Riječ je o produkciji Multimedijalne kolibe koju potpisuju Zrinka Šimičić Mihanović i Marina Bauer, a izvode Iva Hladnik, Sven Jakir, Zvonimir Kvesić, Tea Hlušička, Ivana Pavlović i Vladimira Šančić.

Izvedba koja se dira polazi od intermedijalnog promišljanja dodira i pokreta kao osnove za uspostavljanje osjećaja prisutnosti, međusobne povezanosti i veze s okolišem. Kroz format izvedbene instalacije propituje granicu između onih koji promatraju, onih koji izvode i onoga što je izloženo. Svi su u njoj istodobno sudionici_e i svjedoci_kinje događanja, dijeleći odgovornost za doživljeno i viđeno. 

Izvedba koja se dira vodi okupljene kroz šest postaja – Pristajanje, Vodiči za pokretanje, Otoci za bosonoge, Koreografija dodirom, Zatvorenih očiju i Oblikuj se – na različite načine pozivajući na gibanje i osluškivanje, izvana prema unutra ili iznutra prema van. 

Ulaskom u prostor izvedbe postajete njenim dijelom. Trajanje određujete sami. Svaku postaju možete posjetiti više puta. 

Marina Bauer vizualna je umjetnica koja se u svom radu bavi istraživanjem taktilnosti i kinestetičkog doživljaja skulpture i prostora. Zrinka Šimičić Mihanović plesna je umjetnica koja posljednjih dvadesetak godina istražuje pokret kroz različite somatske pristupe i prakse, što uvelike inspirira i njezin autorski rad. Susret ove dvije umjetnice, u sklopu projekta Društvo gladno dodira Start 19. Sculpture Network, otvorio je niz  pitanja i želju za njihovom elaboracijom kroz daljnju suradnju koja se nastavlja do danas.

Usprkos činjenici da su prije šest godina pokrenuti Studiji plesa na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, kulturna politika ne samo da odbija poboljšati težak položaj plesne umjetnosti, nego ga počesto i aktivno pogoršava. U recentnom Nacrtu prijedloga Zakona o obavljanju umjetničke djelatnosti tako nisu uvažene specifičnosti rada u plesu, dok je Grad Zagreb nedavno dodatno srezao potporu Tjednu suvremenog plesa kao središnjem festivalskom događanju. Uvredljivo niske potpore, nedostatak osnovne infrastrukture, očajni radni uvjeti, nemogućnost stabilnog i kontinuiranog rada, isključenost iz odlučivanja – sve to tek su neki od razloga zbog kojih plesne umjetnice i umjetnici nastoje iznaći nove oblike udruživanja i samoorganizacije kako bi zajedničkim trudom izgradili temeljni prostor za svoj rad. Najnoviji takav prostor je program nazvan Antisezona, koji će se kroz pet blokova od ožujka do studenog održavati u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti. O konceptu programa, stanju u plesnoj umjetnosti i njihovom umjetničkom radu tim smo povodom razgovarali s pokretačicama Antisezone, plesnim umjetnicama Anom Kreitmeyer, Silvijom Marchig, Sonjom Pregrad, Ivom Nerinom Sibilom i Zrinkom Šimičić Mihanović.

KP: Tretman suvremenog plesa u Hrvatskoj od strane vladajućih može se nazvati šokantnim. Loši radni uvjeti, infrastrukturni problemi i poteškoće s prezentacijom vlastitog rada plesačka su i koreografska svakodnevica – što biste izdvojile kao osnovne neuralgične točke na koje nastojite odgovoriti Antisezonom i možete li nam ukratko predstaviti njezin program?

S.P.: Prvi problem je kontinuirano podfinanciranje plesa općenito, a pogotovo afirmiranih koreografa. Sve mi djelujemo na sceni preko 10 godina, a financiranje projekata nam se broji u par desetaka tisuća kuna te je uglavnom isto ili niže nego na početku djelovanja, a takav je slučaj i gotovo svih naših ostalih kolega. To onemogućava ikakvu ozbiljniju afirmaciju – razvoj umjetničkih ideja, kontinuirano prikazivanje radova, dokumentaciju i arhiviranje te promociju i vidljivost u javnoj sferi općenito. Zbog toga nam kronično nedostaje kvalitetnog produkcijskog kadra (studenti produkcije poslovično teže filmu i drugim statusno etabliranijim poljima) – ali koji bi inherentno pripadao vrijednosnim i djelatnim modalitetima djelovanja plesne scene, a ne kapitalizirao na radu plesača.

U Hrvatskoj ne postoji niti jedna autonomna ustanova za prezentaciju plesa. ZPC je, usprkos višegodišnjem nastojanju cjelokupne plesne scene, pripojen ZKM-u, te nije uvažen naš zahtjev za upravnim tijelom koje bi se sastojalo od više plesnih stručnjaka i članova gradske uprave. Time bi se omogućilo transparentnije i kvalitetnije razvijanje strategije razvoja institucionalizacije plesa u Hrvatskoj potrebne pogotovo danas, kada svake godine s Odsjeka plesa Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu izlazi po desetak novih mladih plesnih umjetnika. Antisezona u tom smislu koristi one resurse i vještine koje je plesna scena akumulirala borbom za opstanak – žestinu, umreženost, izdržljivost, solidarnost i osjetljivost, sposobnost multitaskinga (istovremenog umjetničkog rada, kulturne produkcije i aktivizma) – kako bismo, umjesto potonuća u kolektivni defetizam, u prostoru ničeg izmislile novu izvorišnu točku djelovanja: simbolički i fizički prostor, okrupnjavanje putem udruživanja, kako financijski, tako i diskurzivno i statusno. “Anti” u ovom kontekstu znači ne (samo) protivljenje dominantim institucijama moći koje nas isključuju, već i prostor aktivacije i resenzibilizacije.

A.K.: Antisezona je proizvod naših zajedničkih i dinamičnih oblika strategija preživljavanja, dugogodišnjih iskustava, znanja, vještina i različitih suradnji, kako kroz umjetničke, tako i kroz različite aktivističke projekte i inicijative. Ovim se projektom udružujemo kako bi ojačale jedna drugu te si umjetnički, kolegijalno i solidarno bile produkcijska, organizacijska i prijateljska podrška. Zajednički jačamo kapital koji imamo i uzimamo stvar u svoje ruke stvarajući uvjete za preživljavanje vlastitih radova i razvijajajući kontekst jedna za drugu – interesa, podrške, kontinuiteta i publike, svega onoga što nedostaje u našoj koreografskoj svakodnevici.

Zanima nas program koji se gradi plesom i oko plesa, kroz reprizne izvedbe, premijerne predstave, istraživanja, radionice, koncerte, instalacije, Hangover sesije, Bliske susrete plesne vrste. Program se u 2019. godini odvija kroz kroz blokova – u ožujku, svibnju, rujnu, listopadu i studenom. Otvaramo ga nagrađivanim repriznim izvedbama i programom kojim se predstavljamo kao umjetnice, dok ostale blokove nastavljamo premijerama i aktivnostima koje se naslanjaju na i uspostavljaju odnos s tim radovima. Želimo imati raznovrstan program u kojem se isprepliću naše različite poetike pa i estetike kako bi se naši radovi i umjetnički interesi doveli u blizinu aktivirajući pritom još jednu novu razinu razumijevanja našeg umjetničkog rada.

KP: Vaše udruživanje zasigurno je potaknuto i srodnošću vašeg individualnog umjetničkog rada koji se, uostalom, često i preklapa kroz pojedinače projekte. Na čemu trenutno radi svaka od vas, gdje prepoznajete točke preklapanja vaših umjetničkih interesa i što mislite da vašim radovima donosi ovakva zajednička kontekstualizacija?

S.P.: Mi smo neformalna skupina umjetnica i organizacija koje su i inače u bliskoj komunikaciji unutar aktivnosti plesne scene, a sada smo tu povezanost odlučile iskoristiti kao resurs za stvaranje novog modela javnog djelovanja. Antisezona nema jedinstveni program ni manifest i nije plesačka u uobičajenom smislu, nego je zasnovana na ideji o povezivanju i prožimanju u mnogo širem smislu nego što podrazumijevaju okviri određenog stilskog ili produkcijskog programa. Autoricama i skupinama zajednički su inovativni, eksperimentalni pristup plesu, intermedijalna istraživanja (suradnje s novomedijskim umjetnicima), artikulacija tijela kao polja političnog (inkluzivni rad, propitivanje okvira dosadašnjih plesnih i vizualnih) tjelesnih izvedbenih praksi) te promišljanje aktivnog gledateljstva. Zalažemo se za nekonvencionalne oblike umjetničkog djelovanja. Svaka od umjetnica zadržava i razvija potpunu stvaralačku autonomiju unutar projekta. Intencija programa je postaviti pojedinačne radove u aktivni(ji) suodnos otvarajući prostor za direktni dijalog o radu i kroz rad. Tijelo u izvedbi, tijelo izvođača kao i tijelo gledatelja postavljaju se u nove suodnose, međusobno inspirirajuće i aktivirajuće, u potrazi za plesnim kazalištem koje je intimno i empatično, istovremeno fantazmagorično, kao i prisno i direktno.

KP: Antisezona nije klasični format festivalskog kataloga. Koje su njezine specifičnosti u smislu oblika prezentacije plesa i njegovog dopiranja do publike?

