoj institucionalnoj, radilo se o njenu nadopunjavanju ili oponiranju pronalaženjem metoda suprotstavljenih njezinoj krutoj hijerarhičnosti. Danas, u vrijeme posvemašnje spektakularizacije medijske scene, implementacija medijskog angažmana koji inzistira na profesionalnom pristupu ranjivim skupinama biva nužnija nego u vrijeme nastanka i emitiranja Direkta. U svakom slučaju, Direkt se pokazao pionirom nesenzacionalističkog izvještavanja s ciljem razvoja svijesti o određenim temama, kao prvog koraka prema mogućoj promjeni sustav. Fade In je na istim principima nastavio suradnju s javnim servisom, no niti jedan projekt nije više imao takav popkulturni domet i utjecaj.

Autorski osmišljeno djelovanje

U naknadnoj evaluaciji sličnih fenomena, ne smijemo zanemariti činjenicu da je Direkt jedna od prvih angažiranih inicijativa usmjerenih na zadobivanje široke potpore. S druge strane, razvoj dokumentarizma s jakim autorskim figurama u njegovu središtu, neminovno je implementirao mnoge ideje nastale u aktivističkom okružju. Time se ostvaruje još jedan kanal njihova prezentiranja raznolikoj publici. Jačanje dokumentarističkih produkcijskih kuća istovremeno rezultira razvojem estetski reprezentativnog dokumentarnog filma.

Tome su zacijelo pridonijeli brojni projekti potaknuti početnim uspjehom Fade In-a. Dio nekadašnjih suradnika predvođenih Oliverom Sertićem osnovao je Restart, danas distribucijsku i produkcijsku kuću orijentiranu isključivo na dokumentarni film. Specifičnost te organizacije jest inzistiranje na promišljanju svih razina rada, od tehničkih rješenja do društvenog utjecaja, što postaje modus operandi primjetan čak i u radioničkim ostvarenjima.

Jedan od autora aktivno povezanih s Restartom čiji su aktivistički filmovi u nekim slučajevima dosegli neočekivanu popularnost je Igor Bezinović. Aktivistički naboj provodi kroz sve projekte, često realizirane u suradnji s relevantnim društveno-kulturnim akterima, od HRT-a do Factuma. Karakterističnost njegovih radova možemo prepoznati u odnosu prema subjektima filmova, koji je nerijetko na tragu jugoslavenskog angažiranog dokumentarizma, prije svega Želimira Žilnika. Za razliku od nekih Žilnikovih ostvarenja, kao što je možda najpoznatiji Crni film, Bezinović u filmu ne sudjeluje aktivno, no niti u jednom trenutku ne negira prisutnost s druge strane, koju po potrebi prekoračuje. Film Natprosječan (2009.), nastao na početku Bezinovićeve karijere, sa Žilnikom dijeli čak i temu beskućništva, no Bezinović se koncentrira samo na jedan lik. U repetitivnom hodu protagonist zadobiva sloj po sloj osobnosti. Uspješno je izbjegnuta suvišna emotivnost, a lucidne opservacije potiču na racionalno promišljanje sustava izgrađenog na represiji, ne i solidarnosti. Formalnim rješenjem razgovora u šetnji, Bezinović liku daje potrebnu višedimenzionalnost te istovremeno upozorava na ponavljajući tijek njegove egzistencije bez adekvatne institucionalne potpore.

Još bliži Žilnikovim intervencijama jest Samoupravni film (2012.), koji također funkcionira na dvije paralelne razine. Bezinović radnike postavlja u aktivnu poziciju s mogućnošću kontrole vlastita djelovanja, kao opreku pozadinskoj društvenoj tranziciji, očitovanoj kroz razvlaštenje radnika. Radnici film kreiraju, samostalno odlučujući što i pod kojim uvjetima snimiti. Autorski doprinos očituje se u montaži amaterskih snimki, ali i novom čitanju koje je inscenirana situacija omogućila. Redatelj sudionike preobražava u aktivne filmske radnike i konstruira polje u kojem vraćaju izgubljeni ravnopravni položaj. Performativni element pak upozorava na zablude naše percepcije transformativnih društvenih procesa, odnosno granice medija u njihovu prokazivanju.

Na tragu društvene participacije zasigurno je autorov najpoznatiji dokumentarac Blokada (2012.), nastao na temelju snimaka studentske blokade Filozofskog fakulteta, najvažnije kolektivne akcije posljednjih godina u Hrvatskoj, koja je rezultirala konkretnim posljedicama, sve ako i nije dokraja ostvarila zadane ciljeve. Iz današnje perspektive, više od deset godina kasnije, film je moguće promatrati u novom svjetlu, uzmemo li u obzir događanja koja su na Fakultetu uslijedila, a uzrokovana su opstrukcijama nekih od protagonista filma, da do danas ne bi bila razriješena. Međutim, toksično djelovanje vodstva Sveučilišta sve manje potiče studentske reakcije.

Bezinović je u protestu aktivno sudjelovao i iz pozicije insajdera uspijeva pomiriti različite aspekte aktivizma. Prije nastanka samog filma, rezultata montažne redukcije goleme količine materijala, Bezinović je snimao direktne studentske akcije, koje su prethodile eskalaciji u vidu blokade nastavnog procesa. Te bismo radove mogli kategorizirati kao čisti videoaktivizam jer dokumentirajući akcije izgrađuju poligon za raspravu o detektiranim problemima. Video nastaje trenutno i iskoristiv je za daljnje svrhe neposredno po završetku čina otpora.

Zahvaljujući dugotrajnom radu u postprodukciji, Blokada je istovremeno svjedočenje jednog vremena, kao i estetski osmišljen film, u kojem nema elementa koji narušava pomno izgrađenu strukturu. U središtu interesa ovaj je put kolektiv i njegova uloga u mogućnosti društvene transformacije. Film slijedi sve faze studentskog prosvjeda, raspoređujući ravnomjerno materijal, dok ponavljajuće elemente koji mogu izazvati zasićenje ubrzanjima ili neprizornim zvukovima postavlja u funkciju daljnjeg razvoja priče. Mnogi su društveni momenti nerazdvojivi od nastanka i recepcije Blokade, s obzirom na činjenicu da se neki tada započeti ili ovlaš dotaknuti procesi aktualiziraju danas.

Blokada je možda i najbolji primjer umjetničkog aktivizma, u kojem autorski moment doprinosi recepciji a da ga se ne prokazuje kao propagandizam. Igor Bezinović pak kao redatelj uvodi suglasje u potencijalno oprečne interpretacije, a senzibilitetom nadilazi građanski angažman i prodire dublje u društvenu stvarnost, ne bi li barem propitao realnu mogućnost preobrazbe.

Prema razvoju dinamične scene

Od svih aktivističkih alata, film zbog imanentne sugestivnosti ima najveći potencijal nadilaženja uspostavljenih granica i mogućnosti obraćanja heterogenim društvenim skupinama. U našem je kontekstu, na početku razvoja civilne scene, i u usporedbi s ostalim oblicima alternativnog kulturnog izričaja, film odigrao donekle sporednu ulogu, no postojala je svijest o njegovu značenju za razvoj društva utemeljenog na participativnim principima. O ranom alternativnom ili aktivističkom filmskom djelovanju u smislu ciljane društvene akcije danas češće saznajemo posredno, odnosno zaključujemo u usporedbi s poznatijim zbivanjima na ostatku scene. Filmska se djelatnost vrlo brzo preusmjerila na profesionalizam, ne bi li u tom obliku oponirala dominantnim ideološko obojenim principima u kinematografiji. To je neminovno značilo da su u srži djelovanja zadržane zasade proizašle iz zajedničkog izvorišta.

