Ovim programom obilježavaju se brojne aktivnosti Atelijera Žitnjak, a na rasporedu su radionice, otvorenje studentske izložbe i prezentacije radova. U 16 sati počinju radionice Figure iza stakla u vodstvu Hrvoja Mitrova i Intervencije na LP pločama sa Zoranom Pavelićem. Nakon toga, u 17:30 održavaju se radionice šećernog stakla Jelene Petric i izvedbe u javnom prostoru s Katom Mijatović.

Večernji blok počinje u 19 sati otvorenjem izložbe studenata APURI u suradnji s Mihaelom Gibom i polaznicima programa Početnica likovne kritike. U 19:15 odvija se prezentacija rada Ovdje i sada Kate Mijatović i Mihaela Gibe, a u 19:30 prezentacija umjetnica Teute Gatolin i Jiao Guo.

Više detalja pronađite ovdje.

U tom smislu je posebno važna njegova mladost, obilježena ratnim zbivanjima u kojima je sudjelovao kao radiooperater i pilot Luftwaffea, a trenutak koji ga je najviše obilježio dogodio se tijekom misije na Krimu, kada je pogođen njegov bombarder. Beuys tvrdi da je preživio zahvaljujući Tatarima koji su ga pronašli, premazali mašću i zamotali u tkaninu od pusta te zavezali za sanjke kako bi mu spasili život. Upravo ti materijali postat će simbolima njegovog umjetničkog stvaralaštva. Osim njih, Beuys je također često koristio materijale poput drva, pčelinjeg voska, meda i bakra, iza kojih se za njega krila spiritualna i energetska simbolika.

Nakon traumatskog iskustva rata, Beuys upisuje umjetničku akademiju u Düsseldorfu, na kojoj kasnije i predaje. Smatrao je da svaki čovjek ima pravo studirati, pa su svi oni koji su to htjeli primljeni u njegovu klasu bez polaganja prijemnog ispita. Takvo ponašanje nije se svidjelo tadašnjem ministru znanosti, pa je Beuys naposljetku otpušten. Nije se dao obeshrabriti tim činom, stoga je osnovao Slobodno sveučilište za kreativnost i interdisciplinarno istraživanje, gdje je, u skladu sa svojim stavovima, predavao svima koji su bili zainteresirani.

Iako je prvenstveno djelovao u Njemačkoj, Beuys je još od sedamdesetih snažno utjecao na hrvatske umjetnike. U čast tome, krajem prošle godine u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu u suradnji s Goethe-Institutom u Hrvatskoj otvorena je izložba Joseph Beuys: Tko ne želi misliti, leti van!, čija dionica pod nazivom Ommagio a Joseph Beuys je posvećena upravo djelima hrvatskih suvremenih umjetnika koji su bili inspirirani Beuysovim umjetničkim radom ili su se na njega neposredno pozivali.

Jedan od umjetnika čiji su radovi izloženi je Braco Dimitrijević, koji je Beuysa osobno poznavao. Predstavljena je crno-bijela fotografija Prolaznik kojeg sam slučajno sreo u 12.15 sati iz 1971. godine. Velikih dimenzija, fotografija na platnu bila je originalno obješena u centru Zagreba, na mjestu koje je inače rezervirano za portrete političara i slavnih pojedinaca. Rad razrađuje Beuysovu tezu da “umjetnik može biti svatko”, koju Dimitrijević prihvaća, ali nadodaje opasku “ukoliko ga se umjetnikom proglasi”, kritizirajući institucionalne hijerarhije umjetničkog sustava. Kako sugerira i sam naslov, ovim radom Dimitrijević također tematizira slučaj, pojam važan i za Beuysovu umjetničku praksu.

Prepustiti se slučaju te vlastitoj intuiciji nešto je čemu je Beuys spontano težio, a tu je težnju prenio i na Zorana Pavelića, koji je na izložbi predstavljen radom Sprženi Joseph Beuys iz 2012. godine. U drveni okvir smješten je DVD s Beuysovim radovima, rastaljen u keramičkoj peći do one faze topljenja u kojoj se još uvijek može razaznati izvorni medij. Inspiraciju je pronašao u danas glasovitoj akciji iz 2005., kada su umjetnik Goran Karabogdan i povjesničar umjetnosti Nikica Klobučar s izložbe Enigma objekta u Klovićevim dvorima na 45 minuta “posudili” DVD sa snimkama Beuysovih videoperformansa kako bi ga umnožili i besplatno dijelili. Njihov je cilj bio učiniti Beuysa i njegov rad pristupačnijim, osloboditi ga neadekvatnog okvira izložbe te ga usuglasiti s Beuysovim stajalištima i prirodom njegovog rada, koji potiče na dijalog i dijeljenje. Jedan su primjerak dali kustosici Ivi Radmili Janković, koja ga je poklonila Paveliću, ne sluteći da će od njega nastati novi umjetnički rad. Pavelić se doslovnim prženjem primjerka DVD-a Beuysa nadovezao i na kritiku komodifikacije umjetnosti, kojoj se Beuys oštro protivio. U širenju takvog stava prema umjetničkoj proizvodnji važnu je ulogu imao Fluxus, međunarodni neoavangardni umjetnički pokret, čiji ključni protagonist i jedan od pokretača je bio upravo Beuys. Među Fluxusovcima su prevladavali performans, provokacija i humor, a često su se oslanjali na medij multipla, kojim su podrivali objektnost i estetsku vrijednost umjetničkog artefakta.

Na izložbi u MSU-u našao se i rad umjetnika Igora Grubića, koji se ponajviše inspirirao Beuysovom filozofijom i ustrajnom vjerom u sposobnost umjetnosti da mijenja pojedinčevu i društvenu svijest. Točnije, prezentirana je fotodokumentacija Grubićevog land art happeninga Bez naziva (Trojstvo) iz 1997., realiziranog povodom Jurjeva, tradicionalnog slavenskog blagdana posvećenog plodnosti zemlje. U to vrijeme Grubić se izraženo okrenuo duhovnosti, procesuirajući ratne traume i propitujući svoj odnos prema društvenim procesima na koje ne može utjecati. Za svoj rad je posadio tri stabla različitih vrsti, polazeći od kršćanskog motiva Svetog trojstva. Čvrsti hrast simbolizirao je Oca, stablo lipe Sina kao prikaz blagosti i ozdravljenja, dok je breza krhke i prozračne pojave predstavljala nematerijalnost Duha Svetog. Inspiriran razdobljem u kojem ekologija postaje središtem interesa Beuysovog umjetničkog rada, naročito njegovom akcijom sadnje 7000 hrastova u Kasselu, Grubićev je happening u sumrak završen gorućim kružnicama oko sadnica, u nadi izlječenja odnosa čovjeka i prirode kroz piktogramsko i jednostavno, a vizualno moćno i emocionalno intenzivno iskustvo. Takvim lako čitljivim istupom u javni prostor Grubić se želio odmaknuti od pukog formalizma komunikacije. Prikazom kruga, savršenog geometrijskog lika, nastojao je publiku povezati, prizemljiti i produhoviti.