S.P.: Svaki blok Antisezone organizira jedna od umjetnica/organizacija u suradnji i s podrškom drugih. Jedne drugima iz različitih autorskih i srodnih radnih pozicija radimo kontekst, te stvaramo vidljivi model samoorganiziranja i solidarnosti, (samo)kuriranja kao umjetničke i političke djelatnosti. Kurira se program koji reflektira i kontekstualizira tematiku kojom se bave premijerni radovi, specifične radionice, popratni program i diskurzivni sadržaj. Propitujemo tijelo i drugost, tijelo i javnost, tijelo i hiperrealnost/virtualnu realnost, tijelo i političnost. Okosnica programacije Antisezone temelji se na: kontinuitetu kroz proizvodnju cjelogodišnjeg programa koji reprizama, novim izvedbama i bliskima sadržajima okuplja raspršenu plesnu publiku; suradnji s MSU-om kao kvalitetnim i prepoznatljivim, stabilnim umjetničkim kontekst koji omogućuje povezivanje s vlastitom publikom i razvojnim projektima; intermedijalnosti kroz uvrštavanje muzičkih, vizualnih i drugih sadržaja s ciljem širenja kruga zainteresiranih; kontekstualizaciji putem radionica i diskurzivnog programa koji novoj publici nudi pristup suvremenom plesu; ideji prostora resenzibilizacije gledatelja koji je drukčije uključen: tjelesno, afektivno, kreativno.

KP: Antisezonu predstavljate kao “suradnički projekt samo-organizacije i samo-kuriranja”. Samoorganizacija je iznimno važan dio borbe za autonomiju plesne umjetnosti, što kroz plenum ZPC-a, što tijekom prošlogodišnjeg događanja Futur II. Što samoorganizacija znači vama za prezentaciju vlastitog rada? Planirate li uključiti širu zajednicu u samoorganizacijski proces Antisezone?

A.K.: Naš rad i djelovanje na plesnoj sceni godinama se odvija na intersekciji umjetničke proizvodnje, aktivističkog zalaganja i umrežavanja. Takvo djelovanje se definira kroz samoorganizirajuće strukture i poprima različite oblike. Antisezona je jedan takav oblik koji dolazi kao odgovor na društveno-političku klimu koja nas je sve intenzivno pritisnula u zadnje vrijeme. Samoorganizacija za nas je praksa preživljavanja, ali u ovom trenutku kada postaje i okvir za prezentaciju vlastitog umjetničkog rada poprima dodatnu vrijednost – stvara kontekst uvažavanja, prepoznavanja, vrednovanja i podržavanja. Antisezona je već u ovom trenutku mreža više organizacija i pojedinaca, te uključuje radove drugih umjetnika. Polazište Antisezone je kolegijalnost i solidarnost kroz afirmaciju boljih uvjeta, brigu i podršku. Želimo ju misliti kao pogon i kontinuitet, za nas, za druge, za novo.

S.P.: Autonomija plesu i Futur II. važne su epizode kolektivnog samoorganiziranog djelovanja plesne scene iz kojih ova inicijativa proizlazi, kao afirmiranje prostora (simboličkog i fizičkog) za ples, kao projekti zajedništva i solidarnosti. Ono što nas okuplja i što afirmiramo jest vještina inkluzivnog (koreografskog) mišljenja u stvaranju novih horizontalnih modela komunikacije, rješavanja problema i donošenja odluka.

KP: U kulturi općenito, a posebno u plesu, neobično je važno pitanje infrastrukture. Što vam sve donosi suradnja s Muzejom suvremene umjetnosti, u kojoj mjeri će vama i gostujućim umjetnicama i umjetnicima biti osigurana infrastruktura za rad?

Z.Š.M.: Nedostatak infrastrukture kronični je problem plesne scene. Suradnja s MSU-om omogućava nam korištenje prostora dvorane Gorgona kao i nekih drugih prostora muzeja pod određenim uvjetima. Međutim, projekt Antisezone za sada počiva puno više na entuzijazmu njegovih pokretačica nego li na institucionalnoj podršci. Budući da je program prepoznat i podržan od Grada Zagreba, nadamo se da će u budućnosti biti prepoznat i od MSU-a kao vrijedan sadržaj koji širi kontekst i razvija publiku za suvremenu umjetnost. Osim dvorane Gorgona, koja svojim kapacitetima odgovara programima koje provodimo, suradnja s MSU-om zanimljiva nam je i zbog povezivanja sa širim umjetničkim kontekstom. Dio programa Antisezone (poput projekta Što nastaje? Multimedijalne kolibe ili Koliko smo spremni…? IMRC kolektiva) nastaje upravo na razmeđi vizualne i plesne umjetnosti te je u tom smislu MSU logičan partner. Osim toga, zbog prirode programa, potreban nam je partner koji nudi više različitih prostora, osnovnu tehničku opremu i prostor koji je u potpunosti dostupan, što velik dio javnih gradskih prostora još uvijek nije.

A.K.: Infrastruktura će biti osigurana u onom trenutku kada će postojati pravi interes za ovaj projekt, kao i za ostale projekte suvremene plesne scene. Dok god je plesna umjetnost na margini interesa, prepuštena samoodrživosti i vječnim entuzijastima, neće biti pravog pomaka. To nije dovoljno. Institucije trebaju biti zainteresirane, one koje nas prezentiraju i one koje nas financiraju.

KP: Vidite li Antisezonu kao mjesto izgradnje trajnije platforme za prezentaciju plesne umjetnosti? Što bi bilo potrebno da se takvo što ostvari?

S.P.: Antisezona nije aktivistički projekt kao što je bila Autonomija plesu ili platforma poput Futura II., nego prvenstveno pokušaj udruživanja nas pet “afirmiranih” koreografkinja koje nemaju kontekst za djelovanje. Zato smo ju osmislile u samostalnoj produkciji, u partnerstvu s MSU-om, udružujući snage kako bismo uspjele producirati i prezentirati vlastite radove u ovoj teškoj sezoni. Iako je zbog mogućnosti organizacije projekt Antisezone krenuo od nas pet, posljedično, ako profunkcionira (ako publika počne dolaziti na ples u Gorgonu, ako MSU to prepozna kao mogućnost širenja vlastitih aktivnosti te ako Grad i Mininstarstvo to prepoznaju i financijski podrže projekt), ona može postati dugoročni projekt i platforma koja se može otvoriti i postati upotrebljiva za druge koreografe i umjetnike, mlade (studente), koreografe iz regije, intermedijalne suradnje itd. Za to bi institucije trebale osigurati sredstva za pokrivanje hladnog pogona i tehničke podrške, koordinacije i organizacije, PR-a, produkcije i dokumentacije.

Z.Š.M.: Svakako, i upravo je ta vizija ono što nas hrani i motivira. Antisezonu smo pokrenule nas pet, ali već dogodine bismo voljele u nju uključiti i druge zainteresirane umjetnike i organizacije. Međutim, za održivost i razvoj projekta nužna je podrška – institucionalna i financijska. Sa svoje strane spremne smo uložiti i ulažemo puno – vremena, ideja, energije i financijskih sredstava. Na Gradu Zagrebu i gradskim institucijama je sada da taj ulog prepoznaju i omoguće mu da razvije svoj puni potencijal. U protivnom projekt neće imati budućnost nego ćemo opet biti na početku, mi ili generacije koje dolaze iza nas. A tom opetovanom vraćanju na početak i kruženju oko istih problema svjedočimo nažalost već predugo.

KP: Studentice i studenti plesa na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti nalaze se u nezavidnoj situaciji da je kulturna politika pokretanje njihovih studija odlučila popratiti nizom odluka koje degradiraju plesnu umjetnost. Postoji li u okviru Antisezone dio programa usmjeren na studente i plesače koji su tek izišli iz Akademije?

S.M.: Ovogodišnje izdanje Antisezone ima kapaciteta uključiti najmlađe kolege, kao i sve ostale zainteresirane, kroz interaktivne programe s publikom: radionice i razgovore. Nudimo im ulaz u naše radove i svakako smo tu za njihova pitanja, prijedloge i ideje. Nadamo se da će projekt već iduće godine imati adekvatnu institucionalnu i financijsku podršku koja će omogućiti i više od toga. Bez obzira na trenutnu ograničenost resursa, vjerujemo u to da pokretanje ovakvih inicijativa jača cjelokupnu plesnu zajednicu, ako ništa drugo onda afirmativnim primjerom kako prebroditi nemogućnost adekvatne promocije svog rada.

KP: Projekt Autonomija plesu 007-017 dijelom je dao naslutiti da je plesna scena iscrpljena i donekle atomizirana trajnom krizom kojoj je izložena. Iz perspektive vašeg intenzivnog iskustva s borbom za poboljšanje statusa plesne umjetnosti, kakva je bilanca te krize, kako se ona odrazila na plesnu zajednicu?

