Prikazan uoči Osmog marta u Dokukinu KIC, u suradnji s KineDokom, film Nisam sve što želim biti tematizira život priznate češke fotografkinje najpoznatije zbog dokumentiranja života LGBTQ+ zajednice i društveno marginaliziranih skupina u Pragu za vrijeme totalitarnog režima. Intiman filmski portret kombinira njezine analogne fotografije koje se vizualno upečatljivo nižu u sukcesivnom slijedu, naraciju u offu temeljenu na osobnim dnevnicima te zvučne efekte koji upotpunjuju doživljaj gledanja. U dokumentarcu pratimo njezino svjedočanstvo u kojem se osvrće na pokušaje da se ostvari kao umjetnica i individua unutar sputavajućih društvenih okolnosti čehoslovačkog komunističkog režima.

Za razdoblja Praškog proljeća, odnosno političke liberalizacije Čehoslovačke pod vodstvom Aleksandra Dubčeka (1968.), šesnaestogodišnja Jarcovjáková vrijeme provodi u šetnjama uz Vltavu i kontemplira o svojim životnim ciljevima. Uči se fotografirati i snima prve zrnate crno-bijele fotografije prizora koje zatiče na ulici. Njezin san da se posveti umjetničkoj fotografiji narušava upad sovjetskih tenkova u Čehoslovačku, što također uspijeva zabilježiti.

Pripovijedanje o osjećaju zatočenosti u zemlji koja je bila dio Varšavskog pakta i nemogućnosti odlaska, u filmu potkrepljuje fotografijama političke propagande kojom su stanovnici_e bili_e okruženi_e u svakodnevnom životu. Tako jedna u nizu fotografija prikazuje fasadu zgrade s izvješenim natpisom “Neka dugo živi Sovjetski savez i Komunistička partija”.

Fotografije Jarcovjákove nisu samo vizualne zabilješke njezine svakodnevice, već i svjedočanstvo društveno-političkih promjena u periodu Hladnog rata. U njezinom umjetničkom stvaralaštvu posebno se izdvajaju autoportreti i fotografije nagih dijelova vlastita tijela koji odražavaju intenzivna emocionalna stanja od adolescencije do odrasle dobi. Posredstvom naracije u prvom licu i analognih fotografija Jarcovjáková ogoljuje vlastitu intimu. Govori o odbijenicama za upis studija fotografije na prašku FAMU jer je iz politički nepodobne obitelji, abortusima, depresiji i terapiji antidepresivima, brakovima, kao i kontinuiranom otporu očekivanjima svojih bližnjih i okoline. 

Među njezinim najznačajnijim ciklusima je onaj snimljen u praškom T-Clubu, jednom od rijetkih LGBTQ+ okupljališta za vrijeme socijalizma. Premda je muška homoseksualnost u Čehoslovačkoj dekriminalizirana 1962., znatno prije nego u većini zemalja bivše Jugoslavije (1977.), praški su klubovi djelovali polulegalno, a osobe koje su ih posjećivale pazile su na diskreciju kako bi izbjegle stigmatizaciju koja ih je mogla dovesti do gubitka posla ili izbacivanja sa sveučilišta.

Tijekom svojih posjeta T-Clubu nije se usudila fotografirati njegovu svakodnevicu već samo one dijelove koji su bili otvoreniji i bili su joj potrebni mjeseci da bude smatrana redovnom posjetiteljicom. Na tim su fotografijama zabilježene brojne drag zabave u kostimima, trans osobe i romantični parovi lezbijki i homoseksualaca. Radostan i razuzdan noćni život klupskog prostora Jarcovjáková je fotografirala u periodu od 1983. do prosinca 1985., kada je jedan od njegovih posjetitelja ubijen u neposrednoj blizini. Nakon tog događaja, prestala je fotografirati scenu kojoj je pripadala i počela tragati za novim oblicima slobode u Zapadnom Berlinu.

Na panel diskusiji održanoj povodom putujuće izložbe Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc 1960s–1980s iznijela je kako iza snimanja navedene serije fotografija nije stajala politička ili sociološka agenda, već one predstavljaju dio njezina života i ekspresije¹. Fotografije iz te serije prikazuju i njezine intimne odnose, a javno ih je izložila s popriličnim vremenskim odmakom, 2008. godine.

Zbog dnevničkog pristupa snimanju svakodnevice i noćnog života LGBTQ+ zajednice, njezin se rad može povezati s opusom proslavljene američke fotografkinje Nan Goldin. Fotografije obje autorice, neovisno o primarnoj intenciji njihova rada, u suvremenom se kontekstu mogu sagledati kao doprinos vidljivosti življene povijesti queer zajednice, odnosno kao dio queer arhiva koji obuhvaća iskustva izvan dominantnih društvenih narativa.

Usporedno s identitetskim i seksualnim traganjima protagonistice, film u pozitivnom svjetlu prikazuje njezina putovanja i selidbe koje ju potiču da se umjetnički ostvari u različitim primjenama fotografije. Na prijateljičin poziv, krajem 1970-ih odlazi u Tokyo gdje boravi par mjeseci i fotografira prizore koje ju inspiriraju, susrete s novom kulturom, boravke uz more i druženja s novostečenim prijateljima. U Tokyo se vraća 1986., fokusiranija na profesionalni rad, te s vremenom postiže uspjeh modnim fotografijama koje su objavljene u časopisima Edge, Brutus, Popeye i Pash. 

Povratkom u Europu svjedočila je atmosferi demokratskih promjena koje su se odvijale u zemljama Istočnog bloka. Fotografirala je atmosferu prosvjeda na ulicama i povijesne trenutke rušenja Berlinskog zida. U rodnom Pragu zabilježila je prosvjede tijekom Baršunaste revolucije, koja je okupila pola milijuna ljudi, dovela do pada režima u Čehoslovačkoj, a kasnije, 1993., do mirnog razdvajanja zemlje na Češku i Slovačku.

Ovaj dokumentarni film, na primjeru života Libuše Jarcovjákove odražava ideju da je osobno iskustvo neizbježno političko. Kako sama obrazlaže u filmu, kroz neprestano fotografiranje nastojala je razumjeti vlastitu svakodnevicu i iskustva kojima je bila izložena. Vješto kadrirani autoportreti iz različitih faza života svjedoče redefiniranju njezine rodne i društvene uloge izvan sustava heteronormativnosti, u potrazi za slobodom u vremenu kada se ona nije podrazumijevala. 