Razvoj autorskog dokumentarca mnogo duguje temeljima usađenima duboko u alternativnu kulturu devedesetih, ali o bitnijem utjecaju aktivističkog filma kao fenomenu po sebi teško možemo govoriti. Baš suprotno, na društvene aktualnosti češće reagiraju renomirani autori nego li aktivisti amateri, a njihove reakcije istovremeno imaju širi domet. Razlog tome djelomično treba tražiti u inzistiranju na suradnji i povezanosti jedne u osnovi male scene, koja se prirodno razgranala u različite smjerove. Iz samonikle nezavisne kulture, ali i bogate umjetničke tradicije prethodnih razdoblja razvila se živa dokumentaristička djelatnost koju kreiraju neprekidno nova lica. Toj činjenici zasigurno doprinose kolektivi koji jednaku pažnju pridaju neformalnom filmskom obrazovanju, vođeni idejom dostupnosti tehničkih znanja kao preduvjeta zajedničkom djelovanju u umjetničkom prostoru, što su pretpostavke koje se uspješno potvrđuju do danas.

^[1]U: Nezavisna kultura i nove suradničke prakse u Hrvatskoj: Kulturne politike odozdo, ur. Emina Višnić, Policiesforculture, Amsterdam : Bukurešt : Zagreb, 2008.

^[2]Pavičić, Jurica. “Hrvatski dokumentarac devedesetih”. Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski filmski savez : Hrvatski filmski arhiv : Hrvatsko društvo filmskih kritičara, Zagreb, god. 9, 2003, br. 33

^[3]Gilić, Nikica. Filmske vrste i rodovi. AGM, Zagreb, 2007.

^[4]Groys, Boris. On Art Activism. E-flux journal. 2014., br. 56.

^[5]Turković, Hrvoje. Umijeće filma. Hrvatski filmski savez. Zagreb, 1996.

Često inzistirajući na spoju projekcije i izložbe, Poljak film proširuje na fizičke artefakte, dok se njihov eho sukcesivno umnaža medijskim prikazima, uključujući gledateljevu svijest kao jednu od nestalnih manifestacija. Pritom se konstruirana situacija iz pasivnog uživljavanja premeće u aktivni susret, kreirajući kompleksniji spoznajni okvir mogućeg razumijevanja. Otvarajući prostor subjektivnom i intimističkom preoblikovanju svakog ponaosob, proširuje se temeljna pretpostavka, odnosno provocira dijeljenje umjetničkog iskustva s ciljem metamorfoze na različitim razinama, što je kroz nerazlučivi spoj individualnog i kolektivnog utkano duboko u autoričin izraz. Tako Poljak u svoje filmove uvlači minuli rad i autoreferencijalno ga prerađuje u novom mediju, ostvarujući nove odnose prema vlastitom stvaralaštvu i relacijama s okolinom. Ako je gledatelj involviran, svom će čitanju pridodati značenja na tom tragu, a ako i nije, sugestivnost filmskog izraza omogućit će mu autonomni doživljaj.

Dio autoričina opusa sadrži istu provodnu liniju propitivanja odbljeska velikih historijskih narativa na svakodnevno iskustvo, što konkretizira osuvremenjivanjem tema migracija, razdvajanja i novih početaka. Natruhe osobne povijesti imaju snagu ostvarenja preobraziti u iskaz ovladavanja kako prošlih, tako i anticipiranih trauma. Još jedan odlazak, eksperimentalni ekspoze o sudaru službene povijesti i osobne uronjenosti u povijesni trenutak, pridaje društveno politički kontekst pojmu kolektivne amnezije i osobnog sjećanja. Autorica se referira na političku povijest jugoslavenskog prostora, kao i njen globalni utjecaj, danas sveden tek na memorabilije. Snimke zatečenog muzejskog prostora na Brijunima suprotstavlja akciji nedavnog potapanja jugoslavenskog admiralskog broda. Ciklički tijek kolektivnog pristupa prošlosti izražen je doslovnim potapanjem preostale kritičke kontekstualizacije i pretvaranjem prošlog u još jednu plošnu manifestaciju otimanja značenja.

Na koji se god način društvo referiralo prema zajedničkom naslijeđu, nastojalo ga mitologizirati ili potisnuti, uvijek će krhotine osobnog sjećanja razarati nanovo uspostavljene političke narative u krhkoj vezi s promjenjivim društvenim preduvjetima. Ponavljanjem motiva Renata Poljak uspostavlja vlastiti kodirani umjetnički jezik, koji navedenu problematiku zahvaća u svim konotacijama. Otvorenim ostaje pitanje možemo li mehanizme konstituiranja službenog narativa prokazati osobnom uključenošću ili je i taj segment zaveden emocionalnim teretom i osobnom mitologizacijom kao prividno stečenom prednošću u odnosu na zaborav.

Svi se ti motivi na više razina sklapaju u totalitet u Porveniru. Stoga ne čudi da je na Liburniji, osim za najbolji film, nagradu osvojio i Boris Poljak za kameru, odnosno Iva Ivan za zvuk. Upravo ta tri segmenta čine nerazmrsivu cjelinu utemeljenu na ispreplitanju vizualnog i auditivnog, evocirajući taktilnost kao gotovo dohvatljivu karakteristiku. Porvenir postaje značenjski cjelovit promatramo li ga u kontekstu autoričina interesa iskristaliziranog iz njena prethodnog rada, a sam film takvoj sveobuhvatnosti teži već na razini forme. Pozicija na razmeđu dokumentarnog i eksperimentalnog sama implicira specifične učinke, koji neminovno proizlaze iz formalnih odabira i dalje usmjeravaju naša čitanja.

Okvir filma nastaje usuglašavanjem linije izvedene iz na prvi pogled nesrodnih izvora, pri čemu se izolirani detalji povezuju naslagivanjem novih slojeva kojima obiluje svaki pojedini kadar. Na taj se način doseže kontinuitet uklopljenosti u okolinu, neovisno o izvoru sile izvan ljudskog tijela, kao početnog elementa koji stimulira daljnje asocijativno nizanje. Pritom nastala atmosfera otkriva nešto od egzistencijalne ugroze u srži ostvarenja.

Performativnošću preobraženo u besvjesni entitet, ljudsko se tijelo rastvara u identično komponiranu vizuru prirodnog elementa, morske površine, koja gubi konkretnost i postaje intuitivno doživljena slika. Kompozicija kadra i prateći zvuk intenziviraju osjećaj uronjenosti, u smislu potpune čulne angažiranosti i pretapanja različito posredovanih osjeta. Prijelaze među kadrovima autorica povezuje po principu srodnosti, radilo se tu o usklađivanju kretnji linije, crte horizonta ili sličnosti u detalju, a istovjetan tretman raznovrsnog gradivnog materijala rezultira jedinstvenim vizualnim dojmom. Prevodeći univerzalni umjetnički postupak asocijativnog usuglašavanja Poljak se približava idealu gotovo poetskog suglasja.

