Između dva broja, UBIQ je izgubio dva člana svog uredničkog tima, profesora Zorana Kravara i Borisa Švela te, ističu iz uredništva, “postaje sve teže doći do novih priča za časopis”. 

U 13. broju UBIQ-a možete pronaći novele Antonije Mežnarić, Marka Fančovića, Darka Macana i Tatjane Jambrišak, Vladimire Becić, Igora Rendića, Ive Šakić Ristić, Dajane Šalinović, Davida Kelečića i Marko Marciuša. 

Tu su i dva bloka, jedan posvećen Boris Švelu, a drugi Zoranu Kravaru, u kojemu možete pronaći razgovor Znanstvena ekskurzija u nepoznate svjetove prvotno objavljen na ovim stranicama, kao i Kravarov esej Odnos autoriteta i posluha u visokoj fantastici. 

Silvestar Mileta u kritičkome tekstu O vazda mladim svjetovima: uz knjige o fantasyju Zorana Kravara, Petre Mrduljaš Doležal i Darka Suvina piše o recentnim publikacijama na području teorijskog promišljanja znanstvene fantastike i fantasyja u izdanju domaćih nakladnika. 

Izvor: UBIQ

Teško je pisati o nekome koga zapravo i niste poznavali, a ipak ste dijelili dovoljno zajedničkog prostora da se osvrnete na činjenicu da više nikada nećete biti u mogućnosti gledati i slušati kako se njegov nevjerojatan um sažima u nešto jasno, važno, inspirativno. 

Zoran Kravar bio je učitelj, znanstvenik, enciklopedist, mentor, erudit koji je na izniman način prenosio sve ono što ga je okruživalo, što je imao potrebu čitati sebi svojstvenom ideološko-kritičkom metodom. Bilo da se radilo o baroknom pjesništvu, teoriji figura, antimodernizmu, visokoj fantastici, suvremenoj glazbi i operi, vrijeme i prostor ispunjavao je lucidnošću, prisutnošću i blagošću koja se samo može nazvati pokretačkom.

Misli su mu uvijek šetale, kao što je i sam volio činiti, povezujući koordinate nevidljive mreže činjenica, ideja, teorija i svjetonazora u ono – kako je jednom izvrsno primijetio jedan kolega – što bi se moglo nazvati sintetičkom teorijom svega. 

Posljednjih godina, uz nastavnički rad na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, u znanstvenom je smislu balansirao između proučavanja filozofskih i književnih kompleksa antimodernističkih misli i sekundarnih svjetova visoke fantastike, iako je sasvim sigurno, okružen svim tim knjigama i pločama, otišao puno, puno dalje od onog što može biti poznato zainteresiranom čitatelju i učeniku. 

Proizvodi tih poznatih nam recentnih interesa su knjige Antimodernizam, Uljanice i duhovi i Kad je svijet bio mlad: visoka fantastika i doktrinarni antimodernizam, od kojih je u prvoj dao kratak uvod u “kulturu regresije”, odnosno antimodernističke tendencije u filozofiji, književnosti i kulturi općenito, u drugoj kroz sedam eseja ponešto memoaristički, ali i dalje humanistički artikulirano “prošetao” s Krležom, Wagnerom, suvremenom enciklopedistikom. U trećoj je pak došlo do konvergencije dvaju interesa, onih za antimodernizam i za visoku fantastiku. Sve su tri knjige kroz godine nakupile solidan broj nagrada, među kojima su dvije nagrade SFERA za najbolje teorijske djelo, Vjesnikova nagrada Ivan Goran Kovačić za književnost, kao i nagrada Grada Zagreba za sveukupan znanstveni rad i doprinos književnoj znanosti. No, nasljeđe koje je ostavio svojim čitateljima, učenicima i kolegama, nemjerljivo je kategorijom službenih nagrada. 

Tolkienovim stihovima, cesta nastavlja dalje. I dalje. 

U tri eseja knjige ti se problemi razmatraju kroz “živi rad” Marxa, Fouriera, smisao fantasyja i razdiobe u polju fantastične fikcije te izdvojen i presudan opus Ursule K. Le Guin, tj. njezine dvije trilogije o Zemljomorju. Radi se, dakle, o ideološkokritičkom čitanju i borbenom manifestu o fantastičnoj fikciji danas, o odnosu SF-a i fantasyja, o širenju područja borbe, iz pera Darka Suvina, najuglednijega svjetskog teoretičara znanstvene fantastike, tumača književnosti i kulture, esefičara, brechtovca, krležijanca, marksista, pjesnika i mislećeg, zabrinutog intelektualca. 

Knjiga će izaći u biblioteci UBIQ a za njen prijevod zaslužan je Aleksandar Žiljak.

Izvor: UBIQ

Moramo primijetiti da se stanje značajno popravilo u posljednjih par godina. Već objavljenim radovima Zorana Kravara Kad je svijet bio mlad: Visoka fantastika i doktrinarni antimodernizam i Petre Mrduljaš Doležal Prstenovi koji se šire: Junačka potraga u djelima J. R. R. Tolkiena, uskoro će se pridružiti i knjiga Darka Suvina Preživjeti Potop: fantasy, po-robljenje i granična spoznaja, u izdanju Ubiqa, koja okuplja njegove recentne eseje o fantasyju.

KP

KP

O broju će govoriti urednici 15 dana: Tomislav Brlek i Bruno Kragić, te autor eseja u ovom broju, redovni profesor pri Katedri za komparativnu književnost zagrebačkog Filozofskog Fakulteta, Zoran Kravar te kustosica Zbirke Richter Vesna Meštrić.

Novi broj, 2011/1-2, ilustriran je djelima Vjenceslava Richtera, a uz odlomak iz nacrta za njegovu knjigu Moj misaoni prostor, donosi opširan razgovor sa Zoranom Kravarom o njegovoj novoj knjizi Kad je svijet bio mlad, posvećenoj žanru poznatom kao fantasy; ogled Karle Lončar o filmu Posljednji tango u Parizu, Bernarda Bertoluccija, ovogodišnjeg dobitnika počasne Zlatne palme na festivalu u Cannesu; tekst Davida Albaharija o Svetislavu Basari napisan na sjecištu priče, eseja i sjećanja; raspravu Darka Suvina o epistemologiji literarnosti i moći; te prijevod prvog poglavlja knjige Groznica arhiva, Jacquesa Derride, koji je uvodnim komentarom o problemima prevođenja Derride popratio prevoditelj Matej Čepl.

Likovni prilozi u svakom broju – od čega je osam stranica u koloru – rad su nekog od istaknutih imena suvremene likovne i vizualne scene, a u pravilu se donosi i razgovor s umjetnicom ili umjetnikom.

Časopis nema stalne rubrike, već objavljuje tekstove različitog opsega i žanrovske pripadnosti, od osvrta i kratkih proza do studijā i eseja, o književnosti, filmu, arhitekturi, povijesti, rock glazbi, likovnim umjetnostima i dr., rukovodeći se, osim kvalitetom, i kriterijem da neke teme ili autori iz različitih razloga možda ne bi dobili prostor u drugim publikacijama.

Izvor: SFera / Na fotografiji: Marko Mihalinec i Velimir Grgić

Na posljednjem Interliberu javnost je, nakon sedam godina rada, po prvi puta imala priliku vidjeti prva dva sveska Hrvatske književne enciklopedije, monumentalnog projekta koji će – jednom kad bude dovršen – obuhvatiti biografije oko tri tisuće hrvatskih pisaca u čak 260 tisuća redaka, na izradi kojeg je sudjelovalo tri stotine suradnika i kakvim se ne može pohvaliti mnogo naroda. Golemi poduhvat koji na jednom mjestu opisuje i interpretira književnost čitave jedne nacije i jezika, odnosno čitavog nacionalnog književnog sistema, godinama je izazivao prijepore i kontroverze, kako unutar samog Leksikografskog zavoda, tako i po pojavljivanju prvih svezaka koji su izazvali određene negativne rekacije. Glavni urednik Hrvatske književne enciklopedije Velimir Visković tijekom rada na projektu došao je s tadašnjim glavnim ravnateljem Leksikografskog zavoda Tomislavom Ladanom u sukob, o čemu sam Visković otvoreno govori, što se prelamalo upravo na Enciklopediji. Cijela stvar otišla je toliko daleko da je 2007. godine uputio i otvoreno pismo nikom drugom nego – Ivi Sanderu. Naime, popularno zvani “Leks” u bivšoj je državi predstavljao jednu od središnjih institucija zajedničke jugoslavenske kulture. Ideju o njegovoj važnosti naslijedio je i Franjo Tuđman, pa glavnog ravnatelja Zavoda i danas postavlja osobno premijer. Nakon izlaska, Enciklopedija je napadnuta zbog toga što u njoj nema nekih autora koji su, po sudu dijela javnosti, svakako trebali biti unutra, poput Ivice Đikića, koji je za roman Cirkus Columbia 2004. godine dobio uglednu regionalnu nagradu “Meša Selimović”, a 2007. godine izašla mu je i zbirka priča Ništa sljezove boje. Nema niti Vlade Bulića, koji je do 2006. nanizao tri knjige, od kojih je vrlo značajan roman Putovanje u srce hrvatskog sna dobio nagradu Jutarnjeg lista, a u žiriju je sjedio – Visković. Slična je situacija i s Predragom Lucićem, koji je uz to bio i urednik biblioteke Feral Tribunea, moguće najvažnije biblioteke devedesetih godina. Visković njihovo neuvrštavanje pravda činjenicom da su abecedariji za “njihove” sveske završeni već 2005. i 2007. godine. Osim toga, kriterij za uvrštavanje u Enciklopediju bile su objavljene najmanje dvije knjige, međutim, Ratko Cvetnić je, na primjer, uvršten samo s jednom knjigom.   

No postoje mnogo važniji detalji koji će u konačnici presuditi o kvaliteti Enciklopedije od pukog nabrajanja tko je unutra, a tko nije, uostalom, to je problem koji se najlakše da ispraviti tiskanjem dodatka. Treba vidjeti da li će ona biti prihvaćena od strane onih kojima je namijenjena – također, postavlja se pitanje kome je ona uopće namijenjena. Naime, određeni autori članaka pišu vrlo hermetično, poput Cvjetka Milanje ili Zvonimira Mrkonjića, a neki vrlo pristupačno. Daljnji problem je taj što se na maloj književnoj sceni kakva je hrvatska svi međusobno poznaju – od kritičara i pisaca do ljudi koji predaju na katedrama, pa to stvara određenu incestuoznost i dovodi u pitanje objektivnost članaka. Konačno, postavlja se pitanje koliko ima smisla u današnje vrijeme raditi ovakve enciklopedije, koliko u javnosti za to uopće ima sluha, i naročito – koliko je to smisleno u doba interneta. O svemu ovom porazgovarali smo s Tomislavom Šakićem, najmlađim članom redakcije Hrvatske književne enciklopedije, inače i izvršnim urednikom Hrvatskog filmskog ljetopisa i urednikom časopisa za znanstvenu fantastiku Ubiq te koautorom knjiga Hrvatski filmski redatelji I i antologije hrvatske znanstvenofantastične novele Ad Astra.

“Prvo bih želio istaknuti da je za Enciklopediju, osim, naravno, suradnika, zaslužan čitav urednički tim, koji osim Viskovića i njegovog zamjenika Zorana Kravara čine pomoćnica glavnog urednika Vesna Radaković-Vinchierutti, urednici Jasna Bašić, Ana Diklić i ja te redakcijski suradnici Iva Klobučar Srbić, Marina Ljubić, Lana Molvarec, Tea Rogić Musa i Marko Grčić“, kaže Šakić na samom početku našeg razgovora.

KP: Kako je nastajala Hrvatska književna enciklopedija? Nije tajna da je projekt izazvao prijepore i unutar samog Zavoda, možeš li reći nešto više o problemima s kojima ste se sreli?