Pravo izražavanja stavova i mišljenja, umjetnička sloboda, mogućnost otvorenog življenja LGBTQ+ identiteta, rodna ravnopravnost i sloboda kretanja, temeljna su prava koja su uslijed jačanja retrogradnih društveno-političkih procesa i autoritarnih tendencija ponovno dovedena u pitanje. Trenutačna politička klima iznova ukazuje na to da su sistemsko nasilje i opresija nad ženama, manjinama i osobama nižeg socio-ekonomskog statusa prisutni neovisno o vrsti društveno-političkog uređenja.

1. “Memory Is a Powerful Thing: A Roundtable Discussion on the Performative Nature of Queer Archives with Anna Daučíková, Libuše Jarcovjáková, Alexandra Pirici i Karol Radziszewski”, moderirao Michał Grzegorzek, u: Pavel S. Pyś (ur.), Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s–1980s, Walker Art Center, 2023., 349–356. ↩︎

Filmski program retrospektive prikazan je u tri bloka koji su obuhvatili Saabine najznačajnije dokumentarne filmove usredotočene na osudu ratne logike, solidarnost s narodima Palestine i Libanona u otporu izraelskoj okupaciji, te one koji svjedoče o (arapskom) svijetu u raspadu. Jedna je od pionirki libanonskog novog filma uz redatelja Borhanea Alaouiéa i redateljicu Heiny Srour, no njezino je stvaralaštvo još uvijek relativno nepoznato u europskom, ali i u arapskom kulturnom miljeu. Filmove je snimala neovisno o institucionalnoj podršci i uz minimalne resurse što je utjecalo na njihovu ograničenu distribuciju i slabu dostupnost.

Jocelyne Saab isprva radi kao novinarka u Libanonu, a potom se zapošljava kao ratna reporterka na francuskoj televiziji i izvještava o ratnim sukobima iz Egipta, Libije, Sirije i palestinskih teritorija. Kada 1974. godine reportaža Palestinke koju je sama producirala biva odbijena i završi u ladici francuske televizijske kuće FR3, taj događaj postane presudnim za nastavak njezinog rada. Počinje djelovati kao nezavisna reporterka i izvještavati za razne europske i međunarodne televizijske kuće. Kada izbije građanski rat u Libanonu odlučuje ostati u rodnom gradu i dokumentirati stvarnost koju je zatekla. 

Saab je rođena 1948., u godini Nakbe – progona palestinskog naroda koji je uslijedio osnivanjem Države Izrael. Iseljavanje Palestinaca imalo je društveno-političke implikacije na susjedne države poput Jordana, Libanona i Sirije koje su primile velik broj izbjeglica. Smrtonosni napad kršćanske milicije falangista na autobus palestinskih civila i militanata koji se dogodio 13. travnja 1975. u većinski kršćanskoj četvrti Ain el-Remmaneh u istočnom Bejrutu, označava početak Libanonskog građanskog rata.

Rat je potrajao do potpisivanja Taifskog sporazuma 1989. Rouxel ističe da su taj sporazum i kasniji Zakon o općoj amnestiji svih zločina počinjenih tijekom 15 godina civilnog ratovanja onemogućili da se libanonsko društvo pomiri s prošlošću. Traume su prepuštene pojedinačnim sjećanjima, bez kolektivnog suočavanja s bolnim događajima, pojašnjava kustosica u razgovoru koji je održan u sklopu retrospektive.

Za Saab filmovi predstavljaju sredstvo nošenja s ratnom stvarnošću koju pritom ne eksploatira, već kreće od osobnog doživljaja, emocija i vlastitog sjećanja da bi prikazala svakodnevicu potlačenih ljudi. Kadgod je mogla, pisanje tekstova naracije povjeravala je piscima i pjesnikinjama što njezinim dokumentarnim filmovima daje kontemplativnu dimenziju i čini ih bliskima filmskim esejima. Među različitim skupinama koje je snimala, muslimanskim i kršćanskim, za nju nisu postojali neprijatelji, već je rat promatrala kao klasnu borbu. Njezina pozicija žene, ratne izvjestiteljice i angažirane redateljice predstavlja iznimku u arapskom, kao i u europskom kontekstu 70-ih i 80-ih godina 20. stoljeća.

S 28 godina, kroz objektiv kamere promatra ratna stradavanja svog grada i na 16mm vrpci snima prvi u nizu filmova koji će postati dio njezine Bejrutske trilogije. Uz pomoć snimatelja Hassana Naamanija – u filmu Bejrut, nikad više redateljica bilježi svakodnevnu destrukciju grada na početku građanskog rata. Tijekom šest mjeseci snimanja svakodnevno je obilazila razorene gradske ulice između 6 i 10 sati, u vrijeme u kojem su sukobljene muslimanske i kršćanske milicije odmarale od noćnih borbi. Njezini prijepodnevni obilasci u potrazi za životom koji je preostao praćeni su komentarima libanonske pjesnikinje i umjetnice Etel Adnan.

Na Festivalu je prikazana francuska verzija filma Bejrut, nikad više čiji je narator dokumentarist Jörg Stoecklin, dok je naratorica engleske verzije sama redateljica – što ukazuje na prilagođavanje tona i pristupa različitim kulturnim kontekstima. Na samom početku filma glas naratora u offu govori kako Bejrut kakvog su svjetski putnici poznavali više ne postoji. Nižu se kadrovi stanovnika koji spavaju, besciljno šetaju, kamioneta s milicijom koji patroliraju ulicom, zgrada prepunih rupa od metaka snimljenih iz donjih rakursa. Dokumentarac kombinira formu reportaže i poetski pristup, a struktura mu je fragmentarna. Narator otkriva besmisao i apsurdnost ratnog nasilja s brojnim žrtvama – 40 000 mrtvih i više od 100 000 ranjenih.

Podvojenost svakodnevice očituje se u kontrastu kadrova u kojima militanti čitaju stripove, a slijede ih kadrovi razrušenih krovova i uništenih zgrada. Redateljica koristi brze rezove između prizora razorenih četvrti i prizora u kojima stanovnici nastoje preživjeti iz dana u dan. Napuštena djeca pljačkaju razorene zgrade, a intervjui s dječacima koje su okolnosti primorale da uzmu puške u ruke otkrivaju njihovu ogorčenost podjelom na muslimansko i kršćansko stanovništvo te njihovu osudu sektaštva.

