Ovom izložbom predstavljaju se ključne etape Jermanova stvaralaštva kroz radove iz zbirke MSU-a, uz selekciju arhivske i dokumentarne građe. Povod izložbi je dvadeseta obljetnica smrti ovog konceptualnog umjetnika, a osim u Zagrebu, predstavljanje Jermanovog opusa ovog ljeta odvija se i u Gradskom muzeju Korčula.

Kako piše u najavi, postav čini “razdoblje od ranih Subjektivnih fotografija, prvi put predstavljenih 1975. godine, preko eksperimentalnih fotografskih radova kojima radikalno propituje granice medija, do foto slika nastalih krajem osamdesetih i tijekom devedesetih godina, uključujući radove realizirane u Korčuli.

Jerman je fotografiju sveo na njezine osnovne elemente – svjetlo, trag, kemijski proces i materijalnost fotografskog papira – pretvarajući je u prostor u kojem se umjetnost i svakodnevni život neprestano isprepliću. Izložba u MSU-u ujedno podsjeća na dugogodišnji odnos umjetnika s institucijom koja je među prvima prepoznala važnost njegova rada.”

Izložba ostaje otvorena do 20. rujna. Više detalja pronađite ovdje.

Ovim projektom obilježava se 50 godina od rada Ovo nije moj svijet Željka Jermana te otvara prostor za promišljanje problema s kojima se danas suočava mlada kulturna scena. Poziv je namijenjen umjetnicama i umjetnicima svih medija koji kroz svoj rad žele odgovoriti na pitanje: Je li ovo moj svijet?. Na prijavu se posebno potiču autori_ce čiji radovi izlaze izvan klasičnog galerijskog prostora poput intervencija u javnom prostoru, tiskovina, digitalnih i uličnih umjetnosti te gerilski pristupi.

Odabranim izlagačima_cama osigurani su tehnička podrška, dio troškova prijevoza, medijska vidljivost i honorar. Prijave se vrše putem online formulara, a za dodatne informacije možete se javiti na e-mail adresu jeliovomojsvijet@gmail.com.

Prijave su otvorene do 10. lipnja.

S Darkom Šimičićem razgovaramo o procesu nastanka izložbe, poznanstvima s umjetnicima_cama i umjetnosti koja je danas i u međunarodnoj recepciji ono što legitimira pripadajuće razdoblje kao progresivno.

Ove godine obilježava se pedeseta obljetnica izvedbe rada Željka Jermana Ovo nije moj svijet, koji je autor po prvi put izložio u travnju 1976. godine na fasadi zgrade Studentskog kulturnog centra u tadašnjem glavnom gradu Jugoslavije – Beogradu. Nešto kasnije, a to je vidljivo i iz fotodokumentacije rada koja se može vidjeti na izložbi, baš na istome mjestu bio je izložen rad Marijana Molnara po kojem je ova izložba i nazvana.      

Ta dva rada sad je opet spojila vaša izložba u dvorcu u okolici Ljubljane, u Loškom muzeju u Škofji Loki. Kako je došlo do izložbe i suradnje s Barbarom Borčič? 

Izložba je nastavak projekta u kojem sam sudjelovao, a bio je realiziran u Gradskoj galeriji u Bratislavi. Daniel Grúň, kustos i voditelj Društva Július Koller iz Bratislave, pozvao je Miška Šuvakovića i mene da zajednički postavimo opsežnu izložbu koja je nazvana Haptički odjek. Priroda, tijelo i umjetnosti u Čehoslovačkoj i Jugoslaviji. Planirali smo izložbu premjestiti u Škofju Loku, no to je konceptualno, organizacijski i prostorno bilo neizvedivo. Stoga me ravnateljica Loškog muzeja Saša Nabergoj pozvala da postavim novu izložbu u suradnji s kustosicom Barbarom Borčić iz Ljubljane. Sa Sašom i Barbarom veže me dugogodišnje poznanstvo i suradnja, premda do sada nismo realizirali ovako opsežan projekt. 

Izložba je svojevrsni pregled razvoja radikalne umjetnosti u Jugoslaviji. Kako ste je koncipirali?  

Odlučili smo se fokusirati na fragmentarni, a to znači jedan od mogućih prikaza radikalne umjetničke prakse u Jugoslaviji između 1960. i 1990., premda ima radova koji izlaze izvan ovog vremenskog okvira. Namjera je bila prikazati najbolje dosege nekih od najznačajnijih umjetnica, umjetnika i grupa koji su tada bili na početku svojih uspješnih karijera. Namjera je podsjetiti publiku na umjetničke i etičke vrijednosti koje su dominirale tadašnjom alternativnom kulturnom scenom. Fokus je na kritičkoj umjetnosti koja je bila neapologetska, koja je otvoreno propitivala umjetnost i društvo.

Etičke vrijednosti su u srži onoga što svodimo pod radikalnu umjetnost kojom se izložba bavi. Aktualnost radova je neupitna: od Stošićevih performativnih uputa za prosvjed do Mangelosovih pejzaža rata i mira.  

Veliki sam poštovalac pjesničkog i umjetničkog rada Josipa Stošića. Njegova prva knjiga poezije Đerdan (1951.) djelo je vrlo mladog pjesnika, imao je samo 16 godina kad je napisao te radikalno moderne pjesme. Tadašnji javni tužilac je zbirku zabranio i naredio njeno povlačenje iz distribucije jer, citiram sudsko rješenje, “pjesme objavljene u ovoj knjizi po svojoj tematici, formi i jeziku mogu negativno djelovati na omladinu”. Na sreću, Stošića to nije obeshrabrilo, dapače, nastavio je pisati i svoju djelatnost proširio prema vizualnim i scenskim umjetnostima. Njegov rad-tekst iz 1970. Poduka iz politike, lekcija prva u cijelosti glasi: “Zamislite da na glavnim trgovima raznih metropola iz sveg glasa vičete riječ sloboda”. Dakle sama suština djela je sloboda i poziv na iskazivanje slobode. One građanske, ljudske, primarne. Poduka iz politike koja je vrlo aktualna i danas.      

S druge strane djelo Mangelosa je kompleksan spoj riječi i slike, privatnog i javnog jezika, umjetnosti i antiumjetnosti. Njegovi slike-tekstovi paysage de la mort i paysage de la guerre nastaju u doba nakon Drugog svjetskog rata, iz iskustva ratne traume i novog učenja, nove abecede i jezika. Privilegiran sam što sam obojicu poznavao, tada sam bio vrlo mlad i učio sam na njihovim umjetničkim iskustvima.

Izložba obuhvaća stotinjak radova, a pritom pokazuje neke koji su nepoznati ili manje poznati stručnoj i široj javnosti, a neki se pokazuju po prvi put. Koje bi od tih izdvojili?

Teško je reći koji su to poznati, a koji nepoznati radovi prikazani na izložbi. Možete vidjeti rana djela poznatih umjetnika, ali i djela koja se vrlo rijetko vide na izložbama. Jako volim razglednicu-rad Davida Neza, tekst na traci papira Judite Šalgo, pozivnicu Anonymous Conceptual Artist Gorana Trbuljaka. Možda mogu reći nešto drugo: kad smo otvarali izložbu, isti dan u Cankarjevom domu u Ljubljani bila je premijera filma o grupi OHO. Koji dan kasnije u Cukrarni je otvorena velika izložba Marine Abramović. Od ožujka ove godine u Muzeju moderne umjetnosti (MoMA) u New Yorku postavljeni su radovi članova grupe Gorgona. Radove svih tih umjetnica, umjetnika i grupa možete vidjeti i u Škofja Loki.