S.M.: Bilanca krize jest da se scena uvelike promijenila, broj subjekata na sceni (prirodno) raste, što javno financiranje ne prati, povećavaju se očekivanja i zadaci pred sudionicima nezavisne scene u smislu samoprodukcije, samopromocije, komodifikacije vlastitog umjetničkog rada u svakom smislu. Urušavaju se institucije koje su godinama podržavale rad plesne zajednice: primjerice, Kultura promjene SC-a, ili Tjedan suvremenog plesa koji je potpuno degradiran i podfinanciran, a ZPC nije osnovan kao samostalna ustanova u bilo kojem formatu niti je plesna zajednica na ikoji način uključena u donošenje odluka oko tog vrijednog resursa. Zahtjev za samoodrživosti, za prodajom sve je prisutniji, iako ne postoje ni uvjeti za prodaju, što je razarajuće za fragilne djelatnosti kao što je suvremeni ples unutar vrijednosnog sustava u kojem ovo društvo funkcionira. Trend financiranja onoga što je “popularno” stavlja nas u poziciju odumirajuće vrste. Ne preostaje nam ništa drugo već nastaviti svojim radom propagirati drugačije društvene vrijednosti: zajedništvo, inkluziju i kolegijalnost, a unutar naših poetika beskompromisnost, eksperiment, rubnost i autentičnost. To je naš odgovor na kriznu bilancu. Antisezona vitalni je signal da plesna zajednica i dalje realno postoji.

A.K.: Autonomija plesu je pokazala je zamor i iscrpljenost plesne zajednice, kao odraz trajne krize i dugogodišnje potrošnje. Radimo u nemogućim uvjetima, živimo u nemogućim uvjetima. Ali Autonomija plesu pokazala je još jednom i mogućnost uspostavljanja drugačijih vrijednosti i drugačijih odnosa gdje nema autoriteta moći, gdje se povijest bilježi i organizira iznutra. To je nezamjenjivi kapital i resurs plesne scene i plesnih umjetnica i umjetnika, kontinuirana želja za razvijanjem i uspostavljenjem drugačijih modela zajedništva, sudioništva, dijaloga, djelovanja i razmjene. Antisezona to nastavlja.

KP: Koji su po vama nužni pomaci koje kulturna politika treba napraviti prema plesnoj umjetnosti da bi se ona stabilizirala?

Z.Š.M.: Odlučiti vidi li ples kao važan i jednakovrijedan segment kulture. I ako da, ponuditi plan za njezin razvoj. To u prvom redu podrazumijeva osiguravanje adekvatnih prostora za rad – koji mogu biti unutar postojećih institucija, ali su odlukom Grada osigurani za ples. Također je nužno povećanje cjelokupnog financiranja plesa i njegovo usklađivanje s financiranjem ostalih grana umjetnosti. Suvremenoj plesnoj sceni često se zamjera nedostatak publike, međutim, da bi publike bilo potrebno je kontinuirano raditi na njezinom stvaranju. A ono počinje senzibiliziranjem djece i mladih za ples u najranijoj dobi, uvođenjem plesa u predškolsko i osnovnoškolsko obrazovanje te osiguravanjem kontinuiteta prostora i infrastrukture za ples kao i plesnih programa.

I.N.S.: Sve gore navedeno već je odgovor na ovo pitanje. Kulturna politika nema – sustavno nema i definitivno nema – niti sistemskih kapaciteta za razvoj plesne scene, niti smatra da bi taj segment kulturne proizvodnje trebala tretirati kao dio profesionalne ekonomije rada. Stabilizirati plesnu scenu značilo bi da kulturna politika, prvenstveno na nacionalnom nivou, bez zadrške i u potpunosti razvije sistem utemeljen na premisi da plesačice i plesači – ili radnici u plesu – imaju pravo, baš kao i svi ostali građani RH, osigurati egzistenciju od svog rada. Plesačice i plesači su diskriminirani po svim stavkama, neovisno o kompetencji, utjecaju, nagradama, karijeri… Sistem koji trenutno imamo podrazumijeva da plesačice i plesači egzistenciju rješavaju na već neki način – valjda neki drugi način – a osnovna prava kao što su bolovanja, povrede na radu, zaštitu od nasilja, zaštitu od financijske diskriminacije, pravo na vikend i godišnji odmor, pravo na bolovanje radi djece itd. isto tako rješava kako već tko može. Kulturna politika ili kulturna  administracija, unazad 25 godina koliko djelujem na ovoj sceni isključivo kao samostalna umjetnica, ne smatra se odgovornom da plesačice i plesače, kao i srodne umjetničke prakse, uvede u sistem radnih, umjetničkih, da dovedem do stvar do kraja – ljudskih prava.

Sistem upravljanja kulturom u RH nema infrastrukturnih, ekonomskih ni svjetonazorskih kapaciteta smatrati naše djelovanje (kao i brojnih drugih društvenih skupina) kapitalom, ili resursom koji donosi vrijednost društvu – da ne kažem umjetničkim radom. Sistem unutar kojeg smo se našli sposoban je baviti se ovim sektorom kao administrativnom kategorijom koja se progresivno množi i stvara probleme. Premda unutar sustava postoje i neki izuzeci, nisam sigurna da nadležni zaista znaju u kakvim uvjetima mi radimo, niti da je moguće raditi unutar tih uvjeta dulje od 7 godina.

Tek nakon dubinske promjene paradigme – a nemam iluzija da će se ona dogoditi – možemo razgovarati o pitanjima kao što su: što je kontinuitet izvođenja predstava unutar institucija i na koji način se programira; što su plesni centri,  tko u njima radi i na koji način se dopire do publike i koje; što su  koreografski centri izvan velikih gradova, koji je njihov potencijal za razvoj zajednice; koji je potencijal plesa unutar ranjivih skupina i što takav rad donosi plesu kao profesiji; kako približiti ples mladim generacijama koje su potpuno od-tjelovljene i uronjene u  virtualnu realnost itd. Ovako plesna umjetnost ostaje na ekscesu pojedinaca i osobnim cjeloživotnim ulozima, koje kulturna politika i sistem diskvalificiraju namjernim nemarom, štoviše, smatraju da to uopće nije njihova ingerencija ni odgovornost.

Unatoč Akademiji i Plesnom centru, čini mi se da unutar našeg sustava (ne govorim o EU i sličnim resursima) stakleni strop nikada nije bio niže. A vrlo često primjećujem da je nemogućnost razvoja ili manjak vrednovanja internaliziran kao osobna odgovornost. To je nedopustivo. I to je sistem na djelu.

KP: Nedavno je Upravni sud u Beogradu poništio odluku Ministarstva kulture i informisanja o financiranju plesne umjetnosti u 2016. godini zbog proceduralnih nepravilnosti. Srpska i hrvatska plesna zajednica nesumnjivo dijele iste probleme, postoji li neki tip razmjene među njima i hoće li Antisezona biti otvorena za komunikaciju među plesačima u regiji?

S.P.: U Srbiji se već godinama, kao i u Hrvatskoj, institucionalizira određena “kulturna” produkcija, čime se zapravo institucionalizira privatni boljitak i status određenih pojedinaca u sprezi s vlašću. S druge strane, modeli civilnog djelovanja (u kulturi) izuzetno su artikulirani, i naslanjaju se na intenzivan minuli rad brojnih pojedinaca i organizacija u zadnjih dvadesetak godina. Apsurdno je da su smjernice financiranja Europske unije, od koje Hrvatska povlači sredstva za financiranje velikog broja ozbiljnijih projekata u svim područjima djelovanja, fokusirane na suradnju državnih uprava i čim aktivnijeg civilnog sektora, a hrvatska vlast uporno odbija prijedloge daljnjih javno-civilnih partnerstava u oformljivanju institucija i struktura.

Takva prekarnost tzv. “nezavisne” kulture zajednička je svim zemljama regije – kako Srbiji, tako i Hrvatskoj, ali naprimjer i Sloveniji. Suradnja s plesnim umjetnicima i organizacijama iz regije već postoji, odražavajući isprepletenu povijest kulturnoumjetničkog kanona, te unutar toga gradeći komunikaciju između novih žarišnih točaka kulturne i umjetničke produkcije. Festival Improspekcije, primjerice, od 2016. dio svoje produkcije i programa usmjerava na razvoj suradnje u regiji – kroz organizaciju susreta, diskusija, razmjena predstava, osmišljavanja zajedničkih projekata – te će i se ove godine povezati sa umjetnicima i organizacijama iz Ljubljane i Novog Sada, s namjerom kontinuiranog dijaloga, razmjene strategija i međusobnog osnaživanja.

Piše: Ivana Slunjski

Sve tri plesne predstave od planiranih četiriju (predstava Ane Kreitmeyer odgođena je zbog povrede plesačice), izvedene u zagrebačkome dijelu desetih Perforacija usmjerene su na introspektivno doživljavanje tjelesnih manifestacija. Premda sve tri polažu na vizualnost i prisutnost gledatelja, gledatelj se tu ipak više zatječe u ulozi svjedoka koji nazoči intimnim, katkad jedva primjetnim pomacima tjelesnih i misaonih procesa izvođača. I sve tri, bilo izravno bilo referencijama na prethodna filozofska i umjetnička postignuća, zaokupljaju se životnim ciklusima.

U Biografiji tijela Davide Valrosso jednostavnim sredstvima – svjetlošću i mrakom te bližim i daljim pozicijama tijela u odnosu na poziciju promatrača – gradi male “geografije tijela” ili svojevrsne korpografije na površini kože. Iako navodi da mu je pritom ključno “prepoznavanje sebe kroz pogled drugoga” i time “ponovno otkrivanje tijela kao lokusa iskustva”, Valrosso ipak mnogo više upravlja pogledom gledatelja nego što pogled gledatelja dopire do izvođača zaogrnuta mrakom. Osvjetljavajući ručnom svjetiljkom pojedine dijelove tijela, Valrosso usmjerava pozornost na ono što bi se trebalo vidjeti, dok se pogled gledatelja bori s privikavanjem oka na svjetlost i raspoznavanjem slike koja izranja iz mraka, uopće ne stigavši do kraja razabrati pokret, a kamoli nešto pogledom izolirati, istraživati ili signalizirati. S obzirom na to, tijelo doista izmiče kao objekt reprezentacije, a izvedba se usmjerava na iskustvo dijeljenja ugodne meditativne situacije potaknute ritmičnim izmjenjivanjem svjetla i mraka.

