“Tvrtka CROZ, nastojeći društveno odgovorno postupati kroz inkluziju umjetnika u svoje poslovno okruženje, odlučila se na suradnju s HDLU u želji da javni prostor i prostor rada svojih djelatnika oplemeni umjetničkim djelima umjesto uobičajenim reklamnim vizualnim rješenjima”, stoji u natječaju.

Odabrano umjetničko djelo uvećat će se, skenirati i isprintati na plakatu dimenzije 12 x 4.80 m te postaviti na pročelju zgrade CROZ-a, gdje će biti izloženo šest mjeseci. Tvrtka CROZ nalazi se u Lastovskoj ulici, a plakat je vidljiv s petlje Avenije Marina Držića i Slavonske avenije u Zagrebu. Pravo sudjelovanja imaju isključivo redoviti članovi HDLU-a

Tema za šesnaesto likovno rješenje plakata je Kamuflaža i mimikrija, odnosno skriveni sadržaj. Tema natječaja oslanja se na praksu prikrivanja sadržaja, koja je u likovnoj umjetnosti učestala “u doba manirizma i kasne renesanse”, pojašnjava najavni tekst. Odabranom umjetniku ili umjetnici isplatit će se autorski honorar u bruto iznosu od 1 500 eura. Selektori_ce radova su predstavnici_e CROZ-a i Željko Kipke, čiji je rad odabran na prošlom natječaju.

Prijave se vrše mailom, do 6. prosinca.

Više detalja možete pronaći ovdje.

Botanički vrt PMF-a u Zagrebu osnovan je 1889. godine na inicijativu profesora botanike na zagrebačkom sveučilištu. Godine 1971. zaštićen je kao spomenik parkovne arhitekture i dio je Lenucijeve potkove, a zemljište na kojem se nalazi darovao je Grad Zagreb kako bi Vrt bio dostupan svim građanima. I bio je dostupan više od 120 godina – da bi neki dan bilo objavljeno da se uvodi naplata ulaznica. U petak navečer (ako nemate društveni život kao ni ja) mogli ste na Facebook stranici Botaničkog vrta pratiti žustru raspravu o ovoj neočekivanoj odluci. “Slijedom svih nedaća koje su nas sustigle, dugova koje moramo namiriti te nemalih popravaka i obnova koje nam slijede, uz suglasnost i odobrenje svih nadležnih od ove sezone uvodimo skromnu naplatu ulaza u Vrt,” stajalo je u objavi, uz napomenu da će redovita ulaznica koštati “skromnih” 10 kuna.

Dok su neki Facebook pratitelji pozdravili uvođenje naplate, navodeći da većina botaničkih vrtova u svijetu ionako ne omogućuje besplatan ulaz (što nije sasvim točno), drugi su kritizirali odluku da se prekine stoljetna tradicija otvorenosti i dostupnosti Vrta svima bez obzira na imovinsko stanje, te da se teret održavanja i obnove prebaci na građane – iste one građane koji već plaćaju najveći prirez u državi (kojim bi se, barem u teoriji, trebalo financirati održavanje spomenika parkovne arhitekture). Doista se čini u najmanju ruku neosjetljivim apelirati na suosjećanje i udariti po džepu građanke i građane koji u vlastitim kućama ili zgradama također moraju poduzeti “nemale popravke i obnove,” jer grad u kojem žive očito ne smatra da je išta od navedenog njegova odgovornost.

U svakom slučaju, kako su se reakcije na Facebooku množile, tako je spremnost Botaničkog vrta na raspravu opadala: administrator stranice najprije je obrisao sve kritički nastrojene komentare, da bi nedugo nakon toga obrisao čitavu objavu, čime je uklonjena i sama informacija o uvođenju ulaznica (još uvijek je dostupna na web-stranici Vrta, dok je Facebook stranica za vrijeme pisanja ovog teksta u cijelosti deaktivirana). Pretpostavljam da je cijela priča puno kompleksnija od onoga što smo imali prilike pročitati u virtualnoj sferi, i nije mi namjera ovdje ulaziti u problematiku financiranja i upravljanja baštinom. Ipak, spominjem to jer je ova kratka ali burna “botanička drama” potvrdila da je riječ o prostoru koji je građanima i građankama izrazito bitan, pogotovo u kontekstu neprekidnog smanjenja, devastacije i privatizacije zelenih površina. Kao što pokazuju brojna istraživanja, boravak u prirodi povoljno djeluje na mentalno i fizičko zdravlje, a ljudi koji žive u gradovima s više zelenila zadovoljniji su životom i manje tjeskobni (što smo, vjerujem, svi osvijestili tijekom lockdowna).

