Izostanak diskusije oko ekoloških tema koja bi uključila post- ili neljudsku perspektivu poslužio je kao poticaj projektu Mi smo kompost koji su ovih dana u Galeriji Nova pokrenule kustosice Ana Kovačić i Lea Vene. Projekt polazi od Harrawayine ideje komposta kao suživota vrsta u dinamičnom neredu raznorodnih tijela, a čine ga prezentacije radova u nastanku Ane Kuzmanić i Zrinke Užbinec te niz projekcija inozemnih umjetnika i umjetnica. Format projekta odmiče se od klasične izložbe te uključuje niz mikro-događanja koji se iz različitih perspektiva nadovezuju na temu i jedni na druge.

U istom prostoru boravi vizualna umjetnica Ana Kuzmanić. Ona radi na instalaciji u kojoj “kompostira” širok spektar literature vezane uz temu – od praktičnih priručnika za vrtlarenje pa sve do ekološke literature i različitih refleksija o smrti. Kuzmanić će tijekom trajanja izložbe svaki četvrtak i petak otvarati svoj rad u nastanku kroz susrete s posjetiteljima_cama, a poziva i sve zainteresirane da se uključe u stvaralački proces i ponesu literaturu koja će postati dio rada.

Razgovarao: Lujo Parežanin

Rad Andreje Kulunčić, međunarodno priznate vizualne umjetnice i profesorice na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, obilježen je multidisciplinarnošću, kritičnošću i upućenošću na kontekst i suradnički proces s publikom. Sve su to obilježja i njezinog projekta Art-Act-Box, realiziranog u suradnji s plesnom umjetnicom Zrinkom Užbinec, koji je uobličila u poseban rad za ovogodišnju natječajnu izložbu HT nagrada za suvremenu umjetnost. Na otvorenju izložbe 17. svibnja Kulunčić je osvojila drugu nagradu, a tim smo povodom s njom razgovarali o njezinom umjetničkom i predavačkom djelovanju, novim projektima i promjenama u predstavljanju i distribuciji suvremene umjetnosti.

KP: Zadnje tri godine u suradnji sa Zrinkom Užbinec provodite projekt Art-Act-Box koji je realiziran u vrlo različitim kontekstima, poput psihijatrijskih ustanova, knjižnica i srednjih škola. Na koji način rad koji ste izložili u MSU-u u sklopu HT-ove izložbe artikulira taj projekt?

U Muzeju suvremene umjetnosti napravila sam postav koji integrira ideju/strukturu projekta kroz njegovu mentalnu mapu, pokazuje izvedbene/plesne dijelove projekta putem tri videoprojekcije, posjetiteljima omogućava pregledavanje arhive svih 27 izvedbi u “arhivskoj-kutiji” i preko 2 dokumentacijska videa, te izlažem tragove 28., posljednje izvedbe u MSU-u gdje je Zrinka s djelatnicima muzeja postavila 15 umjetničkih radova iz ’60-ih i ’70-ih, a Jasenko Rasol fotografirao izvedbu. Fotografije nakon izvedbe postaju integralni dio postava. Cilj mi je bio rad postaviti ne kao dokumentaciju, nego kao aktivni prostor u kojem gledatelj/ica može prolazeći kroz razne slojeve projekta istražiti ili doživjeti njemu/njoj zanimljive aspekte rada. 

KP: Sa Zrinkom Užbinec radite i na ovogodišnjem projektu Improvizirane strukture. Nadovezuje li se on na Art-Act-Box u još kojem pogledu?

U novi projekt Improvizirane strukture Zrinka i ja smo uključile dvije glazbenice, Annette Giesriegl, vokalisticu free, odnosno slobodne improvizacije iz Austrije, i Jasnu Jovićević, jazz saksofonisticu i kompozitoricu iz Srbije. Nas četiri svaka iz svog umjetničkog polja ulazimo u suradnju na zajedničkom projektu koji je sjecište site-specific instalacije i in situ improvizacije na prethodno dogovorenim formama/sekvencama i osnovnoj strukturi. Izvedba u rujnu u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu će nam biti prva, čemu prethodi niz radionica, otvorenih proba i videosnimanja tijekom ove godine, sve u organizaciji udruge MAPA, preko koje radim većinu svojih projekata još od 2001. godine. Jednu od radionica, improvizacijsku vokalno-instrumentalnu za profesionalne glazbenice i glazbenike, planiramo izvesti 21. srpnja 2019. na Golom otoku u ženskom zatvoru, u sklopu mog projekta Vi ste Partiju izdale onda kada je trebalo da joj pomognete, koji otvara pitanje kod nas zapostavljene ženske traume. Na projektu radim s etnologinjom Renatom Jambrešić Kirin i psihoterapeutkinjom Dubravkom Stijačić, u suradnji s udrugom Goli otok Ante Zemljar. Radionica je otvorena za prijave, organizirat ćemo prijevoz od Zagreba do Golog otoka i natrag u istom danu, pa bih evo i ovim putem pozvala zainteresirane da nam se jave na e-mail što prije jer imamo ograničen broj prijevoza. Naravno svi koji mogu doći osobnim prijevozom su dobrodošli bez prijava.

KP: Koliko se i na koje načine vaš rad, koji uključuje umjetnički rad kao istraživački i suradnički proces s različitim publikama, tijekom godina morao prilagođavati promjenama društveno-političkog konteksta?

Ova se vrsta radova uvijek i u svim kontekstima mora prilagođavati, prvo izborom aktualne teme, zatim izborom medija koji na najadekvatniji način može doći do ciljane publike, ali i izborom i osmišljavanjem kanala distribucije rada. Osim toga, tu je i pitanje financiranja, koje često diktira tempo rada. Ali, uzevši sve u obzir, lakše je raditi sada nego prije 25 godina kada sam počinjala. 