T.Š.: Nastajanje svake enciklopedije dugotrajan je i složen proces; na projektima velikih enciklopedija kakve su Britannica ili Croatica veliki timovi ljudi rade godinama, pa i desetljećima. Specijalistička enciklopedija kao što je Hrvatska književna enciklopedija manjeg je opsega od opće, ali princip je sličan. Sveukupno je rađena skoro deset godina, u što uključujem i pripreme na izradi abecedarija, razradi koncepcije i sl. U projekt sam došao 2005. godine, kada su već postojali temeljna redakcija, abecedarij, baza i krug suradnika. Hrvatska književna enciklopedija od početka je bila zamišljena vrlo ambiciozno i možda joj je ta ambicioznost priskrbila probleme koje spominješ. Tijekom dugogodišnjeg nastajanja svaki rukopis izmakne se na neki način kontroli, a pogotovo je teško imati pod kontrolom projekt koji defakto prvi kartografira golemo, neusustavljeno područje. Prebacivanje opsega, to jest retkarine od 10 do 15 posto očekivano je na svakom projektu i ova enciklopedija ostala je unutar tog postotka u odnosu na njezin predviđeni opseg, dok je recimo Leksikon Marina Držića prebacio više od 100 posto i izišao u godini nakon Držićeve obljetnice. Nije da mu treba to prigovoriti, enciklopedije se rade dugo i detaljno, nisu to dnevne novine, ali čisto radi unutarzavodske usporedbe, jer nekima se prigovaralo, a nekima nije. Primjerice, Osmojezični enciklopedijski rječnik glavnog urednika Tomislava Ladana, koji je osobno i institucionalno bio ta druga strana, predstavnik sistema, u vrijeme takozvane polemike, dovršen je doslovce prošli tjedan – zadnji, deveti svezak tiskan je u siječnju 2011, a prvi 1987, prije ravno 24 godine. Naspram Držićevu leksikonu, Hrvatska književna enciklopedija nema rok predviđen nekom velikom obljetnicom niti je bila predviđena kao brzi, jednosveščani leksikon, a i sam Držić je, dakle, pokazao da se rad na enciklopediji ne može programirati niti izvesti stihijski i brzopotezno. Problemi oko Književne enciklopedije na koje aludiraš su dijelom uzrokovani time što su na samom početku abecedarij i opseg prihvaćeni, no naprosto, tijekom njezine višegodišnje izrade Zavod je prolazio sistemske promjene u skladu s promjenama u cijelom području kulture, a u najkraćim crtama mislim na komercijalizaciju, festivalizaciju i banalizaciju kulture, sniženje općeg kulturnog standarda sredine, nedostatak vizije karakterističan za to područje još od osamostaljenja, a usput i ukidanje kulturnih rubrika u novinama, svođenje javnih servisa na komercijalizirana sredstva raznih oblika zabave, sveopću nivelaciju medijskog diskursa i tako dalje.

KP: Kao formalna točka prijepora pojavio se opseg Enciklopedije i broj redaka koji je trebala sadržavati.

T. Š.: U tom periodu, koji još traje, i Zavod je ušao u fluktuacije svoje koncepcije, a 2000-ih se očekivalo izdavanje kraćih i komercijalnijih leksikona, postojao je određeni pritisak za zaradom premda je Zavod javna ustanova. Po odobrenoj retkarini bilo je jasno da je kod Hrvatske književne enciklopedije riječ o višesveščanom projektu. Njezin odobreni elaborat spominje jedan svezak, ali i 250 000 redaka – ne znam tko misli da se u jedan svezak može ugurati 250 000 redaka i enciklopedija jedne književnosti. Sve u svemu, tek u jesen 2010. odlučeno je da će enciklopedija imati četiri knjige. Knjige – koliko svezaka ona formalno ima, ne znam. Prva knjiga – to jest onaj dio enciklopedije koji je postao prva knjiga – stajala je dakle uređena barem dvije-tri godine u nečijoj ladici, a mogla je biti tiskana još 2007. ili 2008, da se tada znalo ide li se u tri ili četiri knjige ili da je bilo volje da se ide u zaokruživanje prve knjige i objavljivanje triju svezaka u nekom ritmu. Za to je očito bila potrebno novo zavodsko vodstvo, ali i na neki način novo vrijeme – pomalo mnogima do svijesti dolazi spoznaja da kultura ipak nema cijene i da leksikone u jednome svesku nitko ne kupuje ništa više ni manje od enciklopedija u više svezaka, rađenih na “starinski”, opsežan i ambiciozan način na koji su rađene Krležijana ili Filmska enciklopedija.  

KP: Koliko ima smisla izdavati klasičnu, monumentalnu i tvrdo ukoričenu enciklopediju u doba interneta na kojem se informira većina ljudi? Kako Zavod financira takve projekte, čija cijena se mjeri u milijunima?

T. Š.: O financiranju ne znam ništa, to je pitanje za upravne ljude. Koliko ja znam, Zavodu, kao javnoj ustanovi od posebne skrbi, država “daje” samo direktne plaće zaposlenika – sve drugo naš Zavod plaća sam. Dakle, i režije, i održavanje oveće zgrade, i nabavu opreme, i honorare stotina suradnika, ali i tisak i troškove izrade svih enciklopedija i rječnika. Naravno, neki su odobreni kao projekti pri Ministarstvu znanosti. Što se smisla tiče, mislim da sam to načeo u prethodnom odgovoru – svojevrsna kriza Zavoda je kriza njegova smisla u novom kontekstu, nakon Jugoslavije i u vremenu interneta. Krležin Zavod prolazi proces redefinicije vlastite slike o sebi, programa, vizije. Leksikografija je, barem u onom obliku u kojem se dosad radila, u suvremenom svijetu medija i interneta možda stvar prošlosti, naročito ako usto postoji imperativ zarade i tržišnog opstanka. Hrvatska kultura nije se, kao i prema mnogo čemu, odredila prema nacionalnoj enciklopedistici; konkretnije, ova država, tj. ova nacija, zajednica, nije se još odlučila, u ovih dvadeset godina, treba li joj javni institut koji će izrađivati leksikone i enciklopedije bez očekivanja da se prodaju na tržištu i pokriju kao bestseleri, pa je taj Zavod ostavila da djeluje sam po sebi, uhodanim sistemom, kad već postoji. Kolika bi prodaja morala biti ako se danas knjige prodaju u petstotinjak komada? I kolika je cijena jednog sveska, ako uračunamo plaće svih zaposlenika, stotinjak vanjskih suradnika koji su pisali članke, lektora, korektora, dizajnera, potrošenih žarulja, tonera, papira, struje, interneta… Hrvatska književna enciklopedija zadnja je enciklopedija starog kova poput Krležijane ili Filmske enciklopedije – ona je rađena kao znak otpora, bez ideje o zaradi i tržišnoj utakmici, ali paradoksalno, kao takva je dobila veći javni odjek nego ijedno zavodsko izdanje godinama, osim dakako u Jutarnjem listu koji se bavio brojanjem redaka koji je dobila Vjekoslava Huljić, inače autorica nekoliko dječjih romana. Možda se opet poklopilo vrijeme – ona je započeta u jednom boljem sustavu vrijednosti u kulturi, nastajala u jednom kvazineoliberalnom (ne)vremenu, da bi napokon izlazila u vremenu kada voda ovoj naciji dolazi do grla i kada možeš uzvratiti, u činu prkosa, potporom pravim vrednotama naspram proliferaciji emisija o pjevačkim i plesačkim talentima na javnoj televiziji i turskih telenovela na nacionalnim komercijalnim televizijama. Leksikografski zavod pojavljuje se u takvom trenutku s kapitalnim projektima koji su rađeni po desetljeće i više – paralelno je dovršena Hrvatska opća enciklopedija, dovršava se i tiska Hrvatska književna enciklopedija, dovršen je Osmojezični rječnik, konceptualni ostatak predračunalnog doba. Dakle, iz situacije u kojoj bi netko rekao da je Zavod trebao dati više, odjednom se dovršavaju projekti koje je Zavod u tišini radio godinama.

KP: Enciklopedija je dakle rađena kao znak otpora, no na koji način je moguće izvoditi takve projekte u kulturi koja, kako kažeš, više ne drži do kulturnih vrijednosti? Uz to, što je s internetom?

T. Š.: Takve tvrdoukoričene enciklopedije imaju smisla – ako ostavimo postrani pitanje nacionalne vizije u kulturi, to jest ideje da bi ta izdanja trebala biti komercijalna, ne vidim razloga da ova sredina na javnom proračunu nema takve zavode koji rade udžbenike, ili enciklopedije, koji se bave standardizacijom jezika, skupljanjem folklornoga blaga, ili što već ova sredina smatra za shodno. Vidimo kamo nas je dovela komercijalizacija sektora školskih udžbenika – u ozakonjeno višegodišnje pljačkanje poreznih obveznika, bogaćenje pojedinaca i nastanak nekolicine monopolističkih izdavačkih tvrtki koje onda očekuju da i dalje dobivaju potporu ako tiskaju domaće autore. Da skratim: po pitanju cijene ja sam iznimno radikalan – ako to ova sredina treba i odluči, nemam ništa protiv toga da Zavod radi enciklopedije kojima će se moći pristupati bez naplate, na internetu. Ukoliko se kulturna sredina dogovori da joj treba institut koji će se baviti takvim projektima radi reprezentacije nacionalne kulture i održavanja javnog obrazovnog standarda, koji, čini mi se, pada, onda nitko u Saboru ne može postaviti pitanje “zašto je budžet Zavoda toliki, a ništa se ne proizvodi” – proizvodi, samo je pitanje kako vi ocjenjujete tu proizvodnju i da netko to treba platiti, jer Zavod ne može. Naravno, enciklopedije bi tada po mom sudu trebalo javno objavljivati na internetu kako bi bile svima dostupne te ih ondje stalno ažurirati, što je idući korak u zavodskoj praksi, vjerujem, s idućim izdanjem opće enciklopedije. Zavod trenutno ima besplatan pristup internetskim verzijama Filmskog leksikona, Hrvatskom obiteljskom leksikonu, Istarskoj enciklopediji.

KP: Govoreći o Hrvatskoj književnoj enciklopediji sa stručnog stajališta, onog znanosti o književnosti, koliki je problem bio dati “zamrznutu” sliku nacionalne književnosti, koja je živi sustav koji se neprestano razvija i događa? Također, na predstavljanju je Krešimir Nemec ustvrdio da je ta enciklopedija odraz trenutačnog stanja u našoj znanstvenoj zajednici – na koji točno način?

T. Š.: Najvažniji aspekt Hrvatske književne enciklopedije – a ujedno i onaj koji će vjerojatno biti najizazovniji medijima i onima koji medijima imaju pristup – upravo je taj pokušaj da se ne radi o, kako kažeš, zamrznutoj slici. Enciklopedije i leksikoni tradicionalno ne obrađuju suvremenost, pa Leksikon hrvatskih pisaca koji je izradila Školska knjiga završava s piscima rođenima 1950. godine. Istu logiku slijedi i zavodski Hrvatski biografski leksikon. Glavni urednik Velimir Visković je pošao od ideje da uvrsti sve što je relevantno do trenutka kada se Enciklopedija izrađuje. Naravno, pitanje je što je relevantno i tu je uvijek bilo rasprava – Visković je zastupao jedno, Zoran Kravar drugo, netko treće, ja četvrto, ali zato ovakve projekte radi tim ljudi. S tri stotine suradnika svatko može nešto dopuniti i nadoknaditi. No, Visković kao glavni urednik i Zoran Kravar kao njegov zamjenik bili su korektiv. Što se drugog pitanja tiče, Nemec je upravo na to i aludirao – naime, u izradi su kao autori članaka sudjelovali gotovo svi kroatisti u državi, pa je jasno da su granice struke ujedno i granice ove enciklopedije. Osim toga, ovo je autorska enciklopedija, pa je svaki članak potpisan. Onog čega u enciklopediji nema, dakle, nema zato jer su tako odlučili kroatistička struka i slika suvremene hrvatske književnosti kakvu proizvode struka, ali često i mediji.

KP: Akademik Nemec je skrenuo pažnju i na činjenicu da je na maloj hrvatskoj sceni neizbježna opća “incestuoznost”, pa su jedni o drugima članke pisali ljudi koji se odreda osobno poznaju te su na razne načine povezani. Koliko je to utjecalo na članke koje su ti autori pisali?