Blagotvornog učinka zelenila svjestan je i umjetnik Željko Kipke, koji je određeni period nakon operacije kralješnice, u svrhu oporavka, proveo upravo u zagrebačkom Botaničkom vrtu (zamislite koliko bi ga to koštalo da je morao plaćati ulaznice!). Svoje šetnje i razmišljanja uobličio je u rad Botanički dnevnik, čija je najnovija inkarnacija predstavljena u zagrebačkoj Galeriji Kranjčar u sklopu izložbe Umjetnički život biljaka koja okuplja sedam umjetnika/ca. Uz Kipkea, tu su Dalibor Martinis, Ana Belošević, Igor Juran, Ela Štefanac, Damir Babić i Igor Eškinja, a kustos je Vanja Babić.

Kipkeov rad uključuje eksperimentalni film i instalaciju (21 slika, tlocrt, readymade ploča s natpisom Nezaposlenima ulaz zabranjen) koji su nastali na temelju autorovih rehabilitacijskih šetnji. Sam film posjeduje određeni amaterski šarm: Kipke-pacijent snima i narira svoj boravak u parku, koji Kipke-umjetnik zatim rekonstruira, iscrtavajući svojevrsnu psihogeografiju Botaničkog vrta. Akromatske, pomalo nadrealističke slike su numerirane i označavaju određene “postaje” u parku (čiji prostor sada poprima apstraktni, gotovo matematički karakter), tvoreći tako umjetnikovu intimnu kartografiju.

Biljno-meditativnu poetiku nalazimo i u video radu Drvo ginko – pitanje br. 8: Treba li budućnost mene? Dalibora Martinisa, koji je snimao veličanstveni ginko – najpoznatijeg stanovnika Parka kralja Petra Krešimira IV. i zasigurno jedno od najfotografiranijih stabala u Zagrebu. Prikladno je što se u predgovoru ističe da izložba pristupa temi na “nepretenciozan način” budući da je ovo svakako jedan od Martinisovih najmanje pretencioznih radova – izvedbom jednostavan, pristupom osoban (umjetnik stanuje u blizini). Inače, Krešimirac je prvi moderni gradski perivoj u Hrvatskoj s izrazitom socijalnom namjenom, a danas i spomenik parkovne arhitekture, baš kao Botanički vrt. Martinis bilježi transformacije ginka kroz godišnja doba (neki će se možda prisjetiti Kim Ki-dukovog filma Proljeće, ljeto, jesen, zima… i proljeće), no ove promjene – umjesto prolaznosti i propadanja – prizivaju ideju vremena drugačijeg od onog ljudskog, vremena koje teče puno sporije i dopire do dubina Zemljine utrobe. Živući fosil ginko potječe iz vremena mezozoika (prije 200 milijuna godina) i danas više nema živućih srodnika. Pogled na njega izaziva strahopoštovanje i divljenje, ali i poručuje nam da će biti ovdje dugo nakon što mi završimo pod zemljom (u tom smislu, odgovor na Martinisovo pitanje iz naslova glasi “ne”). Zvukovi iz videa – cvrkut ptica, šuškanje lišća, žamor parka – ispunjavaju prostor galerije, doprinoseći ambijentalnom ugođaju zajedno sa svjetlom koje dopire kroz staklo na krovu.

Možda ekološki najosvješteniji rad izložbi je No Air, No Sun, No Water Ane Belošević, “floralna” instalacija od pocinčane žičane tkanine u kojoj je oštrina i trajnost korištenog materijala suprotstavljena mekoj organskoj biljnoj formi. Rad ima i određeni postapokaliptični prizvuk: hoće li ovako izgledati cvijeće budućnosti, cvijeće kojem ne trebaju zrak, sunce i voda, cvijeće prilagođeno katastrofalnim posljedicama klimatskih promjena?

Za kraj ću spomenuti rad Igora Jurana pod nazivom Absens koji obuhvaća dokumentaciju umjetnikove intervencije u prostoru. Naime, u Parku prirode Medvednica, koji je nekoć bio prekriven morem i obilovao tropskom florom i faunom, Juran je posadio palmu iz roda sabal (fosilni fragment pronađen je tamo 1883.) i pratio kako će se snaći u svom starom okruženju u koje više zapravo ne pripada. Rad propituje utjecaj čovjeka na prirodu kroz čin vraćanja biljke koja je davno nestala iz ovog staništa. Međutim, ispostavlja se da drugačija klima nije jedini izazov za opstanak; neko vrijeme kasnije autor saznaje da je padina na kojoj je palma posađena potpuno devastirana. Kako pišu Owain Jones i Paul Cloke u knjizi Tree Cultures, sudbina drveća često simbolizira sudbinu šireg okoliša. Pokušaj vraćanja biljke u njeno bivše stanište biva poništen zbog destruktivnog ljudskog učinka na lokalni ekosustav. Zanimljivo je da se Juran pri sadnji palme ogrebao i dobio infekciju koja nikad nije sasvim iščezla, poput trajnog podsjetnika na činjenicu da svako djelovanje ima posljedice. “Kao što je palma nakon par milijuna godina uljez u vlastitom staništu, tako i u meni boravi uljez koji uzrokuje infekciju i ulijeva mi nadu da je njezin alegorijski pandan u obliku palme na planini još uvijek živ”, zaključuje autor, implicirajući međuovisnost i isprepletenost ljudi i okoliša.