Naličje Beuysovog života i djelovanja obilježeno je PTSP-om i krivnjom zbog borbe na strani nacističke Njemačke u Drugom svjetskom ratu, zbog čega je imao kontinuiranu potrebu propitkivati vlastiti identitet, oko kojeg je konstruirao mitski narativ. No, usprkos svim užasima kojima je svjedočio, obilježje njegovog umjetničkog rada je vjera u čovjeka. Riječima “Tko ne želi misliti, leti van!”, izgovorenima 1977. godine u Kasselu na documenti 6, ohrabrio je tadašnje sudionike na odgovorno djelovanje, a izložba u MSU-u potvrđuje da su domaći umjetnici to načelo uspješno usvojili, proizvodeći djela koja promatrača potiču na razmišljanje kao što su Beuysovi radovi poticali njih.

Promišljanje vlastitih okolnosti prirodno navodi na pitanje djelovanja. Kristina Leko je umjetnicima odlučila ponuditi smjernice za umjetničku praksu investiranu u društveni kontekst. U radu Što mi je činiti? Etika za umjetnike i umjetnice u 12 kratkih pravila. iz 2004. godine u 12 redaka osvještava ulogu umjetnika, u skladu s Beuysovim načelima. Kao zlatno, 12. pravilo navodi: “Tvoje bavljenje mora imati stvarne posljedice i voditi u trajne promjene okoline u kojoj radiš. U suradnji s ljudima oko sebe stvaraj pragmatična, društveno aktivna, lako razumljiva djela, dokumente i događaje s doista određenim praktičnim ciljevima, po stvarnim potrebama mjesta, vremena i ljudi. To podrazumijeva da si prije toga mjesto i ljude podrobno istražio/istražila.” Pravilima unatoč, postavljeno pitanje ne iziskuje jednoznačan odgovor, ali prouzročit će nezadovoljstvo ako ga se dugo ostavi neodgovorenim. Kakav god odgovor smilili, u podsvijesti neka tinja Beuysov poticaj iskazan riječima: “Revolucija, to smo mi”.

Kao što dobro znaju svi koji su tamo ikada bili, središnjim, jugozapadnim “ulazom” u park-šumu smještenu sjeveroistočno od Maksimira, s površinom od čak dva četvorna kilometra (što ju čini najvećim zagrebačkim parkom), dominira evokativna apstraktna skulptura velikog kipara Vojina Bakića, koja svojom “svjetlonosnom formom” ništa jednostrano ne poručuje, nego spontano pobuđuje raznolike emocije i asocijacije, uobličene “posvećenim” karakterom čitavog prostora, osjetnim već pri prvom posjetu. O kristalnom obliku izgrađenom od nehrđajućeg čelika Bakić je pri postavljanju 1968. rekao: “Pri likovnom rješenju spomen-groblja Dotrščina došao sam do toga da kristal, realiziran u materijalu koji svijetli, odražava ono što žrtve koje su tamo pale predstavljaju za nas: čistoću, trajno, vječno svjetlo.”

Međutim, neupućeni posjetitelj sigurno će se zapitati o kakvim se žrtvama i groblju radi, budući da informacije o tome u prostoru park-šume nisu adekvatno prisutne ni sustavno predstavljene. Dapače, jedini zapis koji “izravno sugerira” da su se nekoć davno tamo zbili stravični događaji je pjesma Aleksandra Huta Kona, pomoću metalne ploče aplicirana na stablo u unutrašnjosti šume te pisana iz perspektive ženske žrtve. Ali pjesma kao pjesma – ne ističe historijske činjenice, nego teži evocirati strašno iskustvo s namjerom poticanja empatije među prolaznicima i rekreativcima. Naravno, pjesma je postavljena upravo na inicijativu tima Virtualnog muzeja. Pokušao sam se poistovjetiti s osobom koja u Dotrščinu dolazi bez povijesne popudbine i, došavši na vrh šumskog brežuljka koji predstavlja drugu postaju uređenog šumskog puta, ponašati se kao da me jedino riječi uklesane u kamen podno spomenika Branka Ružića, “Nema ih više jer su htjeli biti” (stih Ivana Gorana Kovačića) i “Zagrepčanima palim za slobodu na ulicama svoga grada 1941. – 1945.”, vežu sa svime što se tamo događalo prije više od 75 godina. A događalo se, dakako, mnogo toga mučnog i ružnog, što je klupko koje znatiželjnik valja samostalno raspetljavati ako želi steći punu sliku spomen-područja Dotrščina.

Bila je to, dakle, topla i sunčana, skoro mirisna nedjelja, a tipična šumska tišina koja prožima park – zbog veličine i izdvojenosti mnogo manje napučen od Maksimira –  usprkos isticanju da njih (koga točno?) “više nema” jer su “pali za slobodu” (kako i zašto?), nije uzrokovala nemir ni strah, nego prije svojevrsnu ugodnu nostalgiju, ali i znatiželju prema zbivanjima kakva su, očito, većinom pala u zaborav. Apstraktne skulpture razmještene šumom – ne samo Bakićeve i spomenuta Ružićeva, već i djela Stevana Luketića i Koste Angelija Radovanija (napominjući da je u slučaju potonje ipak djelomično riječ o figurativnom reljefu) – izazivaju osjećaj (straho)poštovanja, i premda ni jedna od njih nije doista gorostasna, okružene bezbrojnim drvećem djeluju suptilno monumentalno, bez invazivnosti prema prirodnom okolišu kakva se znala potkrasti ponekim spomenicima Narodnooslobodilačkoj borbi.

Da se nedvojbeno radi o tome, neupućeni posjetitelj ne samo što može pretpostaviti zbog povijesnog perioda istaknutog pokraj spomenika Branka Ružića, nego će i sa sigurnošću saznati čim dođe do Koste Angelija Radovanija, jer na spomen-ploči preko puta njegovog spomenika neuvijeno stoji: “Zagrepčanima poginulim u NOB-u od 1941. – 1945. godine”. No mnogobrojna pitanja i dalje se roje: tko su uistinu bili ti ljudi? Zbog čega su smaknuti baš tamo? Tko je bio odgovoran za njihovu smrt? Naposljetku, koliko ih je zapravo bilo? I tako dalje, i tako dalje…

Nesumnjivo, lako je uočiti većinu manjkavosti sadašnje institucionalne iliti gradske (ne)brige za park-šumu i spomen-područje Dotrščina, jer je iz prostora u kojem bi se trebao nalaziti u središtu promatranja gotovo potpuno izmaknut kontekst bilo kakve vrste – povijesni, politički, kulturni i svaki drugi, s iznimkom dosadašnjih nastojanja Virtualnog muzeja Dotrščina. Zbog toga taj izuzetno važan dio grada, premda nominalno jest spomen-područje prvog reda, do danas još uvijek nije uspio postati istinski memorijalni prostor, a kamoli referentno mjesto u krojenju politike sjećanja prema događajima čije bi ispravno razumijevanje trebalo biti osnovni zajednički nazivnik svih građanki i građana Zagreba, ali i cijele Hrvatske, što trenutno nažalost nije slučaj. Ipak, šečući Dotrščinom i bez ikakvog znanja o tome što bi moralo biti općepoznato, nemoguće je ne biti dirnut manjim izvedenicama Bakićevog centralnog “kristala”, razasutima u jarkom proljetnom zelenilu šume – jednostavno je i ne poznajući njegovu misao prirodno poželjeti da svjetlo koje kristalići odražavaju postane vječno.