Iza jedinstva forme, nazire se ono tematsko – neraskidiva uvjetovanost osobnog i nadosobnog u oblikovanju zajedničke stvarnosti. Film se istovremeno oslanja na intuitivnost u dohvaćanju smisla, ali i na pozadinsku priču o kojoj kao gledatelji više saznajemo iz popratnog materijala. Ipak, u iskazivanju političkog momenta, mnogo je suptilniji od svog prethodnika. Tek se ubacivanjem čistih dokumentarističko opservacijskih kadrova konstituira distanca i osvješćuje položaj promatrača, dok se kamera fokusira na naoko središnju točku, sugeriranu već i začudnim naslovom. Porvenir se otkriva kao mjesto osnovano od strane hrvatskih doseljenika na krajnjem jugu Čilea, a da bi nam se ciklički karakter protoka povijesti otkrio u očiglednoj propasti svojedobnog simbola novog početka.

Autorica svoj odabir potkrjepljuje crticom osobne povijesti i direktne involviranosti njenih predaka u oživljena sjećanja. Uzevši u obzir to saznanje, nove perspektive mogućeg razumijevanja otvaraju se prema materijalizaciji empatije i dohvaćanja pojedinačnog osjećanja egzistencijalnog pritiska, ali i iskorištavanja filma kao alata za refleksivni odmak i osobnu samospoznaju. Film zarobljava odjeke prošlog, manifestira poroznost historijskog sjećanja da bi na kraju bio izraz novog iskustva utjelovljenog kroz stvaralački čin. Fotografija koja nakon totala ogoljelog i čistog prostora gubi oštrinu prema zgušnjavanju prostorno vremenskih ograničenja, pomakom percepcije sugerira nemogućnost precizne rekonstrukcije iskustvenog.

U Porveniru eksperimentalni postupci nadvladavaju dokumentarizam, koji do izražaja dolazi tek kroz nestabilnu narativnu nit i natruhe esejističko-poetskog autorskog nerva. Drama odnosa pojedinačne spram kolektivne memorije provodi se na formalnoj razini – kontrastiranje slike i zvuka izaziva dezorijentaciju gledatelja, a u njegovu se svijest upisuje nestalnost granice objektivnog i prerađenog sjećanja. Svoj smisao zadobiva prvenstveno kao eksperiment koji izaziva očuđenje, naknadnu refleksiju i zaprepaštenje zbog rušenja privida jednostavnosti. S druge strane nemoguće je izbjeći romantizaciju univerzalnih motiva migracije i mijene, a koja se nameće bez analize konteksta u kojima se odvijaju. Svođenje društvene promjene na razinu prirodne neizbježnosti, anticipira pasivnost i bijeg nasuprot reakciji. Ipak, već je i čin snimanja način zadobivanja kontrole nad ugrožavajućim tendencijama.

Koliko god Porvenir dobro funkcionirao na formalnoj razini, pomno izgrađenu strukturu donekle narušava upad dugih opservacijskih kadrova mjesta u konkretnom prostoru i vremenu, a bez uporabe retorički naglašenih rješenja. No u dijalektičkoj igri na koju svako poticajno ostvarenje u konačnici možemo svesti, ti kadrovi konstituiraju jezgru prema kojoj ostali dijelovi uspostavljaju antagonistički odnos.

Sagledan unutar cjeline autoričina opusa, Porvenir zatvara kompleks tema univerzalne vrijednosti s natruhama intimističkog, a kroz koje provlači relevantna pitanja od položaja žene u svijetu u kojem političke promjene direktno pogađaju muškarce, pa do posljednjeg radikaliziranja forme nauštrb racionalizacije priče. Utoliko Porvenir sadrži najviše od intimističko-intuitivnog autorskog potpisa Renate Poljak, a ispunjenje potencijala fotografije, kompozicije i popratnog zvuka, ostvaruju puninu gledateljskog doživljaja.

A da se transformacije nekad frekventnih kulturnih prostora događaju na štetu javnosti, možda najkonkretnije dokazuje rastakanje nekadašnje mreže gradskih kina. Nakon privatizacije, gašenja kinoprikazivačke djelatnosti i rasprodaje prostora devedesetih, Grad pod pritiskom građana otkupljuje kina Europu i Tuškanac. Tuškanac je dodijeljen Hrvatskom filmskom savezu još 2003. godine, kao početni stadij nikad realiziranog projekta Filmskog kulturnog centra. Ipak, pod vodstvom HFS-a, Tuškanac se prometnuo u utjecajno mjesto kinotečnog karaktera. Na sličan je način otkupljeno kino Europa i javnim natječajem dodijeljeno Umjetničkoj organizaciji Zagreb Film Festival. Kino Europa je pod njihovim vodstvom upisano kao nezaobilazno na kulturnoj mapi grada, a Zagreb je napokon mogao posvjedočiti ozbiljnijoj kinoprikazivačkoj aktivnosti.

Politika gušenja uspješnih inicijativa

Iako su od početka oba projekta imala podršku vlasti i ambiciozno je najavljivan daljnji razvoj filmske kulture pod pokroviteljstvom Grada, postepeno dolazi do razmimoilaženja koje vrhunac dostiže u sukobima i pokušajima obustave uspješnih programa, što se u slučaju Tuškanca očitovalo u smanjenim dotacijama na godišnjoj razini, da bi program u Europi, pod izlikom hitne obnove, prošle godine bio potpuno ugašen. Tako se jedinom konstantom gradske politike pokazuje nekonzistentnost i gušenje uspješnih inicijativa, uz najave sličnih projekata, ali nove organizacijske strukture.

Problematičnost takvog pristupa prepoznata je i artikulirana 2017. godine akcijom Daj mi kino 2, koja se direktno referirala na akciju za očuvanje kina Europa iz prethodnog desetljeća. Bila je to reakcija na upitan gradski odnos prema Hrvatskom filmskom savezu kao neovisnom tijelu koje koristi gradski prostor na Tuškancu. Iako nikad direktno izrečeno, iz smanjenih dotacija i preispitivanja stanarskog prava HFS-a, javnost je iščitala moguću opasnost od prenamjene kino dvorane. Grad je spornom smatrao činjenicu da gradskim prostorom upravlja udruga, a ne javna ustanova, unatoč tome što HFS programima nesumnjivo doprinosi razvoju filmske kulture. Budući da je istovremeno, nakon dugogodišnje stanke, otvorena Kinoteka i dana na upravljanje Kulturnom centru August Cesarec, krenula su nagađanja o pokušaju nadomještanja programa kakav provodi HFS.

Iz dosadašnjeg je iskustva opravdana skepsa prema svakom novom potezu gradske vlasti, stoga je i prilagodba nove dvorane u Kordunskoj postala točka prijepora. Naravno da problem nije nastao u samom renoviranju dvorane i njenom otvaranju javnosti, već u propuštanju prilike da se aktivnom suradnjom i komplementarnim pristupom nastavi kontinuitet dotadašnje kinoprikazivačke djelatnosti. Mjesta i potrebe za njen razvoj očito ima, no ne i političke volje.