Novi značenjski sloj rastvara se imamo li u vidu da se Biografija tijela poziva na diptih Čovjek koji traži besmrtnost / Žena koja traži vječnost videoumjetnika Billa Viole, u kojem projekcije prikazuju dvoje starijih ljudi koji osvjetljavaju i propituju vlastito tijelo tražeći znakove starenja i propadanja. Istodobno su svjetlo i tama jasni simboli života i smrti, ugasnuća života nasuprot beskonačnosti. Korpografijama Davidea Valrossa, koje obasjavanjem kože hvataju tijelo u punoj snazi, sraz prolaznosti i vječnosti dodatno je pojačan. 

Prolaznost i stalnost, odnosno linearnost i cikličnost, životni put kojem se nazire kraj i sposobnost prirode da se obnovi, preokupacije su i Zrinke Šimičić Mihanović u Okrutnoj, okrutnoj prirodi. Skloni smo vjerovati da je naše postojanje jedinstveno i neponovljivo, no shvatimo li svoju pojavnost u kontekstu veće cjeline i prihvatimo li da smo dio prirode, svemira ili kako god nazivali konstantu postojanja, onda smo i sami obnovljivi, samo smo trenutačni entitet koji nastaje iz već nekog postojećeg oblika života, raste i rastače se u neku novu tvorbu, novi element, novi oblik života. Okrutna, okrutna priroda, u izvedbi i koreografiji Zrinke Šimičić Mihanović i Lane Hosni, koje prate video Martine Mezak i glazba Adama Semijalca, kao i Nestajanja, prethodni rad te autorice, temelje se na somatskim praksama. Dakle, na mišljenju, oblikovanju i doživljavanju pokreta iz tjelesnih struktura, od stanične razine nadalje. Pokret koji nastaje motiviran je zamišljanjem ili doživljavanjem kvalitete gibanja različitih vrsta stanica, tkiva, fluida i takav je tek djelomično kontroliran, odnosno uređen, a koreografija se razvija s pomoću različitih zadataka.

I Nestajanja i Okrutna, okrutna priroda u biti se bave sličnim, ako ne i istim pitanjima, tjelesnim i životnim procesom i transformacijama jednoga oblika u drugi, s time da je u Okrutnoj, okrutnoj prirodi više naglasak na nalaženju točke otpora izvanjskim utjecajima, u koje, dakako, spada i suvremeni način življenja i tehnološki okoliš. U Nestajanjima autorica je na scenu pokušala prenijeti cjeloviti proces somatske prakse, pozivajući i publiku da se priključi u dijelu vođenih vježbi samoponiranja i koncentracije na tjelesno iskustvo. U Okrutnoj, okrutnoj prirodi pak nastoji somatske prakse upakirati u tematski koncept ne bi li iskustvenoj razini i pokretu nastalu prema različitim kvalitetama tjelesnih struktura pridodala i dodatni sadržajni okvir.

To je osobito vidljivo iz videa Martine Mezak koji kaleidoskopnim obuhvatom predočava i svakodnevne gradske vizure, stambene jedinice i slično. I koreografija se gradi u nekoj dinamici iz polagana pokreta na podu, kulminirajući izbacivanjem neartikulirana zvuka/glasa i potom se smirujući u meku gibanju. Svako tijelo i kad je izloženo istim zadacima pronalazi vlastiti izričaj, sličan, jer smo nastali jednakim putem i građeni smo od jednake materije, ali opet individualan i poseban. Problem je međutim kako konstruirati sadržaj predstave temeljen na somatskim praksama, a da somatske prakse pritom ne dominiraju i ne navode čitanje naglašeno u tome smjeru. Odnosno, ne vidim razloga zašto somatske prakse zatvarati u okvir predstave umjesto da se, primjerice, na iskustvu stečenome somatskim praksama, kao i na bilo kojem drugom iskustvu utisnutom tjelesnim tehnikama ili praksama pokreta, stvara o somatskim praksama izravno neovisan izvedbeni sadržaj. 

Nikolina Komljenović i Božidar Šumi se u predstavi Gla sanje: ob jektusu bjektprela ziglas usredotočuju na konstituiranje entiteta kao mislećeg i plešućeg subjekta. Pogled gledatelja pritom je važan kao konstitutivni dio rada. U Gla sanju odnosu objekta i subjekta autori i izvođači pristupaju unutarnjim alatima, osluškujući pokret i tijelo da bi “čuli kako u pokretu, plesu, koreografiji, tijelu izniče objekt i subjekt”. Stoga smatraju da vanjski pogled pripada isključivo gledatelju i njegovoj imaginaciji te ga odbacuju, kako ističe Šumi, kao alat za rad.

Suprotno tome, smatram da je upravo pogled gledatelja, odnosno sučeljavanje pogleda izvođača i gledatelja u početnome dijelu izvedbe presudan za konstituiranje subjekta. Bez obzira kojim se mehanizmima i alatima osluškivanja unutarnjih impulsa služili, zrcaljenje u drugome uvijek je početak procesa diferencijacije i konstrukcije identiteta. Glas/zvuk koji proizvode sjedeći sučelice nama može se shvatiti kao neko predjezično neartikulirano stanje, uzmemo li riječ kao ulaz u simboličko i identitarno. Tijelo koje naoko miruje i proizvodi zvuk u tome smislu označava neartikulirano stanje, stanje prije jezika, prije smisla, prije plesa kao uređenoga kretanja, a pogled uhvaćen u oku drugoga unosi u to razliku te pomiče situaciju prema artificijelnosti, konstrukciji, smislu. U diferenciranju nisu nevažne ni razine (lage) u kojima se događa mirovanje (pod), odnosno kretanje prostorom (vertikala) te spol izvođača.

Nakon sučeljavanja pogleda izvođači ustaju i odlaze u dno dvorane pogled upirući u praznu plohu zida. Ta gesta može se razumjeti kao odvajanje od drugoga i traženje vlastita glasa koji će potom utisnuti u oblikovanje pokreta i sve definiranijih koreografskih sekvencija. Istodobno se događa i obrnuti prijelaz: pogled drugoga u početku presudan u konstituiranju subjekta tijekom izvedbe postaje aparatom koji posvaja i prisvaja kretanje izvođača, ponovno ga vraćajući na razinu objekta. Jednom gurnuti u jezik i smisao, osuđeni smo na drugoga, (samo)određivanje u odnosu na unutarnje i vanjsko, približavanje i udaljavanje, subivanje. Predstava nespretna naziva Nikoline Komljenović i Božidara Šumija promišljanjem odnosa objekta i subjekta postavlja tako relevantna pitanja u kontekstu izvedbenih umjetnosti (je li tijelo koje izvodi objekt ili subjekt ili oboje, kad je jedno, a kad drugo, što je objekt plesa itd.), a doseže i dosad nerazrješivu enigmu ljudskoga postojanja.

Nakon izvedenih programskih segmenata u Dubrovniku, Splitu, Rijeci, Zagrebu, Osijeku i Koprivnici, desete Perforacije završavaju 13. kolovoza s Noći performansa u Zadru, na kojoj će se predstaviti radovi Kristine Marić i Milijane Babić. Tri zagrebačke predstave u izboru Karle Horvat-Crnogaj, koja je ovoga puta zaslužna za programiranje festivala, komornije su, zahtijevaju koncentracijski napor okrenut iskustvenome, ali navode i na zamišljanje nad sferama onkraj smisla. Ta nas nedokučivost pak tjera da za sobom ostavimo trag koji će netko poslije nas odgonetati, zatvarajući tako krug i započinjući novi. 

Sredinom lipnja prigodnim događanjem koje uključuje izvedbe, koncert i popratni razgovor Multimedijalna koliba obilježava petu godišnjicu osnutka, uoči koje smo razgovarali s njezinim voditeljicama, plesnom umjetnicom Zrinkom Šimičić Mihanović i Pavlicom Bajsić Brazzoduro, dramaturginjom i radiofoničarkom.

K.P.: Multimedijalna koliba osnovana je kao mjesto sjecišta različitih umjetnosti i prostor suradnje između raznorodnih umjetnika. Što vas je motiviralo na njeno osnivanje, na koje potrebe je trebala odgovoriti?

P.B.B.: Ideja se počela rađati za vrijeme projekta Tišina iz 2007. godine, kada sam na osnovu jednog tatinog (Zvonimir Bajsić, op.a.) eseja o tišini pozvala umjetnike iz nekoliko zemalja da ga pročitaju i ponude neki svoj odgovor u mediju u kojem se inače izražavaju. Iz toga je nastala jedna performativna izložba koju smo pokazali u Kuli Lotrščak u Zagrebu i u Les Voutes u Parizu. Tada sam pozvala Zrinku da sa svojom ekipom plesačica reagira na zvukove s izložbe, to je bila naša prva suradnja u kojoj smo se prepoznale. Iz tog projekta je krenula i ideja radiofonijskog teatra – počela sam razmišljati kako da pronađem kazalište u radiju, i obrnuto, kako da tražim radio u kazalištu.

