“Turbofolk” i priča o nama

Način na koji je u medijima formulirana vijest o zabrani narodnjačkog koncerta u Puli, a potom i u Osijeku, ali i reakcije koje je ona pobudila u javnosti, začas mogu navesti na pogrešan zaključak. Naime, i sasvim površno skrolanje po portalima i društvenim mrežama proteklih dana moglo bi nas ostaviti u čvrstome uvjerenju da postoji muzički žanr ili pravac koji se zove “turbofolk”, te da su taj pravac/žanr pulski gradonačelnik Filip Zoričić i njegov osječki kolega Ivan Radić proglasili nepoželjnim u prostorima nad kojima njihovi gradovi imaju ingerenciju. Ujedno nam se može učiniti i da se javnost u Hrvatskoj oštro podijelila na one koji smatraju da žanr/pravac o kojem je riječ estetsko-umjetnički zaista nije dorastao gradskim prostorima s kontinuitetom kvalitetnih koncerata, te na one koji brane njegovo pravo građanstva, budući da “ima svoju publiku” – uz poneke koji se, uglavnom po društvenim mrežama, s “turbofolkom” i eksplicitno poistovjećuju. Međutim, ma koliko zdravorazumski djelovale ove premise, to ih ne čini bližima istini.

Naime, čim pokušamo definirati muziku oko koje se lome koplja i prosipa žuč, nailazimo na ozbiljne probleme. Na kakvu bi to glazbeno-izvedbenu stvarnost odrednica “turbofolk” trebala upućivati? Harmoniku? Korg sintisajzere? “Prehlađeno” nazalno pjevanje? “Orijentalne” glazbene ljestvice uparene s elektroničkim beatovima? Minice i silikone? Tekstove u maniru mitskoga otišo si, sarmu probo nisi? Ako je vjerovati Googleu, ovo su neke od muzičkih i stilskih komponenata koje popularna predodžba pripisuje “turbofolk glazbi”. Međutim, svatko tko uzme vremena da makar površno provrti highlightse narodnjačke produkcije proteklih decenija uvidjet će da se u konkretnoj glazbenoj praksi ti disparatni elementi gotovo nikad ne javljaju u isto vrijeme i na istom mjestu s dovoljnom konzistentnošću da bismo govorili o glazbenom žanru, pa čak ni u smislu labave stilske formacije. To se pogotovo ne događa u muzici četvero izvođača s nesuđenog pulsko-osječkog koncerta – Ane Bekute, Duška Kuliša, Zorane Mićanović i Dragana Kojića Kebe – koji se ne samo međusobno izrazito razlikuju po stilu i senzibilitetu, nego je i plejlista koju svaki od njih izvodi poprilično heterogena. Da li bismo zaista trebali uzeti kao samorazumljivo da ova kvazi-tamburaška poskočica, ovaj kabare, ovaj cover Rolling Stonesa aranžiran rokerskije od originala (!) i ovaj bluz romske inspiracije pripadaju istom žanru?  

“Turbofolk” – to su komšije

Svaki intelektualno pošten pokušaj da se “turbofolk” opiše i definira u muzikološkim okvirima, a napose da se odredi gdje završava uljuđeni i prihatljivi narodni melos, a gdje ulazimo u zonu “turba”, začas će biti prisiljen da se izmjesti duboko u izvanmuzički kontekst. To rječito ilustrira nedavni osvrt Marine Radoš na tematiku “turbofolka” i, malo šire, “cajki” (termin koji je tek za nijansu lakše definirati) – ne najmanje zbog činjenice da s daleko više sigurnosti tumači što “turbofolk” nije, nego što umije objasniti što ovaj jest. Istina, Radoš će pokušati postaviti i muzikološku definiciju, što u žurnalističkim i publicističkim okvirima predstavlja rijetkost i doista zaslužuje pohvalu. “Turbofolk”, piše ona, “u najužem smislu riječi, definira glazbu koja kombinira disko ritam i melodiju koja je preuzeta iz srpskih narodnih pjesama. Glavni nositelj melodije u turbofolk pjesmama je vokal, a melodije su većinom napisane u molskim ljestvicama. Izvođači ih izvode uz melodijske ukrase, a od instrumenata prevladavaju harmonika, flauta i limena puhačka glazbala”. Primjetimo da veći dio opusa Svetlane Ražnatović Cece, koju autorica očekivano ističe kao uzor “turbofolk” izričaja, ne bi prošao test navedene definicije. Da je ovaj problem naslutila i sama Radoš, svjedoči već sljedeća rečenica – u kojoj će ustvrditi kako “[t]urbofolk svoju popularnost i omraženost nije zaradio melodijom, ritmom i vokalom”, odnosno kako je “[p]riča o turbofolku [puno] šira i kompleksnija od laganih nota i suludih tekstova”. 