Događaji oko Kinoteke osvijestili su opasnost da uspješni i funkcionalni projekti budu istisnuti pred nejasnim motivima gradske uprave. Sličan napad na Kulturu promjene SC-a rezultirao je potpunom obustavom nekadašnjih programa. Iako je teže povući direktnu paralelu prema gradskoj politici, s obzirom na to da je SC pod ingerencijom Ministarstva obrazovanja, sam se potez može povezati s ideološki motiviranim napadom na nezavisnu kulturu, koja je započela za vrijeme Hasanbegovića na čelu Ministarstva kulture. Ukidanjem financiranja i preuzimanjem prostora otvoreno se izražavao animozitet prema progresivnom dijelu scene. Iako su svi potezi redovito bili popraćeni ambicioznim planovima, činjenica je da danas kultura u SC-u stagnira ili ne postoji, a svojevremeno specijalizirano kino MM Centar čiji je program bio utemeljen u intermedijalnoj tradiciji i bazirao se na graničnim i alternativnim filmskim formama, potpuno je nevidljivo. Budući da nikad nije ponuđena alternativa za te programe, a koji su korespondirali s drugim obustavljenim projektima, najava pročelnice za kulturu o razvoju Zagreba kao filmskog grada zvuči u najmanju ruku neutemeljeno.

Sve što je na primjeru Tuškanca zamišljeno kao najlošiji scenarij, ostvarilo se u slučaju Kina Europa. Zbog društvenog položaja i utjecaja Zagreb Film Festivala, taj je događaj medijski najjače odjeknuo, a ZFF je zadobio najširu potporu javnosti. Prije svega, riječ je o frekventnom mjestu orijentiranom na umjetnički filmski mainstream. Programsko usmjerenje Europe manje je avangardno, a više protuteža isključivo komercijalno orijentiranom programu multipleks kina. Ta uloga najbolje funkcionira uz supostojanje drugih specijaliziranih prostora i koncepata, čime se na širom planu ispunjavaju kulturne potrebe svih građana. No, u trenutku zatvaranja kina Europe, Zagreb ostaje bez prostora fokusiranog na suvremeni art film i time doživljava vrhunac vlastite provincijalizacije.

ZFF je mobilizirao javnost na sličan način kao svojevremeno HFS, no niti prosvjedne akcije, niti privremena mjera Trgovačkog suda o obustavi iseljenja, nisu rezultirali ponovnom uspostavom redovitog kino programa. Unatoč sudskoj mjeri i uz opravdanje nemogučnošću dugoročnog planiranja, ZFF iseljava iz Europe. U tom potezu može se prepoznati pokušaj izazivanja daljnjih pritisaka od strane javnosti prema Gradu, no oni su izostali. Međutim, koliko god takvi potezi bili upitni ili prozivke za oportun odnos prema gradskoj vlasti opravdane, nitko ne spori važnost ZFF-a kao institucije za filmsku kulturu u Zagrebu ili novi zamah koje je Kino Europa zahvaljujući njima dobilo. Paradoksalno, možda su tek gubitkom Europe povukli najbitniji potez – osnivanjem platforme Croatian film, napokon je prepoznata važnost dostupnosti najvitalnijeg dijela naše filmske scene, kratkog filma, koji je dosad bio ograničen na festivalsku distribuciju i sporadična događanja.

Uslijed recentnih kriza kojima je Zagreb pogođen, kao i zanemarivanja radnika i radnica u kulturi od strane sustava na svim razinama, gradska kulturna politika i dalje ostaje u okvirima gradonačelnikove samovolje. Posljednja iznenađujuća vijest bila je dodjela prostora kina Europa Kulturno informativnom centru. Sve kad bi motivi te odluke i bili transparentni, provedba to nije, stoga se opravdano izdvaja nekoliko problematičnih momenata. Najočitije i od strane Grada potvrđeno, jest da se radi o već poznatom modusu operandi dodjele gradskog prostora gradskoj ustanovi. Pritom kao da je jedini kriterij ovo potonje. Iz Gradskog ureda za kulturu na direktni upit odgovaraju priopćenjem kojim naglašavaju zakonitost postupanja:

“… izvješćujemo kako je Kulturno informativni centar kojemu je dodijeljen na korištenje objekt ‘Kino Europa’ gradska ustanova u kulturi kojoj je osnivač Grad Zagreb te koja djeluje još od 1964. godine i bavi se upravo kulturnim menadžmentom što ju čini kvalificiranom za upravljanje i Kinom Europa. Ne postoji zakonski propis za raspisivanje natječaja u slučaju kada Grad Zagreb dodjeljuje prostor ustanovi kojoj je osnivač.”

Iz priopćenja je očito temeljno nerazumijevanje interesa javnosti ili pak odgovornosti za kreiranje i provođenje politike s tim ciljem. Sve ako navedena procedura i jest u zakonskim okvirima, ipak ne predviđa najbolji izbor iz jednostavnog razloga što niti ne utvrđuje mogućnosti i potencijal svih dionika u kulturi. Nadalje, ako će se gradska infrastruktura samorazumljivo dodjeljivati gradskim ustanovama, i dalje će se prolongirati problem ionako nedostatnog prostora za neovisnu scenu. Pritom se kvaliteta njihovog programa niti ne procjenjuje, dok se bez evaluacije promoviraju gradske ustanove. Ako kriterij potpore postaje osnivač, to se onda direktno kosi i sa Strategijom kulturnog i kreativnog razvitka Grada Zagreba, a koja decidirano navodi nužnost povezivanja s neovisnim sektorom i omogućavanje njihova rada s ciljem produktivne suradnje.

Sljedeće opravdanje dubioznog postupka Grad pronalazi u nužnosti obnove zgrade kina: “S obzirom da je u tijeku obnova prostora kina, bilo je nužno odrediti krajnjeg korisnika te je Grad Zagreb, s ciljem  žurnog dovršetka postupka na izradi projektne dokumentacije za sanaciju Kina Europa te omogućavanja kvalitetnije i brže pripreme programa u Kinu Europa, dao prostor na upravljanje ustanovi kojoj je osnivač.”

Sjetimo li se nepodržanih inicijativa ZFF-a oko obnove zgrade, onda ovaj argument postaje neuvjerljiv. Isto tako, odjednom se inzistira na žurnoj obnovi, iako je prostor već godinu dana prazan. S obzirom na to da je odluka donesena u jeku pandemije, kad je normalno funkcioniranje bilo onemogućeno, a gradske financije obustavljene, nameće se logično pitanje o pozadinskim razlozima naglog interesa za Kino Europa.

Dobre želje za budućnost

Što se tiče Kulturno informativnog centra, neporecivo je da je imao bitnu ulogu u razvoju kulturnog života Zagreba. Iako je danas manje vidljiv na kulturnoj mapi, a proteklo desetljeće obilježili su i konfliktni odnosi s dijelom kulturne scene, trenutno aktivno sudjeluje u organizaciji panela i izložbi, a suradnja s udrugom Restart u upravljanju Dokukinom KIC primjer je efikasne suradnje različitih dionika u kulturi. Utoliko se KIC svojom širokom intencijom razlikuje od lokalno usmjernih kulturnih centara, kao što i naglašava ravnatelj Petar Bujas. On, nadalje, korist javnosti u trenutnoj konstelaciji odnosa vidi u sljedećoj distinkciji: “Opstanku i ugledu kina svakako je doprinijelo i vodstvo umjetničke organizacije ZFF-a, međutim vraćanje kina iz ruku privatnika pod upravu gradske institucije definitivno je u interesu građana i osigurava stabilnu budućnost kina neovisnu o tržišnoj logici.”

