Materijal filma složen je kronološki, uključuje okvirni period rada Kugle tijekom sedamdesetih i ranih osamdesetih godina prošlog stoljeća, od osnutka do prestanka aktivnog djelovanja grupe. Film vješto i zorno uspijeva prikazati pa i prenijeti duh Kugla glumišta i njezinih sudionika, koji se opisuje sintagmama “nevjerojatnog kreativnog kaosa” gdje bi “uvijek netko nešto zabrijao”. Anica Vlašić-Anić, jedna od članica, ističe kako je cilj bio prije svega publici prenijeti spomenuti duh i energiju grupe, a ne nekakvu dramsku priču ili ideju. Iz tog je razloga, za vrijeme izvođenja, često bila pod dojmom kako izvođači znaju manje od gledatelja što će se u predstavi dogoditi. Nekoliko se puta tijekom filma ponavlja i motiv “krivih vrata”, odnosno da su članovi po dolasku u Studentski centar u Zagrebu u želji da se uključe u Studentsko eksperimentalno kazalište (SEK) pogriješili vrata i završili u Satiričkom glumištu, kasnije preimenovanom u Kugla glumište. 

Promjenom imena grupa se distancirala od satiričke odrednice, da bi u kasnijim fazama razvoja svoje estetike/filozofije/koda dodatno raskinula s konvencionalnim institucionalnim kazalištem tog vremena tako što su izašli na ulice, tj. napustili su uobičajeni zatvoreni kazališni prostor i stvarali predstave na otvorenom, u javnosti među građanima. Film ilustrira prijateljsku atmosferu koja je vlada među “kuglašima” i želju za bavljenjem kazalištem primarno iz čiste ljubavi prema toj umjetnosti, što pokazuje iskustvo Damira Bartola Indoša koji je u trupu došao isprva na prijateljski poziv, bez scensko-izvedbenih ambicija. Jak osjećaj kolektiva isto tako se čita iz napomene kako je autorstvo Kuglinih projekata zajedničko, a popularnost i vidljivost stjecali su bez potrebe za marketingom svojih akcija, performansa tj. happeninga.

Iako ispočetka i dugo vremena tijekom svog djelovanja zanemareno od strane domaćih medija i kritike, Kugla glumište priznanje je dodijeljeno Posebnom nagradom na BITEFU 1978. godine za predstavu Mekani brodovi i Orlandom na Dubrovačkim ljetnim igrama 1980. za najuspješnije glumačko ostvarenje u dramskom programu Ljetno popodne ili što se dogodilo s Vlastom Hršak dodijeljeno Dunji Koprločec. Uz dvije nagrađene predstave spominju se još Ljubav i pamćenje, Doček proljeća, Bijela soba i Cirkus plava zvijezda koji su obilježili rad ovog uzbudljivog kolektiva, koji je karakterizirala angažiranost i nepredvidljivost otvorenih izvedbi pred nerijetko slučajnom publikom. U razgovoru nakon projekcije, koji je moderirala teatrologinja Agata Juniku, spomenulo se kako je prvotni cilj snimanja dokumentarca bio bilježenje točnih podataka, činjenica i svjedočanstva zarad negiranja neispravnih informacija koje kruže internetom pa je tom prilikom najavljeno i potencijalno objavljivanje knjige o Kugli. 

Vezano uz to, bilo je zanimljivo čuti i raspravu o uključenosti Kugle glumišta u akademske kurikulume s obzirom na važnost koju su imali na kulturnoj sceni za vrijeme svog postojanja. Usprkos utjecaju i pažnji koju su privukli za vrijeme djelovanja, Kugla i dalje ima status opskurne fusnote u povijesti hrvatske kazališne scene; do podataka i materijala teško se dolazi, a u današnjoj široj javnosti (čak i onoj kulturnoj) gotovo da nema interesa za taj uzbudljiv teatar. Zanimljiv je kuriozitet da je dva dana nakon premijere filma jedan od pokretača i spiritius movensa Kugle Zlatko Burić Kićo osvojio Europsku filmsku nagradu za najboljeg glumca, a to bi priznanje moglo potaknuti i interes za njegovim počecima u okviru zagrebačke studentske kazališne scene. Filmom Mekani brodovi sjećanje na važnost Kugla glumišta zapravo je tek otpočelo svoju plovidbu.

Tekst je nastao u sklopu edukacije i mentoriranja mladih kritičara koje u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.

