Promo Bez obzira na utjecaje procesualnih, participativnih, angažiranih i prostorno-vremenski nestalnih umjetničkih formi u javnom prostoru, tradicionalni oblik javne skulpture još je uvijek značajan vid umjetničke produkcije i kritike. Štoviše, kao javna umjetnost, javni su spomenici posljednjih godina često bili u središtu ideoloških rasprava i prosvjeda koji su u nekim slučajevima doveli i do njihovog nasilnog uništavanja.
To se, primjerice, odnosi na američke spomenike posvećene konfederacijskim vođama ili pak, posebno u zapadnoj Europi, javne skulpture povijesnih ličnosti odgovornih za kolonijalističke zločine. U lokalnom je kontekstu destrukcija spomenika izraz sasvim drugačijih ideoloških razmirica, kao što je slučaj s uništavanjem spomenika NOB-a.
Tradicionalna spomenička plastika prvenstveno podrazumijeva trodimenzionalne objekte izrađene u materijalima koji osiguravaju određenu dugoročnost i stabilnost. To je obično objekt koji reprezentira određeni događaj ili osobu koji su dio službenih narativa ili se pak oslanja na izražajni formalni likovni jezik samog umjetnika, modernistički shvaćenog kao genija. Tradicionalna javna skulptura često sa sobom donosi svjetonazore kao što su patrijarhat, kolonijalizam, nacionalizam.
To je javna umjetnost koja se s jedne strane usko drži ograničenja medija i definicije javne skulpture kao objekta, a s druge prihvaća ideološke pozicije dominantne kulture. Takva je, primjerice, figuralna spomenička plastika koja obilježava Domovinski rat, ali i modernistička apstraktna skulptura koja bilo statusom umjetnika, bilo autonomijom samog djela pretendira na univerzalističke vrijednosti, bez namjere o specifičnom situiranju konkretnog djela.
Iskorak prema konceptu
Ono što zovemo tradicionalnim medijem skulpture postupno je, u drugoj polovici 20. stoljeća, doživjelo preobrazbu. Kao što bilježi Rosalind Krauss u svom poznatom eseju Sculpture in the Expanded Field, zamagljuju se granice između skulpture i pejzaža, kao i skulpture i arhitekture, a skulptura se bliži onome što nazivamo instalacijom, te sve više postaje multimedijalna i multidisciplinarna.
Isto tako, sve češće javna skulptura postaje konceptualna, pa tako, za razliku od tradicionalne monumentalne spomeničke plastike, za razumijevanje djela postaje važnija ideja od izvedbe, koja je sekundarna.
Međutim, promjena se ne očituje samo u proširenju medija, nego i u javnom pregovaranju novih društvenih vrijednosti. Postojeće tradicionalne javne skulpture su svuda oko nas, u parkovima i na trgovima, nastale u prošlim stoljećima i desetljećima, sa sobom donose dominantne narative iz tadašnjeg vremena. Značenja javne umjetnosti u današnjem se vremenu usložnjavaju i uključuju bilježenje tadašnjih ideologija kao i nova promišljanja konteksta i prostora u kojima danas borave.
To često znači uključivanje glasova koji su bili isključeni u povijesnim narativima.
Upravo je to karakteristika onoga što Suzanne Lacy naziva New Genre Public Art. Takva umjetnost, za razliku od tradicionalne javne umjetnosti, uključuje angažman i participaciju publike ili zajednice. Proces nastanka novog žanra javne umjetnosti započeo je pomicanjem umjetnosti iz muzeja u javne prostore, pri čemu se ne misli samo na doslovno smještanje umjetnosti u javni prostor, nego i na oslobađanje od institucija kao nužnog medijatora koji približava ili objašnjava umjetnost publici.
Činjenica je da se uključivanjem marginaliziranih skupina izmijenio zatvoreni svijet umjetničkih elita, a umjetnost postala u većoj mjeri demokratična. Taj proces Miwon Kwon pobliže objašnjava izdvajanjem tri faze razvoja javne umjetnosti nakon modernizma. Prvu naziva fenomenološkom fazom site-specific radova u kojima je usmjerenost na sam objekt modernističkog kiparstva zamijenjena širim pogledom na prostornu i vremensku jedinstvenost svakog izvedenog projekta, što onda uključuje razmišljanje o arhitekturi, pejzažu i njihovoj negaciji (kao što napominje Krauss).
Tradicionalna javna skulptura koja je modernistički shvaćena promatra se isto bez obzira na njenu lokaciju, arhitektonsko i prirodno okruženje. Za razliku od toga, ono što Krauss definira kao prošireno polje skulpture uključuje umjetnost koja uzima u obzir svoju okolinu (a pogotovo onu koja prestaje biti isti umjetnički rad ako je se makne iz postojećeg konteksta).
Tipičan primjer je land art i umjetnici poput Richarda Serre ili Roberta Smithsona. Druga faza uključuje radove koji se bave institucionalnim kontekstom i njegovom kritikom (primjerice radovi umjetnice Mierle Laderman Ukeles ili pak u domaćem kontekstu Sanje Iveković), a treća radove koji se bave društvenim i političkom dimenzijom specifičnog mjesta i vremena.
Za razliku od Miwon Kwon kod koje je ključno da se radi o site-specific radovima koje nam kroz specifično mjesto progovaraju o društvenom i političkom kontekstu, bilo da je riječ o fenomenološkom smještanju u prostorno i vremensko ovdje i sada, ili o širem kontekstu institucija u kulturi, ili pak o ideološki obojenom pitanju koje izlazi iz okvira umjetnosti, neki drugi autori, poput Jasona Gaigera, smatraju da je odmicanje od umjetničke autonomije ono što objašnjava zašto je uopće došlo do evolucije modernističkog shvaćanja javne skulpture kao odvojenog medija u postmodernističko prošireno umjetničko polje.