Međutim, time se djelomično implicira tržišna motiviranost svih aktera izuzev gradskih ustanova, odnosno zanemaruje doprinos neprofitnog sektora. Budući da su svi kulturni dionici, izravno ili neizravno ovisni o dotacijama i gradskom planiranju, stabilnost programa naviše je ovisna o provođenju koherentne i osmišljene politike. Takav čvrsti okvir u Zagrebu nikad nije postojao, a svaki je veći zamah direktno ovisan o samovolji jednog čovjeka. Ignoriranje problema i izostanak potpore neprofitnom sektoru zbog čega je ono neprekidno usmjereno na borbu za čisto samoodržanje, tu praksu perpetuiraju.

Iz KIC-a najavljuju održavanje dosadašnje razine programa, uključujući suradnju sa svim zainteresiranima. “U programu ćemo u većoj mjeri nego dosad omogućiti prikazivanje filmova koji inače ne bi doživjeli komercijalnu distribuciju, kao i prikazivanje filmova zapostavljenih žanrova (dokumentarni, eksperimentalni, kratkometražni) te pokrenuti interdisciplinarne projekte koji će valorizirati bogatu povijest kina Europa ali i hrvatske filmske baštine”, najavljuje Petar Bujas. “U rad kina planiramo uključiti i međunarodne stručnjake kao i renomirane domaće filmske autore, kustose i istraživače na nizu inovativnih i inkluzivnih programa koji se opiru ekonomizaciji kina te stavljaju u fokus raznovrsnost filmske umjetnosti i filmskih formata, kao i širu ulogu filma u suvremenoj kulturi i njegova revolucionarnog utjecaja na čovjekovu percepciju svijeta.”

Svakako da je program temeljen na autorefleksivnom odnosu prema politikama koje ga uvjetuju ili opstruiraju, itekako dobrodošao u širem opsegu nego što je to dosad bio slučaj, no to tek ostaju dobre želje za budućnost. Iako su radovi na zgradi kina započeli početkom lipnja, ostaje otvoreno kad će prostor biti funkcionalan. Ne možemo ne povući paralelu s Kinotekom, čija je uprava svojevremeno najavljivala ambiciozne projekte, no tek je nedavno, pod vodstvom Marija Kozine, program zadobio koherentne obrise, uključujući suradnju s nezavisnom scenom.

Ipak, u čitavoj je priči pozornost potrebno skretati na gradsku kulturnu politiku koja je glasove i potrebe javnosti sklonija zanemariti, nego li uvažiti. I dalje je kultura ovisna o pojedinačnim inicijativama i spremnosti Grada da ih financijski podrži. U trenutnoj situaciji rezanja troškova i budžetskih sredstava Javnih potreba u kulturi, najveći će uspjeh biti zadržati i dio postojećeg sadržaja. Sagledamo li samo kinoprikazivačku scenu posljednjih godina, osim vječnog egzistiranja na ivici opstanka, možemo uočiti tendenciju smanjenja dostupnosti sadržaja, prije svega onog manje komercijalno usmjerenog. Iako je poticanje rada kulturnih centara društveno itekako korisno, problem je kad se ono i dalje događa nauštrb ravnopravnog tretmana svih sudionika u kulturi. Umjesto da im se djelovanja nadopunjavaju i razvijaju, u našim je uvjetima vrhunac smjena već uhodanog programa. Gradska politika iza teško providnih odnosa skriva vlastitu bezidejnost i individualne interese, tek prigodno i prividno djelujući s ciljem dostupnosti kvalitetnog kulturnog sadržaja.

U MSU-u je početkom godine postavljena (a zbog poznatih okonosti uskoro i zatvorena) velika izložba Od imaginacije do animacije: šest desetljeća Zagreb filma koja ambiciozno zahvaća u polustoljetnu povijest animacije pod okriljem Zagreb filma, s ciljem, kako se čini, upotpunjavanja praznina u razumijevanju njena značenja. Linearnim konceptom koji fizički odjeljuje različite faze razvoja, autori izložbe Simon Bogojević Narath, Vesna Meštrić i Snježana Pintarić zadiru duboko u pretpovijest da bi pregled završili u najnovijim stvaralačkim tendencijama i aktivnim autorima. Pritom se u tom pristupu naziru neke permanentnosti stvaralačkog procesa, kao i šira kulturno-politička problematika.

U pokušaju dohvaćanja društveno-političkog totaliteta koji je pedesetih direktno uvjetovao osnivanje Studia za crtani film u okviru filmskog poduzeća Zagreb filma, ali i specifičnu poetiku autora kao rezultata paralelnog djelovanja u različitim umjetničkim sferama, izložba okuplja golemu količinu povezanih artefakata, od plakata, skica, knjiga snimanja do tehničke opreme. Da bi se posjetitelja kontekstualno uputilo na nužnost sagledavanja razvoja animacije unutar kontinuiteta satire i reklamno-propagandne aktivnosti, sinkrono su izloženi agitprop plakati, stranice satiričnog časopisa Kerempuh, ali i radovi visokog modernizma, u kojem su neki autori izravno participirali ili barem njime bili inspirirani. Osim lokalne situacije, animirano stvaralaštvo uvjetuju i globalne tendencije izražene kroz pokušaj ravnopravnog pozicioniranja animiranog filma u odnosu spram filmske i likovne umjetnosti.

Budući da su zbivanja na animiranoj sceni kompleksna, a za njihovo je razumijevanje potrebno poznavanje lokalne i svjetske umjetničke produkcije razdoblja, prosječnom se posjetitelju povijest Zagreb filma nastoji pojednostaviti, naglašavajući najvažnija ostvarenja i popratne momente poput osnivanja Animafesta. Pritom nastaje opasnost zanemarivanja ili previđanja određenih interpretativnih koncepata. Istovremeno, uslijed izostanka konkretnih naputaka za povezivanje svih izloženih segmenata, puna rekonstrukcija značenja Zagrebačke škole, ovisi o  uloženom angažmanu posjetitelja.

Krajem pedesetih godina dolazi do istovremenog proboja jakih autorskih figura poput Vatroslava Mimice, Dušana Vukotića, Aleksandra Marksa i Vladimira Jutriše ili Nikole Kostelca. U svjetskim se razmjernima usmjerio pogled na ovu skupinu autora, kojoj francuski povjesničari filma, Gerges Sadoul i Andre Martin, daju naziv Zagrebačka škola crtanog filma. Iako taj termin ne pretpostavlja zajedničke stilske karakteristike, zajednička su im uporišta kombinacija animirane tradicije i modernih umjetničkih preokupacija. Integrirajući u rad avangardno-eksperimentalne principe, čiji elementi supostoje na razini filma i likovnosti, svrstavaju se uz bok najsuvremenijim umjetničkim kretanjima. Nadalje, njihov je rad determiniran specifičnim položajem Jugoslavije na razmeđu blokova, što im omogućava preuzimanje elemenata s obje strane političkog spektra. Kultura jest podupirana od strane jugoslavenskog sustava, no subverzivnost se tolerira samo na razini formalnog izraza, daleko od otvorene političnosti.