KP: Predajete na Akademiji likovnih umjetnosti na smjeru Novi mediji. Primjećujete li značajne promjene u načinu na koji studenti i mladi umjetnici moraju komunicirati svoj rad otkad ste im počeli predavati?

Komercijalni dio umjetničkog sustava privatnih galerija, sajmova, kolekcionara kod nas se pomalo i jako polako počinje stvarati, ali dok se ne osnaži, mislim da o većim promjenama ne možemo govoriti. Možda jedino što smo krajem ’90-ih bili zanimljivi “istočni blok”, a sada smo puno manje zanimljiva periferija Europske unije. To nije toliko do nas, koliko do geopolitičke pozicije koju imamo. Četrdeset godina koje smo proveli van Zapada učinilo nas je jedinstvenima – sada smo ponovo u situaciji kolonizacije, kako privrede, prirodnih resursa, radne snage, tako i kulture od strane Zapadne Europe. Mislim da je na svima nama da se unutar toga pametno pozicioniramo. 

KP: Vaši umjetnički projekti često sadrže edukacijske aktivnosti. Kakav je odnos između takvog izvaninstitucionalnog angažmana i predavačkog rada u instituciji poput Akademije likovnih umjetnosti; što vam omogućuju ti različiti konteksti?

Izvaninstitucionalni kontekst se obraća svima koji su zainteresirani, a institucionalni – u slučaju ALU – studentima i studenticama koji su prošli prijemni, i tu je svakako velika razlika. Osim toga, u prvom sami odlučujete što i kako, a unutar drugog postoje načini/propisi na koje mijenjate silabuse, uvodite nove metode u nastavu i sl. Mislim da je dobro raditi u oba konteksta, nadopunjuju se. Projekti vas uče i guraju da ste uvijek “ovdje i sada”, budni spram aktualne društveno-političke situacije oko sebe na više razina, a institucionalni da to do čega dolazite svojim umjetničkim radom preradite u sustav, metodu ili alat koji, potkrijepljen teorijom, predajete studentima i studenticama. 

KP: Nedavno je otvoren Venecijanski bijenale. I sami ste sudjelovali na više sličnih manifestacija koje prate snažni odjeci u javnosti. Koliko je moguće u takvom opterećenom produkcijskom i političkom kontekstu producirati relevantnu i osjetljivu umjetnost?

Iskreno, jako teško, i čini mi se sve teže jer komercijalni segment umjetnosti sve više preuzima vodeću ulogu, što konkretno znači da se izlaže ono što bogati kolekcionari žele kupiti i privatne galerije žele promovirati. A “promovirati” znači ulaganje puno novaca i veza u umjetnike (puno rjeđe umjetnice) za koje se misli da će se dobro prodavati, što nije, tj. ne mora biti u korelaciji s kvalitetom djela. Ali uvijek se na velikim izložbama vidi i puno dobrih radova, i svakako potičem da se ode do Venecije pogledati Bijenale, s prethodno dobrom pripremom što točno želite vidjeti jer je lako propustiti dobar rad koji nitko ne gura u prvi red.

Ovaj intervju je nastao u suradnji s HT nagradom za suvremenu umjetnost.

Prije početka izvedbe TEK PRISTIŽE feministički pornopejzaž na ovogodišnjoj Queer Zagreb sezoni u prostoru Zagrebačkog plesnog centra po glavi mi se motao niz pitanja, što zbog toga što me zaintrigirao naziv, što zbog popratnog programskog teksta. On najavljuje kako je izvedba pokušaj prijevoda s filma u ples, a pritom su autorice odlučile izostaviti seksualno eksplicitan sadržaj.  Kako će funkcionirati pornografski okvir u odsutstvu pornografskog sadržaja? Koji će mehanizmi uokviravanja graditi feminističko pornografsko koje TEK PRISTIŽE? Zanimljivo mi je bilo i što su pri izboru pornografskog predloška ili izvora autorice posegnule za filmom i tako zaobišle ne tako malobrojne feminističke izvedbe koje pripadaju postpornografskom pokretu i/ili estetici.

Pojam postpornografije razumijevam u smislu odgovora na mainstream pornografiju koji se javio u queer feminističkom kontekstu, a 90-tih ga je popularizirala i proširila izvedbena i vizualna umjetnica Annie Sprinkle. Taj se pojam može, ali ne mora preklapati s feminističkom pornografijom. Glavno je obilježje praksi koje možemo označiti kao postpornografske upravo odnos prema pornografskom okviru. Ugrubo se može reći kako one koriste određene elemente pornografije, ali kao dio neke političke ili umjetničke agende, pri čemu se njihovi učinci, odnosno gledateljski odgovor, razlikuju od efekata pornografije. Ako je cilj pornografije napaliti osobu koja gleda, dovesti ju do užitka, postpornografija će pokušati razmontirati taj užitak ili ga drukčije postaviti, koristeći pritom drukčije konvencije poput uključivanja uvjeta pornografske produkcije, pornografskog uokviravanja nepornografskog sadržaja i sl. U tom smislu, opet ugrubo, izdvojit ću dvije tendencije – s jedne strane izvedbe koje koriste seksualno eksplicitan sadržaj i eksplicitno su aktivističke, a estetski se određuju bliže trešu nego visokoj umjetnosti, poput Diane Torres koja je nastupala u Zagrebu, također u sklopu Queer Zagreb Festivala, a s druge strane izvedbe poput onih Mette Ingvartsen koje izbjegavaju eksplicitnost ali i dalje koriste pornografske elemente, a u njih možemo svrstati ovu izvedbu nastalu u suradnji umjetnica Rahel Barre, Ide Daniel, Ane Dubljević, Fride Laux i Zrinke Užbinec, okupljenih na studiju plesa i koreografije u Giessenu.