Jedan od izložbenih prostora je i dvorska kapela, koja sadrži nekoliko oltara na kojima ste izložili knjige, a prostorom dominiraju radovi koji na različite načine dodiruju ili sadrže poeziju.    

U početku smo zamislili opsežniju izložbu, no ubrzo smo shvatili da postoji prostorno ograničenje. Planirao sam uključiti znatno više radova koji imaju poetsko ishodište. Nazvao sam tu sekciju Oslikovljena riječ, prema prvoj publikaciji koja je tematizirala vizualnu poeziju, objavljenu kao poseban broj časopisa Bit international (br.5-6, Zagreb 1969). Kad smo shvatili da za to nema dovoljno mjesta, ukazala se neočekivana prilika da uđemo u obližnji prostor gotičke kapele. Postavili smo zvučni rad, glas jugoslavenske i mađarske umjetnice i pjesnikinje Katalin Ladik s gramofonskih ploča. Na zidove smo postavili nekoliko radova, a knjige Josipa Stošića, Vladana Radovanovića, Marka Pogačnika i Matjaža Hanžeka smo pozicionirali ispod baroknih oltara. Dobili smo nevjerojatan spoj prošlosti i sadašnjosti. Hvala Saši Nabergoj koja je donijela tako hrabru odluku i dozvolila da iskoristimo i taj prostor. 

U povodu i kao dio izložbe izvedena je i nova pjesnička agitacija Vlade Marteka Čitajte pesmi Srečka Kosovela, pjesnika kojem se za trajanja izložbe obilježava i 100. obljetnica smrti. Srednjovjekovna jezgra Škofje Loke bila je ispunjena tim agitacijama koje su se mogle vidjeti u izlozima lokalnih obrta, trgovina i drugdje. Martek je prošle godine agitirao i u Carigradu (Art Has No Alternative, Read Orwell). Možete li reći nešto o toj njegovoj praksi koja je kroz seriju radova predstavljena i na izložbi? 

Vlado Martek je već na početku pjesničke karijere odlučio iskoračiti iz zatvorene forme pisanja poezije koja u javnosti završi na stranicama časopisa i knjige. Zanimalo ga je što sve pjesnik može učiniti da bi proširio teritorij svog djelovanja. Jedno od spasonosnih rješenja je direktno suočavanje s potencijalnim čitačima u javnom prostoru. Zanosio se iskustvima avangarde, kada Majakovski ispisuje svoje pjesme na plakatima ili vagonima propagandnih vlakova ili čita poeziju pred mnogobrojnom publikom. Zanimaju ga riječi u prostoru i poezija u akciji. Martek tu ideju realizira vrlo efektno i ekonomično. Pjesničke agitacije, kako ih on naziva, su papiri A4 formata na kojima je sitotiskom otisnut tipografski vrlo jasno čitljiv tekst: ČITAJTE PJESME MAJAKOVSKOG ili ČITAJTE PJESME RIMBAUDA ili…. 

Brojni su primjeri pjesničkih i političkih agitacija izvedeni u raznim gradovima, na raznim jezicima. Poruka, kratka, sažeta i vrlo vidljiva, postavljena je u javni prostor ilegalno i anonimno. Tada počinje pjesnička karnevalizacija ulica, čuđenje zašto netko reklamira čitanje pjesama, a ne kupovinu kozmetike. Na gledaocu ostaje da poruku zapamti. A možda se i pokrene na stvarnu akciju i pročita pjesmu. Na ovoj su izložbi Martekove pjesničke agitacije iz razdoblja 1978.-1982. izložene u muzeju kao povijesni artefakti.

Uz izložbu, Martek je na ulicama Škofja Loke izveo novu agitaciju navodeći publiku na akciju: ČITAJTE PESMI SREČKA KOSOVELA. Ovom gestom, u obljetničkoj godini ovog pjesnika, autor ukazuje da je nužno vratiti se opusu velikih avangardnih umjetnika koji su svojim djelima proširili granice zanata i gromoglasno se založili, između ostalog, za borbenu etiku i demokratizaciju umjetnosti. 

Koji su bili centri radikalne umjetnosti u Jugoslaviji?

Jednom davno, na jednom predavanju u Pragu iskoristio sam termin “arhipelag avangardi” da bih označio manja središta u kojima su avangardni umjetnici djelovali, poput Dessaua, Lodza, Harkiva, Vitebska, Trsta, Osijeka, Subotice, Zagreba i brojnih drugih. Arhipelag neoavangardi u Jugoslaviji, pokazan na ovoj izložbi obuhvaća glavne i manje gradove: Beograd, Zagreb, Ljubljanu, Kranj, Split, Dubrovnik, Novi Sad, Suboticu i Tjentište. To su mjesta gdje je postojala grupa mladih i radikalnih umjetnika, odnosno mjesta gdje su izveli neka od svojih djela. 

Vjerojatno najveći broj zastupljenih umjetnika i umjetnica na izložbi je iz Zagreba. 

Na kulturnoj mapi Jugoslavije Zagreb zauzima istaknutu ulogu kao mjesto u kojem se stvara i izlaže eksperimentalna umjetnost. Važno je napomenuti da je Zagreb tijekom šezdesetih godina bio mjesto uzbudljivih međunarodnih susreta na manifestacijama nove muzike poput Muzičkog biennala, vizualnih umjetnosti kroz Nove tendencije ili filmskih eksperimenata koje je donosio festival GEFF (Genre Film Festival). Zagreb je tada bio važan centar na globalnoj kulturnoj mapi, i to je ostao i u sedamdesetim godinama. Niz radova zagrebačkih autora predstavljenih na ovoj izložbi pokazuje da su živjeli u poticajnoj sredini, u suglasju s događajima u globalno važnim kulturnim metropolama.

Zagrebačka Galerija suvremene umjetnosti u to je vrijeme izlagala i kupovala radove konceptualne umjetnosti, što, primjerice, nije bila praksa u Sjedinjenim Državama toga vremena. Kakva je općenito bila inicijalna i institucionalna recepcija radikalne umjetnosti toga vremena?    

Treba znati da se ova umjetnička praksa odvijala podjednako u alternativnim prostorima, omladinskim i studentskim centrima, u prirodi, na ulicama, u haustorima i na trgovima, ali i u kulturnim institucijama, a to su Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu i Muzej savremene umetnosti u Beogradu. U Beogradu su vrlo rano postavljene grupne tematske izložbe Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji (1971.)  i Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti (1973.) u Salonu Muzeja savremene umetnosti. 

Uvijek naglašavam važnost epohalne izložbe i prateće opsežne publikacije Nova umjetnička praksa 1966-1978 u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu (1978). Ta izložba je detaljno predstavila najnoviju produkciju radikalne umjetničke prakse koja se u prethodnih dvanaest godina odvijala na prostoru Jugoslavije, a publikacija je i danas temeljna knjiga za izučavanje umjetničke produkcije tog doba.

Možete li izdvojiti neke poveznice dva umjetnička žarišta, Ljubljane i Zagreba, ali i navesti neke razlike?

Pojava mladih umjetnika okupljenih u slovensku grupu OHO početkom šezdesetih godina iz temelja je promijenila teritorij modernističke umjetnosti. Njihova početna aktivnost su poetski eksperimenti, no vrlo brzo počinju snimati filmove, izdavati knjige umjetnika, slikati, crtati, izvoditi akcije i intervencije u prirodi. Bili su u potpunom suglasju s onodobnom globalnom umjetničkom scenom, o čemu svjedoči njihov nastup na povijesnoj izložbi Information (1970.) u MoMA-i u New Yorku. Paradoksalno, odmah nakon te izložbe, u skladu s njihovom umjetničkom i životnom filozofijom, prestali su djelovati kao umjetnička grupa. 