Zaintrigiran, slučajni posjetitelj će po svoj prilici prionuti na guglanje konteksta mjesta pa će čak i na notornoj hrvatskoj Wikipediji uspjeti pronaći nekoliko istinitih informacija, primjerice imena spomenika postavljenih u park-šumi: središnji spomenik Puta mučeništva (V. Bakić), spomenik poginulima u Zagrebu 1941. – 1945. (B. Ružić), spomenik Zagrepčanima poginulima u NOB-u (K. A. Radovani) te spomenik revolucionarima i rodoljubima poginulima u Zagrebu od 1919. do 1941., razdoblju kada je Komunistička partija Jugoslavije skoro u cijelosti djelovala ilegalno (S. Luketić). Također će saznati da Bakićevi “kristalići”, naoko proizvoljno niknuli diljem šume, isto imaju zajedničko ime – naime, radi se o mini-spomenicima koji skupa čine Dolinu grobova. Guglajući dalje, posjetitelj će doći do kratkog članka objavljenog krajem rujna 2017. na blogu Antifašistički vjesnik, gdje napokon saznaje nešto više detalja o stradanjima Zagrepčana u šumi Dotrščina, jer tekst ističe (i prilaže arhivsku fotografiju) sadržaj poruke s kamenog bloka nekoć postavljenog kraj središnjeg spomenika Vojina Bakića, a uklonjenog devedesetih godina, poput mnogih drugih (ali ne svih!) vrlo vrijednih spomenika NOB-u:

“U šumi zvanoj Dotrščina od 1941. do 1945. godine okupatori i njihove sluge mučili su, ubijali i u jame bacali hiljade znanih i neznanih sinova i kćeri naše zemlje i nepokorenog Zagreba. Neuništivoj uspomeni boraca i mučenika posvećeno je spomen-groblje i park revolucije Dotrščina.” K tome, posjetitelj u članku čita kako su akteri projekta Virtualni muzej Dotrščina 23. rujna te godine ponovo pokrenuli inicijativu za vraćanje tog bloka i njegovog teksta, ali i dodavanje info-ploče s kartom parka, putokaza u parku i pri njegovim prilazima, još klupa i česme s besplatnom pitkom vodom na ulazu u park-šumu. Ništa od toga do danas nije ostvareno, a Grad Zagreb nastavlja se ponašati kao da dotrščinski povijesni i sadašnji prostori te njihovo sjećanje – ne postoje. Stoga je, zapravo, web sjedište projekta Virtualni muzej Dotrščina, koje su inovativno i praktično dizajnirali Petra Milički i Niko Mihaljević, i dalje ponajbolje referentno polje za uvodni prolaz kroz guste povijesne slojeve kakvi su prekrili dotrščinsku šumu i učinili je puno udaljenijom nego što jeste za sve osim za one najradoznalije.

Projekt je sam po sebi inicirao i osmislio publicist, teoretičar prostora i aktivist Saša Šimpraga u suradnji s Documentom – centrom za suočavanje s prošlošću, pa tim pored njega čine Tanja Petrović i Vesna Teršelič, uz nekolicinu suradnika i nešto više podržavatelja koji su tijekom godina davali operativni, kreativni i drugi raznoliki doprinos kako bi se projekt u oskudnim uvjetima kretao naprijed. Pritom mislim da treba posebno istaknuti Vijeće srpske nacionalne manjine grada Zagreba, jer posljednjih godina s VMD-om partnerski provodi javne natječaje za osmišljavanje i realizaciju privremenih, memorijalnih umjetničkih intervencija u prostoru park-šume, čija je refleksija tema nastavka teksta. Također vrijedi spomenuti da osim razvijanja web sjedišta u smjeru relevantnog arhiva o historijskom i geografskom prostoru Dotrščine, produkcije umjetničkih intervencija te predlaganja neophodnih infrastrukturnih zahvata u spomen-području, aktivnosti Virtualnog muzeja Dotrščina uključuju posjete sa stručnim vodstvima za srednjoškolce, studente i sve zainteresirane građane, kao i memorijalne utrke, ali i povremene publicističke temate objavljene u neprofitnim medijima itd. Unatoč svakako nedovoljnoj institucionalnoj podršci projektnim aktivnostima, prvenstveno od strane gradske vlasti, ostvaren je prioritet da se određeni broj građana informira i senzibilizira prema iznimno izazovnoj, ali nasušnoj potrebi suočavanja s najmračnijim poglavljima prošlosti Zagreba i cijele zemlje.

Poglavlja posrijedi nisu mogla biti mračnija, a njihove najsumornije pasuse nije naodmet ponoviti. Prema danas dostupnim i povjesničarski provjerenim informacijama, tijekom Drugog svjetskog rata, okupacije Jugoslavije od strane Sila osovine i trajanja kvislinške, ustaško-fašističke, tzv. Nezavisne Države Hrvatske, okupatori i marionetska ustaška vlast smaknuli su “oko 18.000 Zagrepčana i Zagrepčanki te osoba iz okolice Zagreba, od kojih je nekoliko tisuća strijeljano na području Dotrščine”; dok je do dana današnjeg utvrđen identitet samo dijela tamo poginulih, a poznato je da je među njima bilo maloljetnih pojedinaca, odnosno djece. Razumije se da to znači kako mnoge od tih osoba ustašama nisu mogle biti ni politički sumnjive, a kamoli da su počinile ikakav zločin koji bi morao biti kažnjiv smrću, ergo Dolina grobova je ponajprije groblje nevinih žrtava ustaškog režima. Na Dotrščini jesu bili strijeljani pojedini istaknuti članovi, udarnici KPJ, poput Božidara Adžije i Augusta Cesarca, ali je (i) njihova jedina “krivica” bila borba za slobodarske političke i društvene vrijednosti, a javni angažman koji im je “presudio” ujedno je i razlog zbog kojeg ih se danas možemo prisjećati na mjestu njihove pogibije – naime, bilo je nemoguće da njihov nestanak prođe neopaženo, što se ne može reći za sve.

Ukratko, radi se o najvećem masovnom zločinu u modernoj povijesti Zagreba – u doba kada su se strijeljanja redovito događala, toponim Dotrščina jest, kao i na tom tragu još više zaboravljeni Rakov potok, bio sinonim za sigurnu smrt među građanima koji iz bilo kakvog razloga nisu bili “na liniji” s režimom, pa je time tragičnije što takvom crnilu gradske prošlosti od osamostaljenja zemlje nije pristupljeno na ispravan način. Prema podacima dostupnima Virtualnom muzeju Dotrščina, prikupljenima većinom u Hrvatskom državnom arhivu u Zagrebu, “postoje indicije da je strijeljanja na lokaciji Dotrščine bilo i u poraću”, ali je nepobitno utvrđen identitet tek određenog broja žrtava iz razdoblja “endehazije”, a na web sjedištu njihova imena mogu se pročitati u scrollu s lijeve strane, izazivajući sućut i poštovanje premda nam sama po sebi ne govore ništa, osim u slučaju poznatih sudionika partizanskog pokreta.