Quae captabit in aeternum

Memoria modo dolores

Sunt in dies non est reliquum

Vero tantum communicamus perdita 

Roxy Music, A Song For Europe

U prilogu o Kugla glumištu časopis Gordogan 1979. donosi i manifest Što je Kugla?. U njemu se, uz poznatu i često citiranu misao da “Kugla otkriva samoću kockastih naselja”, navodi i da “Kugla pametno koketira s kičem”. Osvrnimo se na ovu prvu misao. Zaista, kada usmjerimo pogled prema plakatu i deplijanu predstave Gilgameš u godini s 13 Mjeseca, prvo ćemo primijetiti sintagme “kazalište kugle” i “kazalište kocke”, od kojih je potonja precrtana. Ta gotovo neznatna intervencija u naziv zajednice kazališnih osmišljavatelja i izvođača (jer je umjetnički predznak i razbio izvorno zajedništvo Kugla glumišta u 80-ima) podsjeća na intervenciju u naziv jedne od prvih akcija bivšeg, uvjetno rečeno, “tvrdoga” člana Kugla glumišta Damira Bartola Indoša Čovjek-stolica, koja je gotovo dvadeset godina kasnije, zahvaljujući skupini BADco., doživjela svojevrsnu rekonstrukciju – reinterpretaciju i nadogradnju, najavljenu u izmijenjenu naslovu Čovjek.Stolac. Naime, i Gilgamešovo kazalište kugle, koje je zamislio, a uz pomoć Indoša, Tanje Vrvilo i Dragane Milutinović i domislio “meki” kuglaš, glumac Zlatko Burić Kićo, prisjećanje je na kolaborativnu solidarnost, socijalnu osviještenost, radikalnost i sinkretizam kao postulate KG-a 70-ih i 80-ih godina. No, prisjećanje, kao ni kod improvizirane izvedbe Čovjek.Stolac, nije tek puko zaodijevanje duhova prošlosti u šareni ogrtač. Naprotiv, radi se o evokaciji konstitutivnih čimbenika KG-ova nekadašnjeg identiteta u autentičnoj i posve legitimnoj: melodramatičnoj, filozofskoj, sinkretičnoj, tvrdoj i mekoj, paradi “starih i novih” izvođača, kojoj je jedan od ciljeva osvijestiti moduse vlastita konceptualnog postojanja danas, gotovo 40 godina nakon raspada Kugla glumišta.

Stoga kazalište kugle pohodi kockasto novozagrebačko naselje, kao što je to učinilo Kugla glumište 1977., i ovaj se put pod okriljem Eurokaza privremeno smješta na zelenu površinu i parkiralište oko Muzeja suvremene umjetnosti, pa zatim na njegove betonske plohe i stubišta. Sukladno nepisanoj Burićevoj poetici, Gilgameš u godini s 13 Mjeseca intermedijalna je, intertekstna i žanrovski hibridna predstava, koja se u procesiji izvođača i publike kreće od travnate površine Središća prema suvremeno opremljenim mansijama na platou i platei MSU-a, odnosno prema nekoliko živih postaja u njegovoj unutrašnjosti. No, za razliku od skromne i simbolične scenografije srednjovjekovnih mansija, ove su postaje, sjedeće ili stojeće, krcate rekvizitima i Indoševim “duhovnim recikliranim smećem” – odbačenim stvarima kojima se iznašao novi identitet – u nastojanju da se gomilanjem stvari publika prisili bliže k izvođačima i da se demontira rampa između njih, kako je već pisala teoretičarka Agata Juniku u svojoj studiji o Indošu i Draganu Živadinovu (2019.).

I iako se individui u publici čini kako se pred njom nadaju raznovrsna čudesa – ecce illa momenta mirabilia – ili, parafrazirajući tekst publicista i osnivača Gordogana Branka Matana o Kugla glumištu (1979.), trgovina šarenim vatrometnim artičokama tehničke domišljatosti, svaka ideja o, kako će isti autor kazati, “tobožnjoj egzotičnosti” KG-a, a sada i kazališta kugle, produkt je nerazumijevanja njezine temeljne koncepcije. Na tragu razmišljanja Ivice Buljana u Razgovorima o novom kazalištu Marina Blaževića, Burićeva, a nerijetko i Indoševa izvedbena artikulacija, koja bi trebala biti radikalnija, još je uvijek bliža dramskome nego postdramskom kazalištu, s obzirom na to da se zasniva na priči ili krilatici koja se u spletu izvedbenih hijeroglifa – autističnih pokreta i kičastih “revija” i atrakcija – smjera otjelotvoriti i prenijeti. Unatoč heterogenoj i multisenzornoj pojavnosti Burićevih živih slika koje zavode u interpretativni kaos, ustvari je riječ o linearnoj strukturi nekoliko snažnih misli do kojih publika valja prokopati put, izvršavajući svojevrsni mentalni decluttering lukavog rekvizitarija kiča. A pri dnu hrpe, iza leđa uplakane Fassbinderove Elvire/Erwina, iza posječene slavonske šume i izgubljenoga Gilgameša, vrti se kugla i odbija o uglove vlastite prošlosti, vlastitih načela, institucionalnih začkoljica, političkih i ideoloških programa te filozofskih pitanja identiteta, života i smrti.