Ulazeći u prostor Pornopejzaža, pitala sam se zato prije svega u kakvom ću se položaju naći kao gledateljica, kako će biti usmjeren moj pogled i kakav će to odgovor izazvati. Izvođačice su već na sceni, stoje gole i zagrljene i čekaju da se publika smjesti u gledališni prostor raspoređen sa svih strana, po rubovima pozornice. Za to vrijeme uočavamo scenografiju Carine Premer: u dva kuta studijske pozadine i reflektori, a sa stropa visi užad isprepletena s kasetnim trakama – dva jasna podsjetnika na film. Na podu su razasute hrpice tkanine za koje će se ispostaviti da su kostimi Silvija Vujičića koje će izvođačice tijekom izvedbe stalno skidati i ponovno oblačiti, zatim obla svjetlucava masturbacijska jaja i pikule, a u jednom uglu kaktusi. Izvođačice počinju nježnim spenkom po guzi, nakon čega se raspršuju, odijevaju i odlaze svaka u svoj kut. Barra se dodiruje kaktusima i na njima fingira blow job, Užbinec i Daniel oblače široke kostime s rupama koje im omogućavaju da se kroz njih diraju sitnim masirajućim pokretima, pomičući ih pokušavaju dohvatiti što više svoje površine, a Dubljević komadima tkanine vrši pritisak na vlastitu kožu.

Ispostavit će se kako su već na samom početku svi elementi izvedbe izloženi, ne samo što se tiče rekvizita, scenografije i kostima, već i osnovnih fizičkih radnji; uslijedit će stalno razodijevanje, odijevanje i dodiri. Pritom će ti dodiri, baš kao u ovom prvom prizoru, uvijek biti preko nečega, kroz nešto ili mimo nečega – drugim riječima, uvijek nekako posredovani na svom putu do kože. Primjerice, već u idućem prizoru Barra zamata Užbinec u prozirnu foliju i dodiruje ju preko te folije. Kasnije u foliju zamotava i druge izvođačice sve do glave kao u erotskom gušenju. Za Anu Dubljević velik dio pokreta dolazi iz dodira fizičke prepreke: sudara se i trlja o zid koji omeđuje izvedbeni prostor, u neku ruku zadržavajući pritisak i otpor tkanine kojim je započela izvedbu kao temelj pokreta, a velik dio scenske prisutnosti i kretanja Ide Daniel će proizlaziti iz gomilanja različitih tkanina i tekstura na koži, poput opetovanog oblačenja i skidanja gaćica ili kretanja otežanog velikim crvenim kostimom.

Sitni, individualni pažljivi pokreti dodirivanja tijekom izvedbe prelaze u usklađene pokrete trenja izvođačica o pod, a kasnije u također sinkronizirane ritmične pokrete u prizoru u kojem izvođačice skaču. Pornografija je u Pornopejzažu prisutna na (najmanje) dva načina. Prvi je sloj jasnih vizualnih, ikonografskih referenci poput opisanog blow joba na kaktusu, masturbacijskih jaja i aluzija na BDSM (užad i maske za bondage, gušenje). Drugi se sloj odnosi na pokret te kompleksnije i zanimljivije odgovara na pitanja koja sam spomenula u vezi problematike pornografskog okvira, kao i prijevoda iz filma u izvedbu. Dodir se u pornografskom filmu pojavljuje kao dodir kože o kožu, trenje kao trenje tijela o tijelo, a ritam prikazanog seksa proizlazi iz njih. Posredovanost dodira, kao i ponovljivost i odmjerenost pokreta u većoj mjeri podsjećaju na fizičku i materijalnu realnost rada na filmskom setu nego na gotov, montirani proizvod; na trajanje i repetitivnost snimanja, uvjete produkcije pornografije. U tom smislu čini se kako je ipak izvedba pornografije (pred kamerama) posredovano i zaobilazno, putem filma, glavna okosnica izgradnje pokreta u Pornopejzažu.

Slično funkcionira i govor koji se pojavljuje preko dvaju razgovora koji nimalo ne nalikuju pornografskom dirty talku. U prvome Rahel Barra govori o analnom fistingu iz vrlo praktične pozicije – objašnjava kako se potrebno pravilno zagrijati, klistirati, rastegnuti mišiće, baš kao u plesu. U idućem razgovoru Ana Dubljević opisuje jednostavan trik kako suspregnuti refleks povraćanja, dok Užbinec opisuje ono što vidi: fragmente prostora i pokreta iz vlastite perspektive. Fokus je u oba slučaja, kod pokreta i govora, na onome što bi u pornografskom filmu ostalo nevidljivo, na radu koji ne ulazi u final cut, na pripremi i ponovljenom snimku. Spomenula sam dirty talk jer ovi dijalozi otvaraju teme koje bi se svakako mogle pronaći u dirty talku – baš kao u tom mini-žanru izvođačice govore o tome kako nešto rade, vole raditi ili vole da im se radi. No isto kao i s pokretom, u ovom je govoru pornografski označitelj, signal žanra jasno prisutan, ali u tolikoj mjeri izmješten i ispražnjen od pornografskog sadržaja i toliko udaljen od reprezentacije žudnje ili užitka da su efekti potpuno drugačiji.