U vrijeme socijalističke Jugoslavije sjećanje na dotrščinske pogibije kultivirano je uređenjem park-šume i spomen-područja kasnih šezdesetih, kad su i postavljeni svi spomenuti spomenici izuzev Bakićevih “kristalića” u Dolini grobova (što je učinjeno osamdesetih), a projektom krajobraznog uređenja ravnao je arhitekt i profesor Josip Seissel (u mladosti jedan od ključnih ranih avangardnih umjetnika u Hrvatskoj i protonadrealistički ili metafizički slikar i crtač) sa suradnicima. Kao što se dosad moglo zaključiti iz teksta i priloženih podataka, spomen-područje Dotrščine projektirano je prema principima koji su u doba SFRJ vrijedili za većinu sličnih slučajeva, kada se u pravilu težilo monumentalnosti kroz plastične oblike – nimalo, relativno ili potpuno apstraktne; a pojedini spomenici su skupa s krajobraznom arhitekturom najčešće činili veoma kompleksne memorijalne cjeline, koje su nerijetko uključivale i raznolike edukacijske, muzejske i druge sadržaje (poput Bakićevog možda i najpoznatijeg javnog spomenika – na Petrovoj gori, podignutog u čast najslavnije partizanske bolnice na području Hrvatske, a danas gotovo potpuno devastiranog i zanemarenog). Kako danas takav pristup materijalnoj komemoraciji ili kultiviranju kolektivnog pamćenja nije moguć i zbog političko-ideoloških, i zbog ekonomskih, a djelomično i zbog poetičkih razloga – jer je suvremena umjetnost u međuvremenu krenula poprilično različitim smjerovima, pa upravo katastrofalno stanje nove domaće spomeničke plastike svjedoči o golemom nesrazmjeru između kvantitete i kvalitete njenog projektiranja – timu Virtualnog muzeja Dotrščina bilo je logično i potrebno prići ideji spomenika na posve drugačiji, medijskim mogućnostima primjereniji način, zato što su se i načela reprezentacije spomeničkih simbola promijenila koliko i oni sami.

Drugim riječima, umjesto permanentnih spomenika birane su temporalne intervencije; umjesto čvrstih, monumentalnih oblika krhki, no sadržajem bremeniti objekti; umjesto materijalnih simbola suptilne, ali snažne i lako razumljive metafore; umjesto nekoć neizbježne javne plastike, postavljane da traje dugoročno, birane su izvedbe i procesi kratkoročnog karaktera u materijalnoj stvarnosti, no s “produženim životom” u virtualnoj sferi, gdje je digitalna reprezentacija rada otpočetka njegov sastavni dio… Umjesto utanačenja relativno recentnih, svježih sjećanja (što je bilo posrijedi šezdesetih), sada je “desetih” prvenstveno trebalo javno komunicirati informaciju da spomen-područje Dotrščine uopće postoji, odnosno sadrži sjećanje u međuvremenu praktički izbrisano iz javne sfere. U skladu s interdisciplinarnim, multimedijskim, istraživačkim i postkonceptualnim stremljenjima većine (politički) napredne suvremene umjetnosti, pojam spomenika poprimio je procesualni karakter, dok su se u ritualima komemoracije, iniciranima od strane istraživača i umjetnika, uloge “publike” i “predvodnika” počele sve više miješati i ispremještati. Postupno će one postati, kao što će se kasnije vidjeti, skoro irelevantne kategorije, što je pak povezano s raspadom ranog modernističkog shvaćanja autorstva i skretanja prema transformativnom kolektivnom iskustvu kao prioritetu svakog istinski umjetničkog čina.

Konkretno, to znači da bi se privremene umjetničke intervencije site-specific karaktera u javnom prostoru Dotrščine, realizirane u sklopu aktivnosti Virtualnog muzeja, ugrubo mogle podijeliti na (ambijentalne) instalacije i (ritualne) performanse. No u ovom slučaju takva podjela ima posebno žanrovski značaj – što se tiče iskustva induciranog umjetničkim činom, ona je potpuno nebitna. Mnogo je važnija već naglašena činjenica da su sve prostorne intervencije producirane od 2012. itekako računale s digitalnim medijima kao ravnopravnom javnom sferom u kojoj će se de facto nadugo nastaviti život rada nakon što sam čin završi. To pak znači da se ni spomenik ni ritual (komemoracije) više ne shvaćaju poput unaprijed zadanih ili naslijeđenih umjetničkih i društvenih kategorija, nego kao medijski heterogeni skupovi informacija čije strukturiranje podrazumijeva konstitutivni segment suvremenog umjetničkog rada. Parafrazirajući naslov dokumentarnog filma Duhovi Zagreba Jadrana Bobana (2009.), a imajući na umu ključni koncept u ZF japanskom animeu Duh u oklopu (jednom od središnjih djela filmskog cyberpunka, r: Mamoru Oshii, 1995.), gdje se ljudski “softver” – um ili svijest – čuva u “hardveru” tehnološke školjke, mogao bih reći kako dobri duhovi Zagreba, iznova prizvani intervencijama Virtualnog muzeja Dotrščina, u visoko umreženoj stvarnosti žive novi život. Naposljetku, o kakvim se točno intervencijama radi?

Dosad ih je izvedeno sveukupno šest: prva iz 2012. bila je rad pokretača projekta Saše Šimprage, dok je idućih godina, pa tako i tekuće 2019., objavljivan javni natječaj za predlaganje intervencija, pri čemu ga 2016., koliko mi je poznato, nije bilo zbog nedostatka novčanih sredstava da ga se primjereno provede. Nakon Šimprage autori dotrščinskih intervencija bili su Davor Sanvincenti (Spiegel im Spiegel, 2013.), Slaven Tolj (Ledena kiša, 2014.), Daniel Kovač (Nasljednici, 2015.), Zoran Pavelić (Osunčana mjesta, 2017.) i Gildo Bavčević (Otkucaji, 2018.). Nemoguće je ne primijetiti da među odabranima na javnom natječaju dosad nije bilo žena, koje su se na isti sasvim sigurno javljale, stoga se nadam da bi tako vidljiva diskrepancija, prilično neobična s obzirom na karakter čitavog projekta, već ove godine mogla biti ispravljena.

Zajedničke konceptualne crte svih radova uglavnom sam već obradio, pa ću se do kraja teksta koncentrirati na njihove specifičnosti u kojima se upravo kolektivne težnje uvjerljivo i dosljedno ispoljavaju. Ipak, moram ponovo istaknuti da silom prilika ni jednoj od intervencija i izvedbi nisam svjedočio iz prve ruke, ali je moje živo zanimanje za njih jedna od mogućih potvrda teze o “produženom životu” ovakvih “spomenika”, jer njihova refleksivna i emotivna snaga zasad ne jenjava udaljavanjem trenutaka kad su se dogodile – dapače, fotografije ili videi (p)ostaju više od dokumenta ili supstituta umjetničkog čina: oni su “produžetak” umjetničke ideje i namjere na sličan način kao što su osobni profili na društvenim mrežama postali maltene organski produžeci nas samih.