T. Š.: Vjerujem da je Hrvatska književna enciklopedija taj problem nadišla sigurno više nego ključni činitelji na književnoj sceni – na prvom mjestu mislim na razne sinergije koje nastaju među pojedincima, generacijama, medijima (poput EPH) s nakladnicima, književnim društvima, meni nejasnim raznim kategorijama poput fakovaca ili kvorumaša, katedrama, časopisima, a napose književnim nagradama i žirijima. Vjerojatno je točno da smo mala sredina za takvu enciklopediju. No, kada se govori o ovoj enciklopediji, svi, pa i ti, nameću neke “probleme”, a svi ti “problemi” proizlaze iz same koncepcije enciklopedije, ideje da ona bude sveobuhvatna, da bude enciklopedija. To zapravo nije “Hrvatska književna enciklopedija”, nego Enciklopedija hrvatske književnosti. Tako se trebala i zvati, no kasnije joj je promijenjen naziv u skladu sa sveopćim strahom od genitiva. Drugim riječima, ona obuhvaća čitav književni sistem, ne samo pisce nego i interpretacije njihovih djela, obuhvaćeni su svi pojmovi teorije književnosti, stihologije, tu su institucije, žanrovi, časopisi i utjecajni strani pisci. Tražiš li članak o Šenoinu časopisu Vienac, naći ćeš ga, kao i članak o Zarezu. Tu su ugledni i manje ugledni kritičari, heksametar i kriminalistički roman, svaki zapaženiji kajkavski ili čakavski pjesnik, skoro svi bosanski franjevci do 19. stoljeća, emigrantski književnici, filmski scenaristi, strip i libreto, dakle sve što je iole vezano za književnost – od mikropedijske razine malih specijaliziranih članaka do makropedijskih eseja kao što je članak “Avangarda” Aleksandra Flakera kakvi se slobodno mogu objaviti u stručnim časopisima. Iz Književne enciklopedije moguće je izvaditi na desetke malih školskih leksikona ili komercijalnih izdanja kakva se rade na zapadu, poput “Sto hrvatskih romana koje morate pročitati” ili “Najvažniji hrvatski pisci 20. stoljeća”.

KP: Koliki problem je neujednačenost članaka – neki autori pišu vrlo pristupačno, neki znanstvenim metajezikom?

T. Š.: To je karakteristično za autorske enciklopedije, to jest enciklopedije u kojima je autor potpisan, a ne anoniman. Pitanje ću shvatiti poopćeno, a ne kao da prejudiciraš da je takvo stanje u Hrvatskoj književnoj enciklopediji. Sukladno zavodskoj tradiciji i metodama, provedena je standardizacija i redaktura na vrlo visokoj razini, koja je inače karakteristična za Zavod. Sama Književna rađena je vrlo tradicionalno – dok se nova izdanja upisuju izravno u online-baze, ona je prošla sve faze “na papiru” i svaki članak čitan je minimalno osam puta – upis, redaktura, predimprimatur, imprimatur, zatim dva čitanja špalti, pa prijeloma – ne računajući ponovljena čitanja prijeloma i otisaka, te je u tom smislu iznimno ujednačena. Međutim, za razliku od “anonimne” enciklopedije u kojoj su suradnici navedeni samo na početku, ovdje postoji određeno poštovanje prema autoru. S te strane istina je da postoje autori koji pišu iznimno popularno te su bogomdani enciklopedisti, do onih koji pišu vrlo hermetično – zanimljivo je primijetiti da su prvi obično vodeći domaći stručnjaci za prozu i dramu ili ep, a drugi su redom naši domaći teoretičari poezije. No kod svih članaka nastojalo se zadržati temeljnu pristupačnost i ujednačenost stila. Što se toga tiče, u leksikografiji i inače postoji sraz različitih koncepcija.

KP: Možeš li pojasniti te različite koncepcije?

T. Š.: Po jednima, enciklopedija mora biti jako razumljiva i ne smije donositi nove sudove nego samo standardizirati postojeća mišljenja i znanja, dok po drugima smije uspostaviti novi prag interpretacije ili općeg mišljenja. Hrvatska književna enciklopedija možda u tom smislu preferira da njezini čitatelji i korisnici misle svojom glavom, a ne da je otvore i prepišu interpretaciju – takvima ostaju višestruko verificirani podaci. Ova enciklopedija je u tom smislu pionirska u mnogim područjima – ona nije okamenila neko staro stanje stvari, nego, kako hrvatska kroatistika kao da nema središta, mnoga su nova tumačenja i znanja raspršena. Recimo, tko zna da se ja osobno bavim poviješću hrvatske znanstvene fantastike? Ona su ovdje dobila mjesto da se sistematiziraju i predoče. Niz mlađih asistenata pokrivao je neka područja koja dosad u hrvatskoj znanosti o književnosti nisu nikada bila sistematizirana, kao, na primjer, feministička tumačenja književnosti. Članci o Zagorci pisani su na način novih promišljanja koja su relevantna zadnjih godina; također, kompletno područje popularne književnosti prije deset ili petnaest godina bilo bi izvedeno kao trivijalna književnost i izgledalo potpuno drugačije – naša enciklopedija ga, za početak, vodi kao popularnu književnost i kulturu, a ne masovnu ili trivijalnu ili šund. Obuhvaćeno je svako poststrukturalističko, psihoanalitičko ili postkolonijalno čitanje koje je trenutačno u tijeku. No, neki književnici jednostavno su izgubili optjecaj na tržištu struke, pa u člancima o nekim, na primjer, realistima vjerojatno stoje iste stvari koje su se o njima mislile i pred 50 godina, ali i te su spoznaje u najmanju ruku verificirane pozitivistički i tekstološki. S druge strane, ilirizam je shvaćen kao romantizam, i takvi članci donose reinterpretacijska mišljenja, a ne ona koja bi našli još prije desetak godina… Hrvatska je s Leksikografskim zavodom naslijedila i snažnu enciklopedističku tradiciju i prepoznatljiv, koncizan i jasan stil. Anglosaksonski leksikografski priručnici pisani su mnogo lakšim diskursom. Wikipedia je pak, prema standardima koje postavlja Zavod, zastrašujuća – neartikulirana, neverificirana, bez jasnog kriterija zašto je koji podatak bitan. A hrvatska verzija Wikipedije je nažalost i polupismena.

KP: U medijskoj recepciji Hrvatske književne enciklopedije koplja su se uglavnom lomila oko pitanja tko je unutra, a tko nije. Osim imena kao što su Predrag Lucić ili Ivica Đikić, nema ni Vlade Bulića koji je objavio tri knjige do 2007. godine. Njegovu knjigu Putovanje u srce hrvatskog sna, koja je po izboru nekih kritičara i teoretičara najbolji roman hrvatske tranzicije, u cjelini su više manje prešutjele i kritika i struka – da li bi to bio primjer na koji HKE reflektira stanje u medijima i kroatistici?

T. Š.: Prvo, ne bih rekao da su Bulića prešutjele kritika i struka, o njemu se u medijima brujalo na sve strane, a uostalom, dobio je i Nagradu Jutarnjeg lista. Za treću knjigu ne znam, ali imao je poetsku zbirku kod SC-a, te roman – pisan izvorno kao blog, i Bulić je dobio istaknuto mjesto u članku “Internetska književnost”. Istina, uz Đikića se on može činiti kao previd, ali ponavljam da je, kao prvo, sama suvremenost sklisko područje, prihvaćeni rizik, i da je abecedarij završen 2003, dopunjavan cijelo vrijeme; zadnja sondaža svih članova HDP-a i DHK-a rađena je prije mog dolaska u redakciju, a nova se radila nedavno, za iduća dva sveska, tako da su Bulić i Đikić bili kronološki rubni – ta su slova, a napose B, u načelu bila napisana još 2006, 2007. godine i kasnije su praćeni radi ažuriranja kako se odluka o tiskanju odugovlačila. Načelno, nisu uvrštavani autori jedne knjige. Stanje suvremene književnosti nikad nije realno stanje, nego medijska slika i kritičarski pogled. Recimo, recentni trenutak hrvatske proze kakav je u ovoj enciklopediji odgovara antologiji Jagne Pogačnik Tko govori, tko piše. Osobno, mogu nabrojiti sedam-osam dobrih pisaca znanstvene fantastike kojih u enciklopediji nema – činjenica je da mnogi pisci znanstvene fantastike u nas nemaju dvije objavljene knjige, a nema ih zato jer hrvatski izdavači ne žele tiskati znanstvenu fantastiku smatrajući da je to trivijalna književnost ali zato je tu velik članak “Znanstvena fantastika” u kojemu su svi pokriveni kao i članci o Siriusu, Futuri, udruzi SFera i njenoj nagradi… Činjenica je da postoje nevidljiva područja i sigurno bi se našlo još autora, premda osobno Bulića ne smatram nevidljivim i naprosto smatram da su i on i Đikić kolateralne žrtve nevolja pri izradbi ove enciklopedije. Također, jako je sklisko pokrivati područja unazad posljednjih pet godina, pitanje je što će od tih djela preživjeti famozni sud vremena. Bio je prisutan trud da se što više toga obradi – unutra su cijela područja o kojima se malo zna, i science fiction, i haiku pjesništvo, i dječja književnost, kao i valjda svaki emigrantski pisac za kojeg smo u domovini načuli.

KP: Koji su bili kriteriji za uvrštavanje stranih pisaca, i kakvog smisla ima uvrstiti kratak članak o, recimo, Kantu?

T.Š.: Zastupljen je u načelu svaki pisac koji je na neki način utjecao na hrvatsku književnost, bilo direktno bilo da je imao hrvatsku recepciju, ili je zadovoljavao neki tehnički kriterij, npr. da je dobio Nobelovu nagradu i da je preveden, ili je važan i citiran filozof odnosno teoretičar. U tom smislu unutra su članci o Adornu ili Kantu, premda možda na prvi pogled nije jasna njihova veza s hrvatskom književnošću. S druge strane, nema dvojbe o Nietzscheu i ničeanizmu u romanima Ksavera Šandora Gjalskog ili u Krleže, ili o Heideggeru kod kojeg je nužno spomenuti “razlogovsku” poeziju kao heideggerovsku. Možemo razgovarati o tome treba li nam članak o Derridi, to jest ima li ne samo domaće recepcije, nego i lokalne artikulacije i primjene, ali svaki važniji teoretičar trebao je biti unutra, a obrađeni su i filozofija te estetika književnosti.

KP: Što bi bila glavna ideja Hrvatske književne enciklopedije – ona bi trebala poslužiti kao mjesto koje sadržava i predstavlja čitavu nacionalnu književnost?

T. Š.: Cilj je bio sve popisati i reinterpretirati. Hrvatska književna enciklopedija prva je enciklopedija takvog tipa, cijela dijakronija unutra je opisana sistemski – od najnerelevantnijih časopisa do najvećeg književnika, ako takav postoji. Vidjet će se što će biti kad iziđu sva četiri sveska, no dobar dio recepcije prvih dvaju svezaka, odnosno početne šutnje koja je pratila njihov izlazak proizlazi iz iznenađenja koje je ona donijela samim činom postojanja, nakon što te netko godinama uvjerava da je ona nepostojeća knjiga, ili kriva knjiga za krivu književnost. Recimo, sad kad gledam u cjelinu: čini mi se da, čisto kvantitativno govoreći, ispada kako hrvatska književnost nije krležijanska, uzmemo li samo u obzir npr. toliko katoličkih pjesnika koji su djelovali između dva svjetska rata. Svi možemo pisati individualnu povijest književnosti i tražiti svoju crvenu nit dokazujući ovo ili ono, ali enciklopedija je sve objektivno popisala, opisala, interpretirala pa i reinterpretirala. Ponešto od toga može biti odbačeno. Možda će za desetak godina feminističko čitanje Zagorke biti potpuno nebitno, ili će se svi vratiti tekstualnom čitanju pa će trivijalni romani ponovno biti trivijalni. Dakle, u njima možda nećemo, kao danas, tražiti partikularne pozicije i čitati ih feministički ili postkolonijalno, pa će se opet raditi o irelevantnim krimićima. Opis i popis pokazali su da je hrvatska književnost kao povijesni sistem multikulturna, multireligijska i multicivilizacijska književnost pisana na razmeđu svjetova i kultura, uz to pisana – uz hrvatski, i to štokavski, kajkavski, čakavski, pa i tronarječno – na talijanskom, latinskom, njemačkom, slovenskom, srpskom, grčkom, mađarskom, francuskom, turskom ruskom jeziku. Ne nužno tim redom, a možda sam koji jezik i zaboravio. Tako je jasno navedeno da su hrvatski ilirizam stvarali Grk, Slovenac, Srbin i Nijemac. Ako govorimo o povezanosti književnosti i identiteta, Hrvatska književna enciklopedija je konačni domet cjelokupne tradicije hrvatske znanosti o književnosti, u smislu da se književnost u nas uvijek tumačila kao neodvojiva od borbe za nacionalnu ideju, štoviše, bila je ključno sredstvo formiranja nacije još davno prije ilirizma. Za tu tematiku upućujem na izvanredan članak “Povijest književnosti” Ivane Žužul. Nakon ove enciklopedije konačno možemo krenuti dalje.  