Nelagodne prizore ratne svakodnevice Saab pojačava kadrovima snimljenim iz začudnih rakursa i upotrebom disonantnih zvukova koji kod gledatelja_ica izazivaju jezu. Nasuprot njima, prizori pečenja kruha u libanonskim skloništima s minimalnim priborom, kao i u pećnicama palestinskih kampova, te podjela kruha uz žamor okupljenih svjedoče očuvanju života stanovništva.

U drugom filmu iz dokumentarne trilogije – Pismo iz Bejruta, redateljica ponovo surađuje s Etel Adnan. U voice-overu čita njezin tekst napisan u formi pisma prepunog reminiscencija o gradskoj svakodnevici, dok istovremeno ispisuje pismo na terasi kavane. Bejrut je već tri godine u ratu, no vlada zatišje koje joj je omogućilo povratak iz Pariza i česte vožnje unutar razdijeljenog grada. VW Bubom obilazi mjesta stradala u izraelskim napadima i komentira brze izmjene političkog krajolika na libanonskom teritoriju.

Na svom putovanju do dvorca Beaufort, križarske tvrđave koja se nalazila na strateškoj poziciji pod palestinskom upravom, prolazi brojne kontrole na teritorijima pod ingerencijom različitih grupacija – sirijske vojske, Libanonske arapske vojske, Fronte odbijanja, Nacionalne fronte, Fataha i UN-a. Među pripadnicima UN-a pronalazi Nepalce, Francuze i Senegalce s kojima razgovara o svakodnevnim tegobama koje doživljavaju na misiji u stranoj zemlji. Premda je kritična spram UN-ove prisutnosti u Libanonu, Saab pronalazi sličnost s vojnicima i s dozom nostalgije govori: “Teško je istinski biti internacionalan. Čak i u UN-u svatko sanja o svojoj domovini kroz najneobičnije detalje.”

Posljednji film iz trilogije, Bejrut, moj grad započinje kadrovima u kojima Jocelyne hoda po ruševini svoje 150 godina stare obiteljske kuće spaljene četiri godine ranije u izraelskom bombardiranju. Obraćajući se izravno u kameru govori: “Ona je i moj identitet. Isto je za sve Libanonce koji izgube svoje kuće i imovinu, s obzirom da ne znamo kome se obratiti, više ne znamo tko smo.” Njezine riječi svjedoče o gubitku osobnog i kolektivnog identiteta, te nemogućnosti nošenja s kolektivnom traumom. Film se nastavlja snimkama izraelskog bombardiranja grada i prizorima razornih posljedica koje je ono ostavilo na civilno stanovništvo.

Dok se nižu potresni kadrovi ubijenih i teško ranjenih ljudi, u offu se čuje naracija libanonskog pisca Rogera Assafa: “Kada je sve ovo počelo? Crne subote ili turobnog travnja prije nekoliko godina. Rat je uzeo svoje vrijeme, točnije, uzeo je naše vrijeme. Isječak života je oduzet.” Kamera iz gornjeg rakursa prati Libanonku koja se u bijedi svog životnog ambijenta priprema za novi dan, dok naraciju dopunjuje usamljena melodija saksofona. Pripovijedanje se nastavlja uz usporedno montirane kadrove razrušenih ulica i vizualnih flešbekova koji svjedoče prosperitetu koji je nekad postojao.

Assaf govori o svojevrsnoj utopiji kakvu je u određeno vrijeme predstavljao Zapadni Bejrut, mjesto ispreplitanja različitih identiteta, na kojem su se ocrtavali obrisi mogućeg društva, a građani su se ponašali na načine koji nadilaze njihove uske zajednice. “Biti Arap i Libanonac bilo je moguće, Židov i Palestinac – postojali su, musliman i progresivan – bez problema, biti žena i vođa – imali smo ih, anarhist i organiziran – bilo ih je mnogo. Ali utopija je skupa, a mi nismo znali da će račun biti dvostruko veći.” Narator ukazuje na dostojanstvo i ustrajnost stanovnika koji ne žele napustiti Bejrut usprkos svakodnevnim razaranjima.

Umjetnički opus ove pionirke arapskog filma, koji broji 47 dokumentarnih i igranih filmova te video radova, naznačuje kontrapovijest koju građani Libanona, Arapi, kao i zapadnjaci, tek trebaju otkriti i spoznati. Jocelynin rad ostao je nedostupan široj javnosti jer je filmske vrpce bilo potrebno restaurirati i digitalizirati. Mathilde Rouxel, redateljičina dugogodišnja suradnica, iznosi kako je tek nakon njezine smrti 2019., otkriven papirnati arhiv, kao i niz nedovršenih spisateljskih projekata koje je Saab namjeravala ostvariti na azijskom kontinentu.

Na izložbi Vrtovi rata predstavljeni su dijelovi tog arhiva koji uključuje prepiske i transkripte filmova, potom fotografije iz dokumentarnih i igranih filmova koje je Saab odabrala za vlastitu knjigu fotografija Zone rata, te pojedini video radovi. Njima se, uz fotografiju, okrenula u drugom dijelu svoje karijere radi nedostatka sredstava za provedbu filmskih projekata. Među izloženim fotografijama, u svojevrsnom galerijskom međuprostoru izdvaja se uvećana fotografija scene iz filma Pismo iz Bejruta. Na njoj redateljica sjedi sama usred praznog autobusa, na povratku s jedne od vožnji Zapadnim Bejrutom. Izložen je i arapski tekst naracije iz filma Bejrut, nikad više Etel Adnan, premda verzija filma na arapskom nije nikad snimljena.

Temelje za izgradnju libanonske kontrapovijesti Saab je postavila 1990. kad je po završetku libanonskog rata, krenula s obnovom Libanonskog filmskog arhiva. Smatrala je da bi Libanonci uz pomoć filmskih slika iz prošlosti mogli pronaći izgubljeno jedinstvo i zajednički narativ o povijesti te je njegovala zamisao o izgradnji nacionalne kinoteke. U sklopu projekta Bejrut, 1001 slika sakupila je trideset filmova koje su u Bejrutu snimili Libanonci i inozemni redatelji od 1930-ih do 1990-ih, te ih je restaurirala.