Na tragu ponešto zaboravljenog, a zapravo iznimno utjecajnog dokumentarnog serijala Radovana Kupresa Sav taj folk, Radoš “turbofolk” u nastavku teksta prikazuje kao svojevrsnu estetičku i maskulturnu nadgradnju Srbije pod Slobodanom Miloševićem: kulturni fenomen izrastao na sprezi kriminala, estrade i države, koji podrazumijeva kako muzički, tako i estetski i modni izričaj, kao i pripadajući svjetonazor. No, autorica tvrdi i da je “turbofolk” nadživio kontekst Srbije devedesetih, te predlaže i njegovu fleksibilniju definiciju: “turbofolk” je, piše, “kič koji ponižava ženu i veliča kriminalce te posljedično ‘truje mlade ljude’”. Kao današnju artikulaciju duha “turbofolka” ona pak prepoznaje “novokomponiran[u] glazb[u] trep, koja spaja rap i narodnjački melos” – naprimjer u tekstovima “koje mladim Hrvatima danas serviraju, recimo, Sarajlije Buba Corelli i Jala Brat” [kurziv moj]. I uza sve dileme i proturječja sa kojima se susreće pri konstrukciji svog argumenta, izgleda da za Radoš u jedno nema sumnje: “turbofolk”, to su susjedi, bolje rečeno komšije.  

Građansko uho i moralna čula

Upravo u točki prepoznavanja “kiča” kao esencije “turbofolka” dolazimo i do potencijalne alternativne definicije pojma. Ovako ju je potpisnik ovih redaka pokušao formulirati u svom prilogu za temat o narodnjacima koji su za jedan od posljednjih brojeva kultnoga časopisa Zarez priredili Maša Kolanović i Luka Ostojić: “U najkraćem, ‘turbo-folk’ bio bi oznaka za zvukove, a onda i za habituse i kulturne obrasce koje prepoznajemo kao grubo izvrtanje i kršenje ‘autentične’ narodne tradicije. O izgledu ovih ‘devijacija’ kad je u pitanju sama glazba nema konsenzusa: one bi se mogle ogledati kako u izvjesnom načinu pjevanja ili muzičkoj podlozi, tako i na planu teksta, produkcije ili pak u imidžu i nastupu izvođača/ice. Prije nego određeni skup žanrovskih kodova ili obilježja, za lociranje ‘turbo-folka’ bio bi ključan upravo estetski osjećaj, a s njim i moralno čulo, koji nam kažu da je to što čujemo i vidimo grdo, rogobatno, ne-autentično i estetski nedopustivo.” 

Drugim riječima, definicija “turbofolka” – da na trenutak preuzmem terminologiju teoretičara književnosti Gérarda Genettea – nužno je kondicionalna, a ne konstitutivna: ona se ne temelji na nekom skupu imanentnih žanrovskih i poetičkih odlika, nego na sudu ukusa. U smislu u kojem se o njemu polemizira kao o prihvatljivoj ili neprihvatljivoj glazbi, “turbofolk” naprosto ne postoji; ili, bolje rečeno, on postoji tek kao bauk, utvara, sablast. “Turbo” je šifra za sve što se čuje kao hibridno, glazbeno i estetski “nečisto”, skaderno i odbojno u odnosu na frekvencije na kojima operira pristojno građansko uho. Nema sumnje ni da su te frekvencije, i to ne samo za hrvatskog građanina, srednjoeuropski i mediteranski obojene, dok se zvukovi osumnjičeni da ih prljaju implicitno ili eksplicitno prepoznaju kao istočni, orijentalni, arapski, turski, romski ili “balkanski” (još jedna odrednica koju ne bi bilo zgoreg češće stavljati pod navodnike, barem u kontekstu glazbe).

Vratimo se još za časak u povijest. Činjenica da je devedesetih, naročito u krnjoj Jugoslaviji, vladala simbioza između novokomponirane narodne muzike, kriminala i estrade notorno je poznata. Jedno od mogućih imena za tu simbiozu – oličenu prvenstveno u mračnome power coupleu Cece-i-Arkana – svakako je i “turbofolk”. O ovoj tematici već se tri decenije piše i govori u registrima u rasponu od bjesomučne tabloidne eksploatacije do ambicioznih teorijskih analiza i razmatranja; zainteresiranoj čitateljici svakako bih predložio da konsultira bibliografiju uz tekstove iz gore priloženog Zarezovog temata. Međutim, “turbofolk” je i u tom užem, historijski specifičnom značenju daleko kompleksniji i ambivalentniji fenomen nego što bi to bila nekakva lokalna, tranzicijska i ratna provala proverbijalnih užasa postmoderne u mirnu građansku stvarnost. 