Šimpraga se odlučio za vrlo jednostavan umjetnički postupak, kojim je oko određenog broja stabala u šumi, raspoređenih duž uređenog dotrščinskog puta, zavezao vrpce od bijele tkanine u visini očišta, očito ciljajući na drugačije, ali svrhom iste vrpce kakve su u doba NDH morali nositi oni od režima otpočetka osuđeni na smrt – ne samo Židovi, nego i Srbi. Simbol je to koji na međunarodnoj razini poznaje svatko iole upućen u povijest 20. stoljeća, pa ovako postavljen na bića različita od ljudi, ali svejedno živa, neizbježno izaziva nemir, možda čak i nevjericu, a svakako postavlja znak pitanja. Bijela boja s jedne strane izražava namjeru predaje, no isto tako služi kao metafora mira ili želje za njime te definitivno prenosi antiratnu i još šire, protunasilnu poruku. Protiv smrti izazvane nasiljem, reklo bi se, i protiv svakog sustava koji od smrti čini granu privrede – a nije mu ni sadašnji, na globalnom nivou, tako daleko kako se čini.

Metafizički usmjereni Davor Sanvincenti, čiji je prijedlog odabran na prvom javnom natječaju, zadao si je ponešto kompliciraniji zadatak, osmisliviši šetnju park-šumom, dirigiranu mapom i audiovodstvom (u više termina svaki posjetilac je dobio slušalice s mp3 playerom koje su ga pratile na putu), ispunjenim čitanjem tekstova Ivane Sajko i glazbom estonskog kompozitora eksperimentalne i minimalističke glazbe Arva Pärta. Isječci iz dramskog pisma Ivane Sajko, koje je svojim glasom na snimci reproducirala sama autorica, imali su ulogu (re)kreiranja izvornog iskustva prostora i njegovog pamćenja, što će reći apstraktnim literarnim sredstvima senzibilizirati šetače-slušatelje za razmjere tragedije koja je još tinjala pod njihovim koracima.

Potpomognuta glazbom temeljenom na koralnom pjevanju i zvucima zvona, šetnja je lako prizvala ideju obreda, odnosno rituala. Postala je tako svojevrsna inicijacija u pamćenje mjesta, orkestrirana postupkom kakav je, usprkos izostanku isticanja povijesnog konteksta, djelotvorno rezonirao s emotivnom ravni šetača, uzrokujući duboki dojam “otrežnjenja” pri ulasku u tzv. privremenu Šumsku dvoranu, prostor ispunjen tankim ogledalima dužine debla drveća, koja su također reflektirala svjetlo odraženo od “kristalića” u Dolini grobova. Sanvincenti je uz važan dramaturški doprinos tekstova Ivane Sajko uspio stvoriti ambijentalnu sinestetičku situaciju na tragu najbolje tradicije land-arta, zajedničku meditaciju o životu i smrti za šetače-slušače-vidioce, čija je namjera bila evokacija rubnog iskustva bez morbidne prisile potpunog poistovjećivanja sa žrtvama. Bol koju nesumnjivo osjeća svaki čovjek mogla se prepoznati u njihovoj boli kojom prostor i dalje lagano odjekuje, ali bilo je moguće i pronaći katarzu u svjetlu čije je mogućnosti na tom mjestu koristio već i Bakić.

Ledena kiša Slavena Tolja se u određenom smislu nadovezala na prvu, Šimpraginu intervenciju što se tiče drveća kao prirodno-materijalnog nosioca svijesti o tragediji ili traumi, ali je Tolj izveo dojmljiv obrat zamislivši da se na samom ulazu u park-šumu Dotrščina (blizu Bakićevog središnjeg “kristala”) instaliraju mrtva stabla dopremljena iz Gorskog kotara, koga je početkom veljače 2014. pogodilo grozno nevrijeme, rezultirajući ogromnom štetom na šumskim područjima zbog “smaknuća” mnogobrojnog drveća olujnom kišom i vjetrom. Postavivši dvadesetak mrtvih stabala u prostor gdje se nekoć također odigrala tragedija nemjerljivih razmjera, Tolj je pronicljivo, potresno i slikovno upečatljivo povukao paralele između dva doba koja se “diče” beskrupuloznim odnosom prema nevinim ljudima “pogodnima” za primanje udaraca i žigosanje sa svih strana. Uzdižući dotrščinski ustaški pomor iz Drugog svjetskog rata na razinu prijeke potrebe za empatijom prema svim živim bićima u opasnosti sada i ovdje, umjetnik je vješto poentirao što bi nam spomen-područje Dotrščina danas moralo predstavljati.

Daniel Kovač je skupa s Nasljednicima prvi krenuo u osebujni izvedbeni akt kojim je radikalno izvrnuo poznate konceptualne postavke danas gotovo zaboravljenog izuma mail-arta, poslavši pisma na adrese petsto građanki i građana Zagreba s imenima i prezimenima identičnima osobama strijeljanima na Dotrščini. Pisma su čuvala jednostavne pozive građankama i građanima da u zakazano vrijeme dođu do Dotrščine te u pripremljene registratore prilože dokaze o svom postojanju, službene potvrde da su živi. Kontekst poziva i umjetničke akcije u pismima je bio prikladno obrazložen i argumentiran, potkrijepljen povijesnim činjenicama i podacima, pa ipak mu se odazvalo, indikativno, samo petero većinom starijih ljudi. Međutim, usprkos slabom odazivu Kovačev koncept bio je nedvojbeno pobjedonosan upravo zato što je “običnim” građanima pružio sasvim dostupnu priliku za jedan herojski čin, jer bilo je jasno da svatko tko nastupa zna protiv čega istupa – protiv novovjekog fašizma i historijskog revizionizma čiji se opasni dosezi simbolično ogledaju u kolektivnom zaboravu Dotrščine, mjesta koje bi svima trebalo služiti kao prvo i posljednje upozorenje. Najčišća potvrda valjanosti ljudske individualnosti u ime borbe da se najmračniji kolektivni porivi nikada ne ponove, dala je nasljednicima razlog da se doista zovu građanima – onima koji su bili spremni preuzeti odgovornost za zajednicu u kojoj žive.