Ideja o filmskom arhivu nije ostvarena, dok je filmski program Ministarstvo kulture preuzelo za međunarodno predstavljanje Libanona. Saab je isječke iz tih restauriranih filmova kompilirala u svojem drugom igranom filmu Bilo jednom u Bejrutu, priča jedne zvijezde – čiji su plakat i montaža filmskih fotograma iz njezine slikovne knjige Zone rata postavljeni na izložbi.

Udruga Cultural Resistance koju je Saab osnovala 2013. da bi prikazivala filmove otpora u sklopu festivala, danas nastavlja njezinu misiju kroz edukacije i radionice restauriranja filmova u zemljama poput Libanona, Egipta i Tunisa. Podučavanje se izvodi na volonterskoj bazi, a odvija se po principu horizontalnog prijenosa znanja, osobe educirane kroz program podučavaju druge. Praksa restauriranja filmova izvan sustava europskih institucija i njihovih izvora financiranja omogućava filmskim organizacijama u arapskim zemljama da zadrže kontrolu nad pravima za korištenje filmova, čime sama filmska građa i arhivi ostaju dekolonizirani.

Dokumentarni film Preobrazba Édouarda Louisa (2023.), prikazan kao posebna projekcija van konkurencije na 17. izdanju Subversive Film Festivala u Dokukinu KIC, gledatelju nudi konciznu verziju njegova romana Preobrazba: Metoda. Louis u svojim autofikcijskim djelima piše o vlastitu odrastanju kao gej pojedinca rođenog u radničkoj obitelji u selu Hallencourt u Francuskoj Pikardiji, koji se kroz proces obrazovanja transformirao u pripadnika građanske klase. Iz njegovih djela nadaje se kako je preobrazba vlastite društvene pozicije moguća, a oponašanje je metoda koju Louis zagovara. Izlizanu frazu “Fake it until you make it” on primjenjuje doslovno. U filmu govori kako je u novoj okolini često lagao o sitnicama, u nadi da će one u budućnosti postati istinom.

Redatelj filma François Caillat na neposredan način uvlači gledatelja_icu u Louisovu ispovijest. Iako sam ostaje skriven iza kamere, pisac mu se tijekom filma obraća usputnim komentarima gledajući u njegovom smjeru, što gledatelju ostavlja dojam dijaloga i prisnosti. Caillatov glas čujemo jedino na početku filma kada govori da je sve u kadriranju, pa se Louis u kadru namješta stojeći uz balkonsku ogradu s koje promatra(mo) panoramu Amiensa. Tako u početnim minutama filma gledamo total sjevernjačkog krajolika potom krupni plan klasova koje povija vjetar, dok slušamo o Louisovom odrastanju na selu i bijednim životnim uvjetima stanovnika koji su po zatvaranju tvornice ostali bez radnih mjesta i živjeli od socijalne pomoći. Njegov otac je radio u tvornici sve do teške ozljede na radu, dok mu je majka bila kućanica koja je povremeno radila brinući se o starijima. Statični prizori u kojima pripovijeda o ocu koji je razbijeno staklo prozora u njegovoj dječjoj sobi nadomjestio kartonom te majci koja je u odnosu na majke gradske djece bila loše obrazovana, prikazuju totale seoskih polja i polutotale seoskih ulica bez njihovih stanovnika. Polaganom filmskom montažom naglašavaju se osjećaji praznine i nezadovoljstva koje je pisac na selu osjećao.

Svakodnevica u djetinjstvu Édouarda Louisa, rođenog kao Eddy Bellegueule, bila je ispunjena nasiljem i alkoholizmom u obitelji, zlostavljanjem u školi, sveprisutnim rasizmom i neimaštinom zbog koje je redovito morao preskakati obroke. Eddy je “frajersko” ime koje mu je otac nadjenuo prema brojnim Eddyjima koji su se pojavljivali u američkim akcijskim TV serijama. U romanu prvijencu Raskrstimo s Eddyjem Louis detaljno opisuje zlostavljanje kojem je bio izložen radi svojih feminiziranih manira i (tada još potisnute) homoseksualnosti, a koje je obilježilo njegovo djetinjstvo. Nadalje, u Dijalogu o umjetnosti i politici s Kenom Loachem objašnjava povezanost ekonomskog i političkog nasilja pri čemu koristi termin “dvostruko političko nasilje” kako bi objasnio ta dva aspekta nasilja koje kreće od vlastodržaca. Prvi aspekt je političko nasilje vlasti koje se odvija pri provođenju reformi kojima je cilj ukidanje socijalne pomoći najugroženijima, omogućavanje prekarnih uvjeta rada ili naplaćivanje lijekova, dok je drugi aspekt ekonomsko nasilje koje kao posljedicu proizvodi intimni osjećaj nesigurnosti. Tvrdi kako takvo stanje društvene nesigurnosti proizvodi nerazumijevanje i netoleranciju, a s njima i stav kakav je imao njegov otac – o homoseksualnosti kao nečemu abnormalnom. 

Izmjenjuju se statični kadrovi njegova pripovijedanja u zatvorenim prostorima te bliži i krupni planovi koji ga prikazuju u studiju dok čita dijelove vlastitih tekstova. Fotografije njegova djetinjstva nisu montirane u filmske prizore već se izmjenjuju na monitoru pred kojim, govoreći u mikrofon, čita uvrede koje su mu drugi upućivali. Opisuje situacije u kojima su poznanici ispitivali njegovu obitelj zašto su mu držanje i gestikulacija takvi kakvi jesu da bi ga majka potom napadala “zašto je takav” i zašto se ponaša “kao cura“. Iznimno bolna iskustva njegova djetinjstva i uvrede koje su oblikovale njegovu osobnost sažete su i već mnogo puta iznesene – kroz njegove romane, kroz kazališne izvedbe djela Raskrstimo s Eddyjem, Povijest nasilja i Tko je ubio mog oca, a sada i u Caillatovu filmu. U potonjem Louisova se prošlost odigrava bez odmaka – svi segmenti njegova života naizgled se odvijaju istodobno. Vidimo prizor u kojem u praznoj kazališnoj dvorani uvježbava monodramu inspiriranu događajem iz djetinjstva obilježenim snažnim emocijama – kada je s nekoliko prijatelja pred odraslima nastupao pretvarajući se da je pjevačica grupe Aqua. Usprkos njegovu navaljivanju da ga pogleda, otac nije obraćao pozornost na njegov nastup, jer se nije uklapao u njegovu predodžbu maskulinog ponašanja.