Kustos izložbe Vanja Babić očito ima senzibilitet za teme vezane uz odnos između čovjeka i prirode, a posebno za njegov mračni, destruktivni aspekt. Ipak, radovi na ovoj izložbi više su osobno nego aktivistički intonirani – osobito ako ih usporedimo s izložbom Natura Vita koju je Babić kurirao u istoj galeriji prošle godine. Sam kustoski koncept izložbe Umjetnički život biljaka bliži je tradicionalnom povijesno-umjetničkom pristupu: predgovor donosi kratki povijesni pregled reprezentacije biljnog svijeta u umjetnosti, čime se izloženi radovi postavljaju u heterogeni, linearni i prilično depolitizirani okvir koji pokazuje “bogatstvo i raznolikost mogućih aspekata tretiranja biljnog svijeta u kontekstu vizualnih umjetnosti”. Zbog odluke da se naglasak stavi na samu reprezentaciju, a ne politike reprezentacije nažalost nije ostvaren puni potencijal ove inače sasvim korektne izložbe.

Pitam se hoće li uvođenje ulaznica za Botanički vrt potaknuti ljude da češće posjećuju izložbe? Ima bilja, a i besplatno je.

“Za koncepciju i realizaciju desetminutnog filma Unyielding Look into the Future od presudnog je značenja bila bečko izdanje Wiener Film Revuea. Preciznije, šest brojeva tiskanih između 1950. i 1954. godine. Bez tog materijala ne bi bilo lažnog filmskog žurnala. Ne bi John Wayne i Nancy Olson “otišli” na premijeru jednog drugog filma pod nazivom Bulevar devet života u 12 figura i P. S iz 2012.

Netko će se pitati kako je moguće da je spomenuti hollywoodski par početkom pedesetih išao na premijeru naslova koji će biti realiziran tek u sljedećem stoljeću? Na velikom je ekranu sve moguće, pa čak i taj obrnuti tijek vremena. Kao što je moguća i filmska potraga za nepostojećim bu-levarom. A sve je krenulo od provokativne opaske Jeana Cocteaua na račun pasa i mačaka. Francuski pisac i redatelj izabrao je mačju stranu, uvjeren da ne »postoje policijske mace«. Njegova je opaska bila okidač. Pročitao sam je u nekom detektivskom romanu, nakon čega se otvorio niz tematski bliskih figura i scena. Najizazovnija među njima bila je ona s Parižankama na prvi dan Nove 1956. s licima maskiranim mačjim fizionomijama.  Atraktivna je fotografija krasila prvu unutarnju stranicu bečkog tjednika Der Stern. 

Na nedjeljno izdanje naišao sam u bečkoj prodavaonici starih novina. Njezini su vlasnici gajili posebnu sklonost prema filmu i sudbinama hollywoodskih starleta i glumaca. Tijekom moje potrage za nepostojećim Bulevarom 9 ži-vota vlasnici su napustili lokal u atraktivnoj ulici i zamijenili ga skučenim prostorom na rubu Beča. U intervalu između njihova dva najma pratio sam začudne mačje figure u Istanbulu i jednoj staretinarnici u užem središtu Trs-ta. U njoj sam pronašao prizore bez kojih slika neuhvatljivog bulevara ne bi bila potpuna. Ne bi bila toliko zagonetna da sam nekim višim slučajem izo-stavio naslovnice talijanskog tjednika INCOM Illustrata.

Riječ je o istoj staretinarnici (rigatteria) u kojoj sam znatno ranije, u kolovozu 2006. pronašao milanske mjesečnike Cinema Illustrazione iz prve polovine tridesetih. Oni su sudbinski – filmski – začinili istinitu priču o pro-metnoj nesreći u Istri koju sam medijski zgusnuo u samo devet minuta. Ni njezin naslov – Invisible Sculpture  – nisam izmislio. Ponudio se tijekom re-kapitulacije nemilog događaja na cesti, slučajnog posjeta staretinarnici i teške tršćanske oluje. Filmska realizacija nije bila nešto posebno, ali je dodatno o-snažila moje zanimanje za medij pokretnih slika.