Ako je Kovačeva uloga u Nasljednicima bila “tek” onoga koji okuplja, a protagonisti “performansa” bili su ponajprije izvršioci čina građanske hrabrosti, Zoran Pavelić je Osunčanim mjestima potpuno srušio posljednju granicu između “autora” i “publike”, učinivši sebe i sve okupljene sasvim ravnopravnim sudionicima umjetničkog akta, zamolivši ih u šumi da samo stoje koliko dugo žele u odabranom snopu svjetla što ga sunce baca među stablima. Na taj način su okupljeni u tišini odavali počast nevinim dotrščinskim žrtvama, što je prema podacima kojima raspolažem potrajalo oko sat vremena, nakon čega su se svi razišli onako kako su i došli. “Izvedba” nije mogla biti jednostavnija i zapravo podrazumijeva rijetko besprijekorno ostvarenje ideje o povlačenju znaka potpune jednakosti između umjetnosti i života, do takve mjere da Pavelićev čin nije uopće potrebno zvati umjetničkim da bi ga se na bilo koji način “potvrdilo”, ali mu je utjecaj svakako umjetničke prirode u smislu da inducira iskustvo kakvo okupljeni nipošto ne bi mogli nikako drugačije doživjeti, barem ne u tom prostoru i s takvim specifičnim, obvezujućim razlozima.

Druga presudna karakteristika Osunčanih mjesta je to što su zahvaljujući antologijskim fotografijama Katarine Zlatec postala suštinski viralna, ostvarivši virtualni život duži od drugih dotrščinskih intervencija. Stoga se sa sigurnošću može zaključiti da je tek dodavanjem digitalne dimenzije rad dobio svoj cjeloviti smisao, a fotografkinja se potvrdila kao punokrvna koautorica ovog originalnog hibrida dva vrlo različita medija, još jednom istaknuvši da je fotografija uvijek više od dokumenta, a izvedba u javnom prostoru “više” od umjetničkog čina na tragu težnje za njegovom što je većom mogućom demokratizacijom.

Na koncu, Otkucaji Gilda Bavčevića možda jesu bili otkucaji “samo” njegovog srca, što znači da je on nešto izveo, a drugi su to slušali, što pak znači da ponovo postoje i autor i publika, ali je njegova intervencija bila prva koja se temeljila isključivo na zvuku, a i time najkrhkija, najsuptilnija, u “produžecima” najkraća, nemoguća za “ulov” u obliku fotodokumenta i zaista vrijedna baš zbog toga što je bila najnepovratnije prolazna. Središnji organ u “antropografiji” ljudskog tijela koji neprekidno radi od rođenja do smrti prva je i najspontanija moguća metafora za život, ljubav, toplinu, ugodu, privrženost… Ukoliko svega toga nema, ako sve to skupa odjednom, posve neočekivano nestane, onda se radi o agresiji, o posljedici nasilja koju je Bavčević veoma efektno preveo u zvuk, usredotočivši sebe i slušatelje upravo na ono što se bezizlazno gubi, a to je i sve za što se čovjek na samom kraju drži. Redukcija života na dobro poznati, primarni otkucaj kao da nas upozorava što je sve stalno na kocki – ni manje, ni više – i čemu se zbog kolektivnog iskustva i pamćenja Dotrščine moramo odupirati.

Ovogodišnja memorijalna intervencija izvodi se u subotu, 22. rujna s početkom u 11 sati kod središnjeg spomenika na glavnom ulazu u park. 

Performans Osunčana mjesta odabran je i izveden 2017. godine temeljem redovitog godišnjeg javnog natječaja Virtualnog muzeja Dotrščina kao memorijalna umjetnička intervencije u čast žrtava fašizma u spomen-parku Dotrščina, mjestu najvećeg masovnog zločina u povijesti Zagreba. U polusatnoj izvedbi memorijalne intervencije sudjelovalo je više od stotinu sudionika/ca, posjetitelja parka.

“Rad je široko postavljena ideja čije je značenje specificirano lokacijom, samim mjestom izvedbe. Sastoji se od ljudi koji “stoje u svjetlu”, u spomen-parku Dotrščina, i na taj simboličan način odaju počast onima koji su možda na istim tim mjestima tamo stajali i tragično stradali. Izlazak iz sjenovitog mjesta u osunčano čini važan dio rada, naime tu su naglašene jasno suprotstavljene kategorije svjetla i sjene koje govore o općim principima ljudske slobode. Sloboda je uvijek odabir svijetla, a taj odabir potvrđuje svatko od sudionika u performansu. Utoliko izvedba svakog od njih nije samo odavanje počasti, već i potvrda tog osobnog odabira”, stoji u najavi izložbe.

Performans Osunčana mjesta autora Zorana Pavelića odabran je javnom natječaju Virtualnog muzeja Dotrščina. Radi se o performansu u kojem su posjetetelji/ce parka pozvani sudjelovati. Ono što bitno specificira i određuje njegovo značenje sama je lokacija izvedbe, mjesto masovnog stradanja žrtava fašizma, tragično obilježje Dotrščine. “Rad se sastoji od ljudi koji “stoje u svjetlu” i na taj simboličan način odaju počast onima koji su možda na istim tim mjestima tamo stajali i tragično stradali. Izlazak iz sjenovitog mjesta u osunčano čini važan dio rada. Tu su naglašene jasno suprotstavljene kategorije svjetla i sjene koje govore o općim principima ljudske slobode. Sloboda je uvijek odabir svijetla, a taj odabir potvrđuje svatko od sudionika u performansu. Utoliko izvedba svakog od njih nije samo odavanje počasti, već i potvrda tog osobnog odabira”, zapisao je o radu autor.

Multimedijalni umjetnik Zoran Pavelić rođen je 1961. u Osijeku. Bio je osnivač i član umjetničke grupe Močvara u Baranji (1988. – 1991.). Diplomirao je slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1998. godine. Bio je član umjetničkog odbora Baranjske umjetničke kolonije – BUK, a sada je voditelj i član umjetničke organizacije PLEH. Osnovno obilježje njegovog umjetničkog djelovanja je problematiziranje uloge umjetnika, umjetnosti i umjetničkih institucija u društveno-političkom kontekstu vremena i prostora, komunikacija s umjetničkim i kulturnim slojevima nasljeđa, tendencija konceptualnog objedinjavanja pojedinih segmenata vlastitog  rada, problematiziranje umjetničkih fenomena /osobnosti/institucija  u okolnostima odnosa između velikih i malih centara, te utjecaja različitih geo-političkih i medijskih čimbenika na poziciju umjetnika i umjetnosti u društvu.

Pavelić će se predstaviti presjekom svoga umjetničkoga rada s naglaskom na povezanosti i isprepletenosti do sada ostvarenoga opusa. Kao i na velikoj izložbi održanoj u zagrebačkoj Galeriji Prsten 2015. godine, Pavelić će i ovdje inzistirati na “procesualnosti, umreženosti i povezanosti” kao osnovnim obilježjima svojih radova.

SÖ PA – kulturna akcija bit će pred osječkom publikom izvedena premijerno, a uz nju će Pavelić puštati video rad nastao za vrijeme njegova boravka u Budimpešti. Autor o tom radu kaže sljedeće: “U Art Quartier Budapest na rezidencijalnom boravku postavljao sam instalaciju koja je sadržavala crtež čije sam dimenzije odredio po Galetinom broju 22. Crtež veličine 220cmx220cm sadržavao je linije iscrtane olovkom u dužini od 175 km (što je bila dužina zida koji je u to vrijeme Mađarska gradila na granici sa Srbijom). Po završetku toga rada odlijepio sam pomoćne trake koje su ga označavale i krenuo čistiti ostatke grafita i smeća u prostoru širokom metlom. U trenutku sakupljanja smeća na podu se počeo pojavljivati kvadrat koji sam pri kraju formirao u približno iste dimenzije, 22cm x 22cm. Zatim sam kamerom snimio završna 22 poteza širokom metlom usmjerena prema jednom bridu kvadrata. Svemu tome prethodi i BUK 2007, kada sam Galeti ponudio jedan od 46 bedževa (povodom mog 46 rođendana) s ispisom Sretna umjetnost, a on je izabrao broj 22. To je Galetin broj. Video je dobio naziv 22ILG2015“.