Prostor Pornopejzaža poprište je demontaže produkcije pornografske slike. Ona se izvodi sitnim, minucioznim, repetitivnim kretnjama, pažljivim posredovanjem i preradom situacije u kojoj se nalazi tijelo u radu na pornografiji. Izvođačice pomno, nježno i mekano grade prostor iz vrlo intimnog suočavanja s drugim medijem, filmom, i vrlo specifičnim tretmanom intime u pornografskom filmu koji prije svega djeluje tako da privatno (seksualnost) čini javnim. U tom smislu ostao je nejasan i pomalo nedorečen dio izvedbe u kojemu su nas izvođačice nakratko izvele ispred ZPC-a gdje je Užbinec ušla u direktnu komunikaciju s publikom i pozvala nas da lijepimo točkaste naljepnice na one dijelove njezinog tijela koji nam u tom trenutku privlače pogled, objasnivši kako su se pri osmišljavanju izvedbe vodile dekonstrukcijom pogleda. U izvedbi koja vrlo uspješno gradi svoj svijet suptilnostima i doista postiže zanimljive situacije upravo tako što odbija da usmjeri pogled i ponudi jasna rješenja, ovaj se potez nije najbolje uklopio upravo zbog svoje eksplicitnosti i direktnosti.

Vratit ću se na pitanja s početka – pitanje okvira i pitanje samog naslova. Budući da se izvođačice bave onime što ispada iz okvira konačne pornografske slike, jednako je zanimljivo ono pornografsko što je ispalo iz okvira Pornopejzaža – seks(ualno), žudnja, kao i svaki spomen genitalne seksualnosti dok su svi drugi (analni, oralni) otvori pornografskog i dijelovi plesačkog tijela zastupljeni. Čini mi se kako u konceptu Barre, Daniel, Dubljević, Laux i Užbinec ionako sve funkcionira logikom fetiša, prijenosom žudnje unedogled do mjere u kojoj ona ispada izvan te logike, pa sve što ostaje izvan Pornopejzaža itekako ima smisla. Feministički pornopejzaž koji tek pristiže nije, kao što mi je naslov isprva sugerirao, nikakav utopijski prostor, već prostor poigravanja i propitkivanja u kojemu supostoje različiti elementi pornografskog imaginarija kao i, još zanimljivije, elementi tjelesnog izričaja pornografije koje izvođačice tretiraju kao elemente plesnog ili izvedbenog jezika.

Što podrazumijeva obrazovanje za rad u kulturnoj i umjetničkoj produkciji, i kako nas se tiču stvarne okolnosti rada u tom polju? Koje su to organizacije koje mogu zaštiti prava radnika u kulturi, i koji je potencijal udruženog djelovanja kroz takve organizacije? Je li vrijeme za kolektivno promišljanje problema kako preživjeti na vjetrometini individualiziranog rada udruženim djelovanjem?

O mogućim odgovorima na ta i slična pitanja razgovarat će glumica i predsjednica ogranka glumaca HDFD-a Lana Barić, kulturni radnik i aktivist Mario Kikaš i plesna umjetnica i aktivistica Zrinka Užbinec.

Politički leksikon je inicijativa profesora i studenata ADU-a koja u obliku javnih tribina nastoji otvoriti ključna pitanja umjetničkog rada i općenito pozicije umjetnosti i kulture u društvu.

Tribine su namijenjene studentima i svim zainteresiranima.

Izvedba će se održati u utorak, 19. travnja, s početkom u 20 sati u Polukružnoj dvorani Teatra &TD.

Šavovi su postali plesna predstava proizašla iz kolektivnog rada koji se odvijao poduže vrijeme u različitim fazama s različim horizontima i različitim akterima. Na konačnom “člankovitom ustrojstvu” izvedbe radili su izvođači Marta Krešić, Jure Radnić i Lana Šprajcer, koncept i dramaturgiju potpisuju Mila Pavićević i Mario Kikaš, uz koreografsku podršku Zrinke Užbinec, dizajn zvuka Luje Parežanina i Luke Smetiška, video Karle Crnčević, oblikovanje svjetla Petra Strmečkog te produkciju Romane Brajše.

Šavovi su nadahnuti djelima Jonathana Burrowsa, Lewisa Carrolla, Frederica Jamesona i Darka Suvina.

Izvedbe će biti održane 16. i 17. lipnja u 20 sati u MM centru Studentskog centra.

Ovogodišnji će se festival baviti temama koje otvaraju sljedeća pitanja: koje mjesto improvizacija zauzima u specifičnom umjetničkom konktekstu koji nas okružuje; na koje sve načine ona postoji ili je pak stavljena pod kritičku lupu u radu naših kolega; koji su joj okviri i kako se oni mijenjaju u kontekstu  suvremene izvedbene umjetnosti te novih intermedijalnih praksi; što je i dalje relevantno koristiti, afirmirati ili problematizirati unutar pojma i prakse improvizacije?

Program festivala donosi predstave Događanje Maleš, Maleš Vilima Matule u produkciji Teatra 2000, Walk this way Pravdana Devlahovića u produkciji BADco. te Pokret Mislim Okret Sonje Pregrad, Zrinke Šimičić Mihanović i Zrinke Užbinec u produkciji Improspekcija, performanse Što ima za večeru? Ane Horvat i Radio Hrvoslave Brkušić, izložbu TASK studenata Akademije likovnih umjetnosti, Odsjeka za animirani film i nove medije, prezentacije projekata Blind date, SPA i Koreografske strukture dizajnerice i plesačice Dore Đurkesac te prezentaciju prve publikacije Improspekcije2013 koja donosi razmišljanja nekih od trenutno najaktivnijih predstavnika hrvatske suvremeno-plesne, kazališne, glazbene i likovne improvizacijske scene, vezana uz njihov autorski i izvođački rad, kao i uz teme relevantne za improvizaciju danas.