(Re)interpretacije, pregovaranja i razočaranja
Kako se sve više odmičemo od koncepta umjetnika genija karakterističnog za razdoblje moderne umjetnosti važno postaje uspostaviti koordinaciju utjecaja zajednice i onoga što umjetnik kao pojedinac želi reći. U tom je pogledu najbolje proučiti kontroverzne radove u kojima unatoč najčešće dobrim namjerama umjetnika, dolazi do neslaganja s lokalnom zajednicom ili marginaliziranom skupinom kojom se rad bavi.
Američki umjetnik Sam Durant u svojim radovima preispituje službene narative, traži ono što u njima nedostaje i interpretira ih iz novog kuta. Njegov rad Scaffold proizveo je žestoku reakciju domorodačke populacije naroda Dakota i veliku raspravu u medijima. Radilo se o dvokatnoj, uglavnom drvenoj, konstrukciji koja je s jedne strane evocirala javna vješala, a s druge mjesto za igranje.
Rad je proizveo različite reakcije na različitim lokacijama. Tako ga je najprije imala priliku vidjeti uglavnom bijela populacija na documenti u Kasselu u Njemačkoj za koju je, prema riječima umjetnika, rad i bio namijenjen. Međutim, rad se pokazao kao problematičan kad je izveden u parku muzeja Walker Art Center u Minneapolisu, Minnesota. Postalo je jasno da se publika ne može shvatiti kao homogeno tijelo jer, iako je rad zamišljen kao lekcija iz povijesti, lokalnoj je populaciji oživio povijesne traume.
Nakon medijacije, razgovora i isprike umjetnika, rad je predan lokalnoj zajednici naroda Dakota koja ga je rastavila i spalila.
Taj proces komunikacije s publikom je ponekad težak i razočaravajući te zahtjeva empatiju od strane umjetnika, a ne zatvaranje u vlastiti svijet koji dopušta siguran odmak. Sam rad tako postaje vrsta pregovora, ali i učenja koje ovisi o i nadograđuje se na participaciju zajednice. Dovoljno je osvrnuti se na nedavni performans Siniše Labrovića posvećen potresu koji je ostao bez većeg angažmana publike i sudionika iz Banije kojima je rad namijenjen.
Takva su pregovaranja i razočaranja nužna čim se odmakne od modernističke ideje umjetnika koji stvara djelo odvojeno od svoje fizičke i društvene okoline. U novom žanru javne umjetnosti umjetnička sloboda oblikovana je prema potrebama zajednice kojom se bavi, te uvijek ima na umu stvarne odnose moći. Važno postaje tko zaista posjeduje moć (tradicionalne institucije, kapitalistička elita, imperiji, nacije, bijelci, muškarci), a kome je ona uskraćena, odnosno, tko su marginalizirani pojedinci i zajednice.
Klizanje granica medija
U lipnju 2022. studenti Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu zajedno su s umjetnikom Alemom Korkutom prezentirali svoje radove u javnom prostoru Trešnjevke. To se dogodilo u sklopu projekta Grad na drugi pogled, Trešnjevka, koji uključuje participaciju studenata, profesora, umjetnika, stanara kvarta i neposredne publike, te je po tome tipičan primjer novog žanra javne umjetnosti.
U okviru programa, izložen je zanimljiv rad Biciklom na tračnice studentice Tiane Pozaić, koji nije aktivistički rad, ali je jako dobra emotivna interpretacija i analiza lokalne potrebe za održivijom prometnom infrastrukturom. Formalna obilježja rada sekundarna su jer se radi o konceptualnom promišljanju društvene situacije koje ga situira u određeno mjesto i vrijeme.
Rad je uspio spojiti nostalgiju izazvanu zvukom vlaka Samoborčeka koji nastaje okretanjem pedala na biciklu, s kolektivnom nadom i željom za biciklističkom magistralom na mjestu propalih tračnica. To je zahtjev koji dijele mnogi stanovnici zapadnog dijela grada, u kvartovima poput Podsuseda, Vrapča i Gajnica u kojima ne postoji značajnija biciklistička infrastruktura. Upravo je zato intrigantna interpretacija umjetnice u kojoj spaja nostalgiju s onim što se čini kao utopijska budućnost.
To je bio sjajan primjer umjetnosti koja se bavi konkretnim mogućnostima lokalne zajednice bez obzira na to što se radi o kratkotrajnim intervencijama u javnom prostoru ili baš zbog toga.
Na razvoj javne skulpture utjecalo je oslobađanje od preciznog (ili bilo kakvog) definiranja medija jer skulptura u proširenom polju danas može biti bilo što. Naglasak ne mora biti na objektu, pogotovo u slučajevima u kojima je važnija ideja od izvedbe, niti je nužno da se djelo ostvari u fizičkom prostoru s obzirom na to da je umjetnički sadržaj postupno postajao važniji od forme.
Upravo je zato u kontekstu javne skulpture teško govoriti o fiksiranim kategorijama, već možemo govoriti o široko shvaćenom mediju koji se bavi određenim društvenim problemima za razliku od onoga što se što se tradicionalno naziva spomenička plastika.
Znači li ovakav razvoj javne umjetnosti da je tradicionalna javna skulptura stvar prošlosti?
Spomenička plastika koja obilježava i pamti značajne događaje i društvene vrijednosti zajednice ima svoje mjesto u oblikovanju javnog prostora, iako mora biti sposobna podnijeti kritiku ideološki različitih društvenih aktera koji o njemu pregovaraju, uključujući one povijesno marginalizirane.
Tekst je dijelom suradničkog temata Erste Fragmenata i Kulturpunkta o aktualnim temama iz svijeta suvremene umjetnosti.
Objavljeno