Zoran Pavelić rođen je  1961. u Osijeku. Od 1988. do 1991. godine bio je član neformalne umjetničke grupe Močvara iz Baranje. Godine 1998. diplomirao je slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti, Zagreb, od 2004. do 2010. bio član umjetničkog odbora u Baranjskoj umjetničkoj koloniji / BUK / te 2007. umjetnički direktor i član Umjetničke grupe PLEH. Živi i radi u Zagrebu kao samostalni umjetnik.

Glavna namjera umjetničkog rada Zorana Pavelića je odmjeravanje socijalne i političke težine (ili lakoće) umjetnika, likovnih i umjetničkih institucija. Zainteresiran je za utjecaj i povezanost raznih medija, geopolitičkih i drugih čimbenika na položaj umjetnika i umjetnosti u društvu. Akcije, intervencije, performansi ili site specific rad u javnim prostorima najčešće  propituju komunikaciju sa umjetničkim i kulturnim slojevima nasljeđa, istražuju o prirodi umjetničkih pojava, osoba, institucija, u okolnostima odnosa između velikih i malih centara, te centra i periferije.

“Kata Mijatović, Marijan Molnar, Zoran Pavelić i Vlatko Vincek 2007. godine osnovali su umjetničku organizaciju PLEH. Povezali su ih prijateljstvo, slična razmišljanja o stanju na likovnoj sceni, potreba za samoorganiziranjem u pronalasku alternativnih načina predstavljanja rada kao i želja za suradnjom sa srodnim umjetnicima i udrugama iz regije, ili kako vole istaknuti, s periferije. U svakoj od njihovih samosvojnih praksi mogli bismo, vrlo uopćeno, govoriti o bavljenju pitanjima osobnog i identiteta zajednice, o “prigušenoj” kritici umjetničke, kulturne i društveno-političke stvarnosti pa i o djelovanju po/na rubu…Mi ćemo ih pak pokušati odmaknuti od općeg i osoviti oko zajedničke teme: arhiviranja. Koje se kod svih četvero uspostavlja na različitom materijalu, konceptu i rješenjima”, piše u najavi izložbe kustosice Ružice Šimunović.

Izložba je otvorena do 19. prosinca.

Uz cikluse slika/slikanih intervencija (Kunst/Dunst (2003.-2014.); Kružna (2010.); Kružni radovi (2015.), Goodbye Artists (2009.-2014.)), u izložbu su uvršteni i drugi radovi vremenski protežnog procesa nastanka (zbirka predmeta Kurator Privatkollektion (1995.-2012.); serija akcija Nevidljive akcije (2009.-2014.); serija naslovnica za izmišljeni časopis Kultura (2011.)), kao i izbor iz video-radova i instalacija, što sve zajedno čini izložbenu cjelinu koja intenzivno sažima mnoge bitne momente Pavelićeva opusa.

Izložba je otvorena od 23. lipnja do 12. srpnja. 

Na ovu objektno/vremensku situaciju, nadovezuje se i serija fotografija The Marking Times, koju čini šezdesetak fotografija realiziranih na različitim lokacijama, u vremenu od 2007. pa do 2014. godine. Na svim fotografijama zabilježene su (zaustavljene) jedna ili dvije središnje točke/objekti/objektne situacije, postavljene u središte pažnje, uhvaćene u poziciju markiranja vremena oko njih, u trenutku fotografiranja. Audio instalacija Proizvodnja zvuka, 1995.-2015., predstavlja zvuk proizveden uz pomoć željeznog predmeta, 20 godina nakon njegovog pronalaska, te in situ zaokružuje i ispunjava njegovu svrhu.  

Zoran Pavelić rođen je 1961 u Osijeku. Osnovna namjera njegovog umjetničkog rada i istraživanja mjerenje je društvene i političke težine (ili lakoće) umjetnika kao društvenog subjekta, umjetnosti i umjetničkih institucija. Zanima ga utjecaj i suodnos različitih geo-političkih, medijskih, socioloških i drugih čimbenika na poziciju umjetnika i umjetnosti u društvu. Akcije, intervencije, performansi, ili site-specific radovi u javnim prostorima najčešće postavljaju pitanje komunikacije sa umjetničkim i kulturološkim slojevima nasljeđa, ili propituju značaj umjetničkih pojava, osobnosti, institucija u okolnostima odnosa velikih i malih sredina, centra i periferije.

Izložba će biti otvorena od 3. do 18. travnja u Galeriji Lamparna u Labinu.

U ovdašnjem čardaku “ni na nebu ni na zemlji”, eksplicitno tumačenje vremena ponovno je u fokusu najzanimljivijih protagonista umjetničke scene. Nema tome dugo da je Touch Me! Festival, međunarodno trijenalno događanje u organizaciji kustoskog kolektiva [KONTEJNER], nosio naziv Vrijeme je! Domaći umjetnici i gosti ekstenzivno su se posvetili proučavanju vremena na razmeđi umjetnosti novih medija, bio-arta, body-arta, dizajna interakcija i čega još sve ne, a rezultat je bila izložba koja će se pamtiti upravo po različitim transformacijama manifestacija vremena i njihovih utjecaja na psihu i organizam čovjeka. Danas se pak ne čini nimalo slučajnim da je baš prošlogodišnji Touch Me! Festival bio jedna od tema u prvoj epizodi ponovno pokrenute emisije Transfer na Trećem programu HRT-a, u kojoj se Boris Greiner, jedan od voditelja, na samom početku samouvjereno deklarirao kao vremenolog, doktor za vrijeme, te objasnio da je upravo to ključna kompetencija koja ga čini idealnim voditeljem emisije. Na Greinerovu obznanu “povratka vremenu” nadovezao se dizajner i umjetnik Igor Kuduz svojom izložbom fotografija Od tada / Ever Since u Institutu za suvremenu umjetnost u Zagrebu, gdje je na intiman i potresan način prikazao svoju vlastitu metodu bilježenja vremena u sasvim nepretencioznoj maniri. Odbačene krhotine protoka na marginalnim mjestima zagrebačkog asfalta Kuduz je na trenutak otrgnuo od beskonačnosti kako bi ih pokazao svima, da bi se potom vratile u jednu drugu, ali vrlo sličnu vrstu beskraja – razgranati prostor digitalnih umreženja.