Dok nam Louis pripovijeda o odlasku iz Hallencourta i nastavku obrazovanja u Amiensu, udaljenom sat vremena vožnje vlakom, pratimo snimke krajolika zabilježenog kroz prozor vlaka koje se vrte na monitoru smještenom u studiju, kao i prizore snimljene kamerom iz ruke te učestale kadrove u kojima ga vidimo snimljenog s leđa dok slobodno šeta Amiensom. Preseljenje u taj grad preplavilo ga je klasnim sramom; osjećao je da je njegovo društveno podrijetlo podređeno te ga je skrivao. Prethodno usvojeni kulturni kodovi više nisu vrijedili u novoj sredini, gdje se našao okružen pripadnicima buržoazije. Gledamo prizore koji nam otkrivaju mjesta na kojima je boravio i koje ponovno posjećuje jer su oblikovala njegov tadašnji život. Umjetnička srednja škola označila je početak njegove društvene promjene. S razredom je po prvi put gledao predstave u lokalnom teatru, u kojem je i radio za srednjoškolskih i fakultetskih dana. U teatru i školskom dramskom odjeljenju osjetio je prihvaćanje i pripadnost među ostalim “frikovima” – kako ih u šali naziva. Louis iznosi svoja promišljanja o prostorima umjetnosti i teatru kao prostoru koji omogućuje osobnu preobrazbu. Gluma i rad u kazalištu otvarali su mu mogućnost osobne i društvene transformacije te omogućili siguran prostor za izražavanje vlastite autentičnosti.

Édouard Louis osamljeni je protagonist filma, gledatelj promatra njegovo izlaganje i svaki je kadar njime označen, njegovim likom ili samo njegovim glasom. Kao i u njegovim autobiografskim romanima, na filmu pratimo njegovo izlaganje u prvom licu, a sva su mišljenja i perspektive drugih filtrirana kroz njegovo življeno iskustvo. Druge osobe vidimo kao glumce dok rekreiraju scene njegova života na kazališnoj pozornici, kao publiku na njegovim književnim predstavljanjima ili kao voditelje u televizijskim emisijama u kojima je gostovao.

Referirajući se na teorijska promišljanja Pierrea Bourdieua, Louis tvrdi da je klasa upisana u tijelo i da je briga o tijelu klasno pitanje, te se sam odnos prema tijelu među radničkom i građanskom klasom uvelike razlikuje. Dok radnička klasa naglašava maskulinitet i tjelesnu snagu jer je tijelo jedino što posjeduje, dominantne klase, s druge strane, nastoje izbjeći svođenje tijela na njegove osnovne fiziološke funkcije. Primjerice, hranjenje nije samo “klopanje” kako ga je nazivao njegov otac, ono je za njih “večeranje”, ritual koji posjeduje estetsku dimenziju i uz koji se razgovara – izraz koji je njegova obitelj ismijala predbacujući mu iznenadnu finoću. Kao upečatljiviji moment školovanja u Amiensu izdvaja večere kod prijateljice koja ga je jednom prilikom uputila kako se pravilno služiti jedaćim priborom. Navike, manire i kulturni kapital koji su drugi stekli odgojem ili čak nesvjesno samim odrastanjem u građanskim obiteljima, koji su im davali i određenu prednost u obrazovnom sustavu, za njega su bile konvencije koje je morao savladati kako bi držao korak s klasno privilegiranim vršnjacima.

Otkriva nam kako je osvijestio svoju nepovlaštenu društvenu poziciju, neposjedovanje ekonomskog i kulturnog kapitala vlastite obitelji te nedostatak mogućnosti za edukaciju i putovanja, a jedina mogućnost bijega od siromaštva i zlostavljanja ukazala mu se posredstvom srednjoškolskog obrazovanja koje mu je omogućeno stipendijom. Pozivajući se na Foucaultove mikropolitike moći društvene reprodukcije koje se perpetuiraju kroz svakodnevne interakcije s drugima, ukazuje kako je netolerancija prema manjinama i osobama neheteronormativne seksualnosti rezultat društvene dominacije. Pripadnost radničkoj klasi i homoseksualna orijentacija učinile su ga metom dvostruke diskriminacije – političke i društvene. Nemogućnost da pristupi kulturi više klase pa postepeno stjecanje kulturnog kapitala potaknuli su ga da u svom djelovanju neprestano ukazuje na privilegiranost viših klasa i političke mehanizme koji omogućavaju distinkciju. Društveni status pariškog intelektualca nije ga učinio samozadovoljnim, već mu je otvorio poziciju iz koje se kroz svoje pisanje konfrontira s kulturnim miljeom u kojem se kreće, ali u kojem nije u potpunosti prihvaćen. Vlastito podrijetlo i spoznaja da se prisvajanje kulture jednih gradi na isključivanju svih drugih učinili su ga borcem protiv nepravde društva i društvenog nasilja.

Radi koherentnosti filmske cjeline Louisovo filmsko izlaganje ne ulazi u opširnu eksplikaciju kako je usvajanje društvenih manira bio mukotrpan proces, koji je detaljno razložen u romanu Preobrazba: Metoda. U njemu pak iznosi sve promjene u vlastitom načinu oblačenja, vrsti i načinu prehrane, usvajanju navike ispijanja čaja tijekom kućnih posjeta te vina uz večeru. Opisuje prijateljstvo s Elenom s kojom je odlazio gledati autorske filmove i kazališne predstave, i čiji su ga roditelji upoznali s modernim slikarima, skladateljima klasične glazbe i iščuđavali se navikama i ponašanju njegovih roditelja čijih se zanimanja i običaja sramio. Osim klasnog srama, u Amiensu se počeo osjećati sve udaljenijim od obitelji što se u njegovim sve rjeđim posjetima selu i potvrđivalo, a prema roditeljima je, radi načina na koji su ga tretirali u djetinjstvu, počeo osjećati bijes. Kako u filmu iznosi, nagomilani sram poslužio mu je kao pokretač za osobnu preobrazbu. Da bi prisvojio novu društvenu ulogu promijenio je svoj osmijeh, način smijanja, riješio se sjevernjačkog naglaska te je naučio kontrolirati gestikulaciju i tjelesne kretnje.