OHO je bio prisutan u Zagrebu, od prvih sudjelovanja na festivalu GEFF ’67 do izložbi u Galeriji Studentskog centra (1968.) i izložbe Pradjedovi u Galeriji suvremene umjetnosti (1969.). Zagrebačka radikalna scena formira se krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih oko Galerije SC, Galerije suvremene umjetnosti i alternativnih prostora od kojih je svakako najvažniji Haustor Frankopanska 2a. Ukratko, kad jenjava radikalna umjetnička scena u Ljubljani, pojavljuje se u Zagrebu. 

Krajem sedamdesetih, alternativni umjetnički prostor Podrum u Zagrebu postao je model po kojem se razvijao prostor Galerije ŠKUC u Ljubljani, ključno mjesto slovenske alternativne scene. Možda da navedem primjer suradnje: serija izložbi Radne zajednice umjetnika iz Zagreba bila je postavljena u Galeriji ŠKUC 1981. godine. Izlagali su, među ostalima, Mladen i Sven Stilinović, Vlado Martek, Marijan Molnar, Rajko Radovanović, Vlasta Delimar, Željko Jerman – umjetnici koji su sada i u Škofja Loki. Jedan kuriozitet: i ja sam tada bio umjetnik, izlagao sam na toj izložbi i tada upoznao Barbaru Borčić.

Motiv zastave provlači se kroz više radova primjerice u radu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih. Socijalistička Jugoslavija politički je okvir vremena koje izložba tematizira i donosi radove koji su kritični, zbog čega su neki od umjetnika bili osuđeni na zatvorske ili novčane kazne.    

Na izložbi su prikazani radovi koji direktno problematiziraju politiku, politički govor i parole te onodobne lidere i događaje. Velika instalacija Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih 1984-1988 obznanila je kraj socijalističke Jugoslavije, kao što je to bila i aktivnost grupe Laibach i pokreta Neue Slowenische Kunst. Treba znati da su zastava i novac bili zakonski zaštićeni protiv zloupotrebe ili destrukcije.

To naravno nije sprečavalo umjetnike da naprave radove s motivom zastave: crno-bijele slike ili čavlima zakovane zastave Svena Stilinovića, crvene zvijezde i zlatnog križa u radu Rajka Radovanovića, srpa, čekića i crvene zvijezde u performansu Tomislava Gotovca, novčanica u radovima Mladena Stilinovića itd. Već sam naveo slučaj zabrane knjige Josipa Stošića. Tomislav Gotovac je redovno plaćao novčane kazne “zbog vrijeđanja javnog morala građana“. Najgore su prošli novosadski umjetnici Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić koji su 1971. bili osuđeni na višemjesečne kazne zbog umjetničkih tekstova objavljenih u novinama i časopisima.

Jedna od sekcija izložbe posvećena je pejzažu, a jedna od odlika predmetne umjetnosti je izlazak i prisutnost u javnom prostoru. Pritom, izložba na neki način kroz umjetnost donosi i priče o gradovima. Od Gotovca koji gol trči beogradskom Sremskom ulicom do, primjerice, spomenute Ljubljane Davida Neza. Gradovi su utoliko protagonisti scene, ne samo kao prostorne činjenice i uprizorenja, već i kao motivi. Primjerice, Crveni Peristil, novozagrebački pothodnik kod Velesajma u radu Marijana Molnara ili arhitektura dubrovačke katedrale u radu Slavena Tolja.    

Taj dio izložbe smo nazvali paysage prema radu Dimitrija Bašičevića Mangelosa. Pejzaž i priroda su tradicionalni motiv, no ovi umjetnici tome prilaze na potpuno drugačiji način. Kod Mangelosa je to crni monokrom na kojem je stiliziranim krasopisom ispisana riječ “paysage”. Ivan Kožarić predlaže neizvedivu land art intervenciju rezanja Sljemena, Slaven Tolj i Marija Grazio Tolj u performansu Uzlazak (1989.) koriste prirodni fenomen plime i oseke. David Nez oko ljubljanskog grada postavlja Nevidljivu skulpturu (1969.), tanku nit plastičnog flaksa dugu 400 metara.

Istovremeno, javni gradski prostor postaje integralni dio umjetničkog djela. To je npr. povijesni Peristil u Splitu kojega su mladi umjetnici prebojili u crveno ili centar Novog Sada gdje je Bogdanka Poznanović izvodila akciju Srce –  objekt (1970). U akcijama Tomislava Gotovca grad ima istu ulogu kao što to ima Dublin u djelu Jamesa Joycea, Pariz u filmovima Jean-Luc Goddarda ili brojni gradovi u filmovima Alfreda Hitchcocka. 

Kroz rad Miška Šuvakovića To si ti vidimo naznake utjecaja vaneuropskih kultura na jugoslavensku umjetnost. Kakvi su bili ti vanjski utjecaji? 

Crtež Miška Šuvakovića TAT TVAM ASI – To si ti (1984.) naslovljen je prema jednoj od velikih izreka iz Upanišade. Istočnjačka filozofija snažno je prisutna u djelu Marka Pogačnika, šamanski ples i ritual u djelima Katalin Ladik ili Dubravke Đurić. Na umjetnike prikazane na ovoj izložbi podjednako su utjecali veliki umjetnici poput Marcela Duchampa i Kazimira Maleviča, Piera Manzonija i Dietera Rotha. Posebno poglavlje su radovi nastali pod utjecajem filozofije Ludwiga Wittgensteina, pop muzike i kontrakulture ili antipriča Danila Harmsa, itd.   

Koliko su i kroz kakve radove zastupljene umjetnice?

Umjetnice su dale snažan doprinos umjetničkoj sceni ovog razdoblja. Katalin Ladik je svakako jedna od najintrigantnijih umjetnica jer je u svom opusu koristila poetski tekst, body art, glas, film – dakle raznovrsne medije kojima je prenosila svoje umjetničke ideje. Prva faza rada Marine Abramović odvijala se u Beogradu i Zagrebu, prije nego što je otišla u Amsterdam i kasnije u New York. Danas je globalna mega zvijezda. Sanja Iveković je prepoznata u svijetu kao jedna od ranih protagonistica feminističke umjetnosti.

Danas postoji veliki interes za akcije novosadske umjetnice Bogdanke Poznanović, više njenih foto radova su prikazani na izložbi. Još izlažemo rani foto kolaž Vlaste Delimar, poetski zapis Judite Šalgo i fotografije poetskih performansa u prirodi Dubravke Đurić. Marija Grazio Tolj prisutna je u zajedničkom performansu sa Slavenom Toljem. Sve su vrlo važne prethodnice koje su proširile polje djelovanja za danas najmlađu generaciju umjetnica.

Većina radova na izložbi iz vaše je privatne kolekcije koja je nastala druženjem s umjetnicima. Jedan od radova Mladena Stilinovića, kravata, svojevrsni simbol građanstava, pokazuje i tu vašu osobnu vezu s umjetnicima i radovima.    