Zoran Pavelić, još jedan poznati umjetnik srednje generacije, prošli tjedan se pridružio ovom nizu kratkotrajnom izložbom i instalacijom Mjerenje vremena / Marking Times u Galeriji 90-60-90 u POGONU Jedinstvo, zagrebačkom centru za nezavisnu kulturu i mlade. Postav je kurirala povjesničarka umjetnosti i kustosica Ivana Mance, također autorica popratnog teksta u deplijanu, dok je sama izložba dio tematskog ciklusa Vrijeme čija je kustosica voditeljica galerije Marijana Stanić. Neupućeni posjetitelj u tekstu može pročitati da je vrijeme važna tematska odrednica dosadašnjeg opusa Zorana Pavelića, osebujnog multimedijskog umjetnika koji od ranih devedesetih djeluje na relaciji između Zagreba i Slavonije i Baranje, gdje je rođen i proveo dječaštvo i ranu mladost, te bio jedan od pokretača neformalne umjetničke grupe Močvara (1988. – 1991.). U radovima na izložbi Marking Times regionalno je iskustvo prirodno translantirano do internacionalnog, jer su motivi prostorno-vremenski disperzirani diljem Europe, a naravno i u nadnacionalne digitalne prostore kojima dirigiraju samo multinacionalne kompanije.

Pavelićeva izložba sastoji se od nekoliko komplementarnih radova i serija radova. Prvo, tu je istoimena serija od čak 170 estetski i koncepcijski ujednačenih fotografija, snimljenih u područjima gradova Osijeka, Zagreba, Brussela, Kozarca, Dusseldorfa, Sarajeva, Berlina, Rijeke, Kopenhagena, Dubrovnika, Venecije, Koprivnice, Beča, Budimpešte, Kassela, Batine, Antwerpena i Labina. Motivi su bliski spomenutim fotografijama Igora Kuduza, mada su pristup i tehnika drugačiji. No, i Pavelića zanima naoko usputno fotografsko bilježenje naizgled efemernih pojava i stvari, brzo, intuitivno okidanje bez velike prethodne pripreme, koje je dan-danas možda najintrigantniji umjetnički koncept u domeni digitalne fotografije. Naprosto, jednom kada je napredak tehnologije omogućio i rasprostranio praktički beskonačan raspon fotografiranja, upravo je fragmentacija beskonačnosti postala izrazito prisutna u radovima mnogih, pa tako i domaćih umjetnika. Stoga Pavelić na svoj način snima rubne, zanemarene dijelove gradova, detalje u eroziji, u propadanju, ali također i dekadentnu otmjenost raspadajućih i zaboravljenih elemenata urbanog tkiva. Umjetnik bilježi tranzicijske promjene kroz koje prolaze znani mu i neznani gradovi, uglavnom izbjegava fokusirati ljudski lik jer je čovjek posredno prisutan ionako u svemu što ulazi u njegov kadar. Pred gledateljem se nižu posljedice neizlječive konačnosti ljudskog u vremenu kada to ljudsko ubrzava i skraćuje trajanje svega ostalog oko sebe.

Kancerogeno “ljudsko” materijalizirano je u monumentalnom drugom izlošku koji dominira cijelim, nemalim prostorom galerije. Riječ je o ogromnoj, crnoj plastičnoj cijevi koja visi sa stropa interijera taman na razini gledateljevog očišta. Prema Pavelićevim riječima, kroz tu cijev “vrijeme struji”. Kao izrazito snažan i univerzalan simbol, ona svojom širinom i dužinom upija i emanira mnoga značenja, od prizivanja mistificiranog tunela života, preko nalikovanja na teleskop ili hadronski sudarivač u potrazi za umirućim zvijezdama ili novim elementarnim česticama, arhetipskim nositeljicama vremena, pa sve do vodoravnog bunara ili svemirskog broda koji predstavlja portal u neke druge predjele trajanja. Cijev je usmjerena ravno prema posljednjem cjelovitom radu, videu projiciranom preko cijelog zapadnog zida galerije, koji skupa sa cijevi čini vizualnu i ambijentalnu okosnicu postava. Zoran u kutu u trajanju od šezdesetak sekundi disonantni je video-zapis snimljen u jednom statičnom kadru, koji prikazuje autora kako u kutu neke prostorije stoji okrenut leđima gledatelju, s glavom uvučenom među ramena tako da njegova figura po svemu izgleda “obezglavljeno” i nadrealno. Nadrealni efekt pojačan je bučnim praskom montiranim u video iz Pavelićevog ranijeg rada Kuća umjetnika iz 2003. U biti se radi o zvučnom signalu za umetanje fotografije istog sadržaja u video, što gledatelj golim očima i ušima jedva da može primijetiti, pri čemu umjetnik postiže uznemirujući ugođaj u kojem gledatelj ne može biti sasvim siguran percipira li vrijeme “pravilno”, odnosno onako kako je navikao, a ne tako kako želi umjetnik, mada naknadnom pameću postaje očito da je potonje postignuto. Isti trik s poigravanjem gledateljevom labilnom percepcijom vremena Pavelić koristi pri umetanju dva video rada u seriju fotografija, koji su komponirani samo od tri slike eksterijera (akademija u Düsseldorfu, Trg Sv. Marka u Veneciji i Museum Fridericianum u Kasselu), a između njih se ponovno javlja signalni prasak. Taj “mali prasak”, za razliku od Velikog, dakako ne priziva sam početak vremena, već podcrtava lom u ljudskom doživljaju protoka, narušenom paradoksalnim izlaganjem videima u kojima se, čini se, ništa ne događa niti bilo što protječe, a video bi trebao biti narativni medij. Subverzivnim korištenjem videa Pavelić negira imanentnu pristupačnost medija prema gledatelju, te doslovno i eksperimentalno shvaća krilaticu Andreja Tarkovskog o “vajanju u vremenu”, samo što se njegov komadić vremena opire tradicionalno shvaćenim temporalnim kvalitetama filmskih zapisa. Umjesto da svojim trajanjem uvuku gledatelja u sebe, Pavelićevi zapisi grubo ga odbijaju i prisiljavaju osvijestiti vlastitu poziciju u vremenu.

Naposljetku, postav zaokružuje monotona zvučna snimka na kojoj spiker distanciranim, profesionalnim glasom putem Google Translatea u petlji ponavlja rečenicu “Nitko nije siguran” na različitim jezicima. U ovom slučaju, podcrtavanje poante ima dramaturšku opravdanost u ambijentalnom upotpunjavanju prostora, gdje služi gotovo kao mamac za približavanje pojedinim izlošcima i pokušaj identifikacije s vokalom, vrlo vjerojatno nemogućom, jer snimkom dominiraju jezici o kojima neće baš svaki posjetitelj imati podjednako znanje. Posljednji rad još jedan je faktor koji posjetitelju izmiče tlo pod nogama i tjera ga da sam za sebe obnovi odnos prema vremenu iz amorfnih komadića nastalih Pavelićevom dekonstrukcijom. Hoće li to učiniti, samo je njegov izbor. Izložba je koncipirana tako da prema posjetitelju zadržava odmak koji se može prijeći samo na njegovu inicijativu. Hermetični umjetnikov postav tako dobiva auru inscenacije rituala posvećenja u transcendentalne i utopijske zakutke vremena.