Z.Š.M.: Ako pogledam unatrag deset ili petnaest godina u svojem radu, ali i u radu mojih kolega s nezavisne scene, primjećujem kontinuirani angažman oko zamišljanja i stvaranja novih “prostora” – prostora susreta, istraživanja i zajedničkog stvaranja. To proizlazi iz nepostojanja institucionalnog okvira unutar kojeg stvaramo, kao ni stalnog fizičkog prostora za rad, ali rekla bih jednako tako i iz potrebe za zajedništvom, za povezivanjem, učenjem i rastom kroz susret s drugima. Pri tome je za mene i moj rad od samog početka bilo jednako važno povezivanje s kolegama iz područja suvremenog plesa, kojim se i sama bavim, kao i s umjetnicima iz drugih medija i područja djelovanja. Međunarodne suradnje, sudjelovanje u projektima inozemnih umjetnika, kao i njihovo sudjelovanje u projektima ovdje, učenje i povezivanje sa stručnjacima iz područja koja su kod nas manje zastupljena i razvijena… Sve je to utjecalo na moj rad i dovelo do potrebe i odluke o osnivanju Multimedijalne kolibe – mjesta unutar kojeg će sve što sam do tada radila dobiti neku vrstu podrške i okvira za daljnji rast.

P.B.B.: Osnivanje Multimedijalne kolibe pokušaj je građenja onoga što nisam uspjela dobiti kroz neku strukturu tijekom dvadeset godina svog rada, a za čim osjećam nasušnu potrebu. Možemo to nazvati okvirom, kontekstom, kontinuitetom, zajedništvom… Ili prividom istog, ali nekada ni privid nije loš. Zato po meni Koliba nije samo žiro-račun i poligon za produkciju predstava. Već i sam taj korak koji smo učinile, bez obzira koliko bio naporan i što se 90% vremena bavimo administracijom, i dalje kad si dozvolimo malo zastati, shvatimo da naša energija ne prolazi kroz prste nego se obnavlja. Baš zato što je sa svih strana pokušavamo pridržavati tom samoizmišljenom staklenom strukturom, za čije održavanje opet moramo zabijati glave u kompjutere i excel tablice.

K.P.: Koje projekte biste izdvojili kao one koji su obiljžili zajedničkih pet godina rada u okviru Multimedjialne kolibe?

P.B.B.: Hoerspiel je za mene bio ledolomac, premda ga u početku nitko nije primjećivao, nije priman na festivale i to je trajalo sve dok nije izašla prva kritika predstave. Jedino nam je publika uvijek dolazila, i to je stvarno ispunjavajuće. No kad je Hoerspiel konačno stekao reputaciju i na “stručnom” nivou, postalo je kasno za festivale. Otišli smo s njim u Berlin gdje smo proizveli njemačku verziju, Eter nad Berlinom, koji je rađen prema materijalima iz berlinskih radijskih arhiva. Predstava je prošle godine nagrađena na Marulićevim danima, a to smatram i svojevrsnim priznanjem naše ideje radiofonijskog teatra i mislim da tu nagradu dijelimo s Hoerspielom koji jednostavno nije dobio šansu kad je za to bilo vrijeme. Ne znam jedino bi li se žiri s tim složio.

K.P.: Važno mjesto u vašem radu predstavlja suradnja s različitim umjetnicima – likovnjacima, glazbenicima, ali i mladim, neafirmiranim autorima i studentima. Kako do tih suradnji dolazi i u kojoj mjeri Koliba omogućuje da se one razvijaju?

Z.Š.M.: Istina, u svom radu često i rado surađujem s umjetnicima iz drugih medija. Do nekih situacija je došlo tako da sam bila pozvana na suradnju s vizualnim umjetnicima ili glazbenicima, a do drugih na moju inicijativu – jer mi je nečiji rad bio zanimljiv i intrigantan i zanimalo me kako neka ideja, kojom se bavim kroz mediji plesa, može progovoriti i kroz neki drugi medij.

P.B.B.: Suradnja s mladim autorima mi je jako bitna. Prije svega, mislim da je svatko od nas to dužan raditi. A drugo, svako to otvoreno uho koje uspijem pridobiti za svijet te moje marginalne radiofonije pa makar i privremeno, je neki ulog koji se onda svemirskim putevima odbija od mantinele i posije iz toga izraste tko zna što i tko zna gdje. Pa zar to nije uzbudljivo? Ta vrsta transcedentalnosti me možda čak i više zanima od vlastitog autorskog rada. Svijet suradnje s generacijama koje dolaze i njegovu važnost otvorila mi je Nicole Hewitt koja me još prije petnaest godina pozvala da studentima Odsjeka za animaciju i nove medije pri ALU nekoliko semestara predajem zvuk. Ona mi je prenijela tu radost ispreplitanja medija i generacija, kao i neki osnovni pristup studentu u razvoju njegovog rada. Druga stvar koja je važna, 2014. godine Ljubica Letinić i ja smo u Kolibi započele s produkcijskim ciklusima malih radiofonijskih izvedbi pod nazivom Plan za bijeg koji je mišljen za nove ili mlade radiofonijske autore. Riječ je o projektu koji je u potpunosti otvoren eksperimentu te omogućuje autorima i autoricama da slobodno istražuju, neopterećeni zahtjevima cjelovečernje predstave. To je jedna od Kolibinih inicijativa na koju sam iznimno ponosna. Jedini zez je u tome što sam preko noći odjednom postala producentica za tuđe projekte, što mi nije najjača strana i predstavlja mi veliki stres. Vrlo brzo sam shvatila što na nezavisnoj sceni znači biti “umjetnički voditelj projekta”. Istina, posložiš neki okvir projekta ali, budimo iskreni, u biti trčiš po plakate u tiskaru.

K.P.: Bitno je spomenuti i vaš pedagoški i edukativni angažman. Koje je njegovo mjesto u radu Multimedijalne kolibe?

Z.Š.M.: Pedagoški rad – širenje znanja o pokretu i plesu, kao i dublje razumijevanje tijela i pokreta kroz podučavanje, za mene je veoma važno. Osjećam da kroz pedagoški rad mogu doprijeti do drugih ljudi i na drugačiji način, nego što to mogu kroz umjetnički rad i izvedbu. Taj susret je neposredniji, na određeni način i horizontalniji, demokratičniji, barem ga ja takvim vidim. Ljudima u podučavanju pristupam tako da su oni ti koji imaju znanje, a moja uloga je da ih vodim ka njegovom otkrivanju. Kroz to i ja učim od njih, jednako kao i oni od mene. A rad s djecom, uz ovo što sam navela, ima još i aspekt zaigranosti i zabave koji me svaki put iznova motivira i veseli.

P.B.B.: Još 2004. sam u današnjoj garderobi Teatra Exit organizirala prvu radio radionicu za djecu i tome se s vremena na vrijeme vraćam u raznim formatima. Kao što sam već rekla, od iznimne mi je važnosti rad s mladim autorima. Prije nekoliko godina na poziv Olinke Vištice i Muzeja prekinutih veza nastao je projekt Radio koji je tu prije radio, prilikom kojeg smo Ljubica Letinić i ja upoznale dvanaestak mladih ljudi s kojima smo provele mjesece podučavajući naš izmišljeni kurikulum radiofonije, da bi sve rezultiralo 24-satnim radijem kao umjetničkom akcijom na Gornjem gradu, nedaleko od šupe iz koje je 1926. emitiran prvi radijski signal. Ta naša imaginarna redakcija postala je svojevrsni inkubator koji se s vremena na vrijeme aktivira i kroz Kolibine projekte. Sličnu stvar sam s Kolibom radila lani u dubrovačkim Lazaretima te i tamo posijala malo radiofonijsko sjeme. Veseli me to, možda najviše od svega.

K.P.: Neizbježno je i pitanje institucionalnog okvira u kojem djelujete, odnosno pitanje financiranja i općenito uvjeta rada u polju koje se ne da jednostavno smjestiti u institucionalne “ladice”?

Z.Š.M.: Moje iskustvo je takvo da je moj posljednji autorski projekt Grad Zagreb podržao s manjim iznosom od iznosa za autorski projekt prije jedanaest godina, kada nisam iza sebe imala više od desetljeća iskustva vođenja međunarodnog festivala Improspekcije, desetak autorskih radova i završene međunarodne edukacije. I to svakako nije ohrabrujuće niti poticajno. Moj slučaj nije izolirani primjer, s istim problemom susreću se i drugi kolege koji ulažu velike napore u afirmaciji svog rada, povezani su i priznati na međunarodnom planu, dok kod nas to priznanje i podrška koja bi omogućila daljnji rast, izostaje. Pripojenjem Zagrebačkog plesnog centra Zagrebačkom kazalištu mladih plesna je scena u Zagrebu izgubila i tu nadu da će kroz postojanje autonomnog prostora za ples, ona konačno moći rasti onako kako bi htjela i mogla, što bi svakako obogatilo ovaj grad i njegovu kulturnu scenu.