Proveo sam dosta godina radeći kao službenik u banci, a sve slobodno vrijeme družio sam se s umjetnicima. S Mladenom Stilinovićem vezalo me vrlo intenzivno prijateljstvo. On je bio fascinantan lik, veliki umjetnik i još veći čovjek. Imao je nevjerojatnu auru, bio je izuzetno duhovit i neposredan. Dok sam radio u banci, kolegice su mi za rođendan poklonile elegantnu crnu kravatu jer sam ih svakodnevno morao nositi na poslu Mladen je jednom prilikom tražio tu kravatu za jedan rad.

Nekoliko dana kasnije, u njegovoj minijaturnoj sobi vidio sam da je minimalno intervenirao na mojoj kravati, dodao je = 0 crvenim akrilom. Taj simbol je preuzeo iz opusa Kazimira Maleviča. Rekao je da će mi vratiti kravatu ako ju budem nosio na posao. Tako sam 1987. godine više mjeseci nosio oko vrata rad Mladena Stilinovića na redovnom poslu na šalteru banke. Na kraju, po njegovim uputama napravio sam okvir i postavio kravatu na crvenu svilu. Bila je postavljena na centralno mjesto na danas povijesnoj izložbi Eksploatacija mrtvih 1984-1988 u Galeriji PM u Zagrebu.

Izložba počinje Molnarovim transparentom (ispred ulaza) po kojem je izložba i nazvana, a završava Martekovom Jugoslavijom i posvetom Grupi šestorice autora.      

Molnarov rad je jedan od onih bitnih radova iz tog doba koji je nepravedno zanemaren. On koristi sveprisutnu parolu i modele političkog djelovanja. Prvo na ulici provodi anketu među slučajnim prolaznicima, traži od njih da vlastitim potpisom pokažu građansku svijest i podrže društveno korisnu akciju. Veliki transparent s istom parolom izlaže na fasadama zgrada, koristeći tada uobičajeni format političkog govora. Ispisuje parolu sprejom na uličnoj fasadi ili zidu pothodnika, dakle koristi subkulturne prakse. Na kraju, Molnar pozira ispred parole zamaskiran u maniri onodobnih radikalnih političkih grupa Crvenih brigada ili Frakcije crvene armije i tu fotografiju objavljuje u novinama. 

Slična aktivnost karakteristična je i za Marteka, njegov umjetnički aktivizam je žestok i duhovit istovremeno: na izložbi je pokazana njegova Dlakava zastava (1983.), po njegovim riječima to je jedina zastava iza koje on kao umjetnik može stajati. Njegov rad Grupa šestorice autora (1991.) ironična je  priča o umjetnicima i državama, o realnosti i fikcijama. Država, nacrtana na papiru, nalik je apstraktnom znaku. Svim stanovnicima države odmah je prepoznatljiva, a za strance je neprepoznatljiva. “Državo unakazit ću te artom” zapisao je Martek jednom davno.

Iz današnje perspektive propasti humanitarnih i prosvjetiteljskih ideja, u vrijeme otvorenog zagovaranja novofašizma, kultura je ponovo u opasnosti od onih koji je ne konzumiraju. Stoga naslov izložbe Za demokratizaciju umjetnosti – ponovno zagovara zauzimanje novog borbenog stava i odavanje počasti svim borbenim umjetnicama, umjetnicima i grupama.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Krepaj fotografijo predočuje Jermanovu eksperimentalnu i inovativnu upotrebu fotografskog medija, a izloženi radovi okupljeni su iz privatnih zbirki Bojane Švertasek i Darka Šimičića. Kustosi izložbe su Sandra Križić Roban i Darko Šimičić.

“Jermanove su fotografije, koje pripisujemo ovom mediju jer nemamo bolju opciju, geste koje pokazuju od čega su zapravo sazdane, pri čemu njihova svojstva nisu prikazivačka. Ponekad smo u prilici uprijeti prstom u neki od radova i reći da prepoznajemo osobu (koja je, kao i većina ostalog što vidimo ili smo u mogućnosti imenovati, prepuštena postupnoj dezintegraciji), no ovaj nas postupak nigdje neće odvesti.

Upravo je stoga odluka da desetu obljetnicu izlagačkog prostora za fotografiju, Galerije Spot, prepustimo Jermanu, simbolična. Jer se, kao i u nekim ranijim prilikama, ne bavimo onime što fotografije prikazuju”, stoji u popratnom tekstu kustosice Sandre Križić Roban.

U okviru izložbe održat će se i popratni program koji uključuje radionicu izrade fotograma u suradnji sa ŠDUP-om 14. lipnja i predstavljanje novog broja časopisa Fototxt uz panel-diskusiju Sjećanja na Jermana te projekcija kratkog Jermanovog filma Film koji će možda biti nastavljen u selekciji Sare Simić, a održat će se na zatvaranju izložbe 27. lipnja.

Knjiga This Is Not My World tematizira progresivnu umjetničku scenu u javnom prostoru Zagreba 1970-ih i 1980-ih godina, a u razgovoru za Kulturpunkt, koji je ujedno i njen prvi intervju povodom nove knjige, Rounthwaite govori o Grupi šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), odnosu prostora i jezika u radovima Vlade Marteka i Mladena Stilinovića, fotografiji i performansima Željka Jermana, radovima Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca u javnom prostoru, i gradu Zagrebu kao poligonu za suvremenu umjetnost.

Kako ste se inicijalno zainteresirali za zagrebačku umjetničku scenu? 

Interes su mi potaknule dvije slučajnosti. Prvo sam vidjela izložbu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih na documenti 12 u Kasselu 2007. godine, a potom sam sudjelovala na konferenciji Performance Studies International u Zagrebu 2009. kad sam prvi put i upoznala grad.     

Već sam ranije bila fokusirana na umjetničke prakse koje su uključivale izravan angažman publike, pa sam se dodatno zainteresirala za Stilinovićev rad kad sam saznala da je i s Grupom šestorice autora stvarao izložbe-akcije u javnim prostorima. To me je potaknulo da 2010. počnem učiti hrvatski kako bi započela istraživanje koje je na kraju rezultiralo ovom knjigom.

Kroz vaša istraživanja i niz posjeta Zagrebu opetovano ste razgovarali s mnogima od umjetnika i umjetnica kojima se knjiga bavi. Možete li reći nešto o tim razgovorima i općenito procesu nastanka knjige? 

Vjerujem da su intervjui s umjetnicima vrlo važni za razumijevanje nečije umjetničke prakse. To nije zato što umjetnici uvijek govore istinu, nude najuvjerljivija tumačenja ili pamte sve, a često ne pamte, već zato što to kakav je netko i kako se odnosi prema ili shvaća svijet, bitno utječe na njihov rad. Intervjui za ovu knjigu dali su mi važne detalje o povijesnom razdoblju, ali i uvid u umjetnike kao osobe – na primjer da je Mladen Stilinović bio ironičan i vrlo precizan, da Vlasta Delimar ima upečatljivu, neobično angažiranu i toplu međuljudsku energiju, te da je Vlado Martek vrlo entuzijastičan i argumentiran. Ti su susreti oblikovali moje razumijevanje njihove umjetnosti. Osobito sam zahvalna što me Fedor Vučemilović odveo da upoznam Borisa Demura samo nekoliko tjedana prije Demurove iznenadne smrti. Bez tog susreta mislim da ne bi dovoljno razumjela Demurovu ljubav prema glazbi i njegov strastven način gledanja na svijet. Žao mi je što su Željko Jerman i Tomislav Gotovac umrli prije nego što sam počela raditi na ovom projektu i što ih nikada nisam osobno upoznala.