Približimo se polako drugoj misli: “Kugla pametno koketira s kičem.” Naime, u kolažu-eseju, odnosno programu predstave, pametno se kičasto izlaže koncepcija predstave, “proštepana” vizijama iz Fassbinderova vlastita, drugoga najdražeg, filma U godini s 13 Mjeseca (1978.), epa o Gilgamešu i arhivskih, leksikonskih zapisa o industrijskom poduzeću velike obitelji Gutmann u Belišću. U generacijskoj suigri izvornih KG-ovaca i njihovih dugogodišnjih danskih i hrvatskih muzičkih suputnika s mladom, ali iskusnom i samouvjerenom glumačkom četom, te uz pomoć vrsnih oblikovatelja vizuala, zvuka, scenografije i kostima (više u programu), oblikuju se fluidni, uglavnom binarni identiteti likova, satkani kao refleksije Elvirinih snoviđenja, kako je i u Fassbinderovu filmu, samo prošireni različitim intertekstom (Gutmann, Gilgameš). Budući da se radi o kolaborativnu pristupu osmišljavanju izvedbe, valja raščistiti kako se u njezinu prosedeu zastupaju i elementi takozvane “meke” frakcije nekadašnjega KG-a – tematizacija individualnih ljudskih sudbina, snoviti i bajkoviti prikazi, emocije i stanja afekata, miješanje izvedbenih kodova – ali i artefakti “tvrde” frakcije – od samoga sudjelovanja Indoša i Tanje Vrvilo uz inzistiranje na vlastitu razvijenom kodu teatarskoga jezika, preko koncepcije duševne patnje i antipsihijatrije, pa čak i do Burićeve inspiracije u Fassbinderu, čiji su se umjetnički postupci i radikalni ideološki nazori (Baader-Meinhof) vezali uz Indoševe. Stoga je zališno govoriti o Burićevu projektu kao o produžetku “meke” frakcije, tim više uzme li se u obzir njegova tvrdnja u razgovoru s teoretičarkom umjetnosti performansa Suzanom Marjanić i teoretičarkom Anicom Vlašić-Anić (Zarez, 2007.) da je inzistiranje na navedenoj dihotomiji “blesavo”, a plasirao ju je, k tome, Dalibor Foretić za potrebe jedne novinske kritike.

Kičasto supostavljanje melodramatične ekspresije Fassbinderova dvojnog lika, epske intonacije Gilgameša i eksploatacije šume u rukama žestokog kapitalizma i industrijalizacije pametna je i lukava igra koja preispituje modele mogućeg života po principu simulakra kao u Fassbinderovu filmu i definiranja vlastita identiteta izvan granica društveno prihvaćenih normi. Kao što Elvira (u predstavi Burić) ponire u gotovo psihoterapijsko pretresanje vlastite prošlosti kako bi opravdala svoju promjenu spola i utvrdila na koji se način može predstavljati – živjeti, ophoditi se i raditi – u društvu bez da je se marginalizira, ismijava i fizički zlostavlja pred predstavnicima institucija, despotima poput Antona Saitza i Gilgameša, tako i Fassbinderova Europa nakon krize Drugoga svjetskoga rata pokušava rekuperirati svoj identitet tek gledajući svoje povijesne ljepote. No, ni Elvira ne uspijeva prihvatiti sebe, nego reflektira redom tuđe identitete; ni Fassbinderova Njemačka ne uspijeva internalizirati i okajati krivnju za ratne zločine i upada duboko u mrežu kapitalističkog otuđenja; ni Gilgameš ne uspijeva oplakati jedinog prijatelja i besmrtnošću si osigurati okajavanje vlastita života, a Gutmannov pogon, koji je svoj identitet gradio na slici zadružne sloge i niotkuda iznikle obiteljsko-industrijske oaze, propada pod teretom korupcijskih zločina i posječenih hrastova.