P.B.B.: Kod nezavisne kazališne scene nedostaje sustavno praćenje razvoja projekata i autora. Trenutnom logikom prisiljeni smo stalno smišljati nove projekte i onda od tih budžetića raditi jednokratna ili dvokratna čuda. I onda opet brzo pisati nove projekte. Zato je Plan za bijeg i planiran jednom godišnje, kako bismo unutar Kolibe na našoj mikro skali i u našem mikro svijetu radiofonijskog teatra pokušali napraviti ono što sistemski ne postoji – pružiti zaklon ljudima koji istražuju i razvijaju. Jedini problem je što onih godina kad ide Plan za bijeg ne smijem prijavljivati svoju autorsku predstavu jer mogu dobiti potporu samo za jedno od tog dvoje. Ipak, nije mi to takav strašan problem jer je za mene i povezivanje ljudi svojevrsni autorski rad i sretna sam kad unutar Kolibe možemo pružiti tu mogućnost, makar i kolibaški skromno. Dok god se ne uvede sustav za razvoj projekata i autora, fond za reprize, prisili gradska i državna kazališta da jednom u sezoni otvore vrata koprodukciji s nekom umjetničkom organizacijom i kvalitetno riješi nekoliko prostora za predstave nezavisne scene – bojim se da nema naprijed. Zahvalna sam da Kultura nova razmišlja u tom smjeru gradnje sustava i uozbiljavanja, samo da nam i to netragom ne nestane.

Do tada nam preostaje samo uvježbavanje samoorganizacije do neslućenih razina. I stvaranje svojih malih zaklona, prividnih mikrosustava, kao što je naša Multimedijalna koliba.

Riječ je o predstavi koja se bavi pitanjem verbalnog posredovanja plesne izvedbe. Kako navode autorice, Pokret mislim okret istražuje ono “u pozadini plesa, svjesno i nesvjesno, ono što uvjetuje donošenje određene koreografske kao i izvođačke odluke”. Izvođačice nastoje “artikulirati misli; izgovoriti ih i istovremeno osvijestiti na koji način one motiviraju, zaustavljaju i mijenjaju tijek kretanja”.

Izvedba se održava u sklopu festivala Improspekcije.

Briga oko često ponižavajuće niskih potpora u načelu je svakodnevica nezavisne izvedbene scene, a posebno se to odnosi na suvremeni ples koji se, produktivnosti i umjetničkoj kvaliteti unatoč, godinama degradira, infrastrukturno i financijski. S obzirom na kontinuirane krize u kazalištu i plesu, produbljene zabrinjavajućim udarima na autonomiju njihovih institucija, javne su potpore kao najosjetljiviji dio kulturne politike postale temom koju bi valjalo nadzirati s posebnom pažnjom. Kao najsvježiji slučaj ističu se rezultati Programa javnih potreba u kulturi Grada Zagreba za kazališnu i plesnu djelatnost, objavljeni u jeku naglašene političke polarizacije umjetničkog i kulturnog polja, kao i otvorenih zlouporaba poluga političkoga odlučivanja u kulturi.

Iz nerazjašnjenih razloga, s objavom rezultata za kazalište i ples Grad je čekao čak dva tjedna više od onih za ostale djelatnosti. Uzme li se pritom u obzir da su potonji objavljeni sredinom veljače – dakle, nakon što smo već ozbiljno “zagazili” u godinu za koju Grad dodjeljuje sredstva – te da su ionako hiperprekarizirani plesni umjetnici, dakle, trebali čekati sve do početka ožujka da doznaju rezultate financiranja, može se reći da i samo tempiranje objave doprinosi nesigurnosti polja i govori o stanovitoj bezobzirnosti nadležnih prema uvjetima u kojima se u njemu radi.

No kasne objave rezultata, ionako uobičajene za Grad kada je riječ o potrebama u kulturi, ne bi predstavljale toliki problem da se u proceduri odlučivanja i sâmoj njihovoj strukturi nije održao niz spornih kontinuiteta te da među njima nije moguće naići na neke uistinu teško objašnjive izbore.

Prije svega, ovogodišnja struktura odlučivanja donosi važan novitet u obliku Radne skupine za ples, očito osnovane kako bi se dijelom odgovorilo na kritike da Grad sustavno degradira plesnu umjetnost i dokida njenu autonomiju. Međutim, problem je što o njezinu osnivanju ne postoji nikakav službeni trag osim objave u kojoj su navedeni novi članovi kulturnih vijeća za vrednovanje programa javnih potreba u kulturi, iz koje je moguće razabrati tek da je Radna skupina osnovana u okviru kazališne djelatnosti. No dok je u online verziji gradskog Službenog glasnika moguće pronaći odluke o imenovanju članova kulturnih vijeća, odluka o članovima Radne skupine za ples ne postoji pa nije moguće precizno utvrditi koji je njen status i uloga.

Ipak, pravi problem leži u njezinu sastavu, odnosno izboru predsjednika. Jer dok se izbor Rajka Pavlića, Sandre Banić Naumovski, Katarine Đurđević i neizbježne Almire Osmanović čini razumljivim u postojećim okvirima, uistinu se bizarnim čini postavljanje glumca Roberta Kurbaše na njeno čelo.

Kurbaša se ovih dana “proslavio” režiranjem i tumačenjem glavne uloge u predstavi Tko je ubio Zvonka Bušića?, a nešto ranije i snažnim otporom Gavellinog ansambla prema mogućnosti njegovog izbora za ravnatelja toga kazališta. Njegov glumački rad pretežito je obilježen sapunicama pa je posebno nejasno koje su njegove kvalifikacije da predsjeda radnom skupinom koja treba odlučivati (i) o nezavisnim suvremenoplesnim produkcijama – odnosno, posve je jasno da Kurbaša to znanje i kvalifikacije nema.

Ovakvo formiranje tijela koje je navodno trebalo biti iskorak u odnosu između gradske uprave i plesne scene budi sumnju da se način odlučivanja o financiranju plesa nimalo nije promijenio u odnosu na prethodna razdoblja, a sugeriraju to i rezultati koji ne odaju dojam da se financiranju plesne scene od strane Grada pristupa promišljenije. Da promjena nije mišljena kao supstancijalna, nego kao površinsko udovoljavanje pritisku koji dolazi iz smjera plesne scene još od situacije sa Zagrebačkim plesnim centrom, govori i činjenica da formiranje Radne skupine za ples nije pratilo i donošenje novih izmjena i dopuna kriterija za utvrđivanje javnih potreba koji bi posebno definirali odlučivanje o financiranju plesa.

Uvid u ovogodišnje rezultate ponajprije potvrđuje probleme koji su postojali još u prošlogodišnjima – da gotovo pola financijskih sredstava u kategoriji “plesni ansambli, plesni projekti” otpada na Zagrebački plesni ansambl (430 000 kn, od čega 410 000 za redovnu djelatnost i predstavu Psychopomp) i Zagrebački plesni centar (450 000 kn). Pridoda li se tomu 350 000 kuna namijenjenih Studiju za suvremeni ples, to znači da na redovnu djelatnost dvaju ansambla i rad ZPC-a ide daleko najveći dio sredstava od čijih bi ostataka potom trebao preživljavati preostali dio plesne scene.

Pritom nije sporno zaslužuju li, primjerice, ZPA ili ZPC dobiti navedene iznose sâme po sebi, a sasvim je druga razina pitanja okolnost da baš ZPA, najuže povezan sa ZKM-Bandićevom Snježanom Abramović Milković, redovito dobiva neke od najvećih potpora. Ovdje je ponajprije riječ o smislu odluke da se u istoj kategoriji sredstva dodjeljuju za redovne djelatnosti velikih ansambla i za nezavisne produkcije, zbog čega su potonje često svedene na financijske mrvice. Kao nužnost iole suvislog podupiranja plesa tako se nadaje povećanje ukupnih sredstava i odvajanje financiranja plesnih ansambla od financiranja pojedinačnih plesnih projekata, analogno podjeli u kazališnoj djelatnosti.

Izdvojen problem predstavlja ZPC koji se od 2017. godine na natječaj prijavljuje kao zasebni subjekt pod ZKM-om. Na stranu to što nije jasno koja je ZPC-ova pravna osobnost temeljem koje bi sudjelovao na natječaju, ono što se čini kao nepravilnost je da ZPC nije ansambl niti se na natječaj prijavio plesnim projektima – u dvije godine koliko sudjeluje na natječaju, oba puta je sredstva dobio za “programsku i tehničku podršku plesnim projektima koji su financirani Programom javnih potreba u kulturi”. Zanimljivo, iako ga u toj kategoriji obilato financira, čini se da ni sâm Grad Zagreb ZPC ne smatra plesnim ansamblom – na službenoj stranici Grada na popisu profesionalnih plesnih ansambla ZPC nije naveden. S obzirom na pripajanje ZKM-u, logičnijim se stoga čini da sredstva za ZPC budu osigurana u okviru financiranja te kazališne kuće, čime bi se mogli osloboditi novci za iznimno podfinancirane, a vrijedne nezavisne produkcije.

A i među njima nailazimo na neke momente vrijedne propitivanja. Primjerice, ne čini se da se uvijek poštivalo iskustvo i kontinuirana kvaliteta rada nekih od prijaviteljica i prijavitelja. Tako je koreografkinja Ana Kreitmeyer – jedna od naših najvažnijih suvremenoplesnih umjetnica, koja je samo u prošloj godini autorski i izvođački sudjelovala u izvrsnim projektima poput Tamo vani i ovdje unutra (u suradnji sa Sonjom Pregrad) ili BADco.-ove predstave Ispravci ritma – za svoj projekt Na rubu dodira i kaosa dobila uistinu mizernih 15 000 kn. Iako je, uz iskustvo, jedan od temeljnih kriterija za dodjelu sredstava “iskazana financijska potpora iz drugih izvora”, Kreitmeyer nije pomogla ni činjenica da je za isti projekt na natječaju Ministarstva kulture prethodno već bila osigurala nešto korektnijih 35 000 kn.