KP: Zvuči kao da je kroatistika s Hrvatskom književnom enciklopedijom ispunila svoju povijesnu misiju?

T. Š.: Ne zvuči tako ironično – prije da je obavila temeljni posao. Činjenica je da je krležologija otišla dalje tek kada je objavljena Krležijana, u kojoj je opisan, popisan i interpretiran cjelokupni Krleža kao jedan književni svijet. Dakle, dosegnuto je nekakvo nulto stanje, a isto se dogodilo i Marinu Držiću, odnosno držićologiji, nakon što je objavljen Leksikon Marina Držića – barem se meni čini. Otvoren je prostor za daljnja čitanja bez balasta povijesne misije, odrađen je filološki i jeličićevski dug Držiću, a to će se sad možda dogoditi i cjelokupnoj kroatistici. Na sličan je način Nemec u svojoj Povijesti hrvatskog romana popisao i opisao cijelo područje, i dao temelj da se dalje bavimo tumačenjima i reinterpetacijama.

KP: Da li je bilo moguće sastaviti književnu enciklopediju koja ne bi bila napravljena s nacionalnog stajališta?

T. Š.: Ne bih rekao. Možda bi, ali ako bi se takva enciklopedija bavila samo tekstovima i ništa je drugo ne bi zanimalo. Takvih članaka ima dakako i Hrvatska književna enciklopedija. Primjerice, članak o Ladanovu romanu Bosanski grb potpuno negira skoro pa nepostojeće mjesto Tomislava Ladana u povijesti hrvatskog romana, zato jer se taj roman uvijek navodi kao hermetičan, eksperimentalan te nečitljiv. Autor članka u enciklopediji, Tomislav Brlek, taj roman čita i interpretira na fonu svjetske tradicije od Joycea do Novog romana i potpuno ignorira činjenicu da je u povijesti hrvatskog romana to djelo prikazano tek kao usputna bizarnost. Naša tradicionalna kroatistika inače voli ladičarenje, trpanje po modelima i generacijama, i ima problem sa svime što joj se ne uklapa u te kalupe. Ja bih se pak usudio iščitati roman Utov dnevnik Branka Belana kao iznimno dobar, pa i važan roman, kao intertekstualnu varijaciju na Orwellovu 1984. i dakako Zamjatinov Mi. Postoji, na primjer, Mali leksikon hrvatske književnosti Vlaha Bogišića, Lade Čale Feldman, Deana Dude i Ivice Matičevića koji donosi sto članaka, s osamdeset pisaca, koji definiraju hrvatsku književnost. Ili Leksikon hrvatskih tradicija poljske kroatistice Joanne Rapacke, koji se smatra najboljim opisom hrvatske kulture napisanom igdje u svijetu, uključujući i nas. Premda je ona izrazito nacionalna, tj. kroatocentrična, pisana iz hrvatske perspektive – zato i jest i “hrvatska” i “književna” i “enciklopedija” – ne bih rekao da je Hrvatska književna enciklopedija svjesno slijedila tradiciju shvaćanja književnosti kao sredstva u borbi za nacionalnu stvar, no ona je u kroatistici toliko uvriježena da je vjerojatno nemoguće u potpunosti zaobići takvo filtriranje i tumačenje. Proizvodi se slika u kojoj je Budak važan ovoliko, a Krleža onoliko. Đuro Vilović potpuno je zaboravljen, dok je u ovoj enciklopediji interpretiran kao jedan od važnijih hrvatskih pisaca 20. stoljeća, premda je članak o njemu pisan prije nedavne pojave njegova zagubljenog romana Picukare.

KP: Kažeš da je enciklopedija dočekana iznenađenjem ili šutnjom – kakvu recepciju ste očekivali?

T. Š.: Ma, recepcije u pravom smislu riječi još nije ni bilo. Mora se pričekati izlazak svih četiriju knjiga, a najvažnije je da se provjeri njena upotrebna vrijednost tijekom sljedećih pet ili deset godina. Treba vidjeti kako će se koristiti na fakultetima i u školama kojima je primarno namijenjena. Također, treba znati čitati enciklopedije da bi ih se procijenilo, brojanje redaka ne znači ništa. U ovoj enciklopediji nalaze se svi autori, interpretirane su njihove važnije knjige, obrađeni su časopisi, vrste stihova i žanrovi u kojima su pisali, i tako u krug, kao u labirintu u kojem se treba naučiti snalaziti. Vrijednost temeljnog leksikografskog rada mogu pokazati tek vrijeme i ispravci. Postoji dopuštena margina pogreške, a ona je u ovom projektu jako niska, napose ako nikad ne zaboraviš da je na njoj radilo svega pet-šest redaktora, premda je projekt zahtijevao bar dvadesetak.

KP: Knjiga je istodobno objavljena u Beogradu i Zagrebu. Ova dva izdanja tek dovršene knjige po mnogočemu su različita.

Z.K.: Stjecajem okolnosti knjiga se pojavila istodobno u dvama izdanjima i u dvjema sredinama: u Zagrebu i u Beogradu. Ja sam, radi tiraže i radi distribucije, zagovarao tu, da se poslužim riječima Roberta Musila, “paralelnu akciju” (kao što bi valjda i drugi na mom mjestu), ali je bilo odlučno da joj se nisu protivili ni dvojica nakladnika (Mentor, Zagreb, urednik Tomislav Šakić; Službeni glasnik, Beograd, urednik Gojko Tešić).

Dva izdanja znatno se razlikuju dizajnom, što mi je drago. Beogradsko je bliže standardnoj definiciji paperback knjige, a vidi se i da je u nj nešto više investirano: papir je deblji, font krupniji, korice su tvrđe. Inače, naslovnica je koloristički i kompozicijski uravnotežena, svijetlosiva podloga je nenametljiva i otmjena. Zagrepčani su se odlučili za vrstu izdanja kod kojega grafički urednik ima više slobode, može knjigu tretirati kao estetički predmet, o čemu svjedoči agresivnija likovna oprema i netipičan omjer visine i širine stranice. Doduše, ta samosvjesna likovnost ide zajedno s nešto skromnijim kartonom i papirom, ali to je i normalno kad je posrijedi izdanje što ga pokreću mlađi ljudi, a zamišljeno je da prati tematski sepcijaliziran časopis (Ubiq). U Beogradu je knjiga uvrštena u ediciju posvećenu različitim književnoteoretskim temema, namijenjenu širem krugu akademske i intelektualne publike, dok je zagrebačka edicija u cjelini posvećena književnoj fantastici. To je pomalo osamljuje, ali i odlikuje, u njezinu kulturnom kontekstu.

Posebno me veseli da su oba nakladnika prihvatila moj prijedlog u vezi s ilustracijom za naslovnicu. Mislim da tempera Nikolaja Reriha dobro pristaje uz naslov Kad je svijet bio mlad, a u predgovoru sam to pokušao i objasniti.

KP: Antimodernizam, shvaćen kao oblik mišljenja koji kritizira suvremeno društvo povlačeći se u navodna predpovijesna stanja svijeta što ih je moderna dokinula, predstavlja zajednički nazivnik temama koje proučavate posljednjih godina. Na koji se način visoka fantastika uklapa u matricu antimodernizma? Koje aspekte dijeli s njim, a u kojima odudara od njega?

Z.K.: Distinktivnom crtom antimodernističkih svjetonazora smatram ponaprije to što se iz svih njih iščitava osobita filozofija povijesti, u kojoj se ukupno vrijeme ljudskoga roda dijeli na predmoderno pradoba, i na dugo moderno razdoblje. Pradoba je prestaro da bi bilo predmet empirijske historiografije, pa znanje o njemu, po riječima Ludwiga Klagesa, stječemo samo “iz nepresušnih izvora mita i pjesništva”. Ili, kako kaže Julius Evola, drugi uzorni antimodernist u mojoj knjizi: “Na mjesto povijesti dolaze legende i mitovi, ‘pozitivna’ istraživanja postaju nesigurna.” Pradoba, za razliku od moderne, koja ga je smjenila i dokinula, nije povijesno. Njegovo vrijeme kruži ili miruje, što znači da u njemu nema povijesnih promjena ni napretka.

Nadalje, za antimodernističke je autore karakteristično da moderno doba vremenski rastežu, spuštajući njegov početak u duboku prošlost. Drukčije nego za većinu nas, koji bismo donju granicu moderne smjestili negdje između renesanse i prosvjetiteljstva, za antimoderniste su prvi moderni ljudi Euripid i Sokrat (Nietzsche), predsokratici (Guénon), kršćani (Klages) ili članovi društava emancipiranih od kastinskoga poretka (Evola). Punina pak i ljepota egzistencije u iskonskom protusvijetu jest u tome što je u njemu moguć intiman odnos između čovjeka i cjeline postojećega, pri čemu se cjelina interpretira u različitim svjetonazorskim okvirima, najčešće kao biocentrična prepletenost svega postojećega (Nietzsche, Klages, Lawrence) ili kao hijerarhična tradicijska zajednica s elitom čiji je legitimitet zajamčen iz transcendencije (Guénon, Berdjajev, Evola). U prvom slučaju link s totalitetom mogao bi se označiti riječju “prisnost”, a u drugome više kao “pripadnost” ili “posluh”.

Napokon, antimodernizam je razvio i osobitu antropologiju, koja svoj puni izraz doseže u antitezi između iskonskoga i modernoga čovjeka. Predmoderni čovjek nije subjekt ni individuum: sve ono što se nama čini sadržajem ljudske svijesti ili stanjem duše (inteligencija, spoznaja, eros) za ljude evolijanske “tradicijske civilizacije” ili za Klagesove “Pelazge” bilo je objektivna sila: eros je bio kosmogonos, a mudrost je, kako pjeva Wagner, anticipator ključnih antimodernističkih ideja, “žuborila” u vrelu ispod “svetoga jasena” (Sumrak bogova, prolog). Ili, kako to preformulira antimodernistički ekolog Sean Kane, inteligencija je u očima paleolitskoga lovca i sakupljača pripadala Zemlji, a istom ju je moderni čovjek zarobio idejom antropomorfnoga subjekta. Ljudi pak modernoga vremena u antimodernističkoj su vizuri sebični individualisti, koji su se po crti eksploatatorskoga koristoljublja izdvojili “iz svijeta”, razorili izvorno jedinstvo, odbacili “prisnost” i otkazali “posluh”, pa im izmiče cjelina postojećega. Ona transcendira horizont njihova znanja i moći: njihove svjetonazorske konstrukcije, spoznajne metode i ekonomske interese.

Tko je čitao ranoga Nietzschea, Klagesa, Evolu, Guénona i druge, kad posegne za ključnim djelima visoke fantastike, osjetit će se kao kod kuće, kao da se suočio s antimodernističkim zamislima i mitovima plastično utjelovljenima u mediju pripovjedne književnosti: bilo u pejzažnom opisu, u karakterizaciji lika, u osmišljenju radnje, u konstrukciji izmišljenih društvenih poredaka. Kao osnovne nositelje fantastičarsko-antimodernističkih analogija u knjizi sam istaknuo tri tematske sastavnice tolkienovske fantastike: 1) iskonske svjetove čiji stanovnici žive u dosluhu s numinoznim silama, u prepletenosti i ravnoteži s biljnim i životinjskim svijetom, ne osjećajući potrebu da svoj ambijent mijenjaju, a osjećajući dužnost da njegovo izvorno stanje brane od napada sa strane i da ga restauriraju kad ga izvanjska sila izmijeni; 2) demonske dark lords, koji prepoznatljivo alegoriziraju osporene trendove modernoga vremena (instrumentalni um, tehničku eksploataciju, politički hegemonizam); 3) pomazane vladare koji kao da utjelovljuju predodžbu antimodernističkih etatista o transhumanom porijeklu tradicijske elite. Na rubovima tih krupnih analogija zabilježio sam i neke sitnije podudarnosti, na primjer, poimanje glazbe kao prijenosnika najdubljih svjetonazorskih uvida (Lord Dunsany, The Blessing of Pan; Eddison, The Worm Ouroboros; Tolkien, The Silmarillion), koje se nadovezuje na tretman glazbene umjetnosti u književnosti i u estetici između simbolizma i secesije, napose u Nietzscheovu Rođenju tragedije, a i na samu glazbu rečenoga vremena.