Izostanak političke provokativnosti autori nadomještaju inzistiranjem na aktualnom egzistencijalističkom impulsu, čime zadobivaju naklonost zapadne publike. Specifičnost filmova Zagrebačke škole možda je baš u atmosferi karakterističnoj za zapadnjačku intelektualnu kulturu vremena, a neki kompleksi, posebno vidljivi u Mimičinom opusu, koje će dijelom nastaviti razvijati u igranom filmu, poput otuđenosti, makinalnosti uzrokovanom posvemašnjom mehanizacijom, vjerojatno su bliži zapadnom nego li jugoslavenskom gledatelju. Karakteristični stil tzv. reducirane animacije, koji rezultira svojevrsnom skokovitošću, stilizacijom i apstraktnim vizualnim rješenjima, doprinosi artističkoj crti prisutnoj u svim ostvarenjima.

Midhat Ajanović u svom ogledu Mali čovjek na razmeđi svjetova – fenomen zagrebačke škole crtanog filma stilsku podudarnost, na temelju koje se može govoriti o zajedničkim karakteristikama, pronalazi u činjenici međusobne suradnje autora na projektima. Ipak, nemoguće je negirati prepoznatljivi stil svakog pojedinog autora. Već spomenuti Vatroslav Mimica, kao scenarist i redatelj, ali ne crtač i animator, idejni je pokretač košmarskih vizija suvremenog otuđenja najilustrativnijih u Samcu. Plošnošću kojom iskrivljuje perspektivu prostornih odnosa gotovo da vizualizira društveno izazvanu psihozu, prije anticipirajući, nego li detektirajući aktualna društvena kretanja.

Programatski sinkretizam u animirani film unosi Vlado Kristl, član eksperimentalne skupine Exat 51, koja okuplja umjetnike različite provenijencije. Njegov najzanimljiviji film Don Kihot jedva sadrži natruhe originalne priče, dok inzistirajući na apsurdu izazvanom izmjenama apstraktnih geometrijskih oblika oživljava tipična modernistička likovna rješenja. Intermedijalnost se učvršćuje uporabom kolaža s ciljem postizanja efekta pop arta, da bi neprekidnim pomirivanjem nespojivog pokušao normalizirati začudno. U koautorstvu s Ivom Vrbanićem realizira Šagrensku kožu, koja se odlikuje smirenijom poetikom fokusiranom na stanje, zadržavajući dio od narativnosti predloška Balzacove pripovijetke.

Dušan Vukotić zasigurno je najpoznatiji član, i u novije vrijeme simbol uspjeha Zagrebačke škole. Najvažniji film, Surogat rezultat je maksimalne redukcije crteža, čiji je cilj personificiranim geometrijskim oblicima ostvariti kreativnu igra na vizualnoj i pripovjednoj razini. Tu se očituje oslanjanje na geg, kakav će do kraja implementirati daljnje generacije predvođene Borivojem Dovnikovićem, Nedeljkom Dragićem i Zlatkom Grgićem. Svi oni razvijaju specifičan stil na granici karikaturalnosti i inteligentne dosjetke. Minimalizam kao osnovnu karakteristiku ostvaruju fokusom na stilizirani lik, čije su reakcije motivirane poticajima koji po potrebi nastaju i nestaju u tzv. funkcionalnoj bjelini. Tematski se orijentiraju na univerzalne konflikte, primjenjive neovisno o konkretnim povijesnim okolnostima.

Individualnom estetikom možda se najviše izdvajaju Zlatko Bourek i Pavao Štalter. Dok se Bourek poigrava tradicionalnim aspektima hrvatske kulture, spajajući elemente naive s pop artom, Štalter u filmu Maska crvene smrti odabire refleksivniji pristup. Iako je Maska realizirana tehnikom kolaža, nasuprot uobičajenoj animaciji na foliji, u svim se drugim aspektima može razmatrati kao programatski primjer načina funkcioniranja pripadnika Škole. I u ovom je slučaju polazište u prevođenju materijala iz jednog medija u drugi, odnosno vizualna rekonstrukcija pripovijetke Edgara Allana Poea, dok do izražaja dolazi suradnja na umjetničkoj sceni, u konkretnom filmu muziku izvodi Arsen Dedić. Zvuk i glazba u svakom su ostvarenju uzdignuti na razinu ravnopravnu s vizualnom, da bi puninu značenja zadobili tek u međuodnosu.

Nakon izrazito plodnih šezdesetih i sedamdesetih godina, intenzitet produkcije slabi u kvantitativnom i kvalitativnom smislu. Svi će se povjesničari složiti da je jedan od posljednjih vrhunaca Škole, film Satiemanija Zdenka Gašparovića iz 1978., realiziran kao niz reminiscencija koje se približavaju formi asocijativnog eseja. Nakon tog međunarodno priznatog uspjeha, Škola postupno zapada na margine.

Izložba u MSU-u najvećim je dijelom pokrila najproduktivnije razdoblje, omogućivši uvid u najbolje i najvažnije filmove prominentnih autora. S druge strane, koncept posustaje na razini kontekstualizacije i dovođenja izložaka u logičnu vezu. Sve ako i možemo zanemariti činjenicu da će neupućeni posjetitelji teško uspostaviti vezu između stvaralaštva Aleksandra Srneca i formalno identičnih momenata u pojedinom filmu, nedorečeni ostaju i manje kompleksni problemi, poput razloga gubitka značaja animiranog filma. Do koje mjere uzroke rastakanja Škole treba tražiti u širim kulturnim trendovima, kreativnom iscrpljenju autora ili ipak u promjenama ekonomske prirode, pitanja su i danas krucijalna za razumijevanje odnosa u kulturnoj produkciji.

Izložba pati od sličnih nekoherencija, posebno u slučaju odnosa prema Zagreb filmu kao producentskoj kući. S jedne je strane logično zaokupljati se samo animiranim aspektom produkcije, što autore izložbe ipak nije spriječilo u pokušaju širenja tematike na produkciju u cjelini. Međutim, uzmemo li u obzir da su pod okriljem Zagreb filma snimljeni neki od najvažnijih dokumentarnih filmova, poput Od 3 do 22 Kreše Golika, onda je jasno da takav pristup nenamjerno marginalizira ostvarenja čiji je značaj za dokumentarni film gotovo ekvivalentan značaju najvažnijih aktera Zagrebačke škole za animirani film. Iako se već tematizacijom Festivala kratkog filma u Oberhausenu na neki način podrazumijevaju uspjesi produkcije u cjelini, ipak se poseban prostor ne posvećuje najvažnijim autorima poput Golika, Tadića, Sremeca, Krelje ili Papića. Njihovi su filmovi zastupljeni, no fizički odvojeni od animirane produkcije. Za vrijeme trajanja izložbe u dvorani Gorgona planirano je prikazivanje najvažnijih dokumentarnih filmova snimljenih u istom razdoblju, čime su se donekle trebali kompenzirati konceptualni nedostaci postava, no zabrana okupljanja i zatvaranje kulturnih ustanova uzrokovano pandemijom koronavirusa pomrsilo je takve planove.