Improspekcije su inicijativa koja postoji od 2007. s ciljem afirmiranja improvizacije u okviru hrvatske kulturne scene. Počevši kao mjesto susreta različitih izvođačkih praksi, kroz interakciju i intermedijalnost, okupljale su međunarodne improvizatore u otvorenim improviziranim izvedbama, često u javnom gradskom prostoru, obraćajući se širokom spektru gledatelja, uključujući i slučajne prolaznike. Osim spomenutih, aktivnosti Improspekcija obuhvaćale su i niz drugih izvedbenih formata, mentorskih i radioničkih programa, kao i produkciju radova koji se u svojoj osnovi bave improvizacijom.

Više potražite ovdje. 

Umjetničke voditeljice i organizatorice festivala Improspekcija2013 su Sonja Pregrad i Zrinka Šimičić Mihanović, a festival nastaje u suradnji s Dance_lab collectivom, Studentskim centrom – Kultura promjene -Teatar &TD, Hrvatskim institutom za pokret i ples, Danima suvremenog plesa u Varaždinu, Plesnim centrom TALA (TASK) te  Multimedijalnom kolibom.

Tamno i natrag predstava je opsesije, opsesije gledanja, opsesije stvaranja odnosa između gledatelja i gledanog, opsesivne potrage za materijalnošću nevidljivog, neprikazanog i nesadržajnog. Svaka scena u predstavi je i bilješka vlastitog stvaranja, bilješka mogućnosti stvaranja slike, fiziognomije svijeta koji slika obećava te odgovornosti za optičko nesvjesno, za sve što tehnološki proizvedenu sliku razlikuje od magije. 

Repertoar prikazanog u ovoj predstavi uvjetovan je prevođenjem filmskih procedura, načina filmske proizvodnje u teatar. Inspirirana radovima autora i promišljatelja strukturnog filma Tomislava Gotovca, Michaela Snowa, Slobodana Šijana i dr, predstava ne teži prevođenju iz jednog jezika u drugi nego se pita kako se teatar mora promijeniti kad u njemu želimo prikazati filmski objekt? Ne želeći shvatiti niti film niti kazalište kao medije, nego sklopove želje za samim aparatom prikazivanja, kazališni kolektiv BADco. razumijeva scenarij kao partituru za sliku, kameru kao priručnik za gledanje, a montažu kao pripovjednu funkciju teatra. Kazalište koje nastaje u ovom susretu s filmom mjesto je unaprijed propuštenih prilika koje gledatelju nudi vizualni ugovor sa stvarnošću, ugovor kojim oko postaje izvođač, a teatar gledajuća stvarnost. Vraćajući teatru ono što mu je film početkom 20. stoljeća uzeo, a onda pola stoljeća kasnije napustio, postavljamo si pitanja: Gdje je pozicija gledatelja u gledanju? Imamo li veze sa slikama koje gledamo? Tko su neprikazani, nevidljivi ljudi? Kada statist postaje izvođač, a izvođač statist u vlastitoj izvedbi?

KP: Kako, kada i zašto nastaje BADco.?

N.P.: BADco. nastaje 2000. godine kad se četvero ljudi okuplja oko projekta Ispovijedi u Teatru &TD. Bili smo to Pravdan Devlahović, Ivana Sajko, Goran Sergej Pristaš i ja. Osnovno je bilo da smo shvatili da možemo jako dobro raditi zajedno i da u estetskom pogledu imamo puno zajedničkih interesa. Kao grupa od dvoje plesača, budućih koreografa, i dvoje dramaturga, bili smo dosta neobična kombinacija za tadašnju hrvatsku scenu. Naša prva zajednička predstava Čovjek. Stolac nastaje kao posljedica i nastavak suradnje započete Ispovijedima, gdje smo se prvi puta susreli i s umjetnikom čiji nas je rad jako intrigirao, iako je u to vrijeme bio potpuno marginaliziran – Damirom Bartolom Indošem. Ta predstava pomalo buntovnog štiha funkcionirala je kao manifest BADco. Bila je to prva predstava u hrvatskom plesu napravljena bez glazbenog ili dramskog predloška, kao plesna varijacija Indoševog umjetničkog performansa Čovjek-Stolica iz 1981. godine. Već tada nam je bilo bitno pokazati da ples i koreografija mogu nastati ne samo temeljem glazbenog ili narativnog predloška, nego i na temelju sasvim drugačijih sadržaja. Kada je nastao, Indošev performans bio je pobuna, izraz neslaganja sa svojim kolegama iz Kugla glumišta oko određenih političkih i estetskih odluka grupe na projektu na kojem su radili. O samom performansu, kasnije izvedenom i u Beogradu, nema posebne pisane bilješke, ostao je zabilježen tek kao natuknica u povijesti Kugla glumišta i, što je najvažnije, u Indoševom tijelu. No autor u njemu na potpuno nov način postavlja odnos između objekta i tijela, a već to je za nas bio dovoljan razlog da se taj čin afirmira i pokuša prevesti u polje suvremenog plesa. Bitno je dakle da je grupa nastala zauzevši već u startu novi stav spram estetskih i političkih sadržaja koji su do tada postojali u suvremenom plesu. To je ujedno i pozicija koju smo zadržali u cjelokupnom djelovanju. Kad smo povodom jubileja radili rekapitulaciju, shvatili smo da se dosta tih estetskih postulata ponavlja, kao i to da se neki naši primarni interesi provlače kroz sve predstave – pri čemu postaju sve kompleksniji i ulaze u druge tematske i izvedbene sklopove, no svejedno ostaju vrlo jasno izraženi. A za to su svakako zaslužni i ljudi koji su se s vremenom pridruživali skupini, prvo Tomislav Medak, zatim Ana Kreitmeyer i Ivana Ivković, a naposlijetku Zrinka Užbinec te Lovro Rumiha.