Harmoniju između doktrinarnoga antimodernizma i visoke fantastike uočavamo i kad se zapitamo čemu su njihovi filozofski odnosno pripovjedni protusvjetovi najizravnije suprotstavljeni. Glavni krivac na kojega se odnosi antimodernistička kritika modernoga “egoizma”, “individualizma”, “koristoljublja”, “eksploatacije” jest, naravno, kapitalizam, a “tradicijska civilizacija”, “otvoreni život” ili kako se već koja verzija iskonskoga protusvijeta zove ne odlikuje se ničim koliko odsutnošću međuljudskih odnosa i mutacija ljudske prirode što ih, izravno ili neizravno, diktira kapitalistička ekonomija. To vrijedi i za visoku fantastiku. Kapitalizam bi mogao biti krovni pojam za ono tuđe, novo i negativno spram čega su zajednice hobita, elfa i drugih iskonskih bića hermetički zatvorene. Naravno, dvama je tekstovnim korpusima zajedničko i da je njihova simbolička negacija kapitalizma regresivna. To valja naglasiti, jer danas, kad je kapitalizam postao maltene svačiji neprijatelj, nerijetko se previđa tko mu se sve i s kakvim argumentima suprotstavlja, pa na antikapitalističkoj fronti nastaju i bizarni, besmisleni paktovi između prilagodljivih natražnjaka i zaboravljivih naprednjaka.

Razlika između doktrinarnoga antimodernizma i visoke fantastike uglavnom je modalne naravi, kakva već može biti razlika između filozofije i fikcionalne književnosti. Dio antimodernističkih autora svoju je kritiku modernoga svijeta smatrao argumentranom i mobilizatornom, sposobnom da pokrene neku vrstu konzervativne revolucije, a svi su svojim konstrukcijama predcivilizacijskih svjetova pripisivali visok stupanj zbiljnosti. Fantasy, naravno, ne zahtijeva od nas da Narniju ili Međuzemlje stavljamo u isti koš sa starom Mezopotamijom ili Heladom niti očekuje da bi implicitni antimodernizam njezinih protusvjetova mogao djelovati subverzivno.

KP: Darko Suvin kao model čitatelja fantasyja postulira mladog muškarca starog od 15 do 35 godina koji je sklon bijegu u alternativno prostorvrijeme, dok čitatelja science fictiona vidi kao dio društvene grupe koja vjeruje da nešto može učiniti za kolektivnu budućnost. Slažete li se s njegovom ocjenom?

Z.K.: Teza Darka Suvina o prosječnom čitatelju visoke fantastike oslanja se, vjerujem, na statistiku, pa je valja uzeti ozbiljno. S druge strane, njegovo mišljenje da znanstvenofantastični utopizam nadilazi fantasy fiction po spoznajnom dosegu u vezi je s njegovim metodološkim, pa i svjetonazorskim polazištima. Suvin, naime, vrednuje dvije književne vrste i s obzirom na to koliko one pridonose, ili smetaju, nastojanjima da se naš stvarni svijet, kakvim su ga načinili procesi liberalno-kapitalističke modernizacije, preobrazi u skladu s projektima, prognozama i očekivanjima marksističke filozofije povijesti. U njegovim radovima okupljenima u knjizi Naučna fantastika, spoznaja, sloboda (Beograd 2009) analize književnih djela stoje u korelaciji s uvjerenjem da je prioritet modernoga intelektualca iznalaziti mogućnosti i strategije oslobođenja od aktualnoga “turbokapitalizma”. Pritom on književnoznastveni dio svoga posla, koji je do danas urodio mnoštvom vrijednih spoznaja o piscima, djelima i o poetici književne fantastike, logično povezuje sa svojom “političkom epistemologijom”, pa njegovu doktrinu doživljujem kao domišljenu i koherentnu. Smatram je i dobrodošlom, jer bi mogla pridonijeti ideološkoj diversifikaciji i dinamizaciji naše kulturne scene, a osobito je cijenim stoga što je slobodna od iskušenja u kakva zapadaju poststrukturalistički kritičari kapitalizma, u kojih se antikapitalistički sentiment sve otvorenije oslanja na reakcionarnu, iracionalističku ili tvrdo etatističku kritiku modernoga svjetskog poretka, recimo na Heideggera ili na Carla Schmitta.

S nešto, međutim, skepse, s kakvom i inače pratim programe i aktivnost današnje marksističke ljevice, odnosim se prema transkapitalističkim perspektivama što ih Suvinova politička epistemologija pretpostavlja kao otvorenu mogućnost. Akcije s ciljem pregradnje postojećega društvenog ustroja ovise o svojoj mobilizatornoj sposobnosti, o tome koliko ljudi iz nepovlaštenih društvenih slojeva mogu povesti za sobom. Možda je posrijedi nedostatak uvida, ali ovaj čas zaista ne vidim gdje su ta mnoštva osviještenih nezadovoljnika s kojima bi se moglo krenuti u izglednu antikapitalističku borbu. Jesu li to onih 100.000 na stadionu Barcelone, ili milijuni u slamovima Trećega svijeta, gdje se, kako piše Mike Davis, rapidno šire islamski fundamentalizam i pentekostalno kršćanstvo, ili glasači koji dovode i vraćaju na vlast Silvija Berlusconija? Moja iskustva s ljudima iz nižih društvenih slojeva, s kakvima računaju revolucije, prilično su pesimistična. Životno iskustvo poučilo me je da oni ne razmišljaju utopistički, nego tradicionalistički, da su njihovi svjetonazori složeni od idejnih drangulija teocentrističke, kreacionističke i fatalističko-determinističke provenijencije, dok aktualne političke događaje prosuđuju po modelu teorije urote. Poredak pak koji potajno priželjkuju bio bi, bojim se, sličniji desnim totalitarizmima, nego “slobodnoj asocijaciji samoupravljača”.

S druge strane, pitam se bih li se s revolucionarnom promjenom svijeta, sve kad bi je tko i pokrenuo, iskreno identificirao. Revolucije, kao i ratovi, dovode u pitanje naša mjerila tolerancije, jer nas sile da svoje bližnje dijelimo na uključene i isključene, da namjesto ljudi vidimo realne apstrakcije. Osim toga, u prošlosti ostvarenoga socijalizma – u rasponu od Lenjinova vojnoga komunizma, preko Maove Kine do jugoslavenskoga oktroiranog samoupravljanja – ne nalazim gotovo ništa, nijedan događaj ili fazu čiju bih reinscenaciju pozdravio klicanjem i aplauzom. I još nešto. Sredinu u kojoj sam odrastao i proživio najveći dio života prečesto su u novijoj povijesti potresale promjene skopčane s posvemašnjom pregradnjom političkoga poretka i s ustoličenjem novoga društvenog ugovora (1918, 1941, 1945, 1990, donekle i 1971). Svaka je od njih zahtijevala da se na raznim područjima, od politike i ekonomije do školstva i kulture, još jednom krene ab ovo, da se već izgrađeni katovi društvene zgrade ruše i grade iznova. A to je zamoran posao. Stoga bih radije pristao uz kakav umjereni meliorizam koji teži stupnjevitim promjenama i racionalnim ispravcima važećega društvenog ugovora.

Ali, te svoje ograde ne smatram prevažnima. Razlike u mišljenjima motivirane nepodudarnošću metodoloških pozicija i svjetonazorskih uvjerenja doživljujem kao kakav bogomdani, objektivno zadani pluralitet, kao stvarnost koju nije ni potrebno ni moguće dokinuti polemičkim sučeljavanjem.

KP: Proučavatelji književnosti koji su, zbog već spomenutih eskapističkih tendencija, načelno neskloni fantasyju, vrijednim ipak procjenjuju anticipacije ekološke svijesti koje se mogu pronaći u reprezentativnim primjercima žanra. Smatrate li njihovo uvažavanje holističke ekologije naivnim anakronizmom, budući da bi primitivizacija civilizacije provedena po njenom modelu dovela do tragedije u kojoj bi većina svjestskog stanovništva pomrla od bolesti i gladi?

Z.K.: Danas se i antimodernistički pisci (napose Klages, autor Čovjeka i zemlje) i fantastičari  (prije svih Tolkien, ljubitelj stabala i cvijeća) gdjekada pohvaljuju kao ekolozi ante litteram. O tome sam ponešto rekao u knjizi, ali sam i napomenuo da postoje dvije ekologije: prirodoznanstvena i tzv. holistička, racionalistička, koja polazi od pretpostavke da je okoliš sistem, i iracionalistička, za koju su okoliš, Zemlja i svemir živa bića, opremljena sviješću i pamćenjem. U četverokutu između antimodernizma, visoke fantastike i dviju ekologija linkovi su ovakvi: 1) postoji uočljiva srodnost između antimodernističkoga i fantastičarskoga prirodoljublja, što sam u knjizi ilustrirao usporednom analizom filozofskih teza i književnih motiva, napose u poglavljima Filozof sveživota, Unutrašnji život stabla i Zla sila; 2) postoji povijesna sukcesija između vitalističkoga uvjerenja o organskoj tvari kao temelju svega postojećega i današnjih doktrina o Gei, na kojima počiva holistička ekologija; 3) neki kojima se sviđaju alternativna ekologija i njezine utopije tu i tamo pišu o Tolkienovu arboretumu ili se, razmišljajući o promjeni čovjekova odnosa spram prirode, inspiriraju hobitskim i elfskim poglavljima Gospodara prstenova. Nemam dojam da su oni čitali Čovjeka i zemlju, a kad bi to učinili, zinuli bi od čuda. Šok bi vjerojatno prešutjeli, jer je Klages čovjek s idejne desnice, a oni, po svom samorazumijevanju, nisu antimodernisti nego postmodernisti. Za svakoga, međutim, tko zna politički misliti oni su nolens volens desničari.

Sam poklanjam priličnu pažnju prirodoznanstvenoj ekologiji, jedinoj instanciji koja je u našem četverokutu ostala izvan linkova. Holiste povremeno čitam, jer su njihove doktrine u međuvremenu stekle status kulturnoga “fenomena”: niču na sve strane, a imaju i nemalu publiku. Dapače, o jednom od autora iz toga kruga (o Seanu Kaneu) nedavno sam i pisao (u Uljanicama i duhovima). Razloga je bilo više: prvo, holistička je ekologija nastavak kanonskoga antimodernizma u naše doba, pa ulazi u moje interesno područje; drugo, uvijek je zanimljivo osvjedočiti se kako misle, u kakvoj se svjetonazorskoj konstrukciji kreću ljudi koji svijet vide dručkije od nas; treće, Kane lijepo piše, pa ga je ugodno čitati. Ali, naravno, ne mislim da bi se svijet mogao preurediti u skladu s njegovim apelima, to manje što on zahtijeva i razodgoj nas samih: valjalo bi ne samo čuvati prirodu nego i ponovno povjerovati u “inteligenciju Zemlje”. Čuvanje koliko-toliko prakticiram, istina, po savjetima znanstvene ekologije, ali mi se čini da je za onaj drugi obrat kasno, barem već od kraja 18. stoljeća. A ako se pravo razmisli, kasno je i za čuvanje prirode. S obzirom, naime, na opseg u kojem je moderni čovjek misaono i tehnički ovladao svojim svijetom, cijela je Zemlja danas prije veliki perivoj nego “priroda” u smislu samonikle protuteže “kulturi”.

KP: Teško se oteti dojmu da su Wagnerove opere bile soundtrack pisanju Vaših dviju posljednjih knjiga. Sadržaj njihovih libreta predstavlja Vam puno više od materijala za proučavanje intermedijalnih veza književnosti i glazbe. Možete li pobliže objasniti način na koji su u Vašem radu povezani antimodernizam, visoka fantastika i Wagnerove opere?