Višestruko važan aspekt izložbe jest upravo javno izlaganje arhive Zagreb filma. Prema razvojnim fazama zastupljeni su svi najvažniji animirani filmovi, a osiguran je i prostor za pomniji prikaz rada svakog pojedinog autora. Osim izvanrednih prilika i ciljane organizacije sličnih događanja, javnost nema mogućnost pogledati većinu filmova. Iako ih se velik dio može pronaći na različitim besplatnim internetskim servisima, kao gledatelji ovisni smo o tuđoj samovolji postavljanja, odnosno brisanja iz virtualnog prostora. Kad je u pitanju Zagrebačka škola crtanog filma, još uvijek nedostaje studioznih zahvata u fenomen, koji bi ravnopravno obuhvatio umjetničke, sociokulturne i ekonomsko-političke faktore, a s ciljem izbjegavanja kreiranja mita bez pravih uporišta u stvarnosti. Izložba u Muzeju suvremene umjetnosti dala je svoj doprinos, no unatoč ambicioznom pristupu u fenomen i dalje zahvaća prije svega ilustrativno, propuštajući do kraja opisati povijesni trenutak u svim njegovim aspektima.

Jačanje festivalske scene i posljedično oblikovanje zainteresirane publike rezultiralo je ravnopravnim tretmanom filmova, neovisno o tome jesu li snimljeni unutar profesionalnih uvjeta ili su produkt obrazovnog procesa, odnosno amaterskog stvaralaštva. To znači da na festivalima supostoje filmovi već renomiranih autora, studentski radovi nastali u okviru kolegija na akademijama, posljednjih godina u sve većem broju i kinoklubaški filmovi, kao i oni nastali u drugim neformalnim obrazovnim procesima. Dakle, kad govorimo o kratkometražnoj produkciji u cjelini, moramo u obzir uzeti niz različitih uvjeta nastanka i institucionalne podrške, kao i činjenicu da isti autori često djeluju na više frontova, odnosno da ta područja ne možemo uvijek striktno odvajati. Smatrali festivalsku selekciju arbitrom kvalitete ili ne, neprofesijska produkcija je ravnopravan dionik nacionalne filmske scene, dok šira publika napokon dobiva uvid u taj segment filmskog djelovanja.

Ravnopravni tretman alternativnih oblika stvaralaštva nadilazi isključivo estetsko vrednovanje i neminovno raspravu pomiče prema kulturnim politikama. Koliko god bio propustan, institucionalni će okvir uvijek determinirati stvaralački proces; s druge strane, neformalni karakter nekonvencionalnih oblika učenja o filmu zasigurno pretpostavlja slobodniji pristup. Oba su područja međutim nužna kao integralni dio zajednice – dok prvo stremi profesionalizmu, drugo je utemeljeno na inkluzivnosti i osobnom razvoju zainteresiranih pojedinaca. Oba ovise o organiziranom sustavu potpora, koje na kraju neminovno određuju obim, raznolikost i načine pristupa filmu. Osnovna distinkcija između profesionalnog i neprofesijskog filmskog stvaralaštva jesu uvjeti nastajanja filmova, dok u praksi granice nisu jednoznačne.

Iako kratki metar redovito razvijaju afirmirani redatelji, zbog gorespomenutih faktora ipak najveći dio produkcije otpada na studentski i amaterski film. Na toj razini možemo analizirati različite perspektive, ovisno o uvjetima nastanka, razini obrazovanja autora, kao i odnosu prema društvu, instituciji ili samoj ideji autorstva. Kad su u pitanju autorska odvažnost i kreativnost, trenutna konstelacija odnosa zasigurno ide u prilog kinoklubaškim strujanjima, koja postaju sve relevantniji faktor. Pritom je simptomatično da u studentskom filmu dominiraju autori čije djelovanje nije vezano isključivo za akademske uzuse. Istovremeno, u nizu neformalnih projekata film se često koristi kao sredstvo komuniciranja društveno bitnih poruka, čime se kompenziraju neki nedostaci sustava.

U studentskom filmu danas je sve izraženiji doprinos mladih autora, koji inzistiraju na pomacima na razini filmske forme ili tematske okupacije. Takvi su filmovi Nikice Zdunić. Paralelno djelujući u KKZ-u i na ADU-u, Zdunić se u radu kreće od refleksivno meditativnih koncepata (Sovjetski psi), pa do tradicionalnijeg pristupa u obradi, u našem kontekstu zanemarenih, djevojačko-ženskih tema (13+). Na ovogodišnjim smo Danima mogli vidjeti njeno zadnje ostvarenje na granici rodova, Sovjetski psi, koji se prije približava eksperimentu negoli igranoj formi. Fragmenti priče tvore tek uvjetni okvir za razvoj vizualno ekspresivnih prizora, čija forma i iskorištene tehnike nadopunjuju narativnu otvorenost. Istraživanje na razini filmskog jezika time zadobiva višestruke dimenzije, a cjelovitosti doprinosi fokus na zvuku kao ravnopravnom faktoru.

Svojevrsna intuitivnost prisutna je kod Zdunić još od dokumentarnog filma Granje i korijenje,  koji je nastao kao vježba na ADU-u, u koprodukciji s KKZ-om. KKZ sve češće doprinosi kao producent u različitim projektima, a time dolazi do zanimljivih interferencija esencijalno različitih polja djelovanja. Da su granice studentskog, profesionalnog i amaterskog danas neodredive, odnosno da suradnjom svih elemenata može nastati uspješan film, svjedoči ove godine zapaženi Lovebox Ivana Turkovića-Krnjaka. Nepretenciozno ostvarenje subvertira premisu na kojoj je zasnovano, da bi se premetnulo u suptilnu, ironijski intoniranu dekonstrukciju suvremenih formi odnosa.

Sagledamo li godišnju produkciju KKZ-a, uviđamo da formalno obrazovanje ne mora biti preduvjet za uspješan film. Kao primjer možemo izdvojiti Ljuske Marije Georgiev, koje kao da u praksi potvrđuju internu politiku Kinokluba, u smislu osiguranja produkcijske ili mentorske podrške u razvoju individualne filmske poetike. Georgiev uspješno gradi film stanja da bi vještom igrom svjetla i sjene stvorila atmosferu onirične dezorijentiranosti. Ljuske su crtica usporediva s pjesničkom intervencijom u zbilju. Njihov značaj zasigurno ne nadilazi usko zainteresirane krugove, no Ljuske ostaju manifestacija stvaralačke znatiželjnosti izvan etabliranih tokova.

Druga uočljiva linija studentskog stvaralaštva, suprotno navedenim primjerima, očituje se u konvencionalnom shvaćanju filma i obradi nerelevantnih tema. Iako je njihov velik broj produkt akademija (najčešće je riječ o ADU-u u Zagrebu), teško je iz autsajderske pozicije kao razlog identificirati institucionalnu tromost. No na općenitoj razini možemo prepoznati identičan obrazac izgradnje priče. U središtu je obično konflikt između dvaju likova ili lika i šire sredine, koji se razrješava u apatiji. Ponavljajući motivi obiteljskih ručkova ili studentskih tuluma, kao i obrazaca ponašanja pripisanih određenoj skupini, proizvode dojam učmalosti dijela studentske produkcije. Neproduktivnosti pridonosi i naglašeno neutralna kamera bez autorske vizure.