Prije svega, već je puno puta uočeno kako su naše narodnjačke devedesete u svim svojim aspektima ništa manje refleks globalizacije negoli lokalni kulturno-društveni fenomen: preciznije, mogli bismo reći da ih upravo konstantno ukrštanje, miksanje i rearanžiranje lokalnog i globalnoga, etničkog i svjetskog, tradicionalnog i postmodernog, i čini izrazito globalnim glazbenim trendom. Također, u skladu s vremenom i kontekstom u kojem se formirao, i sama formacija “turbofolka” devedesetih vrvi od kontradikcija i unutarnjih tenzija – kako na stilskom i estetskome, tako i na ideološkom planu – te otud nije svodiva na muzički žanr ili pravac ništa više nego što su to različite prakse novije narodnjačke scene. Nije potrebno kopati posebno duboko da bismo se u to uvjerili: Sav taj folk ispostavlja niz svjedočenja o tome kako je modni fotograf i režiser Dejan Milićević, jedna od ključnih figura folk scene devedesetih, kroz narodnjačke spotove i foto-sesije ne samo sustavno plasirao modni izričaj na tragu zadnjeg krika MTV-ovske mode, nego i švercao LGBT estetiku i ikonografiju kakva se tih godina artikulirala na Zapadu.

Devedesete u loopu

I stilski i sadržajni momenti koji se u današnjim predodžbama o “turbofolku” prepoznaju kao posebno prizmeni i nazadni nerijetko su direktno preuzeti iz par excellence globalnih tokova. Slučaj trap glazbe, a osobito tzv. trap cajki na koje Radoš u svom tekstu referira, to posebno dobro ilustrira. Grozničava mizoginija i objektivizacija žene u kojima se trap tekstovi neumorno natječu ni u kojem slučaju ne predstavlja invenciju domaćih izvođača, a još ponajmanje invenciju folkerske provenijencije. Suvišno je i napominjati da i domaći folk i pop imaju solidnu povijest vlastitog seksizma i mizoginije; ipak, način na koji se objektivizacija žene pojavljuje kao dio autorske poetike, recimo baš kod Jale-i-Bube, eksplicitan je proizvod (t)reperskog, svjetskoga dijela jednadžbe. Tvrdimo li da je kič koji ponižava ženu i veliča kriminal odraz duha “turbofolka” u (t)rap glazbi moguće je samo ako “turbofolk”, iz navodno “balkanskog” parakulturnog fenomena uzdignemo u globalni galimatijas ideja, stilova i poetika, koji pritom prolazi konstantnu (r)evoluciju (na ne-tako-tajne globalne veze između aktualnih stilova folka i svjetskih trendova uvjerljivo upućuje osvrt Marka Kostanića, koji trenutni antinarodnjački diskurs analizira kao prije svega anakron). 

Naravno, to što “turbofolk” ne postoji, ili što postoji samo kao bauk, nipošto ne znači da ga možemo olako otpisati: sablasti i bauci itekako konstituiraju našu društvenu stvarnost i kroje nam zajedničku sudbinu. Postoji li išta dobro u slučaju zabranjenih koncerata, onda je to je debata koju je on potpalio, a koja je preko portala i društvenih mrežama dobacila i do istaknutih kolumnističkih položaja (i to ne jednom). Ipak, sa sablastima valja postupati oprezno: zaboravimo li na njihovu utvarnu narav, možemo se naći neugodno iznenađeni činjenicom da ih odjednom ne umijemo prepoznati. U tom je pogledu i Rambo Amadeus, koji je izraz “turbofolk” lansirao u eter, pokazao daleko više sluha (u svakom smislu) nego što bismo mu danas možda pripisali. Prije svega, često se zaboravlja ili izostavlja činjenica da je odrednicom “turbofolka” Rambo opisivao upravo vlastiti glazbeni izričaj – izrazito hibridizirajuć, ironičan i “drugostupanjski”, što je ovog izvođača činilo bližim tadašnjoj folk estradi negoli pravovjerni(ji)m rokerima ili zabavnjacima. I sam je Rambo tih sličnosti po svoj prilici bio svjestan, ako ih već i nije namjerno poticao. U istom intervjuu iz 1989. u kojem je svoj rad opisao kao “turbofolk”, on je također izjavio: “Po meni ne postoji ni jedna vrsta glazbenog izraza koja nije vrijedna istraživanja. Ako se bez predrasuda promatra glazbena heterogenost ovog podneblja, koja uključuje jednog Sinana Sakića isto kao i Disciplinu kičme ili, recimo, Šerifa Konjevića i Laibach, dolazi se do specifično balkanske mješavine tradicionalne glazbe i suvremenoga elektro-zvuka.” 

U međuvremenu su se dogodile famozne devedesete, “predrasude” su nabujale sa svih strana, a tragične i komične rezultate tog razdoblja i dalje živimo kao u nekom loopu. Ali baš je zato i nužno uvijek iznova historizirati cijelu priču o nama – a za takvo što priča o “turbofolku” predstavlja provjereno polazište.