Jedan od fokusa knjige je na djelovanju Grupe šestorice autora. Ta skupina nije nužno bila ono što bi nazvali kolektiv, već grupa prijatelja koja je međusobno dijelila i izlagala umjetnost u i o javnom prostoru. Kakav i po čemu je značajan ili specifičan odmak Grupe šestorice nasuprot ranijih praksi u Zagrebu, primjerice radova Gorana Trbuljaka ili Brace Dimitrijevića u javnom prostoru, s elementima slučajnosti?

Vjerujem da je specifičnost djelovanja članova Grupe šestorice autora u njihovoj privrženosti emocionalnoj strani umjetnosti, pa čak i određenoj vrsti romantizma koju su zadržali istovremeno se baveći rigoroznom konceptualnom dekonstrukcijom umjetničkog djela. Ta emocionalna kvaliteta prisutna je u načinu na koji su u prvi plan stavili svoja tijela i različite oblike intimnog sadržaja, primjerice svoju seksualnost i svakodnevni život. Prisutna je i u smislu odnosa prema pojmu umjetničkog medija kao takvog. Kad sam prvi put počela čitati o njihovom radu, bila sam zbunjena mjerom u kojoj su identifikacije s određenim medijima – poezija za Marteka, fotografija za Jermana, slika za Demura itd. – bile ustrajne u vlastitim umjetničkim prezentacijama njihovih praksi i u istraživanjima o njihovu radu, s obzirom na to da je njihova umjetnost bila toliko interdisciplinarna i eksperimentalna. Ali onda sam shvatila da je pojam medija u njihovim praksama bio apsolutno rastavljen na formalnoj razini samo da bi se vratio kao skup emocionalnih povezanosti i obveza. Ta ih tendencija povezuje kao skupinu i izdvaja od umjetnika poput Trbuljaka i Dimitrijevića koji su prakticirali hladnije, manje emotivne forme konceptualizma.

O odnosu javnog prostora i jezika/teksta posebno se bavite na primjerima opusa Vlade Marteka i Mladena Stilinovića. 

O opusima Mladena Stilinovića i Vlade Marteka zanimalo me je promišljati istovremeno, budući da je jezik toliko važan u njihovoj praksi, a bili su i prijatelji. No, oni su jezik također koristili na vrlo različite načine i njihov je rad različito cirkulirao: Stilinovićeva umjetnost izlagana je u svijetu od oko 2000. nadalje, dok Martekova ljubav prema hrvatskom jeziku čini njegovu praksu manje dostupnom stranoj publici. Moja analiza u knjizi vrti se oko načina na koji obojica koriste jezik kako bi potvrdili “mladenačke” oblike subjektivnosti koji nisu odgovarali postojećim političkim ili estetskim modelima koji su cirkulirali u javnoj sferi Jugoslavije. Iako je “mladenačko” važno u objema praksama, oblik subjektivnosti koji Martekov rad zamišlja više je adolescentski i uključuje romantiziran, ali bolan odnos s modernizmom, dok Stilinović koristi jezik za stvaranje djela koja imaju razoružavajuću djetinjastost, iako ih karakterizira laserski oštar kritički stav. 

Naslov vaše knjige Ovo nije moj svijet preuzet je od jednog od radova Željka Jermana. Na koji način interpretirate njegov rad u odnosu na javni prostor? 

Jermanov rad ima patos koji karakterizira napetost između želje da bude uključen u svijet, da komunicira i da se poveže s ljudima s jedne strane, a s druge strane okrenutost prema sebi, intenzivnu introvertiranost, pa čak i stidljivost. Stvarao je radove u vrlo različitim modalitetima, od banera dizajniranih za prenošenje poruka širokoj publici u javnom prostoru, kao što su Ovo nije moj svijet i Intiman zapis, do malih fotografskih radova koji oduzimaju dah ljepotom i delikatnošću. U poglavlju o njegovom radu usredotočila sam se na vezu s javnim prostorom ne samo u velikim djelima nego i u Mojoj godini 1977., poznatom dnevniku u kojem se fotografirao i napisao kratki tekst za svaki dan 1977. godine. Ako pažljivo promotrite te slike, taj se rad centralno vrti oko pragova, prostora koji nisu ni javni ni privatni, već prijelaz između njih, a za mene je to između ključno za to kako je Jerman izražavao svoje iskustvo bivanja u svijetu. Jerman je dao doprinose povijesti fotografije koji su globalno važni, ali zbog prirode mnogih njegovih radova, koji imaju neku vrstu neprozirnosti u smislu značenja i fizički su krhki, njegova praksa imala je ograničenu cirkulaciju izvan regije. Jedna od ključnih namjera moje knjige bila mi je da upoznajući se s njegovom praksom, potaknem čitatelje da čine isto.

Jedno od poglavlja knjige posvećeno je izvedbama Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Iako su generacijski bitno razdvojeni, spojila ih je uloga tijela u umjetnosti, a svoje prve radove tog tipa izvode i s petnaestak godina razmaka. Oboje su pritom izveli i neke od antologijskih radova koji su na neki način postali i dio identiteta Zagreba. U kojoj mjeri mislite da se Zagreb danas poistovjećuje s umjetnicima i djelovanjima iz vremena o kojem govori vaša knjiga?  

Gotovčeve brončane stope u Ilici u spomen performansa Zagreb, volim te! izvedenog 1981. godine najdoslovniji su mogući otisak eksperimentalne umjetnosti u gradskom prostoru. Zainteresirala me i nedavna inicijativa koja je prikazivala dokumentacijske slike na fasadama i svjetlosnim kutijama po gradu, primjerice upečatljivu fotografiju Vlaste Delimar u izvedbi Vezana za drvo iz 1985. Ti su tragovi opipljivi u današnjem Zagrebu, no istovremeno se ne mogu vratiti doživljaji koje su radovi generirali u svom povijesnom trenutku. Na primjer, iskustvo dubokog šoka prizora Gotovca kako gol trči ulicom ovisio je specifičnom moralu koji je prevladavao u javnoj sferi kasnog socijalizma. Također i o tome da je to bilo doba prije društvenih mreža. Suvremeni grad nosi u sebi sve te slojeve povijesti, od kojih su neki jasno vidljivi, a drugi izgubljeni iz sjećanja.

S obzirom na teme kojima se knjiga bavi, gdje je u svemu tome sam grad Zagreb koji je na neki način glavni ili jedan od bitnijih protagonista? 

Godine 1979. Gotovac je napisao čuveni Totalni portret grada Zagreba, gdje prikazuje Zagreb kao živo biće koje ima “svoje tijelo i dušu”. Važan cilj moje knjige je dočarati atmosferu grada 1970-ih i 1980-ih i učiniti je opipljivom čitateljima, dok u isto vrijeme navodim da pogledi poput moga živu stvarnost mogu prenijeti ipak samo fragmentarno. Budući da Zagreb, a posebno Zagreb 1970-ih i 1980-ih, nisu “moji” prostori, smatram se gošćom koja je imala sreću posjećivati grad i doživjeti njegovu eksperimentalnu umjetnost, bilo u smislu razgledavanja preživjelih umjetničkih radova, bilo u smislu zamišljanja kako su ti radovi djelovali u interakciji s javnim prostorom i bili oblikovani njime u tim povijesnim trenucima.

U jednom razgovoru, Vlado Martek mi je rekao da 1990-ih nije mogao prodati nijedan rad. Dominantni narativi toga u Hrvatskoj uistinu mračnoga vremena obilježenog ratom i autokracijom odmaknuli su od humanizma i internacionalizma. Povjesničarka umjetnosti Lidija Butković Mićin u karakterizaciji toga vremena reći će i da su nacionalne granice postale i mentalne. Nacionalistička retorika, pa i histerija, bitno je utjecala i na ukus javnosti. Što po vama karakterizira postsocijalističko vrijeme, tranziciju i posttranziciju, u kontekstu transformacije umjetnosti i gdje su u svemu akteri vaše knjige? 