Na osnovu nasumično izabranih ilustracija iz pet različitih tiskovina, koje su kupljene u istom talijanskom dućanu u ljeto 2012., montirana je četiri-minutna šetnja po slikovitom materijalu s početka šezdesetih. Izabrane su (šezdesete) jer je njihova socijalna koža i danas jednako elastična i pro-vokativna. Filmska zavjera – Social Skin 60–62 – završava slikom djevojčice. Ona vuče kolica u kojima sjedi opasan leopard. Scena se može protumačiti futuristički u pogledu aktualnog veličanja djece i njihovih simbola u zapad-nim društvima. Zvijer u dječjim kolicima trenutno miruje i čeka na drama- tičan impuls. Fotografija djevojčice i njezine žive “igračke” spletom je okol-nosti zauzela prvo i završno mjesto u nizu filmskih permutacija.

U kratkom filmu u povodu 100-te obljetnice rođenja Orsona Wellesa ilustrirani su tjednici također utjecali na siže. Bez slikovitog materijala, primjerice Caryla Chessmana neposredno prije odlaska u plinsku komoru (u milanskim tjednicima Oggi i Gente iz 1960.), medijska bi obljetnica bila prikraćena za škakljive detalje, sudbine i magične veze. Orsonov putokaz je fikcija, eksperiment i dokument koji ne mari za okvire, medijske granice, povijesne istine, novinarsku etiku i slično. U njemu su sve sile i sadržaji bili usmjereni prema drugom katu Muzeja za umjetnost i obrt. Zagrebačka je institucija, spletom okolnosti, mjesecima odgađala snimanje djela svoje zbirke, važnog za taj medijski eksperiment. Kao da se nevidljivi Orson, ili njegov dvojnik, umiješao u hrvatski filmski slučaj. Doista, o tome bi se mogle napisati intrigantne priče.

Slučaj Ilustrirani tjednici i filmovi krenuo je s pozivom za izlaganje u Osijeku i Subotici. Trebalo je, napokon, napraviti taj napor i popisati stare časopise. Dakle, mjesečnik Cinema Illustrazione (4 broja) pokriva Invisible Sculpture,  tjednici Der Stern (5 brojeva), Münchener Illustrierte (1 broj), INCOM Illustrata (4 broja), Quick (2 broja) stoje iza naslova Bulevar 9 života u 12 figura i P. S., a tjednici ABC (1 broj), INCOM Illustrata (2 broja) i Oggi (2 broja) iza Social Skin 60–62, mjesečnik Wiener Film Revue (6 brojeva) inspirirao je Unyielding Look into the Future, dok su ilustrirani tjednici Cinema Nuovo (1 broj), Do-menica del Corriere (1 broj), Epoca (1 broj), Gente (5 brojeva), INCOM Illu-strata (3 broja) i Oggi (2 broja) poduprli Orsonov putokaz”, zapisao je umjetnik.

Željko Kipke (Čakovec, 1953.) – slikar, pisac, povremeno djeluje u području filma. Diplomirao je slikarstvo na ALU u Zagrebu (1971.–1976.). Pohađao je Slikarsku majstorsku radionicu u Zagrebu (1976.–1981.). U početku se bavi primarnim i analitičkim slikarstvom, a od 1982. unosi ekspresivnost u svoja platna. Bio je član Radne zajednice umjetnika, neformalne skupine koja je djelovala u Galeriji Podroom i Galeriji proširenih medija u Zagrebu (1978.–1981.). U prvoj polovici osamdesetih snima kratke filmove u S8 formatu kojima dokumentira vlastite akcije u javnim prostorima. U New Yorku izlaže na skupnoj izložbi u Artists Space 1989. Tijekom 1991. boravi u Marseillesu gdje priređuje samostalnu izložbu. Predstavljao je Republiku Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu 1993., a dvije godine kasnije na Kairskom bijenalu. Piše eseje i kritike o eksperimentalnom filmu te likovnoj praksi u dnevnoj štampi i časopisima (Art magazin Kontura, Globus, Oris, Vijenac). Član je Međunarodnog udruženja likovnih kritičara (AICA) od 1997. i Hrvatskog društva filmskih kritičara (HDFK). Sudionik je Szeemannove autorske izložbe Blut & Honig – Zukunft ist am Balkan u Klosterneuburgu (Wien) 2003. Selektor je hrvatskog paviljona na 52. Venecijanskom bijenalu 2007. godine. U posljednje vrijeme snima kratke filmske priče temeljene na snovima i koinciden-cijama (Invisible Sculpture, 2006.; Niner Stretch, 2007.; Mali mačak i lav, 2008.; Nevidljive galerije, 2009; Nadzorna kamera, 2011; Unyielding Look into the Future, 2013.; Orsonov putokaz, 2015.; Botanički dnevnik, 2017.). Do sada mu je objavljeno devet knjiga – od zbirke teoretskih članaka i eseja o suvremenoj umjetnosti, zbir-ke kratkih priča do jednogodišnjeg dnevnika (Od veljače do veljače, Zagreb, 2005.), kataloga snova (Sei-khai-reich, Velika Gorica, 2006.) te knjige koincidencija (Figura 17 – Nebo može pričekati, Zagreb, 2007.). Živi u Zagrebu.