U vrijeme kada je osjetio potpunu integraciju u građanski sloj Amiensa, našao se na predstavljanju knjige Povratak u Reims sociologa i filozofa Didiera Eribona. Njegova autobiografija mu je, ushićeno kaže, promijenila život jer se s njegovom životnom pričom homoseksualca odraslog u radničkoj obitelji i akademski ostvarenog u Parizu poistovjetio. Nakon tog susreta odlučio je postati piscem te je s Eribonom razvio blisko prijateljstvo. Govoreći o prijateljstvima, Louis se u filmu kratko referira na Foucaultovo promišljanje neheteronormativnih prijateljstava kao načina života. Prema Foucaultu ona povezuju pojedince različitih dobi, statusa i djelatnosti, usmjerena su na osobno ostvarenje pojedinaca te se odupiru tradicionalnim društvenim normama koje obitelj i romantična partnerstva nameću kao prevladavajuće oblike društvenosti.

Panorama Amiensa, koju nam redatelj ponovno pokazuje, Louisu odjednom postaje previše ograničena – taj grad je tek početna točka procesa kontinuirane preobrazbe koja ga vodi daljnjem školovanju u Pariz. Njegova preobrazba postaje potpuna (ali ne i konačna) zakonskom promjenom imena i prezimena, pri kojoj je, kako navodi, shvatio da naši identiteti i naše pravo na preobrazbu pripadaju državi.

Dokumentarni film Françoisa Caillata politički je angažiran filmski portret Édouarda Louisa čije je trajanje od samo 71 minute nabijeno snažnim piščevim emocijama. Gledatelj je suočen s različitim verzijama pisca koje koegzistiraju istodobno i koje mu za trajanja filma ne ostavljaju prostora za kontemplaciju. Ono što gledamo je ono što doživljavamo, a razmjerno vlastitoj poziciji koju zauzimamo u društvu, odnosno klasi, rasi, rodu i seksualnoj orijentaciji, s Louisovom se društvenom pozicijom u većoj ili manjoj mjeri poistovjećujemo. 

„Svaki put kada neka osoba kaže da se mijenja, omogućava drugoj osobi da izrazi vlastitu želju za promjenom“, poruka je koju izgovara Édouard Louis i koja podcrtava namjeru ovog filma da transponira življeno iskustvo pisca, od potlačenog gej pojedinca iz radničke klase do onog koji usvajanjem znanja i konvencija građanske klase ostvaruje pravo na njezine društvene privilegije. Louis nam posredstvom filma odašilje poruku o političkom potencijalu društvene preobrazbe i govori o mogućnosti organiziranog otpora, nalik LGBT te feminističkom pokretu. Pokret koji tek treba nastati bio bi pokret pojedinaca koji su promijenili svoj kulturni milje. Svjedočanstvo o njegovoj društvenoj preobrazbi, kao i ono Didiera Eribona, ukazuju da je društvena preobrazba pojedinaca moguća te da je organizirani pokret “klasnih prebjega” nešto blisko i ostvarivo. Prizorom prepune dvorane u kojoj publika sluša Louisovo predavanje redatelj nam sugerira odakle taj pokret može krenuti.

Grafičko oblikovanje feminističkih promotivnih materijala i društveni aktivizam snažno su isprepleteni što pokazuje i izložba punim nazivom Sindikat žena… Dizajn feminističkih promotivnih materijala od 1980-ih do danas, održana od 23. siječnja do 5. veljače 2024. u Galeriji HDD-a. Izložba obuhvaća djelovanje autonomnih feminističkih organizacija i inicijativa u Hrvatskoj (i Jugoslaviji) u periodu od druge polovice 1980-ih do danas, a njezinih deset izložbenih cjelina kombinira kronološku i tematsku podjelu promotivnih materijala. Autorski tim Sanja Bachrach Krištofić, Barbara Blasin i Marko Golub, odabrali su promotivne materijale kojima prezentiraju razvoj grafičkog oblikovanja feminističkih promotivnih materijala u posljednjih četrdesetak godina. 

U nevelikom prostoru galerije izloženi su letci, plakati, publikacije, bilteni, časopisi i drugi materijali koji opredmećuju feminističke strategije vizualnog komuniciranja. Izložba Sindikat žena… posjetitelju nudi materijale s kojima se već susretao, kao i neke slabije znane, a koji otkrivaju manje poznatu povijest feminističkog aktivizma i razvoja vizualne komunikacije feminističkih organizacija u Hrvatskoj i Jugoslaviji. Primarni fokus izložbe jest na razvoju dizajnerskih pristupa feminističkim materijalima, pa povijesni i društveni kontekst mjestimično bivaju tek natuknuti te izostaje sistematičniji kulturno-povijesni pregled. Primjerice nema eksplicitnog spominjanja raskola na hrvatskoj feminističkoj sceni 1990-ih kada se pojedine feminističke grupacije i inicijative usmjeravaju antiratno i antinacionalistički, dok druge inzistiraju na imenovanju nacionalnosti agresora i žrtve.

Postavljanje izložbe o počecima dizajniranja feminističkih materijala za sobom povlači pitanja: Što je s arhivima feminističkih udruga i kako pronaći materijale ako pojedine udruge više ne postoje? Što ako je njihova dokumentacija izgubljena, poput one Ženske grupe Trešnjevka? Iz razloga što ne postoje javni arhivi koji čuvaju gradivo feminističkih udruga, autori su se u velikoj mjeri oslonili na privatne arhive aktivistica Slavice Jakobović Fribec i Aide Bagić, kao i na sačuvane materijale koje su im ustupili dizajnerice i dizajneri zastupljeni na izložbi. Kako autorski tim izložbe ističe, ona prikazuje heterogenu produkciju s početaka feminističkog organiziranja kada se tiskani materijal oblikovao DIY i anarho tehnikama fotokopiranja te izrade fanzina, prema suvremenoj mainstream produkciji s velikim kampanjama i billboardima dizajnerskih agencija.

Prva izložbena cjelina nosi naziv Proleteri svih zemalja, tko vam pere čarape? Vizualno oglašavanje prvih autonomnih feminističkih inicijativa i organizacija (1986-1991.). Posjetitelja u izložbu uvodi istoimena ilustracija Mirka Ilića nastala 1978. za bilten međunarodne konferencije DRUG-ca žena – novi pristup ženskom pitanju. Najstarija ilustracija izložbe ukazuje na pitanje neplaćenog ženskog rada i na to kako deklarativna ravnopravnost muškaraca i žena u socijalizmu, u privatnoj sferi nije funkcionirala – a ista se problematika nevidljivog ženskog rada i neravnopravnosti rodova provlači do danas. 