I.I.: Mislim da nije slučajnost da upravo sada slavimo deset godina BADco., jednako kao što nije slučajno da isti jubilej slave i neke druge organizacije ili manifestacije s područja suvremenog plesa kao EkS-scena, ili Platforma mladih koreografa. Upravo su Nikolina Pristaš, Pravdan Devlahović te, u to vrijeme i Aleksandra Janeva sa triptihom koreografija 2tri4 iz 2001. godine otvorili vrata praksi da kao koreografi mogu raditi i mladi umjetnici, a ne samo oni prisutni na sceni već godinama.

KP: Koji se dakle procesi i ideje javljaju na sceni suvremenog plesa u vremenu o kojem govorite?

N.P.: Uz spomenutu činjenicu da se na sceni pojavljuju mladi ljudi s novim idejama, samostalno se okupljaju koreografi i plesači, prvo radi razmjene informacija i treninga, a potom i zbog radionica pa onda i koprodukcijskih projekata. Sve je to bio rezultat procesa sazrijevanja scene suvremenog plesa koja se događa upravo u to vrijeme. Također, nije slučajnost da se to dešava u vrijeme dok je kazališna scena prilično uspavana. Činjenica da je došlo do stagnacije u suvremenom teatru, da je izgubio političku relevantnost koja ga je odlikovala recimo u zlatno doba ’70-ih i ’80-ih urodila je potrebom da se taj kreativni zastoj nadoknadi na drugačiji način. Možemo reći da smo, unatoč dojmu vječne marginalne pozicije, sudjelovali u stvaranju određene umjetničke i kulturne atmosfere.

I.I.: Nije nevažno da su, od prve tri koreografije BADco. dvije dobile inozemne nagrade. To zasigurno nije prošlo nezamijećeno među ljudima koji su u to doba odlučili napraviti prvu vlastitu koreografiju. Sigurno je da je to bio poticaj za scenu, ljudi su shvatili da možda mogu ponuditi svoj rad izvan Hrvatske, da nisu osuđeni samo na prostor u kojem je tada bilo vrlo teško, a niti danas nije baš jednostavno, prezentirati suvremeni ples.

1 siromašan i jedna 0

KP: Kad govorimo o umjetničkim principima i praksama koje su obilježile BADco., što biste još mogli izdvojiti?

N.P.: Dio svakog našeg kreativnog procesa su razgovori o uvjetima gledanja, o tome kako se konstruira gledateljev pogled. Tako su se naše predstave, ovisno o tematici, ili jako približavale gledatelju (primjerice: Čovjek.Stolac, Rebro kao zeleni zidovi, memories are made of this…, Izvedbene bilješke, …) ili nestajale gledatelju pred očima (Deleted Messages) ili ga stavljale u situaciju da sam bira, montira koreografiju (Fleshdance) ili ga postavljale u poziciju sa strane (1 siromašan i jedna 0, Poluinterpretacije ili kako objasniti suvremeni ples nemrtvom zecu).
Naše predstave ne pozivaju ljude da se uživljavaju u situacije na sceni, ne funkcioniraju po principu potpunog razumijevanja i identifikacije, već radije postavljaju gledatelja pred određeni politički ili kreativni problem. Želimo pozvati publiku da zajedno s nama razmišlja o onome što predstava stavlja pred njega, a to je uvijek nešto kompleksno. Gledanje je kreativan čin, to je rad kojeg gledatelj obavlja i rad kojim on proizvodi vrijednost. Taj rad je bitan, on je smisao teatra.

KP: Je li vam cilj proizvesti u gledatelja određenu dozu produktivne konfuzije?

N.P.: Produktivna konfuzija je dobrodošla. U nedavnom intervjuu jedna novinarka nam je rekla kako za naše predstave vlada fama da su nerazumljive, da su daleke gledatelju, da su teorijske. No, u razgovoru s ljudima koji nisu opterećeni potrebom da imaju profesionalno mišljenje o našem radu često otkrivamo da naša publika jako puno toga razumije, na puno toga pozitivno reagira, te da im je vrlo jasno što je posrijedi. I nama samima je ponekad nemoguće odgovoriti na pitanje: “O čemu se radi?” u jednoj rečenici. Te predstave dovode u polje teatra teme koje nisu nužno spojive u svakodnevnoj logici sagledavanja stvari, ali su spojive u umjetničkoj konstrukciji.

Imali smo prilike pokazati svoje radove u sredinama gdje su se ljudi po prvi puta susretali sa suvremenim kazalištem i tada bismo zapravo puno naučili o tome kako te predstave funkcioniraju. Često nam upravo takvi gledatelj otkriju kako stvar zaista djeluje. Nadalje, uvijek su nas zanimale teme koje nisu lako prevodive u plesni kod, u koreografski jezik. Neke od tih tema su teme radništva, povijesti filma, brisanih poruka, karantena, sjećanja i zaborava… Možemo reći da je rodno mjesto naših radova upravo ta točka sudara tema koje nisu plesu lako prispodobive.