Z.K.: Wagnerom sam se u posljednje vrijeme češće bavio, ali ne kao znanstvenik, za što mi nedostaje glazbenoteoretskih znanja. Kad o njemu pišem ili govorim, uvijek se moram ispričati kolegama iz muzikološkoga faha te se nastojim ograničiti na librete, koji donekle ipak potpadaju pod moju stručnu kompetenciju. Ne sjećam se zapravo kad se u mene ustalila sklonost Wagnerovu glazbenom jeziku, njegovim dugim frazama, nepredvidivim harmonijskim prijelazima, zazoru od oštrih rezova i kadenaca, bojama njegova orkestralnoga zvuka. Svakako, mora da je to bilo davno, u doba kad sam poznavao samo nešto ulomaka iz Ringa i nekoliko uvertira što bi ih povremeno čuo na radiju.

Potpunije sam Wagnera upoznao istom u eri CD-a i DVD-a, a u međuvremenu sam i u fabulama njegovih glazbenih drama, koje sam najprije čitao u knjiškim izdanjima, kao što se čitaju obične drame, počeo nalaziti dublji smisao i naslućivati njihovu poziciju u idejnim gigantomahijama kasnograđanske epohe. Ali, o tome sam se naširoko raspričao u članku o Nibelungovu prstenu iz knjige Uljanice i duhovi (Zagreb 2009), pa zainteresiranoga čitatelja upućujem na taj tekst.

U knjigu Kad je svijet bio mlad Wagner je ušao kao posrednik između antimodernističkih ideja i visoke fantastike. Mnogi motivi njegovih glazbenih drama, pa i oslon Nibelungova prstena i Parsifala na srednjovjekovnu epiku odnosno na arturijansku predaju, anticipiraju imaginaciju prve generacije fantastičara, što osobito upada u oči ljudima moje dobi, koji su Wagnera već poznavali kad su posegnuli za Gospodarom prstenova. Razlozi pak koji su odlučili da Wagner u knjizi dobije poglavlje (Međupostaja u Bayreuthu) i status paradigme, leže u njegovu antimodernizmu, koji je po svojim simboličkim očitovanjima blizak onome na čije tragove nailazim u high fantasy. Slično, naime, kao u Dunsanyja, Eddisona, Tolkiena i njegovih sljedbenika, i u Wagnera se ljudske vrijednosti, oblici društvenosti i svjetski poreci koji nose pozitivan predznak smještaju u predmodernu prošlost, u svijet mita, legende i romantične historiografije, dok se u djelovanju likova koji, poput Wotana, Albericha (Prsten) ili Klingsora (Parsifal), remete valjan iskonski poredak alegorički uprizoruju pojavnosti, vrednote i tendencije modernoga svijeta.

Odnose između Wagnera i tolkienovske fantastike rado bih eksploatirao i dalje. Veselilo bi me kad bi mi se pružila prilika da Nibelungov prsten i Parsifala proanaliziram polazeći od fantastičarskih vrstovnih zakonitosti i stajaćih motiva: Wagner kao fantasy! Naravno, pokazalo bi se, on ne staje sav u tu usporedbu, da je kompleksniji od Zmije Ouroboros ili Gospodara prstenova, ali bi na vidjelo isplivale i mnoge zanimljive podudarnosti. Osobito bi bilo zabavno poći od pitanja koliko je etos Wagnerovih likova kompatibilan s igrom uloga tipičnom za visoku fantastiku. Postoji, na primjer, očita srodnost između Klingsora iz Parsifala i zlih čarobnjaka iz fantastičarske imaginacije, kao što su Gorice (Eddison, The Worm Ouroboros), Saruman (LOTR), Pryrates (Williams, The Dragonbone Chair), Brona (Brooks, The Sword of Shannara). I njima i Klingsoru zajedničko je da vladaju crnom magijom, da zloćudno utječu na ljudske sudbine, pa čak i da borave u nedostupnim kulama, što odaje njihovu otuđenost od prirodnoga ambijenta i sklonost da djeluju contra naturam. Sam Parsifal – kao “nevini ludov” koji ne spoznaje razumom, nego empatijom (“durch Mitleid wissend”), a ipak uništava Klingsora, liječi Amfortasa te razrješava krizu u Gralsburgu – anticipira one pozitivne likove visoke fantastike koji, poput Froda, Seomana (The Dragonbone Chair) ili Shea Ohmsforda (The Sword of Shannara), djeluju pod nadzorom dobrih čarobnjaka, ali, za razliku od njih, istom naknadno i, zapravo, durch Mitleid, shvaćaju u kakvoj im je drami pripala spasiteljska uloga.

Ali, kako sam rekao, Wagner je složeniji od fantasy pripovijesti, a to se ponajprije očituje u nedostatku podjele likova na crni i bijeli tabor. Wotan nije analogija Gandalfu, a Alberich nije dark lord, nego su i jedan i drugi obilježeni prepoznatljivo ljudskim crtama, različitom vrstom, ali podudarnom mjerom krivnje i podjednakom sposobnošću uvida. Dok u Gospodaru prstenova dobri Gandalf ratuje s apsolutno zlim Sauronom, u Prstenu ostarjeli i opamećeni Wotan pokušava popraviti ono što je sam pofušao kao mladi bog.

KP: Jedna od tema kojoj u posljednjoj knjizi posvećujete osobitu pozornost je filmski fantasy, odnosno tendenciozno provedene preinake književnih djela u procesu njihove ekranizacije. Što nam one mogu reći o ideologiji velikih holivudskih studija?

Z.K.: Ekranizacije Gospodara prstenova i Lewisove Narnije privukle su me u vezi s pitanjem o sudbini, točnije, o kopnjenju antimodernističkoga sentimenta u novijoj visokoj fantastici. Uočio sam da fantasy prenesen na filmsko platno podliježe različitim prilagodbama, koje sam razvrstao u dvije skupine te ih provizorno razlučio kao moralizaciju i plebejizaciju. Iza moralizacije stoje imperativi što ih danas, prilično neprecizno, obuhvaćamo pojmom političke korektnosti, dok se plebejizacija provodi s primišlju na ukus prosječne filmske publike, o kojem se, zacijelo s pravom, pretpostavlja da je primitivniji od ukusa ljudi koji čitaju knjige, pa bilo i fantasy fiction.

U svjetlu Vašega pitanja zanimljivija je moralizacija, jer je ideološki opterećenija, a analize su me uvjerile da je ideologija od koje ona polazi manje ili više suprotstavljena implicitnoj ideologičnosti ekraniziranih pripovijesti. Krajnji je zaključak da se moralizacijom, koja zadire ponajviše u obilježavanje likova i u osmišljenje njihovih radnja, prigušuje antimodernistička energija književnih predložaka. Ali, sve je to u knjizi objašnjeno na tenane, uz poziv na konkretne filmske prizore, i uz određena zapažanja o usporednosti tendencija uočljivih u ekranizacijama i onih koje promovira mlađa generacija fantastičara. Stoga bih Vam radije rekao štogod o jednom fantasy filmu koji sam vidio nakon što sam knjigu već dovršio, a da sam ga vidio prije, možda bih ga bio usput spomenuo. Mislim na Alice in Wonderland Tima Burtona.

Odgledavši prve prizore shvatio sam, ne bez iznenađenja, da film od Carrollovih priča preuzimlje samo likove, koje, međutim, razvrstava u posve necarrollovsku vrstovnu shemu: Alisa je tu već u devetnaestoj godini, djevojka za udaju, a događaji u koje se upleće za novoga izleta u Wonderland ne odvijaju se kao labav niz šašavih dijaloga, nego tvore pravu fantasy priču: Alisa je tu “nevina luda”, Šeširđija je nekakav luckasti Gandalf, dok zlu silu zastupaju crvena kraljica i zmajsko čudovište nazvano Jabberwocky. Ako filmska priča ima veze s bilo čime što je izišlo ispod Carrollova pera, onda je to balada Jabberwocky iz Through the Looking-Glass, odakle je preuzeto ime čudovišta i mača (Vorpal). Ali, i ta je veza tanka, jer je Jabberwocky nonsens poezija, iz koje se, zapravo, ne da izvesti cjelovita priča.

Po crti svoga ideološkokritičkog opreza upitao sam se nije li spomenutu vrstovnu dislokaciju Alise, Šeširđije, kraljice, Tweedleduma i Tweedledeeja potaknuo kakav ideološki predumišljaj ili je priča napuhana samo zato što je Carrollova fantastika, usprkos Tennielovim ilustracijama i nebrojenim pokušajima ekranizacije, u biti knjiška i nefilmična. Možda je istina to drugo. Jer, Carrollov je Wonderland nespektakularan i prizeman, popunjen antropomorfiziranim priručnim materijalom: likovima iz dječjih pjesmica viktorijanske epohe i iz lokalnih švankova, oživljenim kućanskim predmetima, igračkama i jestivim artiklima, vrtnim životinjicama i biljkama pretvorenima u govorne subjekte. Radnje pak u izvornoj Alisi i nema. Ono čime nas priča privlači uvelike se događa u jeziku i u dijalogu, a ima oblik paralogična izvrtanja svakidašnjih govornih formula i uhodanih misaonih mehanizama. Film koji bi se doslovno držao predloška pretvorio bi se u niz statičnih dijaloških prizora, pa bi se doimao poput vizualizirane radiodrame. Nije čudo da su svi koji su Carrolla ekranizirali dodavali slikovni materijal, a štrihali tekstovni.

Ali, ideološkokritičku analizu zaslužuje nova fabula kao takva, odnosno njezin položaj u okvirnoj priči o Alisi u stvarnom svijetu, koja je također neizvorna i posve različita od Carrollovih ideološki neporočnih epizoda s Alisom, s njezinom sestrom i s mačkicama. Sama po sebi ta je fabula, kako i zahtijeva njezino vrstovno određenje, regresivna i restaurativna: nova se Alisa, poput Froda ili malih Pevensijevih (The Chronicles of Narnia), bori za izvorni poredak, pomažući restauraciju nekadašnje Zemlje čudesa, kakvu je bila posjetila u djetinjstvu. Naprotiv, u okvirnoj su priči ona i njezin otac prikazani kao svojevrsni naprednjaci, tj. kao brodarski poduzetnici i merkantilno-kapitalistički vizionari, koji britansku prekomorsku trgovinu nastoje proširiti do Bornea i Kine. Ostavimo po strani koje je sve oblike društvenoga zla potaknula britansko-kineska trgovinska razmjena u doba Alisina devetnaestoga rođendana. Važnijim mi se čini način na koji su scenaristi osmislili i instrumentalizirali junakinjin odlazak u Zemlju čudesa i povratak iz nje, jer je ilustrativan za ukupan tretman antimodernističkih svjetonazorskih separea u današnjoj kulturi. Negdje u Uljanicama i duhovima naletio sam na sličan problem, zaključivši da danas antimodernističke protusvjetove (simboličke i inscenirane) nitko više ne posjećuje kao kvartire antikapitalističke pobune, nego u njih zalazimo kako bismo se u ponedjeljak ujutro okrijepljeni i orni vratili na poprišta radnoga života i uspješno odigrali uloge što nam ih namjenjuje liberalno-kapitalistička zbilja. Upravo to čini nova Alisa: izlet u Wonderland, gdje je ideološka strelica okrenuta unatrag, čini je sposobnijom da u stvarnom svijetu slijedi strelicu okrenutu unaprijed, u smjeru kapitalističke trgovinske ekspanzije, one o kojoj Marx u prvom poglavlju Komunističkoga manifesta piše: “Buržoazija je eksploatacijom svjetskog tržišta dala općesvjetski oblik proizvodnji i potrošnji u svim zemljama. Na veliku žalost tradicionalista ona je potkopala temelje domaće proizvodnje”.

KP: Antimodernističko čitanje može se primijeniti na niz filmova koji ne pripadaju ekskluzivno fantasy žanru, poput Lucasovih Ratova zvijezda ili Cameronovog Avatara. Kako Vaš ideološkokritički pristup objašnjava skladan suživot tehnicizma znanstvene fantastike i antimodernističkih tendencija u najvećim holivudskim blockbusterima?