To je zanimljivo Martekovo opažanje i apsolutno ima smisla budući da je on 1990-ih stvarao radove koji su se izravno i nepokolebljivo bavili i žudnjom za oštrim ograničenjima nacionalizma. Pokojna Dubravka Ugrešić okarakterizirala je hrvatsku ratnu javnu sferu kao kakofoničnu pretrpanost slikama i zvukovima, od kojih su mnogi prisvojeni iz socijalističkog razdoblja i iskrivljeni kako bi se uklopili u postsocijalističku ideologiju. Primjetno je da su 1990-ih mnogi umjetnici zastupljeni u knjizi stvarali djela s doslovce fragmentarnom estetikom – Martekov rad je ovdje ključan, ali također i na primjer serija Nepravednosti Vlaste Delimar i radovi Svena Stilinovića koji prikazuju metke – koji se čine da preuzimaju kvalitetu javne sfere koju Ugrešić opisuje, ali je prisvajaju za ciljeve koji su bili kritični prema nacionalizmu. Istodobno, u knjizi navodim da strana publika ne bi trebala romantizirati umjetnike s Balkana kao one koji nekako nužno bolje reagiraju na nasilje i toksični nacionalizam zbog povijesti regije. Mnogi su u tome smislu proizveli snažna i važna djela, ali tvrditi da to prirodno ili univerzalno vrijedi za sve umjetnike iz regije bilo bi egzotizirajuće. Eksplozivne izjave i umjetnički radovi Tomislava Gotovca iz ranih 1990-ih u prilog hrvatskom nacionalizmu ilustriraju kako su i umjetnici iz Nove umjetničke prakse mogli zauzeti problematične stavove o političkoj klimi u regiji koja se brzo mijenja.

Vaša prva knjiga Asking the Audience: Participatory Art in 1980s New York (Pitajmo publiku: Participativna umjetnost u New Yorku 1980-ih; University of Minnesota Press, 2017.) kao i najnoviji naslov dobrim se dijelom dotiču odnosa s publikom i participativnih umjetničkih praksi u otprilike istom razdoblju. Možete li to usporediti u dva grada, New Yorku i Zagrebu? Iako je jedno de facto možda glavni grad svijeta, s bitno većim brojem stanovnika, a drugi u to vrijeme manji jugoslavenski grad, no ima li dodirnih točaka, odnosno postoje li i koje su neke od specifičnosti djelovanja umjetnika i participativnih umjetničkih praksi toga vremena? 

U praksama koje sam analizirala u Zagrebu i New Yorku, uključivanje publike bilo je nešto što je oblikovalo rad na pragmatičnoj razini – na primjer, u smislu kako se izvedba ili događaj odvijaju – dok je također predstavljalo način na koji su umjetnici pokušavali realizirati koncepte koji su bili ključni za njihov rad, primjerice u smislu demokratske uključenosti koju su američki umjetnici nastojali poticati i načina na koji su jugoslavenski umjetnici htjeli povezati umjetnost sa svakodnevnim životom. Ogromna razlika između ovih konteksta leži u njihovim različitim konfiguracijama institucionalne podrške praksama izravnog angažmana publike, ili nedostatku istih.

Projekti Group Materiala i Marthe Rosler koje sam analizirala iz New Yorka nastali su u suradnji između bogate umjetničke organizacije i nepokolebljivo ljevičarskih umjetnika, suradnja koja je kod umjetnika i publike stvorila ambivalentnost oko izravnog uključivanja publike. U isto vrijeme, publika koja je sudjelovala u tim projektima bili su ljudi koji su odlučili prisustvovati događajima, od kojih su mnogi bili dio umjetničkog svijeta grada, za razliku od ljudi koji su jednostavno obavljali svoje poslove u javnom prostoru i nailazili na eksperimentalnu umjetnost. U Zagrebu, Grupa šestorice autora i njihov krug glavne su gradske galerije doživljavali kao birokratizirane i često nedostupne, a rad u javnom prostoru predstavljao je alternativu tome. Istovremeno, međusobni odnosi umjetnika i publike nisu bili nevini niti izravno pozitivni. Cilj mi je pokazati kako bi prolaznici mogli imati stereotipe o umjetnicima – npr. kao o lijenim hipijima, kao ništavnim remetiteljima javnog prostora i kako bi umjetnici također mogli imati stereotipe o publici, prolaznicima – kao mainstreamu s malo razumijevanja za naprednu umjetnost. Susreti između publike i umjetnika odvijali su se na nepredvidive i zanimljive načine pa i preko ovakvih i pogrešnih percepcija.

Planirate li promociju knjige u Zagrebu?

U Zagreb dolazim krajem svibnja i nadam se da ćemo organizirati i promociju knjige.  

O čemu će biti vaša iduća knjiga? 

U novoj knjizi bavit ću se pomalo neobičnom temom desničarskih perspektiva u suvremenoj umjetnosti. To uključuje intervencije u kulturne politike, prosvjede i estetsku produkciju vezanu uz političku desnicu. Radit će se o transnacionalnoj studiji koja obuhvaća Sjedinjene Države i bivše socijalističke zemlje Europe od 1970-ih do danas, a pokriva materijal u rasponu od političkih nastupa američkih političara koji su pokušali uskratiti financiranje Nacionalne zaklade za umjetnost počevši od 1989. do nedavnih nastojanja kulturnih politika u Sloveniji i Poljskoj koje su željele “reformirati” glavne kulturne i umjetničke institucije i nametnuti konzervativnije prikaze povijesti umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno Sunce. Projekt je neobičan utoliko što se fokusira na ljude koji su često bili aktivno antagonistički nastrojeni prema eksperimentalnoj umjetnosti, no mislim da će donijeti svježu perspektivu u rasprave o politici i publici u suvremenoj umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno sunce.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Izložba se sastoji od triju uzastopnih cjelina: prvi tematski segment (23. travnja – 4. svibnja) bavi se formama društvenih akcija, a predstavit će radove grafičkog dizajnera Željka Borčića (1942. – 2015.) čije je intenzivno umjetničko djelovanje tijekom 1970-ih i 1980-ih posebice bilo fokusirano na medij fotografije i videa; konceptualnog umjetnika Željka Jermana (1949. – 2006.) koji je svojim elementarnim, siromašnim fotografijama aktivno participirao u javnom prostoru; te umjetnice Edite Schubert (1947. – 2001.) koja se sedamdesetih godina koristila aproprijacijom, snimala “beznačajne” snimke i fotografijom bilježila nereprezentativne postupke koje je prethodno izvela u mediju slikarstva.

Osnovne strukture fotografije i filma te njihov međuodnos u kontekstu pojmova vremena i pokreta tema su drugog segmenta izložbe (7. – 18. svibnja), kada će u Galeriji Spot biti predstavljeni radovi Tomislava Gotovca (1937. – 2010.), Marijana Molnara (1951.) i Ivana Faktora (1953.). Treći tematski segment (21. svibnja – 1. lipnja) okupit će radove Petra Dapca (1942.), Enesa Midžića (1946.) i Vlade Marteka (1951.), koji su svoja umjetnička promišljanja usmjerili k samom mediju fotografije i mogućnostima izraza.