Zbog prostornih ograničenja, autori izložbe su plakate i ilustracije uglavnom reproducirali u umanjenoj veličini i postavili kao fotografije koje čine zidne tapete. Prva tapeta, osim Ilićeve ilustracije, obuhvaća plakate Prvog jugoslavenskog feminističkog susreta u Ljubljani (1987.) s porukom “Položimo karte na mizo” i ručno rađenom tipografijom, te Trećeg jugoslavenskog feminističkog skupa u Beogradu (1989.) s porukom “Ja, ti, one… za nas” – koja prikazuje rukom nacrtan ženski simbol i skupinu aktivistkinja smještenu unutar njega.

U drugoj polovici osamdesetih osnivaju se prve feminističke organizacije u Hrvatskoj, Ženska grupa Trešnjevka te SOS telefon za žene i djecu žrtve nasilja, što prate izdvojene ilustracije – participativni dizajn bedževa grupe s Trešnjevke, nastao u suradnji sa ženama i djecom volonterima, te ilustracije za SOS telefon. Prvi sabor žena Hrvatske koji se odvio 1990. na inicijativu feminističke grupe Kareta, također je ilustriran jednostavno izvedenim ženskim simbolom. U ovoj su se cjelini našli časopis Kareta, koji su uredile žene iz Zagreba i Ljubljane te reprodukcija plakata Adieu Patriarhat, koji je dizajnirao Likovni studio (Tomislav Mrčić i Danko Jakšić) za žensku organizaciju Lilit, koja radi pri ŠKUC Forumu Ljubljana od 1995. godine. Plakat Strah od letenja, prema romanu Erice Jong, dizajn je Mirka Ilića s istaknutim ženskim srednjim prstom koji ukazuje na društveni obrat u odnosu na poziciju žene u romanu te u tadašnjem društvu.

Druga cjelina, Rani radovi – Oblikovanje znakova i publikacija prvih feminističkih organizacija (1992-2002.) donosi publikacije te logotipe niza ženskih inicijativa koje se osnivaju od početka do sredine 90-ih. Izlaze časopisi poput Kruh i ruže, čiji je nulti broj (bilten) dizajnirala umjetnica Sanja Iveković 1993. godine. Autonomna ženska kuća djeluje od 1990. godine, dok je 1992. osnovan Centar za žene žrtve rata – ROSA. Organizacija B.a.b.e. – Budi aktivna. Budi emancipiran. osniva se 1994. povodom najave izmjene Zakona o pobačaju u Republici Hrvatskoj. Kako otkriva dizajnerica i autorica izložbe Barbara Blasin, peticija organizacije predana je tadašnjem ministru zdravstva Andriji Hebrangu pa prijedlog za izmjenu zakona biva povučen. Organizacija je osnovana sa svrhom promicanja i zaštite ženskih ljudskih prava radi promicanja rodne ravnopravnosti i osiguravanje jednakih mogućnosti za sve rodove u svim sferama društvenog života. Ženska Infoteka nastaje u periodu 1992.-1993. sa svrhom edukativnog i publicističkog rada. Njezin logotip dizajnira Sanja Iveković koja je svoje djelovanje započela u području grafičkog dizajna te se njezino ime pojavljuje u različitim dijelovima izložbe. Centar za ženske studije osnovan je 1995. (dizajn logotipa Iva Babaja), a CESI – Centar za edukaciju, savjetovanje i istraživanje 1997. godine (logotip je dizajnirao Danko Steiner). Od 2002. djeluje organizacija Ženska soba, čiji je djelokrug rada problematika seksualnog nasilja nad ženama, izravna podrška te edukacija. Njezin logo plave boje, stilizirana širom otvorena vrata otvorena prema unutra, dizajnirala je Koraljka Vlajo.

Ova cjelina obuhvatila je i oglas Autonomne ženske kuće iz 1994. koji je jedan od prvih plakata s motivom fizički ozlijeđene žene. Isti će motiv kasnije postati široko korišten na mnogim promotivnim materijalima koji ukazuju na fizičko i psihičko zlostavljanje žena. Potom, izložena je naslovnica časopisa Treća Centra za ženske studije, čiji je prvi broj dizajnirala Iva Babaja 1998. godine. Svoje su mjesto pronašli i newsletter organizacije B.a.B.e. nepoznatog autora iz 1998. te fanzin anarhofeministkinja Anfema (Anarhofeministička akcija) WOMB! iz 1999., koji je dizajnirao cijeli tim aktivista_ica/dizajnera_ica – Ana Mala Čići, Marko S., Nikolina, Sanja, Željka-Akljež.

Treća cjelina bavi se vizualnim oblikovanjem za prve lezbijske udruge (1989-2009.). Homoseksualnost je u Jugoslaviji tematizirana na feminističkim skupovima održanima 1980-ih, a prva hrvatska lezbijska inicijativa Lila inicijativa djeluje od 1988./89. što je na izložbi ilustrirano reprodukcijom ružičastog letka organizacije. Izdvojen je i letak Lesbians in Croatia, nastao u Zagrebu 1993. s ilustracijom žene kratke kose koja se nagnula nad kartu Hrvatske obuhvaćenu tamnim trokutom, dok je sama pozadina letka tamno ružičasta. Letci nastaju do-it-yourself tehnikama fotokopiranja, izrezivanja, lijepljenja, ispisivanja tekstova na pisaćim mašinama – što je simptomatično za aktivističko oblikovanje. 

Izložena je i naslovnica lezbijskog časopisa Pandora iz Ljubljane (broj 4., 1993.), kao i prvi broj časopisa Just a Girl, koji je dizajnirala Sunčana Špriovan 1993. Ovaj se časopis, nastao u Zagrebu, izdvaja po svom grafičkom oblikovanju nastalom na računalu što ukazuje na profesionalniji pristup samom dizajniranju. U sredini prostorije, među različitim publikacijama izložen je časopis Lesbo (Ljubljana, 1997.). Časopis lezbijske sekcije ŠKUC Ljubljana ističe se neobičnim izgledom, A3 formatom, nepravilnog, krivudavo izrezanog desnog ruba. Na naslovnici je iznesen manifest sa zahtjevima za jednakim ljudskim pravima za lezbijke u slovenskom društvu.