Z.K.: U vezi sa Zvjezdanim ratovima najprije bih rekao da sam vrlo zadovoljan što mi je rad na knjizi i razvoj njezine tematike dao povoda da se i njima pozabavim, i to u samostalnom poglavlju (Dvoznačni mačevi). Oni me, naime, prate od 1977, od vremena moga ulaska u akademsku zajednicu, kad mi je pomisao na bavljenje popularnom kulturom bila još daleka. Od Nove nade (prvoga filma stare serije) do danas više sam puta gledao svih šest filmova, a da isprva ni sebi ni drugima nisam mogao objasniti čime sam to privučen. Možda je ipak bila posrijedi neka subliminalna slutnja da priča o Luku Skywalkeru i Darthu Vaderu zavređuje ozbiljniju egzegezu. U doba, međutim, prequel trilogy to više nije bila slutnja, nego namjera. Avatara pak, koji mi se kao tema za razmišljanje nametnuo čim sam ga odgledao, spomenuo sam samo usput u predgovoru, jer je knjiga u doba kad se film u nas prikazivao bila već u izdavača, pa nisam imao vremena za proširenja.

Avatar i Zvjezdani ratovi na ponešto različit način uprizoruju antimodernističke ideje i mitove kao i tendencije svojstvene visokoj fantastici. Ratovi su donekle proturječna mješavina visoke i znanstvene fantastike. Njihovi glavni likovi, jedi knights, koji se odlikuju sposobnošću da prizemljuju kozmičku Silu, doimlju se kao izdanak antimodernističkih maštarija o vladalačkoj eliti intimno povezanoj s numinoznom sferom. To ih čini kompatibilnima s tematskim svjetovima fantasy pripovijesti, u kojima zakoniti vladari uvijek posjeduju transcendentnu legitimaciju i umijeće rukovanja numinoznim silama, pri čemu ih kadšto obasjava i nezemaljska svjetlosna aura. Naravi njihove legitimacije pobliže sam se posvetio u poglavljima Filozof imperija i Evo kralja!, gdje sam fantastičarske tematske svjetove proanalizirao s obzirom na njihove socijetalne sastavnice, pri čemu mi je kao template poslužio antimodernistički etatizam Juliusa Evole, a kao književni primjer dječji kvartet iz Lewisove Narnije, uz Eddisonova Jussa i Tolkeienova Aragorna. Džedaji bi se lako uklopili među te likove, ali su u svom matičnom svijetu prekomandirani među branitelje modernih ideala: demokracije, republike, federalizma. To sam protumačio kao pokušaj da se energije što ih prizivlje antimodernistička kontrakultura u neku ruku ukrote, tj. da se stvori iluzija o njihovoj kompatibilnosti s interesima moderne civilizacije.

U Avataru se, naprotiv, moderni i iskonski svijet izravno sukobljuju, pri čemu je prvi predočen kao sveza kapitala, tehnologije i vojne sile, dok je drugi stiliziran na način koji će svakoga tko se razumije u Klagesove “Pelazge”, u Schulerov “otvoreni život” ili je čitao Seana Kanea (Wisdom of the Mythtellers) navesti da zadovoljno protrlja ruke. Moram priznati da me je iznenadio rasplet filma, napose dubina poniženja kojem pobjednički primitivci izlažu personifikacije kapitalizma i militarizma. Onaj pukovnik, koji – vrlo poentirano – pogiba proboden divljačkom strijelom u futurističkom tenku, bio bi u bilo kojem američkom filmu ratničko-pustolovne vrste iz šezdesetih i sedamdesetih godina – u nečemu, na primjer, poput Topova s Navarona ili Dvanaestorice žigosanih – zaslužio ili trijumf nad pobijenim neprijateljima ili junačku smrt.

Na prvi pogled reklo bi se da se vremena mijenjaju. Ali, mijenjaju li se na povoljan način, u smislu porasta i širenja društvenokritičkih uvida? Mislim da je to iluzija koja traje samo dokle Avatara promatramo kao autonoman artefakt, kao u sebi zatvorenu filmsku priču. Ako analizu proširimo na njegov društveni kontekst, pa uzmemo u obzir producente i financijere i povedemo računa o njegovu basnoslovnom financijskom uspjehu, dobit ćemo drukčiju sliku. Zapravo, pokazat će se da se krug zatvorio, da je današnji kapitalizam sposoban trgovati doslovno svakom kulturnom robom koja se pokaže konjukturnom, čak i antimodernističkim mitom o vlastitoj smrti. Taj cinizam zacijelo valja shvatiti kao znak da se politički poredak i kulturna industrija prestaju plašiti konzervativnih revolucija, da se vjeruje kako su se one s poprišta stvarnih društvenih sukoba premjestile u areal tolkienovske fantastike. Počnu li u Hollywoodu snimati filmove u kojima nekadašnje “dobre dečke” pobjeđuju Castro i Ho Ši Min, znat ćemo da više nema straha ni od lijevih popravljača svijeta.

Jedan od putova utabali su ziheraški epigoni, koji se još uvijek čvrsto drže Gospodara prstenova. U njih se, kao u Tolkiena, pripovijedana radnja započinje in medias res, nakon što se drevni dark lord, koji se već u predpriči borio protiv iskonskoga poretka, oporavio od starih katastrofa, iznova se okružio masama rasno manjevrijednih vojnika pljačkaša (orka, gnoma, goblina, trola) te krenuo u novi rat. Radnja se obično grana u dvije usporedne podpriče, od kojih jedna uključuje ratne sukobe dobrih i zlih, krvave bitke i opsade prijateljskih utvrda, a druga se odvija kao potraga omanje skupine pozitivnih likova za magičnim predmetom (prstenom, mačem, draguljem, sjemenom, knjigom) bez kojega se dark lord ne može poraziti. Predmet potrage uvijek potječe iz predpriče, a kolektiv tragača dijeli se na informacijski privilegirane čarobnjake ili “povjesničare”, koji su sami sudjelovali u nekadašnjim sukobima ili su barem o njima obaviješteni, i na dobrohotne “nevine ludove” koji se intuitivno uključuju u sveti rat, upoznajući back-story i svoj položaj u njoj u odgođenim anagnorizama. Dobri primjeri bili bi tetralogija Tada Williamsa Memory, Sorrow and Thorn i prva trilogija Terryja Brooksa (The Sword of Shannara s nastavcima). Uglavnom su to slabe pripovijesti, ne samo zato što su njihovi motivi déjà vu, nego i zato što ih smišljaju pisci tanke književne kulture, koji su se naučili pisati čitajući novinske članke i pulp fiction. Zakovito je da u njih netragom nestaju estetičke atrakcije koje Tolkien duguje filološkom obrazovanju i poznavanju visokih književnih tradicija: nema eufonije ni sistema u imenima likova i lokaliteta, nema poigravanja motivima sjevernjačke mitologije, a napose nedostaje romantična pejzažna scenografija.

Odsutna je, naravno, i ona sugestivnost koju Tolkien postiže preslojavajući krajolik ulomcima pozadinske priče. U njega je, naime, prostor radnje uvijek ispunjen vidljivim tragovima prošlosti, njezine veličine i tragike (“kraljevski piloni” u kanjonu Anduina, Amon Hen, srušeni kraljevski kip u Ithilienu, Dunharrow) ili predajama vezanima uz istaknute lokalitete (Weathertop, Tol Brandir, Helm’s Deep). Prostor na taj način zadobiva muzealan i ominozan karakter, a estetičke kvalitete svojstvene njegovu opisu udružuju se sa sugestivnošću fragmentarno evocirane predpriče. Usput, pejzažni opisi obično teže idealu uzvišenoga, koji je već poodavno, napose u književnosti realizma i modernizma, postao nepopularan, a u pratećoj kritici ideološki suspektan. Vjerujem da Gospodar prstenova i The Silmarillion dio svoje popularnosti zahvaljuju upravo tome što se u njima sačuvao klasični genus grande, pri čemu ponešto o njegovoj povijesnoj sudbini govori i činjenica da ga Tolkien nije nametnuo nijednom od svojih nastavljača, ali ga dijeli sa svojim prethodnicima, što u mojoj knjizi potvrđuju citati iz Lorda Dunsanyja i Eddisona, napose opis krajolika iz Zmije Ourovboros na str. 76 (str. 112 u BG izdanju). Inače, to što sam rekao o genusu grande moglo bi se i poopćiti: u visokoj fantastici konzervirale su se i druge estetičke vrednote koje su u elitnim književnim vrstama, osjetljivijima na kriterij moderniteta i ideološke ispravnosti, odumrle, a da žeđ publike za njima nije nestala.

Dio posttolkienovskih fantastičara, osobito onih intelektualno ambicioznijih i književno potkovanijih, profitira od okolnosti da je fantasy u međuvremenu prepoznata i opisana kao književna vrsta, kao skup vrstovnih zakonitosti i stajaćih motiva, pa može biti predmet metatekstualnih i intertekstualnih aluzija, a može se i kombinirati s drugim skupovima književnih konvencija. Od poznatijih djela primjernim za tu razvojnu tendenciju čini mi se ciklus Rogera Zelaznyja The Chronicles of Amber i ponešto iz produkcije Michaela Moorcocka, a donekle i pripovijest Patricka Rothfussa The Name of the Wind. Ali, nju još nisam pročitao do kraja, pa su dojmovi ponešto nesigurni.

U ciklusu G. R. R. Martina The Song of Ice and Fire visoka fantastika evoluira na način da se spušta u niže subliterarne regije, približujući se romanu s kioska – “ljubiću”, “porniću”, pseudopovijesnoj romanci – i televizijskoj sapunici. Fantastika pritom kopni, radnja se grana i komplicira kao u baroknim operama ili u pučkom romanu oko 1900. (hrvatski čitatelj ne jednom će se prisjetiti Zagorke), dramatis personae, usprkos historicističkom kostimu, moderniziraju se i opremaju crtama kakvima se inače odlikuju likovi TV-serija poput Gradića Peytona ili Dinastije, napose raznim niskostilskim negativnostima (zlobom, mržnjom, zavišću, proždrljivošću, nemoralnom i nezdravom seksualnom požudom, spletkarstvom, karijerizmom), od kojih su u klasičnoj fantasy, gdje je i dobro i zlo veliko i nadljudsko, slobodni i “junaci” i negativci. Dapače, u Martina se mijenja i mehanika vrste: samo za dio sukoba odgovorna je nadnaravna zla sila, uvelike ratuju ljudi s ljudima, kraljevstva protiv kraljevstava, a nitko od inflatornoga personarija nije uočljivo sličan Gandalfu, Sarumanu, Aragornu ili Frodu.

Napokon, u dijelu novije visoke fantastike uočavaju se promjene i pregradnje potaknute prigovorima što ih klasičnim primjercima vrste upućuje, ili bi ih moglo uputiti, liberalno i lijevo javno mnijenje. Sa stajališta, naime, današnjega razumijevanja ljudske slobode, prava i dostojanstva štošta se u fantasy fiction pokazuje nekorektnim, nehumanim i nazadnim, na primjer, zamisao radikalno zlih, nepopravljivih rasa poput Tolkienovih orka ili Brooksovih gnoma, isključivo ili pretežno muški sastav “družine” koja spašava i restaurira iskonski poredak, arijski rasni karakter pozitivnih likova, primat poretka i numinozne sfere nad privatnim interesima, regresivna filozofija povijesti koja statiku nadređuje dinamici, a restauraciju promjeni. Gotovo svi pisci mlađi od Tolkiena pokušavali su te sporne crte poljepšati, ali uglavnom u detaljima: netko, recimo, na čelo spasiteljske družine ne stavi muškarca, nego muško-ženski duet ili djevojku; agresivnost neprijateljâ objasni se nepravdom koja je u davnini nanesena njihovim precima; među pozitivne likove uvrsti se i jedan od pripadnika neprijateljske rase; “nevini ludov” dobije za savjetodavca ne baš čarobnjaka, nego mudraca.

Mnogo je dalje, međutim, u pokušaju humaniziranja visoke fantastike otišla Ursula Le Guin. U njezinu ciklusu Earthsea nema rase slične orcima niti se u ijednom od likova utjelovljuje radikalno zlo, a glavni likovi nisu bjelci. Nešto od antimodernizma urođenoga vrsti ipak je preostalo, ponajprije, kako sam u knjizi rekao, “idolatrija iskona”, prepoznatljiva u motivu “staroga jezika”, i koncepcija vladara kao izdanka iskonske aristokracije (Arren u The Farthest Shore). U Tehanu, četvrtoj zemljomorskoj pripovijesti, i ti su zaostaci gurnuti u stražnji plan, dok je prednji ispunila priča s likovima koji su istupili iz fantastičarskih aktancijalnih uloga i približili se personariju realističkoga romana.