Još jedna važna karakteristika je suradnički pristup radu, među nama ne postoji jedan autor koji daje obilježje cijeloj skupini. Tu raznolikost autorskih rukopisa je donekle moguće sagledati kronološki, pa reći da su u ponekim predstavama vidljiviji autorski rukopisi nekih od nas. No jednako je tako prisutna ta isprepletenost koja je posljedica grupne dinamike. Za same je predstave nebitno što je čiji proizvod. Zbog produkcijskih i privatnih razloga organizirali smo rad na način da možemo pri planiranju sezone pojedine osobe više ili manje “isturiti”, ali uvijek smo svi uključeni. Takav su nam pristup omogućila i sredstva Europske zajednice.

I.I.: Prva dva projekta na kojima sam se ja 2004. godine uključila u BADco. (Deleted Messages i Fleshdance) već su bila dobila određena međunarodna sredstva, i to je omogućilo situaciju relativnog autorskog komfora kojeg na žalost nema puno umjetnika na našoj sceni. A to je komfor, odnosno privilegija kolektivnog rada. Za nas je pitanje odabira ustrajanje u tome da osiguramo sredstva kako bismo svi mogli sudjelovati, ali ne samo to, nego i kako bismo omogućili uvjete za suradnju s ljudima izvan našeg najužeg kolektiva. Na projektima tako redovito surađujemo s kompozitorima, dizajnerima svjetla, likovnim umjetnicima, programerima… Uvijek nam je misija stvoriti situaciju održivosti, premda danas ne još i potpune samoodrživosti. Svi mi uz BADco. radimo još ponešto. To govori o nama kao individuama, odnosno našoj motivaciji, jer ne činimo ovo kako bismo osigurali egzistenciju, nego dolazimo zbog nekih kreativnih interesa, donoseći sa sobom određeno znanje, vještine i iskustvo. Redovito naglašavam da ono što radimo uz BADco. često za nas predstavlja veliki izvor stvaralačkih mogućnosti te se mozaično slaže s onim što radimo zajedno.

Deleted Messages

KP: Možemo li dakle govoriti o svojevrsnoj ravnoteži koju održavate s jedne strane čuvanjem distance prema gledatelju, a s druge pak autorskom i kreativnom otvorenošću?

I.I.: S obzirom da se naši radovi jednostavno ne razotkrivaju gledatelju, da se ne “odmotavaju” pred njim na način na koji je možda navikao, netko može imati dojam da mi kao kolektiv nedovoljno pristupačni. Ali mi kao grupa uvijek smo nastojali maksimalno otvoriti svoj rad prema van, otvarajući se prema društvu na vrlo neposredan način; bilo kroz radionice, prezentacije ili neke druge formate. Svi mi koji smo se pridružili grupi nešto kasnije ušli smo jer smo osjetili tu otvorenost – recimo ja sam upoznala Nikolinu intervjuirajući je za časopis Frakcija, Zrinka je sudjelovala na radionici, i tako dalje. Ali važno je istaknuti kako otvorenost nije slučajan odabir nego nešto što je inherentno našem stvaralačkom pristupu.

Uz naš se rad često javlja riječ teorija, ili pak otvaraju pitanja teorijskih referenci, ali uz to kompleksno polje koje je doista integralni dio našeg djelovanja, tu je redovito i praktičan rad u dvorani, sa zajedničkim čitanjem, konkretnim razvojem koreografije i vrlo postepenim razvojem dramaturške linije. Mi pritom trebamo feedback izvana kako bismo mogli ići dalje. To nam je motivacija, jer nikada ne ponavljamo model rada od prethodnog projekta. Stoga nije samo važno pronaći sustav referenci, nego nalaženje nekog svježeg spleta motivacija pa i novog modela ophođenja s materijalom. Uvijek nastojimo razmišljati o koreografiji i dramaturgiji kao o vrlo kompleksnim operacijama koje zadiru u socijalno tkivo, a za to je, dakako, imperativ upravo otvorenost.

KP: No, pitanje kolektivnog autorstva uvijek ima pomalo mitski prizvuk i povlači za sobom niz nedoumica… Kako vi pristupate tom problemu, konkretno, kako izgleda proces kolektivnog rada?

N.P.: To zaista ovisi od projekta do projekta. Prva stepenica je vezana uz direktne interese za određene teme – netko predloži neku temu koju zatim zajedno prodiskutiramo. Zatim kreće proces rada u kojem sudjelujemo tako da najveći doprinos dajemo kroz ono u čemu najbolje “plivamo”, za što smo školovani. Neke stvari nekima idu bolje nego neke druge – i to ne negiramo. Međutim, u procesu se znamo izmjenjivati u funkcijama. Pravdan, Ana, Zrinka i ja ćemo vjerojatnije donijeti koreografsko ili plesačko rješenje ili prijedlog, dok će politički, povijesni moment vjerojatnije donijeti Tomislav, Sergej ili Ivana. Ali tijekom rada na predstavi svi čitamo i radimo na tome kako ono što nas zanima prevesti u polje plesa, odnosno kazališta. Uvijek prvo odradimo određeni posao apstrahiranja ne bismo li mogli derivirati postupke, operacije koje nas zanimaju te ne bismo li mogli krenuti u proces prevođenja u kazališni jezik. Ključan je dakle taj proces kolektivnog pregovaranja, u kojem u idealnim uvjetima svatko nastoji istupiti iz područja vlastite ekspertize i razmišljati na drugi način od onog na koji je navikao. Dobro je to što uvijek u jednom trenutku iz objektivnih razloga moramo završiti s radom na predstavi jer naši su procesi ekstenzivni i u protivnom bi imali tendenciju da se rastegnu u beskonačnost.

