Hrvatski, a ne jugoslavenski slikar?

Piše: Lujo Parežanin

Pitanje nacionalne klasifikacije jedan je od stožernih metodoloških problema svih humanističkih disciplina koje se na ovaj ili onaj način bave vrtlarenjem po književnoj, kulturnoj i umjetničkoj tradiciji. Zbog “specifičnih ideoloških uloga” – ili, bolje reći, u disciplinarnu tradiciju duboko ukopanih nacionalističkih temelja – to pitanje dobiva na posebnoj težini u jugoslavenskim krajevima. Riječ je o plesu u kojem se brojni akteri pretežito prave da Jugoslavija ne postoji, usprkos tome što se u nju neprekidno i bolno zabijaju kao u kakav gigantski crveni zid, tvrdeći međutim, kao Crni vitez u filmu Monty Python i Sveti gral, da nisu pretrpjeli nikakvu (analitičku) štetu.

Dok je u području književnosti taj problem možda izraženiji zbog specifične funkcije jezika u strogoj nacionalnoj parcelaciji regije – pa su u javnosti nešto prisutniji metodološki vrlo nezadovoljavajući sporovi oko toga tko je “hrvatski” ili “srpski” pisac – u području vizualnih umjetnosti i arhitekture situacija je nešto blaža, utoliko što je u proteklih dvadesetak godina Yugoslav modernist and neo-avant-garde practices snašla ambivalentna čast bivanja predmetom fascinacije euroameričke akademske i kulturne industrije.

Strukturna je to ambivalencija, iz koje nesporno proizlaze i vrijedni pokušaji recepcije, historizacije i prezentacije jugoslavenskih umjetničkih praksi. Najznačajniji od tih pokušaja je izložba Toward a Concrete Utopia: Architecture in Yugoslavia, 1948–1980, održana od srpnja 2018. do siječnja 2019. godine u njujorškoj MoMA-i. Sudeći prema izvještajima i kritičkim osvrtima, uključujući i na našem portalu, radi se o izuzetno uspjelom projektu koji je, okupljajući vodeće ovdašnje stručnjakinje u području povijesti umjetnosti i arhitekture, adekvatno kontekstualizirao i predstavio neke od ključnih radova i projekata jugoslavenskih autora poput Vjenceslava Richtera, Jurja Neidhardta, Janka Kostadinova, Bogdana Bogdanovića, Edvarda Ravnikara i drugih.

Zanimljivo je stoga zabilježiti da se, na tom fonu poticajnog uvažavanja jugoslavenskog obzora, ovih dana u MoMA-i odigrala jedna naoko nebitna, ali zanimljiva crtica na temu postjugoslavenskog nacionalno-povijesnog zapetljaja. Naime, pri posjetu Muzeju krajem rujna, prva dama Republike Hrvatske Sanja Musić Milanović uočila je propust na koji je, prema vlastitim riječima, ukazala svojem domaćinu Jayu Levinsonu, direktoru međunarodnog sektora: u sklopu postava Touching the Void, u kojem je i njegov Meandar br. 5, Julije Knifer je predstavljen kao “jugoslavenski slikar”. Pomutnju je naglasila činjenica da su se u drugom dijelu muzeja kao dio postava After the Wall našli Sanja Iveković i Mladen Stilinović, koji su “uredno” klasificirani kao – hrvatski. Musić Milanović je diplomatski suočila MoMA-ine stručnjakinje s nedosljednošću, nakon čega je, izgleda, ovo klasifikacijsko meandriranje ispravljeno na način da je Knifer vraćen natrag u zagrljaj Domovine, što potvrđuju i internetske stranice Muzeja.

Ovaj neobičan moment – da se jedna stručna kunsthistoričarska odluka mijenja na primjedbu političke uglednice – zanimljiv je jer je pitanje Musić Milanović u načelu u potpunosti na mjestu, kojim god motivima da je vođeno: zbog čega bi uistinu Knifer bio jugoslavenski umjetnik, a zbog čega Iveković i Stilinović hrvatski? I dalje: zbog čega je najbolje rješenje provesti jednačenje po hrvatstvu? U nedostatku službene argumentacije MoMA-inih kustosa, moguće je samo zaključiti da se Jugoslavija neumoljivo javlja kao nerazrješivi čvor koji proizvodi kratke spojeve gdje god da iskrsne, i to zbog sustavne nemogućnosti da se pri povijesnoj konceptualizaciji jugoslavenske umjetnosti razriješi odnos nacionalnog i nadnacionalnog. Potvrđuje to i internetsko pretraživanje MoMA-ine zbirke, u kojoj još jednom neizbježno izbija klasifikacijski nered: Mangelos, konvertirani Knifer i Džamonja su primjerice hrvatski, a Šutej, Bućan i Murtić jugoslavenski umjetnici, dok je Picelj pak znakovitim propustom ostavljen u zrakopraznom prostoru – bez ikakve odrednice osim godina rođenja i smrti.

Pitanje dakako nije što je u doslovnom smislu točno – je li Murtić uistinu jugoslavenski slikar ili trebamo apelirati na političke predstavnike Republike Hrvatske da interveniraju i u njegovom slučaju. Pitanje je što dobivamo, a što gubimo tumačimo li umjetničke (književne, kulturne itd.) pojave iz nadnacionalne, odnosno jugoslavenske, ili iz nacionalne, u ovom slučaju hrvatske perspektive. Koje od ta dva očišta nam više razotkriva o Murtiću, ili bilo kojem drugom slikaru, slikarici, književnici, umjetnici? Koje nam omogućuje da ih produktivnije kontekstualiziramo? Detaljan odgovor na ta pitanja, kao i na ona koja iz njih proizlaze, naravno, izvan su domašaja ovog teksta, no ono što se čini točnim je da nacionalni obzor u svakom smislu ograničava naše povijesno razumijevanje spomenutih praksi, te da njegova hegemonija ima specifičnu ideološku funkciju legitimacije nacionalističkih narativa u jugoslavenskoj regiji. Njujorška diplomatska intervencija jedan je maleni, nereflektirani, ali znakovit potez gumicom u službi takvih narativa, a MoMA-ina reakcija je samo podsjetnik na limite interesa metropolskih institucija za ulaženjem u srž problema kulturne periferije, koju po potrebi akademski i kulturno eksploatiraju.