Izložba je otvorena do četvrtka, 23. travnja.

Po slikovnom i tekstualnom sadržaju likovni segment Četvrte retrofuturističke izložbe u ovom slučaju je možda prije aproprijacija vizuala marketinških kampanja kojima su specijalizirani časopisi, kao izvedenica industrije snova, konstrukcijom i eksploatacijom sustava glumačkih zvijezda najavljivali filmske uspješnice.

Otvorenje izložbe održat će se 3. srpnja Galeriji SC s početkom u 20 sati. Izložbu razgledajte do 18. srpnja.

Željko Kipke (Čakovec, 1953.) – slikar, pisac, povremeno djeluje u području filma. Diplomirao je slikarstvo na ALU u Zagrebu (1971.–1976.). Bio je član Radne zajednice umjetnika, neformalne skupine koja je djelovala u Galeriji Podroom i Galeriji proširenih medija u Zagrebu (1978.–1981.). U prvoj polovici osamdesetih snima kratke filmove u S8 formatu kojima dokumentira vlastite akcije u javnim prostorima. Predstavljao je Republiku Hrvatsku na Venecijanskom biennalu 1993., a dvije godine kasnije na Kairskom biennalu. Član je Međunarodnog udruženja likovnih kritičara (AICA) od 1997. te Hrvatskog društva filmskih kritičara. Bio je selektor hrvatskog paviljona na 52. Venecijanskom biennalu 2007. godine. Do sada mu je objavljeno devet knjiga – od zbirke teoretskih članaka i eseja o suvremenoj umjetnosti, zbirke kratkih priča do jednogodišnjeg dnevnika (Od veljače do veljače, Zagreb, 2005.), kataloga snova (Sei-khai-reich, Velika Gorica, 2006.) te knjige koincidencija (Figura 17 – Nebo može pričekati, Zagreb, 2007.). Živi u Zagrebu.

Željko Kipke: Policijsko dvorište, Umjetnički paviljon, 12.9.2012 – 14.10.2012.

Kraj šeste decenije prošlog veka obeležile su velike društvene promene, kako u svetu, tako i u Jugoslaviji. Studentski protesti ’68. bili su istorijska prekretnica, tj. mesta eksplozije kulturnih sloboda i humanističkih nastojanja. U toj situaciji počinju da se kristališu ideje alternativnih društvenih pokreta na polju kulture i umetnosti. Karakteristična za jugoslovenski kulturni prostor, nova umetnička praksa bila je pandan konceptualnoj i neoavangardnoj umetnost ’70-ih u zapadnom svetu. Podrazumevala  je kolektivističko samoorganizovano delovanje izraženo novim medijima (performans, hepening, eksperimentalni film i video). Njihov glavni cilj bio je postavljen pitanju funkcije sistema umetnosti, uloge samog stvaraoca u odnosu na društvo.

Upravo na toj razini funkcionišu i umetnički eksperimenti Željka Kipkea. Aktivan od ’70-ih godina prošlog veka, ovaj danas etablirani hrvatski umetnik sprovodi umetničku praksu baziranu na propitivanju granica filmskog, fotografskog i slikarskog medija. Poznat i kao likovni kritičar, teoretičar i pisac, Kipke formira svoje radove kao specifične oglede koji izražavaju ne samo autorefleksiju umetnika, već i situaciju odnosno kontekst u okviru kojeg oni nastaju. 

Domaća publika je u poslednjih godinu dana imala prilike da se u dva navrata upozna sa Kipkeovim stvaralaštvom. Oktobra prošle godine, u Galeriji 73 u Beogradu predstavljena je serija radova pod nazivom Predatori, filmofili i boca vina, dok je u Novom Sadu, početkom godine, prezentovana izložba Policijsko dvorište. Kompleksna postavka istog naziva kao novosadska otvorena je u zgradi Umjetničkog paviljona u Zagrebu sredinom septembra. Pored spomenute celine Predatori, filmofilii i boca vina ona obuhvata i Bulevar devet života, zatim Nadzorna kamera kao i Kratki vodič kroz ’70-te i ’80-te, odnosno dela stvarana tokom četiri decenije rada, zbog čega se cela postavka može okarakterisati kao retrospektivna. 