memories are made of this

I.I.: Uvijek ima prostora za još neku ideju pa se projekti nastavljaju razvijati i nakon premijernog prikazivanja, transformirajući se bez prestanka. Ali da se nadovežem; svi se mi uz neke druge interese danas primarno ovim radom, zato što trebamo određeni izazov u životu. To se onda vidi i kroz hrabrost da se istupi iz udobnosti svog polja rada. Imamo tako dramaturge koji su izvođači, koreografe koji pišu tekst predstave, tehnički vode predstavu… Možda se to najbolje vidi u predstavi 1 siromašan i jedna 0, gdje je bilo važno da svi koji su radili na predstavi budu i na pozornici jer smo se bavili pitanjima kolektivnog rada, zajedništva i nekim društvenim pitanjima. Ja u tom momentu nisam imala nikakvo iskustvo scenskog nastupa, a nastupala sam s Nikolinom koja je već godinama na sceni. Kroz formu djela ispoljava se i način na koji surađujemo, to je u komadima vrlo vidljivo – rastvaramo ih tako da nestaju sve scenske iluzije; da se vidi tko govori u “off-u”, odakle dolaze projekcije, gdje se svjetla pale…

N.P.: Ukratko, ostaju vidljivi svi mehanizmi teatarskog rada.

KP: Vrlo zanimljivo je pitanje suradnje s umjetnicima i drugim suradnicima koji često nemaju prethodnog teatarskog iskustva, surađivali ste primjerice sa Silvijem Vujčićem, Goranom Petercolom, Slavenom Toljem i drugima. Što vi možete dobiti od takvih suradnika, a što oni od vas?

N.P.: Jako puno! Silvio već deset godina daje specifičnu vizualnu kvalitetu našem radu. Surađujemo tako što razgovaramo i tako što Silvio za ono čime se bavimo uvijek nepogrešivo pronađe izraz u kostimu. On je formiran umjetnik koji ima sjajnu sposobnost prevođenja vlastitog umjetničkog mišljenja u kazališni kod.

I.I.: Silvio je tip suradnika koji nas svaki put primora da reagiramo na njegov rad, on nije samo tu da odradi narudžbu prema našem zahtjevu, već nudi rješenja koja mi često u tom trenutku sami niti ne prepoznajemo i tu se opet događa neki pregovarački proces. Nikad se nije dogodilo da mi naručimo kostime i da oni jednostavno budu isporučeni, do kostima dolazimo zajedno, kroz niz uzajamno stimulativnih podražaja. Svim našim suradnicima zajedničko je da nam ne isporučuju gotove proizvode, nego se zajedno radimo na svemu, nastojeći iznaći neka posve nova tehnološka rješenja. Puno je primjera za to – uz Vujčićeve kostime, tu su recimo i grleni mikrofoni Helgea Hintereggera, ili koreografski softver Daniela Turinga.

N.P.: Turing nam je još jedan od vrlo bitnih i dragih suradnika, on je njemački programer slobodnog softwarea iz Njemačke s čijim radom smo se susreli prije nekih sedam godina kad je u Njemačkoj surađivao s Aleksandrom Janevom, a održao je i neke prezentacije u Zagrebu. U svakom slučaju jedan njegov rad nam je bio interesantan za projekt Deleted Messages koji smo radili 2004. godine. To je software koji stvara iluziju motion trackinga, reagirajući na promjenu slike na ekranu, umjesto na promjenu u prostoru. Kasnije, na projektu memories are made of this imali smo određenih koreografskih situacija iz kojih nikako nismo mogli naći izlaz i Daniel nam je predložio softversko rješenje. Kad smo primijenili software shvatili smo koliko jedna tehnološka alatka može olakšati sporazumijevanje oko plesa. Tako se rodila ideja da zajedno napravimo “Whatever Dance Toolbox”, tehnološku alatku koju bismo mogli podijeliti sa širim krugom potencijalnih korisnika u svrhu olakšavanja proizvodnje plesa, pokreta, u edukacijske svrhe, a kako se stvari trenutno razvijaju, i u terapeutske svrhe. “Whatever Dance Toolbox” je softverski paket podijeljen u dvije grupe; jedna fokusira prostorne aspekte kretanja, a druga vremenske aspekte kretanja.

I.I.: Probno smo već distribuirali pilot verziju kako bismo utvrdili koji problemi nastaju ovisno o platformi na kojoj se software pokreće, te druga pitanja tehničke prirode. Velika investicija našeg rada je recimo priručnik kojim ćemo budućim korisnicima objasniti na koje sve načine mogu koristiti taj alat. To će biti i osnova jednog novog umjetničkog projekta kojeg sada startamo s partnerima iz Belgije i Švedske – umjetnički centar BUDA iz Kortrijka, Laboratorium Jana Fabrea i Sveučilište za ples i cirkus iz Stockholma.

KP: Čime se još planirate ili bi se barem voljeli baviti u narednom periodu?

I.I.:  Osim spomenutog, kroz narednu godinu-dvije svakako bismo željeli napraviti sistematizaciju vlastite metodologije, u koreografskom i u dramaturškom smislu. Nakon nekoliko intenzivnih proizvodnih godina u kojima se nismo uspjeli dovoljno baviti refleksijom na naš rad koliko bismo željeli sada se želimo i time pozabaviti, i u suradnji s drugima i sami između sebe. Dakako nećemo posustati niti s produkcijama, nešto čime ćemo se također baviti je projekt koji je za nas novi izazov, rad na predstavi koja će funkcionirati i kao instalacija, odnosno sadržavati komponentu koja će moći “nadživjeti” sam izvedbeni čin danima, pa i mjesecima. Uskoro ćemo vam moći reći više o tome.