Sve se navedene vizije krivnje, identiteta, smrti i besmrtnosti i u predstavi pronose kao Elvirina mentalna lutanja u djelomice iskrivljenim kodifikacijama Indoševa jezika: šake i prsti kao antene u takozvanu tjelesnom filozofiranju nisu uvijek fleksibilne, iako se videoprojekcijama simultane šahovske igre prstiju izvođača u jednoj od mansija posebno naglašava njihova funkcionalnost, a umjesto prstima kao hvatačima duhovnosti Indoš i Vrvilo u ritualnu transu vitlaju granama i njihovim krutim “prstima”. Grafička partitura i songovi u jednoj od posljednjih slika, uz komornu muzičku pratnju eksperimentalnog jazz sastava s primjesama suvremene klasične glazbe (uz pohvalu opernoj pjevačici Dini Puhovski), koji se po potrebi raspada na svoje članove, slijedi trofaznu dramaturgiju, postajući, uz Indoševe zvučne instalacije, akustičkom projekcijom scenografije, koja je i sama živa igra. Naposljetku, jedan od najefekt(iv)nijih dramaturških postupaka iskazao se u remedijaciji Fassbinderove filmske sekvence koja prikazuje susret Elvire i njezine davne ljubavi, zbog koje se i podvrgnula promjeni spola – prljavog poduzetnika Antona Saitza. Ona je ujedno i Elvirina zadnja postaja u potrazi za vlastitim identitetom, no njega ne pronalazi ni u tom susretu. Ovdje valja istaknuti nevjerojatnu spretnost, ozbiljnost i uživljenost mlađe generacije glumaca: Domagoja Jankovića kao Antona i Gilgameša, Hrvojke Begović prije svega kao Fassbinderove Zore i Bernarda Tomića, kod kojega je gradacija u vlastiti par, Enkidua i filmskoga Smolika, bila najintenzivnija.

Iako bi se na prvi pogled ova mješovita, ali prokušana kodifikacija mogla tumačiti kao ponavljačka sigurnost i ograničenost vlastitom poetikom, riječ je o legitimnu iskušavanju kolektivne izvedbene persone. Rijetko se dovodi u pitanje originalnost tradicionalnoga dramskoga kazališta, kada ono sveudilj istim izražajnim sredstvima obavija nove priče. Kazalište kugle ovoga je puta odlučilo da se žȃl života jednako uspjelo krije i u melodramatskom kiču i u epskoj velebnosti i u arhivskoj/leksikonskoj naraciji jedne povijesne epizode. Naime, u godini s 13 Mjeseca, kada je čovjek najpodložniji duševnoj patnji, valja se priupitati može li se patnja izabrati, identitet odbiti, a život smrću izabrati. Gilgameš je u strahu od smrti želio izabrati besmrtnost, neimenovani čovjek u izrazito filozofskoj sekvenci Fassbinderova filmu u Elvirinim je očima izabrao smrt kao najsnažniji iskaz volje (za životom). Elvirina se, pak, fizička manifestacija izmijenila i ona je postala društveno, politički i ideološki nepodobna, anakronična u odnosu na sebe samu.

I Kugla glumište, zatim Kugla, pa kazalište kugle promijenilo je svoj lik. Ni u formativnim godinama svojega djelovanja nije bilo podobno, niti mu je bila svrha uklopiti se u prihvaćenu kazališnu produkciju, poduprtu, kako nastavlja Branko Matan u svojem tekstu o KG-u, činovništvom “koje unaprijed, sigurnosno, zatomljuje okvir svake mogućnosti duhovne, i uopće bilo kakve ljudske relevancije teatra”. Ni danas ono nije ništa podobnije, no njegova je tragedija još i veća. Osim malome broju posjetitelja i kazališnih znalaca te između sebe, u vlastitoj mreži suradnika, ono više nije interesantno, nije na ulicama, a njegova nekoć egzotizirana radikalnost više se ni ne smatra opasnom ili provokativnom. Sudbina kugle (kao proizvoljnoga, skupnog naziva svih pojavnosti KG-a) jest ona kurioziteta, afekta, kratki nota bene, prije nego što je zapljusne neduhovno i nereciklirano smeće atrakcija i spektakla i pošalje zaboravu. U tom smislu Kugla glumište ili kazalište kugle svoj identitet u suvremenosti može uspostaviti tek komemoracijom vlastite prošlosti, ritualnim odigravanjem svojih kodova, držeći se za ruke s novom generacijom kazališnih kreativaca.

Stoga se kao prilog programskom kolažu predstave u uvodu tekstu prilaže i citat u lažnome stihu – kičast i potpuno apsurdan prilog “europskosti” pjesme sastava Roxy Music A Song For Europe – lamentacija na latinskome, koja u jednoj od najsnažnijih Fassbinderovih sekvenci odražava svu Elvirinu nemoć da povrati ono što je bila u prošlosti. Ecce momenta illa mirabilia, evo onih začudnih trenutaka, koji će ostati tek u sjećanju; danas, naime, samo su tegobe i podijeliti još možemo samo ono što je propalo i prošlo – perdita. Gondola iz koje subjekt pjesme promatra tegobu Europe ujedno je i Gilgamešova žuđena lađa za besmrtnost i lađa u procesiji kazališta kugle kojom uplovljavamo u začudni svijet reminiscencija i introspekcija. Apsurd koji kazalište kugle ovom prilikom otkriva jest sljedeći: upravo komemoracijom sebe, prihvaćanjem svoje prolaznosti i malim pogrebnim ritualima u vlastitu umu uplovljava se u besmrtnost. Zaslužena tema, kako bi je nazvao Indoš, i ovaj je put zaista zaslužena te adekvatno odslužena.