Iako su radovi, nastali u različitim dekadama, medijski i tematski različiti, u osnovi povezuje ih ista ideja – uspostavljanje veze između filma i slikarstva. Imajući u vidu političke i ideološke elemente koji nužno utiču na umetnički proces, on tretira oba medija kao otvorene forme za konstantno istraživanje. Takođe, povlačenjem paralele između ranih i skorašnjih radova naglašava se umetnikova doslednost u odnosu na formalne i sadržajne probleme svih medija   kojima se koristi (film, slika, fotografija). 

Selekcija radova nastalih ’70-ih i ’80-ih predstavlja niz performativnih akcija koje je Kipke sprovodio. Koristeći foto aparat dokumentuje svoje akcije, procesualne radove u javnom prostoru. Unošenje i izbacivanje tekućine iz tjela tijekom 24 sata (1979) je foto performans koji prati svakodnevicu umetnika koji tokom jednog dana obavlja fiziološku potrebu mokrenja. Ta sporadična radnja na seriji fotografija poprima oblik kontinuirane telesne akcije, snimljene stop kadrom. Prenos ideja u polje pokretnih slika najočitije je u filmovima. Dozivanje kiše (1983) tematizuje ritualnu radnju umetnika koji slikom istog naziva pokušava da prizove kišu. Tretirajući klasičan slikarski medij kao ‘ready made’ tim gestom Kipke dekonstruiše sam slikarski čin poigravajući se sa tradicionalnom tezom o magijskoj funkciji umetnosti. Snimak je propraćeni zvukom grmljavine što doprinosi dramatičnosti i sakralnosti cele akcije.

Ciklus Predatori, filmofili i boca vina (2011/2012) čini pet ulja na platnu i jedna boca vina. Naime, po rečima autora reč je o predlošcima za mogući filmski scenario. U ovoj seriji, koja ukazuje na odnos umetnosti i represivnih režima, Kipke se fokusira na vezu filmske industrije i diktatora, kao i zločina počinjenih u periodu njihovih režima. U fokusu su najpre Tito i Staljin, velike komunističke vođe takođe poznati i kao veliki filmofili. Naopako okrenuta slika Festival di Pula prikazuje Josipa Broza Tita sa svitom na Pulskom festivalu, jednom od najvećih filmskih manifestacija u bivšoj SFRJ, dok boca gruzijskog vina na sebi ima nalepnicu sa slikom Staljina. 

Serija Bulevar devet života (2011) postavljena u formi prostorne instalacije daleko je intimnija. Sačinjena je od niza printova teksta i printova slika, kao i filma istog naziva. Centralni motiv rada su mačke. Umetnika fascinira njihov karakter, jer kako stoji u samom radu, one nisu policijske životinje kao psi. U pomenutom filmu autor pored mačaka, koristi razne elemente nađenog materijala u vidu isečaka iz starih filmskih žurnala i fotografija sa kadrovima ulica Pariza, Istanbula, Beča, Trsta, Zagreba, reklamnih tabli La Chatte i Muzeja nevinosti Orhana Pamuka formirajući mizanscen fiktivnog bulevara. Kao akteri filma pojavljuju se istoričar umetnosti Jerko Denegri, umetnik Vlado Martek i filmska kritičarka Dijana Nenadić. Zapravo, autor konstituiše celu instalaciju kao utopijski prostor satkan od sećanja, asocijacija i uspostavljanja bizarnih paralela.

Poslednji deo cele postavke je, takođe, prostorna instalacija Nadzorna kamera (2012), koja se sastoji od filma istoimenog naslova, podne grafike Šetnja pod nadzorom i printa Zagrebačka ruta. Detektirajući i mapirajući nadzorne kamere grada Zagreba ovim primerom sugeriše način nadgledanja javnog prostora. Sa druge strane, film prati izgradnju poslovnog prostora u dvorištu policijske stanice. Kipke voajerski beleži situaciju iz svog stana kamerom i na taj način pozicionira sebe kao onog koji nadzire. U formi dnevnika, snimci procesa izgradnje prepliću se sa kadrovima recentnih zbivanja u Hrvatskoj (kulturnih događaja, tv emisija, filmskih plakata…). Tim sredstvima kreira niz priča o aktuelnim političkim događajima.