Potrebno je istaknuti kako je 1989. ustanovljen Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilištu u Zagrebu te obrazovanjem generacija dizajnera dolazi do profesionalnijeg pristupa vizualnom oblikovanju feminističkih promotivnih materijala. To dovodi i do pojave velikih oglašivačkih kampanja usmjerenih na širu populaciju, a ne samo na feminističko-aktivističku zajednicu. Već spomenuto osnivanje Centra za ženske studije dovelo je do okupljanja feminističkih umjetnica, aktivistica i znanstvenica koje su imale iskustvo djelovanja u dizajnu ili su ga tada tek formalno stekle. 

Godine 2002. odvija se oglašivačka kampanja za promicanje prava homoseksualnih osoba, nastala za riječku lezbijsku udrugu Lori, koju dizajnerski potpisuje Barbara Blasin. Ona dizajnira jumbo plakate s vrlo jasnim sloganom usmjerenim širokoj publici “Ljubav je ljubav”. Na skupnom vodstvu kroz izložbu, Blasin otkriva kako je na ljubljanskom prideu zamolila parove za snimanje, a od tih je fotografskih materijala kasnije odabrala tri para za samu kampanju. Ženski parovi fotografirani su izbliza, u crno-bijeloj tehnici te u kontrastu spram bijele pozadine, dok su grafički elementi na razglednicama naznačeni bojom. 

Druga značajnija kampanja “Različite ljubavi, jednaka prava”, s ciljem šireg prihvaćanja homoseksualnih zajednica odvila se 2009. godine za lezbijsku grupu Kontra. Fotografkinja Ana Opalić tom je prigodom fotografirala lezbijske parove na zagrebačkim ulicama, a na dnu fotografija je u ljubičastim okvirima istaknula jednostavne poruke o različitim pravima lezbijki, koja bi morala biti ista za sve parove neovisno o njihovoj seksualnoj orijentaciji,

Izložba se nastavlja cjelinama o vizualnom oblikovanju zagovaračkih mirovnih agendi (dizajneri Saša Stojanović, Studio Centar, Sanja Iveković) te ženskoj ad hoc koaliciji i oblikovanju kampanja za novo političko osvještavanje žena (Sanja Iveković, Sanja Bachrach Krištofić, Barbara Blasin). Potom onima o oblikovanju kampanja protiv nasilja nad ženama (Iva Babaja, Goga Golik, Bruketa&Žinić, Sanja Iveković, Sanja Bachrach Krištofić), oblikovanju promotivnih materijala o seksualnoj edukaciji i protiv seksualnog nasilja (Goga Golik u okviru agencije Bruketa&Žinić, Koraljka Vlajo), kao i feminističkoj edukaciji i društveno-umjetničkim istraživanjima (Sanja Iveković, Studio Electra, Sanja Bachrach Krištofić, Iva Babaja, Dora Bilić i Tina Müller, Bestias, Barbara Blasin). Posljednje dvije cjeline predstavljaju vizualno prokazivanje i borbu protiv perpetuiranja mizoginije u svakodnevici (Ana Labudović, Alma Šavar, Rina Barbarić, Maša Barišić, Barbara Blasin, Krešimir Ćuk, Ira Payer, niz dizajnerica/ilustratorica) te oblikovanje za obranu radnih i reproduktivnih prava (Allas Design, Emil Zelenko, Ena Jurov, Zoran Đukić + Agencija Utorak, Ira Payer).

Uvjeti pod kojima su nastajali prvi društveno angažirani materijali odraz su političkih okolnosti socijalističkog društva, kao i nepostojanja ili nedostupnosti računalnih tehnologija. Početke feminističkog aktivizma 80-ih i pojavu prvih feminističkih inicijativa u Hrvatskoj obilježava regionalno udruživanje koje nadilazi nacionalne granice te izrada zagovaračkih feminističkih materijala poput plakata, proglasa, časopisa i fanzina tehnikama kolažiranja, fotokopiranja i ručnog ispisivanja slogana. Kasnije aktivistice/dizajnerice osmišljavaju cjelovita grafička rješenja – dizajniraju prve logotipe te vizualne identitete feminističkih organizacija i inicijativa. Obrazovanjem generacija dizajnerica i dizajnera te razvojem i dostupnošću računala vizualno oblikovanje postaje razrađenije te se javljaju kampanje usmjerene na širu publiku. Početkom 2000-ih nastaju ambiciozniji diskurzivni, istraživački i obrazovni programi feminističkih inicijativa i organizacija. Vizualno oblikovanje specijalizira se ovisno o području djelovanja za koje nastaje stoga u 2000-im dolazi do produkcijskog zaokreta te dizajnerice postaju suradnice na projektima, a pojedine organizacije angažiraju profesionalne dizajnerske agencije. Međutim, manji studiji zadržavaju okretnost i aktivistički moment pri dizajniranju vizualnih materijala ad hoc kampanja. U posljednjih desetak godina pojavljuju se ilustratorice/dizajnerice koje svoje stavove kanaliziraju kroz ilustracije na društvenim mrežama i/ili ih plasiraju putem feminističkih stripova, fanzina i samizdata.

Autorski tim Sanja Bachrach Krištofić, Barbara Blasin i Marko Golub kroz rakurs vizualnog oblikovanja feminističkih promotivnih materijala posjetiteljima je ponudio informativan pregled početaka i razvoja feminističke dizajnerske scene u Hrvatskoj. Feminističko višeglasje izložbe obuhvatilo je lezbijski i LGBT aktivizam, mirovne inicijative i pokrete, kampanje protiv nasilja nad ženama, seksualnu edukaciju, reproduktivna prava te izdavačke, diskurzivne, istraživačke i edukativne programe. Autorski tim susreo se s nizom izazova, počevši od prikupljanja materijala koji se nalazi samo u privatnim arhivima, preko nemogućnosti da se otkrije autorstvo pojedinih vizualnih sadržaja, do veoma očiglednih ograničenja izlagačkog prostora. Premda nisu mogli izložiti čitav prikupljeni materijal, izložili su reprezentativne segmente dizajnersko/aktivističkog djelovanja feminističke scene, kojoj i sami pripadaju. Društveno-političke okolnosti sredine, (ne)dostupnost i razvoj tehnologije kroz desetljeća utjecali su na sam dizajn kao i na vrstu suradnje među dizajnerima. Razvoj tehnologije i pojava društvenih mreža otvorila je dizajnerske horizonte ka novim publikama koje očekuju interaktivan angažman prvenstveno kroz internetski sadržaj.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku uredništva Kulturpunkta.