Izložba je realizirana u sklopu projekta Zaboravljeno nasljeđe – europska avangardna umjetnost na mreži / Forgotten Heritage – European Avant-garde Art Online posvećenog neoavangardnoj umjetnosti onih europskih država koje su – u umjetničkom, ali i u političkom i/ili geografskom smislu – smještene na rubu kontinenta. Njegova je namjera (ponovno) otkrivanje i (re)interpretacija praksi koje su dosad bile zanemarene u dominantnim međunarodnim povijestima neoavangardne umjetnosti, a središnji je dio projekta internetska baza europske umjetnosti. Sadržaj baze, potekao iz privatnih arhiva umjetnika i institucionalnih zbirki iz Poljske, Hrvatske, Estonije i Belgije, prikupljen je tijekom višegodišnjeg istraživanja članova tima Fondacije Arton iz Varšave, Muzeja Kumu iz Tallinna, Umjetničke škole LUCA iz Bruxellesa i Ureda za fotografiju iz Zagreba. U bazi, koja će biti kontinuirano nadopunjavana, trenutno se nalaze radovi više od dvadesetero hrvatskih umjetnika, a pojedine umjetničke radove, kao i dokumentaciju prikupljenu za potrebe projekta, posjetitelji će moći vidjeti na izložbi u Galeriji Spot.

Izložbu Proširena fotografija kuriraju Sandra Križić Roban, Lana Lovrenčić i Jelena Pašić iz Ureda za fotografiju.

Iako je Boris Demur najpoznatiji po fascinaciji motivom spirale, kojeg je u slikarstvu razrađivao do gotovo opsesivne razine, njegovu djelovanju u okviru Grupe šestorice autora doprinijela su i njegova zanimljiva konceptualistička promišljanja slikarstva. Možda ih najbolje sažimaju njegovi radovi Ovim radom mišljenje i praksa su poistovjećeni, U ovom momentu se odvija i percipira slikarstvo i Ovaj čin je potpuno slikarski, koji dekonstruiraju tradicionalno poimanje slikarstva kao likovnog medija, uvodeći ga pritom u ezoteričnu sferu vlastitih duhovnih preokupacija. Istovremeno se riječ, odnosno jezik, afirmira kao legitimno sredstvo izražavanja umjetničke ideje. U okviru izložbe-akcije Šetnja gradom izvedene 1976. godine, članovi Grupe predstavili su svoje radove u šetnji zagrebačkim ulicama. Demur je nosio crnu sliku s crvenim tekstom Nisam lud da slikam buržujske slike koja je javnosti pokazala kako ne želi da njegove radove svisoka komentira isključivo dosadna galerijska publika što pijucka vino i nezainteresirano kima glavom na otvorenjima izložbi.

Upotreba jezika najjasnije je vidljiva u radu Vlade Marteka koji koristi pjesnički jezik. Svoj pristup poeziji definirao je kao pretpoeziju, u kojemu je granica između likovnosti i književnosti najzamućenija. Studirao je književnost i filozofiju, što je nesumnjivo utjecalo na njegovo formiranje kao buduće umjetničke osobnosti. Radovima poput Čitajte pjesme Rimbauda i Čitajte pjesme Majakovskog naznačuje svoje književne uzore i vlastite umjetničke interese. Oni se dotiču istraživanja stiha i raštimavanja njihove forme te uključivanja svakodnevnog jezika ulice u poeziju, zadržavajući pritom riječ kao simbol duhovnosti, nesvjesnog i pomalo ekspresionističkog momenta. U tom pogledu težnje za onostranim iskustvom, čiji je početni impuls umjetnost, sličan je Demuru. Još jedan od poznatijih radova jest Čitajte Maljeviča (zgodno je napomenuti kako su obojica za svoju umjetnost skovali termin – pretpoezija i suprematizam), na čiju se poetiku oslanja zbog jedinstvene Maljevičeve pojave u Rusiji na prijelazu stoljeća, te njegovu usmjeravanju slikarstva prema novome konceptu apstrakcije. Martek je izjavio “mi smo u rešetkama jezika i kroz njih treba proviriti”, misleći pri tome kako je poezija način za spoznavanje nečega magičnog, tajanstvenog i čudesnog. Uostalom, svi zanesenjaci i idealisti rado potežu za pokojim stihom, kako bi i sami pokušali uhvatiti taj tračak bezvremenosti. Autora su okupirale mogućnosti pjesničkog jezika u tolikoj mjeri da je za sobom ostavio trag borbe u obliku rada Odlučio sam napustiti sadržaje i ostati uz jezik.

Najradikalnije negiranje vlastitog fotografskog medija ostvario je Željko Jerman. Sve intervencije, poput namjernog snimanja mutnih fotografija, upotrebe kemikalija ili boja u procesu njihova razvijanja, trganje, paljenje i rezanje materijala, u skladu je s Jermanovim buntovničkim duhom. O autorovoj svijesti o alatu umjetničkog izražavanja svjedoče radovi poput Pisano razrjeđenim razvijačem, Pisano nerazrjeđenim razvijačem i Pisano razrjeđenim razvijačem (novim). Baš poput Demura i Marteka, i Jerman je konstantno želio dekonstruirati voljeni medij, pri čemu je znakovit rad Krepaj fotografijo!. U predgovoru izložbe Željko Jerman – Deset godina poslije Antun Maračić piše kako su “njegovi radovi bili djelatan izraz otpora prema ljepuškastom, urednom, primijenjenom, upotrebljivom (…) Sadržavali su prvenstveno čežnju za istinitim, za (samo)spoznajnim, svjedočili osobni ulog uz razotkrivanje bez ostatka”. Još jedan njegov rad iskaz je revolta prema tradicionalnom poimanju umjetnosti i društva u kojemu se nalazi. Na velikom komadu fotopapira napisao je Ovo nije moj svijet i postavio rad na beogradske ulice 1976. godine. Time je jasno pokazao kako smatra da slika obješena na zid ili skulptura izlivena u bronci više ne pripada umjetničkoj produkciji njegova vremena.

Dio opusa Mladena Stilinovića bavi se isključivo jezikom koji se koristi kao alat za pozicioniranje umjetnika unutar društveno-političkog sistema. Stilinović poteže za svakodnevnim leksikom koji mu je u neposrednoj blizini. Upravo je njegov rad Čujem da se govori o smrti umjetnosti nešto što se može čuti na ulicama njegova vremena, kao i Napad na moju umjetnost napad je na socijalizam i napredak. Za potonji rad kaže kako je “to bio samo jedan model kojim se željelo progovoriti o problemu napada na autoritete i politiziranosti takvih napada. Mislio sam na autoritete poput Krleže, ili na neku takvu osobu u koju nisi smio dirati”. Na taj način i on se, kao i ostali spomenuti autori, hvata u koštac s pitanjem razumijevanja i interpretacije njihove umjetnosti. Katkada je jezična igra jednostavna, katkada ona zahtijeva nešto veći misaoni angažman i koncentraciju promatrača. Primjerice, citat Janje moje malo (Sve što vidimo moglo je biti i drugačije) iskorišten je kao naslov serije izložbi kustoskog kolektiva Što, kako i za koga/WHW. Uz shematski prikaz svinje koja sugerira svakodnevicu, citat remeti odnos između označitelja i označenog, otvarajući situaciju paradoksa i ironije. Životinja na neki način reklamira sebe da bude konzumirana. Osim toga, promatraču se postavlja pitanje o vlastitom načinu gledanja ili, što je još važnije, o tome kako doživljava svijet slika koji je u konceptualnoj umjetnosti zamijenjen jezikom. Igra BOL istovremeno se nameće kao doslovna i metaforička igra. Riječ bol crnom je olovkom ispisana na svim stranicama bijele kocke, sugerirajući kako vrtnja kocke označava kontinuitet boli. Zanimljivost rada leži u imanentnom prevrtanju, okretanju i bacakanju riječi bol u promatračevim rukama. Nemoguće je ne spomenuti još jedan antologijski Stilinovićev rad koji se bavi pitanjem moći u jeziku. Iako nastaje nešto kasnije i izvan okvira djelovanja Grupe šestorice autora, njegova parola An Artist Who Doesn’t Speak English Is Not An Artist kritizira sustav vrijednosti koji je nametnuo engleski jezik, ne samo u umjetničkoj, već i u široj društveno-političkoj sferi zapadnog civilizacijskog kruga.