Iznenađujući pobjednik prošlogodišnjih Kockica, film Bila soba Mladena Stanića, na neki način u sebe upisuje sve te elemente. Kamera neznatnim intervencijama prikriva utemeljenje na principu plan-kontraplan, koji je na kraju logičan izbor za fokus na dinamiku dvaju glavnih likova. Nerazriješene obiteljske traume opet su u funkciji opravdanja već potrošenog tipa neperspektivnog otpadnika od društva. Umjesto dekonstrukcije šireg društveno-ekonomskog okvira koji likove neminovno determinira, psihofizičko propadanje pomiče se u privatnu domenu samonametnute inercije. Stanićev drugi ovogodišnji film, Bogomoljka, problematičniji je na više razina. Ne samo da produbljuje stereotip fatalne starije žene, što je istovremeno i zastarjelo i smiješno, već na potpuno provizoran način konstruira okvir za moguće psihoanalitičko čitanje.

Blizak Stanićevim redateljskim rješenjima je i Filip Mojzeš, posebno osvrnemo li se na najrecentniji film Groblje slonova. Obiteljski konflikt ovaj je put prezentiran preko likova starijeg sina i majke koju treba smjestiti u odgovarajuću instituciju, uz neizbježno prisustvo drugog sina, izopćenika. Pritom se čini da aluzije na potisnutu traumu trebaju tek kompenzirati stvarni nedostatak dramatske napetosti. No, najveći je problem što Mojzeš, kao i dio mlađe generacije filmaša, u korist univerzalnijih, naoko opće razumljivih priča, izbjegava obradu tema u koje je direktno involviran. To pak nije slučaj Josipa Lukića, koji, kao što su nam pokazale ovogodišnje Kockice, i kad snima igrani, i dalje snima autobiografski dokumentarni film. U kratkom filmu Južno voće ponovio je motive, razgovore pa i kompozicije kadrova svog zapaženog dokumentarca Majči. Ponovio je doduše i problematičan odnos prema ženskoj seksualnosti, koji pod krinkom afirmacije prožima duboka konzervativistička optužba.

Sve ako nam i odluke žirija o nagrađenim filmovima i nisu uvijek jasne, ne možemo poricati da su Kockice u okviru ZFF-a, etablirale studentski film i kontinuirano prikazuju ostvarenja već prepoznatih autora. O tome svjedoči i najnoviji film Tomislava Šobana Krhko, koji u autorovoj maniri filmski izraz dovodi u vezu s ostalim poljima umjetničkog stvaralaštva. Autoreferencijalnom propitivanju priključuje se glavna glumica i glazbenica Maja Posavec, čime se ostvaruje kreativna igra na dvjema razinama, onoj formalnoj i onoj ukomponiranoj u pripovjednu nit. Pobjednički se film Rine Barbira Druker ambiciozno svrstava u red filmova tematike odrastanja i mladenačkih antagonizama, međutim, sam je predmet interesa redatelja teško odrediv, a od niza prepoznatih tematskih kompleksa niti jedan nije dokraja razrađen. Većina ostvarenja koja pokušava reagirati na društvenu zbilju staje na pojedinačnom iskustvu a da se ono ne kontekstualizira u konkretnom vremenu i prostoru. Nepolitičnost je konstanta studentskog poimanja filma, ali ne u smislu odabranog stava, već prije nesvjesnog nusprodukta suočavanja sa zbiljom. Naravno da film ne mora biti izravno angažiran, no ambiciozni autor, koji interes usmjerava na fenomene svoje neposredne okoline, trebao bi moći prepoznati konotacije koje iz njega proizlaze, a koje nikad nisu isključivo individualne.

I dok institucionalizirani oblici školovanja otvaraju put profesionalizaciji u filmu, ponekad ignorirajući humanističko-društveni aspekt, drugi su modeli obrazovanja za film prepušteni individualnim inicijativama. Kao najveći problem godinama se ističe izostanak implementacije filmskog obrazovanja u  obrazovni proces. Pritom su zanemareni kako teorijski, tako i praktički aspekti. Nedostatke najčešće ublažavaju neformalni obrazovni programi organizirani od strane različitih društvenih aktera.

Ovisno o individualnom angažmanu, film se kao popularni medij ponekad iskorištava u drugačijem kontekstu nego li je to slučaj s filmskim akademijama. Ovogodišnja je Revija studentskog filma u programu orijentiranom na filmove koje nisu snimili budući profesionalci demonstrirala niz uspješnih filmskih projekata, kojima cilj nije isključivo razvoj filmskog jezika, već uporaba filma u novim uvjetima. Pritom su se posebno izdvojili radovi studenata Fakulteta političkih znanosti, nastali u sklopu radionice Televizije Student. Niz dokumentaraca o depriviranim, izoliranim i nevidljivim pripadnicima društva na više razina pokazuje potencijal filma u drugačijem obrazovnom kontekstu. Naglasak u ovom slučaju nije na tehničkoj izvedbi, već aktivizmu, razvoju ideja i otvaranju društveno relevantnih tema. Dimenzije studentskog rada time prestaju biti strogo podijeljene, ne bi li se konstruirao prostor dijeljenja znanja i suradnje različitih profesija. Takve su pretpostavke uglavnom karakteristične za neformalne, neinstitucionalne projekte, dok se tradicionalni obrazovni proces češće temelji na striktnom odvajanju područja. Jasno je da zbog nedostatka resursa neformalno obrazovanje ne može funkcionirati drugačije no oslanjajući se na suradnju i solidarnost, ali se ne može poreći uspješnost projekta koji povezivanjem najrazličitijih interesa, ovisno o aspiracijama polaznika, ostvaruju zamišljene ciljeve.

Kratki pregled dijela kratkometražne produkcije pokazuje da čak i zapaženi studentski filmovi ponekad nemaju pretenzije izdići se iz pozicije vježbe, a u inovativnosti se ističu autori aktivni na više različitih umjetničko-kulturnih polja. Takva situacija govori u prilog nužnosti učenja i djelovanja izvan postavljenih okvira, što je u institucionalnim krugovima često marginalizirano u korist primarne orijentacije. Neinstitucionalni prostor je bio primoran iznaći modele suradnje kojima bi osigurao široku platformu za povezivanje zainteresiranih, a kakva čini se, nedostaje na akademskoj razini. Paradoksalno, iako je film najprisutniji u profesionalnim uvjetima, ipak niz uspješnih projekata i inicijativa nastaje na razmeđu prema neprofesionalnoj produkciji. Jasno je da u kulturno-umjetničkom području moraju supostojati profesionalno i polje namijenjeno različitim oblicima djelovanja zainteresirane javnosti. Pritom prirodno dolazi do prožimanja, suradnje i razilaženja. Iznimno je važno dalje razvijati neinstitucionalne oblike kulturne participacije, jer osim što ispunjavaju funkciju uključivanja svih zainteresiranih, često nadoknađuju nedostatke institucionalne razine, omogućujući slobodnije promišljanje potencijala filmskog medija.