Je li joj, s druge strane, odmoglo to da je kao predsjednica Udruge plesnih umjetnika Hrvatske i članica Plenuma Zagrebačkog plesnog centra jedna od najaktivnijih kritičarki pripajanja ZPC-a ZKM-u, nije moguće procijeniti. No ono što jest nedvojbeno je da je Grad veća sredstva na istom natječaju dodijelio autoricama sa znatno manjim iskustvom, za projekte koje je Ministarstvo prethodno odbilo poduprijeti. Da Kreitmeyer nije izolirani slučaj pokazuje i primjer koreografkinje Zrinke Šimičić Mihanović koja je na gradskom natječaju prošla s istom potporom, iako je Ministarstvo također prepoznalo važnost njenog projekta pOGLED: somatski pristup izvedbenoj praksi.

Nelogičnim se čini i smanjenje potpore Umjetničkoj organizaciji Bezimeno autorsko društvo pod kojom djeluje BADco., bez sumnje naš najrelevantniji suvremenoplesni kolektiv. BADco. se na ovaj natječaj prijavio nakon godine obilježene izuzetno vrijednom suradnjom sa zagrebačkim HNK-om koja je rezultirala spomenutim Ispravcima ritma, kao i serijom zasebnih događanja. Nakon takvog iskoraka, koji je u sjedište institucionalne kulture sa sjajnim umjetničkim rezultatima donio inovativne izvedbene poetike, uistinu se ne čini logičnim da BADco. već drugu godinu zaredom od Grada dobiva manja sredstva, pa je tako sa 120 000 kn iz 2016. ove godine spao na 90 000 kn. Još jednom, loše svjetlo na proceduru baca činjenica da smanjenje sredstava koincidira s opozicijskim angažmanom BADco.-ovog Gorana Sergeja Pristaša po pitanju gradske kulturne politike, kao i u ZKM-ovom Kazališnom vijeću pri predlaganju Danijela Ljuboje umjesto Snježane Abramović Milković, zbog čega je i javno prozivan.

Nekolicina ovih primjera, uparena s općim dojmom nepromišljene koncipiranosti natječaja i nedefiniranih kriterija odlučivanja, proširuje raniju tezu da u odnosu između grada i plesne zajednice, usprkos osnivanju Radne skupine, nije došlo ni do do kakvog bitnog pomaka: u jeku uvredljivih komentara koje smo u Gradskoj skupštini mogli čuti na temu protivnika pripajanja ZPC-a ZKM-u, prije bi se moglo reći da je taj odnos ovakvim pristupom financiranju plesa dodatno unazađen.

Ionako zabrinjavajuća perspektiva plesne scene po svemu sudeći ubrzo će biti dodatno testirana izvjesnim ostankom Snježane Abramović Milković na čelu ZKM-a. Prilika je to da plesne umjetnice i umjetnici nadiđu podjele po pitanju korištenja ZPC-a i, potaknuti novim ugrožavanjem njihovog vrijednog rada, artikuliraju zajedničke zahtjeve prema Gradu. Ako to ne uspiju, moglo bi se lako dogoditi da i ove mrvice što Grad baca u njihovom smjeru postanu sve manje, a prostori za autonomni i inovativni rad budu prepušteni nekim drugim, “isplativijim” djelatnostima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Epizoda Stranci, kao dio serije Ja pa ti pa mi, poziva na (raz)govor o samoći i prijateljstvu, komunikaciji i nesporazumima, o suživotu kroz prihvaćanje drugog i drugačijeg, uviđanje svojih i tuđih vrlina te bogatstva koje svatko od nas donosi zajednici sa svime što jest i s umijećima koje posjeduje.  

Ja pa ti pa mi je serija interaktivnih, interdisciplinarnih scenskih događanja za djecu predškolskog i ranijeg osnovnoškolskog uzrasta. Nastaje kao plod suradnje vizualne umjetnice Tonke Maleković, glazbenice Lane Juranić i plesne umjetnice Zrinke Šimičić Mihanović te kao nastavak višegodišnjeg istraživačko-edukativno-izvedbenog projekta za djecu (i odrasle) Od balona do slona, kojeg Multimedijalna koliba provodi od 2014. godine. Pored spomenute trojke, dio autorskog tima epizode Stranci je i plesna umjetnica i glazbenica Nastasja Štefanić.

Prije tri godine projekt Od balona do slona pokrenut je s ciljem istraživanja novih oblika učenja o umjetnosti i kroz umjetnost te širenja interesa za suvremene umjetničke izraze, osobito kod mlađe populacije. Naglasak je, od samog početka, na interdisciplinarnom pristupu, improvizaciji i poticanju aktivnog sudjelovanja polaznika/gledatelja u kreativnom procesu.

Nakon što je projekt dvije godine razvijan kroz različite, prvenstveno radioničke formate – za djecu i roditelje, u interijeru, u javnom gradskom prostoru itd. – kroz seriju scenskih događanja Ja pa ti pa mi želi dosadašnja iskustva staviti u službu izvedbe kao kolektivnog kreativnog događaja.

Ulaz je besplatan, ali zbog ograničenog broja mjesta ulaznice je potrebno rezervirati putem elektroničke pošte.

Izvedba će se održati u utorak, 19. travnja, s početkom u 20 sati u Polukružnoj dvorani Teatra &TD.

Piše: Ivana Slunjski

Dosadašnje bavljenje kontekstom izvedbe u osmim Improspekcijama prošireno je na umjetničku praksu, odnosno na promišljanje improvizacije u autorskoj praksi i promišljanje prakse putem improvizacije. Namjera je voditeljica festivala, Sonje Pregrad i Zrinke Šimičić Mihanović, prema njihovu iskazu u programskoj knjižici, pomaknuti žarište s prikazivanja dovršenih radova, ako je o dovršivosti izvedbenoga produkta ili čina uopće moguće govoriti, na procese nastajanja radova ne bi li odgovorile na pitanje koliko je improvizacija utkana u sam stvaralački čin. Takvo se polazište naizgled doima banalnim, zapravo i suvišnim jer je s lakoćom moguće ustvrditi da je u osnovi svega, i u umjetnosti i u životu, improvizacija. Točnije, improviziramo u svakoj situaciji u kojoj se prvi put zatječemo. No ni to nije posve točno jer se i u novim situacijama velikim dijelom probijamo ponavljanjem utvrđenih obrazaca, obilato se služeći prethodnim spoznajama i znanjima. Ni autorska se praksa ne odriče akumuliranoga iskustva pa je i stvaranje svakoga novog produkta ili čina, kada je i usredotočeno na improviziranje izvedbene građe, tek uvjetno improvizirano ili improvizirano u onoj mjeri u kojoj se autori i izvođači uspiju otresti naslaga umjetničkih, kulturoloških, političkih i inih konteksta i približiti nekoj imaginarnoj nultoj točki spoznaje. Dakle, u krajnjem obuhvatu sve je improvizirano i ništa nije improvizirano. 

Sukladno tomu, izvedbe na osmim Improspekcijama svjedoče o različitim shvaćanjima improvizacije, promišljanju i domišljanju strukture izvedbe dovoljne za izvođenje i/ili prikazivanje nekog produkta ili procesa kao umjetničkoga, različitim stupnjevima artikuliranosti umjetničke nakane prije konkretne izvedbe, veoma neujednačenim omjerima fiksirane građe i interventne slobode te rizika. Od posve arbitrarne izvedbene građe i scenskih odnosa zadanih samo brojem izvođača i činjenicom da se improvizira, što je slučaj s “izvedbenim događajem” O ljudima, do videokamerom definiranog potkrepljivanja procesa stvaranja. No Amoroso, koji zajedno potpisuju multimedijska umjetnica Sabina Mikelić i plesna umjetnica Silvia Marchig, više je nego samo filmsko bilježenje “vremensko-prostornih čahura” umjetničko-istraživačkoga procesa. Postprodukcijsko selektiranje i zaustavljanje plutajuće građe, čime se ujedno naglašava problem izvedbenosti odnosno gledljivosti svega proizvedenoga tijekom procesa, invertira Amoroso u zgotovljen umjetnički artefakt, razotkrivajući njegovu patvorenu dokumentarnost i to dvojako, spram ukupnosti snimljene građe i spram karaktera istraživačkoga procesa. Gledatelji naime ne mogu naslutiti hoće li umjetnički proces koji je filmom predočen imati kakav drugi ishod osim filma, tj. može li se odvojiti proces rada na konkretnoj izvedbi od procesa rada na filmu ili se umjetnički proces izvodi za potrebe filma. 