Bilo da misli o strategijama političke kontrole i moći ili diktatorima filmofilima, Kipke uvek ostaje na istom tragu. Promišljanje o umetnosti usmerava u pravcu angažovanog društvenog komentara, kombinujući elemente fikcije i realnosti. Ne zanima ga konvencionalni umetnički objekat kao rezultat umetničkog stvaralaštva, već se služi svim dostupnim sredstvima: očito obuzet neko vrstom voajerizma ispostavlja složene procese sačinjene od niza referenci, citata, asocijacija i metafora. Između ostalog, ukoliko prihvatimo tezu da je sve u oku posmatrača, možda možemo reći da je u centru pažnje i zanimanja pre svega percepcija iz ugla objektiva, u odnosu na samog sebe ili zajednicu. 

Uz puno koncentracije, Kipke secira društvo i rasklapa ga minuciozno. Time ukazuje na složene političke i ideloške mehanizme, i gotovo proročki konstatuje svu šizofrenost savremenog trenutka. 

Pozabavit ćemo se s par najzanimljivijih primjera knjiga umjetnika s nedavne izložbe. Na primjer, veliki je kuriozitet bilo vidjeti knjigu nadrealističke poezije Radovana Ivšića Tanke iz 1954. godine, te je prava šteta što se većina izložaka, uključujući i ovaj, nalazila pod staklom, pa ih nije bilo moguće dodirnuti i izravno promotriti. Pomalo paradoksalna situacija kad su u pitanju knjige, zar ne? Izvjesno je kako je taktilni doživljaj knjige podjednako važan kao i vizualni. No, zahvaljujući angažmanu kustosice Vukmir, dobili smo uvid u fotografije knjiškog bloka svih izložaka, bez čega ne bi bilo moguće napisati relevantniji prikaz izložbe. Izdvojit ćemo sentimentalan, gotovo elegičan rad Sanje Iveković-Martinis, knjigu Tragedija jedne Venere (1976) u kojoj umjetnica niže fotografije iz vlastitog života, od ranog djetinjstva do zrelosti, paralelno sa sličnim fotografijama Marilyn Monroe; uspoređujući život umjetnice tada slabo poznate van domaćih okvira i planetarno popularne, pokojne filmske zvijezde. Međutim, Ivekovićeva se ne sprda s patetičnom, premda tragičnom životnom pričom Monroe. Naprotiv, uporaba crno-bijelih fotografija, zajedno s distanciranim, suhoparnim autoričinim komentarima, doprinosi sjetnom, rafiniranom ugođaju djela, a prožimanje identiteta umjetnice i slavne osobe u prozaičnim svakodnevnim situacijama naglašava empatiju Ivekovićeve prema sudbini Monroe, odnosno prema jedinoj rodnoj i socijalnoj ulozi koju je potonja mogla igrati ne bi li se emancipirala  u patrijarhalnom, mačističkom holivudskom svijetu pedesetih – ulogu zavodnice i zabavljačice koja je ipak progutala više no što je mogla probaviti. Također, ovo podvajanje ili širenje (produljenje?) identiteta dvije ženske osobe kao da anticipira današnje vrijeme kada je ljudski identitet vrlo relativan pojam, te se grana i razvija svakodnevno u najrazličitijim medijima, pa je teško odgovoriti koji identitet – fizički (materijalni), virtualni (elektronski) ili pak politički, ekonomski – ima prioritet u određenju neke osobe u vremenu i prostoru.

Mlađi umjetnik Niko Mihaljević (rođen 1985), po struci grafički dizajner, svojim se radom katkad također dotiče pitanja identiteta, dislociranog u globaliziranom, informatički integriranom svijetu brzih i protočnih vizualnih komunikacija. Njegova knjiga Outlined Landscapes (2012), jedna od rijetkih na izložbi koje se mogu prolistati, nastoji fiksirati sjećanja na mjesta gdje je autor boravio, i to postupkom koji naglašava upravo njegovu fizičku prisutnost u prostoru, transformirajući empirijsku stvarnost u arhetipski autorov unutarnji svijet posredstvom ruke i flomastera. Princip je jednostavan – Mihaljević je male prozirne folije formata A6 prislanjao na prozore interijera u kojima je boravio, te je na folijama linijama skicirao obrise pejzaža, bilo urbanog, bilo prirodnog. Kada je prikupljen određen broj folija, one su pohranjene u tipični, maleni foto album, te je precizno označeno gdje i kada su crteži nastali. Sjećanje na konkretna mjesta miješa se s autorovom imaginacijom, a mi različite lokacije, od Splita do Rotterdama, promatramo kao postaje u mentalnoj mapi njegovih putovanja, gotovo kao eterične, starinske dagerotipije koje su od nas udaljene podjednako vremenski i prostorno. A zapravo, nije riječ ni o čemu drugome nego o ostavljanju traga na površinama suvremenih armiranih, betonskih pećina, o pokušaju očuvanja jasnog kontinuiteta života u svijetu gdje su uzročno-posljedične veze funkcioniranja društvenih odnosa teško uočljive i van moći rasuđivanja prosječnog čovjeka.