S novostima, međutim, što ih je posttolkienovska generacija unijela u visoku fantastiku mijenja se i ideološka usmjerenost vrste. U tom se pogledu na jednoj strani uočljivo izdvaja Le Guin, čije preinake vode ulijevo, dok s druge ostaje poveća skupina autora od Moorcocka do Martina. Kamo vuku njihove preinake? To pitanje, koje sam postavio na kraju knjige, ostalo je otvoreno: ako se, kako tamo piše, u novijoj visokoj fantastici sve manje utjelovljuju antimodernističke svjetonazorske strukture, a s njima i regresivna kritika liberalno-kapitalističke moderne, što dolazi na njihovo mjesto? Ni sada još nisam s tim načistu, valjalo bi još čitati, razmišljati i analizirati. Vidim, ipak da su agonalne sheme Moorcockova Elrica, Zelaznyjevih Kronika i pogotovu Martinova ciklusa daleko od narnijskih i međuzemskih svetih ratova, u kojima dobra strana reinkarnira ideale antimodernističkoga vitalizma i etatizma, a zla natražnjačku kritiku modernoga svijeta. Prije bih rekao da se tu, na pozornici još uvijek manje-više bajkovitoj, uprizoruje etika kapitalističkoga “svjetskog kazališta”, onaj rat svakoga protiv svih koji je već na prvom povijesnom pragu modernih vremena prepoznat kao modus vivendi novoga društva.

KP: Gotovo cijelo desetljeće kontinuirano objavljujete radove i držite kolegije koji tematiziraju kulturu regresije. Je li odabir specifičnog predmeta analitičkog interesa pokušaj osobne regresije u vrijeme kad ste se neopterećeni teorijskom prtljagom oduševljavali  antimodernističkim protusvjetovima?

Z.K.: Ne, nije. Antimodernističkim se autorima bavim, ali ih ne slijedim. Moj svjetonazor počiva na povjerenju u egzaktnu znanost, u materijalističko tumačenje povijesti, u demokratsku legitimaciju vlasti, pa bih se mogao kvalificirati kao ponešto dograđeni i modernizirani izdanak racionalističke filozofije prirode, čovjeka, politike i uma. Doktrinarne antimoderniste, gdje god sam o njima pisao, stavljao sam u neku vrstu karantene, upozoravajući da je posrijedi uznemirujuća lektira, mjestimično protkana zapaljivim ideologemima. Uvjek podsjećam i na nestabilno razdoblje između dvaju svjetskih ratova, kad su vitalistički antiracionalisti, konzervativni revolucionari i kršćanski restaurativisti kritikom demokracije kao “vladavine manjevrijednih” olakšali posao strankama na desnici.

Istina je, međutim, da kulturu regresije nisam nikada kritizirao sa strogošću s kojom njezinim pojedinim protagonistima pristupaju lijevi kritičari, na primjer, Lukács u Razaranju uma ili Adorno u monografiji o Wagneru. Lukács je autore poput Nietzschea i Klagesa negirao s neponovljivom žestinom, koja je, međutim, u njega i razumljiva: on je bio svjetskopovijesni vizionar koji konzervativne i regresivne filozofije baca preko palube u ime revolucionarnih ciljeva i u atmosferi progresističke užurbanosti. Ja pak nemam osjećaj da me sa sobom nosi neka snažna progresivna struja, pa stoga ni antimodernistički idejni kompleks ne doživljujem kao prepreku, kao balvan na cesti za Kozmopolis ili kao kakvu Kirku koja idejno svrstane pješake navodi da dezertiraju iz kolone.

Određenu, međutim, toleranciju prema antimodernističkim svjetonazorskim konstrukcijama nametnuo mi je i moj estetički receptivitet. Nisam, naime, ravnodušan prema odjecima tih konstrukcija u tematici i u fakturi umjetničkih djela. A kako sam objasnio u predgovoru novoj knjizi, suglasja s protumodernim idejama formuliranima u rasponu od ranoga Nietzschea (Rođenje tragedije) do današnje “dubinske ekologije” ima u nebrojenim književnim, likovnim, glazbenoscenskim, glazbenim i filmskim djelima. S mnogima od njih susreo sam se, djelomično ih i zavoljevši, u dobi kad se u mene nije još bila razvila ideološkokritička sumnjičavost kakvom sam opremljen danas.

Ali, ima tu još nešto. U djelokrugu svjetonazora kojem sam sâm privržen nije stasala neka snažna i uvjerljiva produktivna estetika. Prosvjetiteljstvo i njegovi moderni izdanci racionalne su, cerebralne doktrine, uglavnom teško prevodive u estetičke kodove. Ako je koji stvaralac i kretao od njih, nastajala su djela tanke, staklene alegoričnosti ili prepoznatljivo didaktične namjene, poput Candidea, Thomsonovih Godišnjih doba, Lessingova Nathana, koja, ako smo upoznati sa samim idejama, doživljujemo kao kucanje na otvorna vrata. Većina jezgrovitih, neproničnih, subliminalno impulzivnih estetičkih atrakcija ostala je onkraj svjetonazorskoga razgraničenja kojim su se prosvjetitelji i njihovi sljedbenici ograđivali od baroka, romantike i esteticizma, a koje je u 20. stoljeću razdvojilo Bauhaus, konstruktivizam i socijalno angažiranu književnost od iracionalističkih tendencija rane i poslijeratne avangarde, Tatlinov toranj i Brecht-Weillov Mahagonny od djela kao što su Schönbergov Pierrot lunaire, Stravinskijevo Posvećenje proljeća, Bartókov Allegro barbaro, gdje se regresija maskira ekspresionističkim i primitivističkim antiracionalizmom.

U doba kad sam se intelektualno i ideološki osvijestio moj je estetički receptivitet bio već profiliran, i to tako da su mi Pierrot i Allegro barbaro značili više nego Mahagonny i socijalna književnost. Ali, nije se to dogodilo samo meni. S mrvicom zluradosti zamjećujem da je nepodudarnosti između idejne orijentacije i ukusa bilo i u vodećih protagonista moderne ljevice. Kad, na primjer, pozornije čitam Adornova Wagnera, učini mi se da pod gnjevnim diskvalifikacijama tu i tamo razabirem tragove potisnute i neprežaljene sklonosti, koja je nekada zasigurno postojala, a sada se očituje ne samo u škrtim pohvalama “Tristanovu nivou”, nego i u erosu s kojim autor analizira Wagnerovu beskonačnu melodiju, njegov harmonijski jezik i njegovo “umijeće prijelaza”. Uostalom, “umijeće prijelaza”, frazu kojom Wagner tumači i reklamira drugi čin Tristana, preuzeo je Adorno u svoju glazbenoteoretsku terminologiju, primijenivši je naknadno u monografiji o Albanu Bergu. Možda je još zanimljiviji slučaj Waltera Benjamina, koji je volio sovjetske filmove i hvalio romane poput Gladkovljeva Cementa, ali je istodobno sa “skrovitim udivljenjem” čitao Fragmente Alfreda Schulera, a imao je pomirljivih riječi i za Stefana Georgea, za Klagesa, za pruskoga zavičajnog pisca Alfreda Brusta. Nama u Hrvatskoj nametnut će se kao još jedan primjer Miroslav Krleža, koji nikada nije prestao vjerovati u Lenjina, ali je u svojoj zreloj prozi (Povratak Filipa Latinovicza) i u kasnoj poeziji (Knjiga pjesama, Pjesme u tmini) regredirao prema Proustu, Rilkeu i Matošu, modelima iz kasnograđanske epohe i s onu stranu prosvjetiteljsko-iracionalističkoga razgraničenja.

KP: Što Vas je onda privuklo, a što zadržalo u fantastičnoj literaturi?

Z.K.: Vjerojatno mi je i ona došla u ruke zato što moj prosvjetiteljski duh nije posve ovladao mojom estetički receptivnom dušom. Usput, ovaj “duh” i “duša” nisu iz moje terminologije, nego se poigravam Klagesovim naslovom (Duh kao protivnik duše), što je, uostalom, i prirodno u razgovoru o knjizi u kojoj je Klages dobio poglavlje (Filozof sveživota). Ipak, “oduševljenje” fantastikom, koje mi pripistujete, ponešto je prejaka riječ. Jer, kako sam već stavio do znanja u prethodnim odgovorima, fantasy je mixed bag. To sam, dapače, rekao i u predgovoru svojoj knjizi, gdje sam Tolkiena i njegove prethodnike razlučio od nastavljača: dok Tolkien, Morris, Lord Dunsany, Eddison, Lewis pripadaju visokoj kulturi, a svoje pripovijesti, premda ih prilagođuju vrstovnim normama popularne ili dječje književnosti, pišu s poznavanjem velikih književnih djela, njihovi nastavljači dolaze pretežno, premda ne bez iznimke, iz književničke populacije B i C ranga. Oni shvaćaju fantasy kao obrt, a kanonska su im djela svjetske književnosti, sudeći po funkcioniranju njihove mašte i po njihovu rukopisu, daleka i strana. Osim toga, ukoliko žive i rade u Sjedinjenim Državama, kamo se danas preselila glavnina fantasy produkcije, obično im je svojstvena i neeuropska ovisnost o lakoj književnosti, o popularnom filmu i o televiziji, čak i ako, poput Rogera Zelaznyja, posjeduju solidno akademsko obrazovanje.

Ukratko, s osjećajem koji je manje ili više prispodobiv onom Bejaminovu “skrovitom udivljenju” čitao sam Tolkiena, ponešto od Lorda Dunsanyja (osobito The Gods of Pegāna), dijelove Lewisove Narije i neka poglavlja iz Eddisonove Zmije Ouroboros. Od novijih stvari dobro su mi išle pripovijesti iz Earthsea Quartet Ursule Le Guin, premda su mi se  njezine zemljomorske panorame, u usporedbi s Tolkienovim međuzemskima, činile asketske, kao crtež u usporedbi s uljem ili kao karagöz prema Stanislavskijevoj pozornici. Ostale autore – Williamsa, Zelaznyja, Moorcocka, Jordana, Brooksa, Martina – čitao sam s manje elana i više iz stručnih interesa, kad sam se već odlučio da se pozabavim visokom fantastikom kao vrstom. Pomalo ih čitam i danas, jer bih se istom temom, kako sam Vam priznao dok smo razgovarali o Wagneru, bavio i dalje, i u pisanim radovima i u nastavi.

U cjelini, fantasy je za mene razmjerno novo čitateljsko iskustvo. Za razliku od Vaše generacije, koja se s Tolkienom i drugima susrela u dječjoj ili u adolescentskoj dobi, ja sam Gospodara prstenova čitao kad sam već bio zreo čovjek i stupao u profesorsko zvanje. Tolkien u to doba nije bio sveprisutan kao što je danas, kad ga odbijaju čitati samo ovisnici o književnom mimetizmu i snobovi, a do informacija o njemu dolazilo se slučajno. Ja sam se zainteresirao za njega istom 1979, kad sam, bez neke određene namjere, u stranom gradu, odgledao Bakshijev crtić. Crtić me je razočarao, ali sam osjetio da bi književni predložak mogao biti vrijedan pažnje, da ću se, čitajući ga, možda nadovezati na lektiru kakvu sam volio u djetinjstvu. I tako je krenulo.

Čitati Gospodara prstenova u zreloj dobi nije isto što upoznati ga u trinaestoj ili četrnaestoj godini, kad je svjetonazor još plastičan, nepotpuno racionaliziran, pa je otvoreniji prema područjima nepoznatoga i nadnaravnoga. S druge strane, odrastao čovjek, k tome još i profesor književnosti, neće biti u opasnosti da previdi kvalitativnu razliku između Tolkiena i novijih fantastičara, onih iz B i C ešalona, što se adolescentima može dogoditi. Vidim, na primjer, da su na nekim internetskim sajtovima na kojima se rangiraju fantasy autori Martin i Jordan već pretekli Tolkiena, a i neki slušači u mojim kolegijima o visokoj fantastici izgovaraju Tolkienovo ime u istom dahu sa sljedbeničkima. To me uznemiruje. Jer, student književnosti koji iz uobičajene lektire skrene u Gospodara prstenova neće pasti u iskušenje da prokune Dantea ili Tolstoja. Tko pak iskreno zavoli Martina i slične, izgubljen je za visoku kulturu.