Nasuprot definitivnosti filmskog medija (ovdje zapravo audiovizualnoga digitalnog medija), O ljudima prema konceptu Pavla Heidlera i Ilse Ghekiere te izvedbi članica Trasa (Petra Chelfi, Ivana Pavlović, Nina Sakić, Karolina Šuša te Martina Nevistić umjesto Martine Tomić) shvaćeno je u relacijama slobodne improvizacije, premda konceptom zadani Heidlerovi principi Mjesečeve prakse i Procesa materijalizacije fikcije nalažu ipak drukčiji rezultat. Utjelovljenje trenutačne svijesti o vlastitu fizičkom stanju pri čemu je čin utjelovljenja istodobno sadržaj istraživanja, što bi trebalo ishoditi tjelesnošću organiziranom prema trenutačnim mogućnostima tijela, a ne prema izvanjskoj strukturi, promatraču tog procesa utjelovljenja posve je nedostupno. Može biti da je razlog nepripremljenost promatrača, možda je posrijedi i pokušaj izvođačica da utjelove praksu koju inače ne prakticiraju, no vjerojatnije je da tjelesnost u trenutku izvođenja “organizirana prema vlastitim mogućnostima” i nije drugo nego slobodna improvizacija s vrlo neizvjesnim ishodom. Julyen Hamilton pak u Playu, crpeći iz okruženja i koristeći se predmetima koje zatječe u prostoru, pokazuje kako uspješnost slobodne improvizacije ne mora ovisiti o sretnoj konstelaciji, već da se i bez unaprijed pripremljena plana u trenutku izvođenja može stvoriti veoma koherentna struktura. Smatrajući improvizaciju “stanjem iz kojeg radnja izvire” te godinama vježbajući spontanost, koncentraciju i sposobnost da donosi odluke u trenutku kada se materijalizacija radnje naslućuje ili već počinje događati potvrđuje tezu o relativnosti improvizacije. Hamiltonova praksa ujedno je najbliža određenju improvizacije kao zasebne umjetničke discipline. 

U rasponu od slobodnih improvizacija do improvizacije kao procesne strategije kao elaboriran primjer plesnoumjetničke prakse treba izdvojiti Vrijednost je dinamični suvišak svake funkcije Sonje Pregrad i Marjane Krajač već zbog autorske potrebe da se tjelesnost kao inherentna plesu omjeri verbalno i propusti kroz sito teorijskoga diskursa u obliku videokonferencije. Kao antipod toj verbalizaciji dominantno tjelesne prakse izdvaja se i Prema početku Ane Kreitmeyer, kao pokušaj koreografskoga posezanja u predjezično stanje tijela. Oba su rada čvrstih struktura, uz minimalna iznevjeravanja koncepta ovisna o trenutačnim uvjetima izvedbe. Dok se Pregrad i Krajač odgovarajući na pitanje “što je to što smatramo da treba nastati” bave viškom značenja, Kreitmeyer se vodi desemantiziranjem pokreta sve do čiste mišićne kontrakcije. No promišljanje koreografskih odredbi za vrijeme izvođenja, što zahtijeva čvrsto usložnjena i dramaturški uzglobljena (Goran Ferčec) izvedbena građa, u startu poništava tu intenciju i umjesto artikuliranja tijela infantiliteta možemo eventualno govoriti o reprezentaciji onoga što nam se takvim doima te o resemantiziranju pokreta. Oba rada polaze od razdvajanja svijesti i tijela, subjektiviteta i objektiviteta, premda problematici pristupaju s različitih razina kompleksnosti. Ta se problematika čini osobito važnom s obzirom na povijesni kontinuitet plesa i nezaobilaznu paradigmu virtuoznog tijela te s obzirom na tisućljetno nasilje netjelesnih disciplina ili disciplina uma nad tjelesnima, ponajprije filozofskoga mišljenja, a onda i svih disciplina koje na njemu počivaju, uključujući i znanstvene diskurse. S druge strane tu je i nasilje tjelesnih disciplina nad tijelom koje ga sagledavajući kao objekt raznim mehanizmima kontrole pokušavaju regulirati prema nekom pretpostavljenom prototipu. Plesna se umjetnost u glavnoj struji ni danas, nakon što je filozofija popustila, fenomenolozi svrnuli pozornost na življeno tijelo, nakon što su uslijedili mnogi antidualistički obrati, a kognitivna znanost potvrdila tjelesnost spoznaje, ne odriče okorjelih principa. Stoga je bavljenje Sonje Pregrad predmetnošću tijela, proizašlo iz paradoksa da “nije imala plesačko tijelo, a radila je ono što je učila da je ples”, usmjereno protiv politika isključivanja – tko se smije baviti plesnom umjetnošću i tko to određuje. 

Pregrad kreće od preimenovanja tijela u predmet, polazeći od toga da je njezino tijelo objekt pogleda publike i nje same, s time da je njezin pogled također objekt našega gledanja, ali i vrsta objektivizacije gledanoga prema onome što je naučila (uključivši i definiciju što tijelo jest), da bi nakon promišljanja relacija s drugim objektima zaključila da postoji “suvišak tijela koji se ne da opisati”. A taj suvišak tijela koji izmiče uokvirivanju (“klizi u područje na rubu naše percepcije”) zapravo je dio onoga što nazivamo subjektivitetom. Misleće tijelo nije nikakav apsurd, tijelo i um jedno drugo uvjetuju, jedno drugo proizvode, jedno se u drugo uvrću. Ili, pojednostavljeno, nema osobe bez tijela (Damasio). U smislu potvrđivanja suviška tijela objektivizacija jest donekle subverzivna. Vrijednost je dinamični suvišak upozorava da je razdvajanje tijela i svijesti kao dvaju zasebnih entiteta ponavljanje nasilja nad tijelom. Plesačko tijelo nije nešto što se posuđuje, nasljeđuje ili dobiva, svako je plešuće tijelo plesačko. Također je znakovito što izvedba uzima obrasce znanosti (videokonferencijsko izlaganje, vokabular) kao polugu umnih djelatnosti te jezično elaboriranje problematike (fenomenologijska tradicija jezik poima medijem tijela, a tijelo medijem uprisutnjenja svijesti). 

Slijedimo li izloženo, odgovor je na pitanje Ane Kreitmeyer može li izvođačica ugasiti svijest i biti samo pokretom, dakako, niječan. Ne samo zato što je svijest tjelesna manifestacija nego i zato što mišićna kontrakcija pored energije unesene u pokret upisuje i višak značenja, pa i shvaćeno samo na refleksnoj razini – svaki je refleks odgovor na neki podražaj. I ono što nam se čini kao neartikulirano gibanje u predjezičnoj fazi razvoja djeteta, u koreografiji Kreitmeyer predočeno bogatim spektrom finih pokreta ruku, mimikom lica, kinestetičkim, opipnim i okusnim istraživanjem prostora, ima unutarnju artikuliranu logiku, samo nam je ona nedostupna jer je predjezično tijelo jezično neuhvatljivo. Još je Merleau-Ponty sugerirao da su pojedina značenja “izomorfna iskustvu” te da se značenje ne može svesti na znakove koji reprezentiraju neki entitet. Tijelo prikuplja i pohranjuje informacije mimo voljne radnje dok smo usredotočeni na nešto važnije. Ili, rječnikom Sonje Pregrad, višak pozornosti postaje nešto drugo od onoga na što smo usredotočeni. Budući da vlastitim iskustvom svjedočimo jedino o doživljajnoj stvarnosti, naša tjelesna spoznaja ostaje uvijek izvan dohvata konačne spoznaje i u granicama simboličkoga. 

Višak pozornosti koji nastaje kada pozornost usmjeravamo na pokret važan je u kontekstu razvoja koreografskih strategija koje se odvajaju od tradicionalnoga poimanja plesa i sele u druga područja, osobito u područje refleksije o plesu i umjetničkome djelovanju. Ali je li “princip isklizavanja” doista koreografski princip kojim se ples otima koreografiji ili pokušaj da se pružanjem uvida u metodologiju i stvaralačke procese kontroliraju analitičke i interpretativne strategije kojima je rad podložan? Kako se izvedbom pokazuje, moguće je odrediti troškovnik ulaganja u formiranje umjetnika, no njegova je vrijednost ili vrijednost njegova rada višak koji se otima kontroli. Vrijednost izvedbenoga rada, tj. rada na izvedbi ili rada u području izvedbe, zbog njegove je nematerijalnosti, odnosno nedostatne pragmatičnosti i neizmjerivosti kvalitete na tržištu teško odrediva (htjeli ili ne htjeli i umjetnost se trži), a kada pritom umjetnički rad ne ishodi nikakvim produktom, nego ostane u domeni razmjene mišljenja, u prvome planu više nije pitanje može li se umjetnički rad vrednovati, nego treba li pripisivati vrijednost nečemu što se i ne prepoznaje kao umjetnost ili rad uopće. Ili “koliko je to drugo bitno za ono što smatramo plesom”. Stoga je početna preokupacija autorica, što je to što zapravo mislimo da treba nastati, iznimno važno i politično pitanje. 

Projektom Po stepenicama, iza vrata, kroz prozor Michaela Müller, Fa Ventilato i Zrinka Šimičić Mihanović nastavljaju suradnju započetu 2012. u performansu Trag/Trace/Spur realiziranom u suradnji s Muzejom suvremene umjetnosti u Zagrebu. 

Po stepenicama, iza vrata, kroz prozor konceptualno se nastavlja na Trag, vjerujući da je čovjekova potreba za ostavljanjem traga u sve mijenjajućem svijetu koji nas okružuje iskonska, neiscrpna i svačija, no istodobno posve osobna i za svakoga od nas drugačija. Kroz istraživanje mogućnosti različitih medija, autorski trio razvio je tehniku koja im omogućuje da odu korak dalje od multimedijalnog eksperimenta, ka prizivanju mogućih narativa, ovdje suprotstavljajući žudnju za ugodom “toplog doma” privlačnosti poriva za odlaskom, skrivanjem i bijegom, “po stepenicama, iza vrata, kroz prozor”.