U ovim primjerima knjiga umjetnika, što je karakteristično za cijelu izložbu, intimno s lakoćom prelazi u univerzalno, a čak i najzakučastija auto-refleksija često sadrži suptilnu društvenu kritiku, ma kako se hermetičnom činila. Dapače, izgleda kako je ovaj medij, pored niskih troškova produkcije, umjetnicima vrlo privlačan zbog svog neposrednog odnosa s publikom, odnosno čitateljima. Karakteristična statičnost knjige i njeno podražavanje ne samo osjetila vida, već i dodira, mirisa, pa i sluha, mogu u digitaliziranom post-industrijskom dobu predstavljati osvježenje. A hoće li se knjiga koristiti kao oružje otpora različitim negativnim društvenim pojavama, ili će biti dnevnik umjetnikovih meta-opservacija i dokument potrage za lijepim i istinitim, samo je na njemu da odluči.

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.

“Željko Kipke jedan je od najproduktivnijih hrvatskih umjetnika. Javnosti je najpoznatiji po slikarskom opusu, a njegovo stvaralaštvo na području vizualnih umjetnosti posljednjih se godina sve više okreće filmu, iako se tim medijem služio i na samim počecima umjetničke karijere početkom osamdesetih godina. Njegovi su umjetnički interesi u skladu s neoavangardnom normom toga vremena obilježeni multidisciplinarnošću, koja je uz likovne discipline i film uključivala performans, javne akcije i fotografiju. Kipke je i jedan od najintrigantnijih hrvatskih pisaca. Njegovo se pisanje, kao i po narativnim elementima bliska mu filmografija, najpribližnije može odrediti kao dokumentarna fikcija, u kojoj se faktografija i realitet slobodno prelijevaju u prostor autorove mentalne kombinatorike nadahnute transcendentnim poimanjem suštine stvarnosti”, navodi Franceschi u uvodnome tekstu.

Izvor: durieux

Autor izložbe koju možete pogledati od 12. rujna do 14. listopada u Umjetničkom paviljonu je Branko Franceschi.

Dvadeset i dvije minute ovog filma, snimljenog u svega četiri zida stana nedavno preminulog avangardističkog umjetnika Tomislava Gotovca, doživjet će svoju svjetsku premjeru upravo na jednom od važnijih festivala kratkog filma. “Le Samouraï je film klaustrofobičnog ugođaja, o čovjeku koji je tjelesno istrošen, no njegova je eksperimentalna strana bez odjeka. Kao da je izostao čovjek koji se tijekom čitavog filma skrivao iza kamere. Ne računajući lice u ogledalu i ruke u dva navrata. Kao da je između suradnika na filmu prešutno dogovorena bezbolna i monotona revizija jedne zagrebačke wunderkammere“, napisao je o filmu Željko Kipke. 

Izvor: HFS

U novosadskom Muzeju savremene umetnosti Vojvodine bit će predstavljena retrospektiva radova Željka Kipkea naslova Policijsko dvorište _ Police Back Yard. Izložbu, koja se otvara 17. siječnja, postavio je ravnatelj ovog muzeja, kustos Živko Grozdanić.

Policijsko dvorište je projekt sastavljen od četiri cjeline, u potpunosti temeljen na filmoj strategiji. Nadzorna kamera, Bulevar devet života te Predatori, filmofili i boca vina, tri su bloka recentnih radova koji istražuju odnos represivnih institucija i medija filma. Četvrta cjelina naslova Kratki vodič kroz 70-e i 80-e, u fokus stavlja rane radove koji su prethodili i odredili Kipkeov budući interes – film, represivne ustanove i voajerizam u ime države. Više o izložbi i postavu saznajte ovdje. 

Željko Kipke (Čakovec, 1953), slikar, pisac, povremeni stvaratelj u području filma, diplomirao je slikarstvo na ALU u Zagrebu. U početku se bavio primarnim i analitičkim slikarstvom, a od 1982. unosi ekspresivnost u svoja platna. U prvoj polovini osamdesetih snima kratke filmove u S8 formatu, kojima dokumentira vlastite akcije u javnim prostorima. U New Yorku izlaže na zajedničkoj izložbi u Artists Space 1989. Tokom 1991. boravi u Marseilleu gdje priređuje samostalnu izložbu. Predstavljao je Hrvatsku na Venecijanskom bijenalu 1993, a dvije godine kasnije na Kairskom bijenalu. Piše eseje i kritike o eksperimentalnom filmu i likovnoj praksi u dnevnom tisku i časopisima.

Izvor: MSUV /Foto: Željko Kipke, Glagoli za Abbeja Hoffmana