Pitanje upotrebe jezika u umjetničke svrhe otvara se još s Duchampovim Aktom koji silazi niz stepenice (1912.), u trenutku kada Duchamp integrira naslov djela u slikarsku kompoziciju. Jasno je kako se tim činom radikalno udaljuje od koncepta iluzionističkog slikarstva i utire put u nebrojene eksperimente 20. stoljeća koji traže novu vrstu umjetničkog izraza. Tako i jezik, odnosno riječ, postaje važan trag u razumijevanju i odgonetavanju samog umjetničkog djela. Nadalje, na Duchampovu ideju o beskompromisnom testiranju granica umjetnosti nastavljaju se gotovo svi umjetnički pokreti nakon Drugog svjetskog rata. Od umjetnika se više ne očekuje savršeno baratanje proporcijama i bojama u slici ili seciranje volumena u mramoru i kamenu. Umjetnici su opsjednuti konceptom, idejama i komunikacijom s promatračem. Postupno jača zanimanje za konceptualnu umjetnost, kao i hepeninzi, mail-art, land-art, videoumjetnost i slično. Umjetnost više nije isključivo predmet. Ona se više ne može materijalizirati, ne može je se kupiti ili prodati, ne može se posjedovati. Ona je privremena je i prijeti joj zaborav, a može biti zapisana na komadiću papira ili zidu dnevnog boravka.

U sedamdesetima su to osvijestili i Demur, Martek, Jerman i Stilinović koji upotrebljavaju jezik kao sredstvo autorefleksije i subverzivnosti, izjednačavajući pritom, u konceptualističkoj maniri, umjetnost sa životom. Svaki od njih je na svoj način uspješno dekonstruirao granice vlastitog medija, hrabro zanemarujući zakone estetike, ljepote i dopadljivosti široj publici svog vremena. Komunikacija s publikom je možda više nego ikada prije postala nužnost, baš kao što je to i danas slučaj. Bez reakcije promatrača, kakva god ona bila, nema ni učinka jezika, što je jedna od osnovnih postavki konceptualne umjetnosti. Ideja, koncept, naposljetku i tekst, ono je što određuje radove. Bilo da se radi o Demurovom tekstu koji je ujedno i slika, Martekovoj riječi koja je poezija, Jermanovoj “fotografskoj” rečenici ili Stilinovićevu višeznačnom jezičnom izrazu, svi autori žele da netko osluhne njihove riječi. U konačnici, upravo u toj točki umjetnost se sljubljuje sa životom.

KP: Na otvaranju Vaše posljednje izložbe u Beču, u galeriji Michaela Stock, izveli ste performans s Markom Markovićem. Razlikuje vas 30 godina iskustva, no dijelite mnoge sličnosti: i njegov je umjetnički rad obilježen subverzivnim performansima i body artom, a u svoj rad često uključuje publiku. 

Izložba u Beču je vrlo dobro prošla, posebno u smislu organizacije koja je bila fantastična. To je privatna galerija, a vlasnica galerije Michaela Stock jako se trudi da se umjetnik osjeća dostojanstveno, što je važno. Znači da osjećaš da netko poštuje tvoj rad, da se osjećaš dobro. Kad sam došla, već je sve bilo postavljeno. Kurator Marko Stamenković i ona zajedno su postavili cijelu izložbu, a ja sam samo napravila neke korekcije. Ugodno je bilo doći u novu sredinu gdje me publika ne poznaje, a ljudi su prepoznali nešto što je vrijedno i dobro. Bilo je puno dobrih kritika i dobrih pitanja i reakcija publike u smislu da su mi se ljudi obraćali, da su izrekli svoje mišljenje, eto – bilo je iznad očekivanja. Uopće se nisam nadala da će u jednoj konzervativnoj Austriji moj rad tako dobro proći. Ne samo kod takozvane obične publike, gledatelja, već i kustosa, kritičara, umjetnika samih. Michaela je možda bila malo skeptična jer nije znala u što se upušta. No, nakon otvorenja bila je oduševljena i sad joj nije žao.

A performans s Markom… Bila sam prije ljeta u Beču, imali smo zajedničku izložbu. Marko Marković je izrazio želju da bi jednog dana volio nešto sa mnom napraviti, sa starijom kolegicom, ili kako me znaju zezati, “mamom performansa”. Na otvorenju izložbe napravili smo fantastičan performans koji se zove Monumental Bang. Ideja za naslov bila je njegova, možda provokativan naslov, no htjeli smo kod ljudi pobuditi kreativnost razmišljanja. Kad neko kaže, vi provocirate, pa naravno da provociramo, provokacija je upravo smisao pojačanog dijaloga. Jer ljudima to treba, ljude treba iritirati, pokrenuti kreativno. Performans je na neki način bio posvećen Tomu Gotovcu. Naime, koristili smo dio filma iz zbirke porno filmova koje mi je Tom poklonio. On, kao veliki erotoman, sakupljao je i porniće. U performans smo uključili i publiku. Neki su aktivno sudjelovali dok je jedan dio publike nestao… Pobjegli su. S Markom je bilo odlično raditi, ponašali smo se kao da cijeli život radimo zajedno. To je ljepota zajedničkog nastupa – kad naiđeš na nekoga tko ima istu vibru, gdje vam se čakre na sličan način otvaraju.

KP: Pratite li mladu umjetničku scenu u Hrvatskoj? Možete li dati svoje viđenje i komentar mlade umjetničke scene u Hrvatskoj danas, pogotovo u kontekstu performativnih praksi?

Pa, moram biti iskrena i reći da previše ne pratim, pogotovo u zadnje vrijeme zbog zdravstvenih problema. Ali ono što znam…. Mladi performeri na različite načine ulaze na umjetničku scenu. Imali smo problem rata koji je blokirao kreativnost mladih ljudi, a razvijao osjećaj za užitak i površnost koji se javlja u takvim stresnim situacijama. Zato je dobro prolazio turbofolk koji je davao privid blagostanja i bezbrižnosti. Zatim su se umjetnici uključivali u razne sumnjive aktivističke akcije koje su ih previše udaljile od poetike umjetnosti. Većina tih akcija je istraživački sterilan poligon u službi nekog kapitala koji opet daje privid demokracije, slobode i “korisnog rada”. Mnogi takvi projekti su površni i nedorečeni. Tu spadaju i razna umrežavanja institucija te umrežavanja i s fizičkim osobama koje tobože rade na promociji i održivosti društva i umjetnosti.

Performerska scena u Hrvatskoj bi mogla imati potencijala, ali tek kada se prestanemo ponašati provincijalno. Zato naši performeri dolaze do izražaja kada sudjeluju na festivalima izvan Hrvatske gdje je performans jednakovrijedan drugim umjetnostima, a ne marginaliziran kao u Hrvatskoj. Hrvatskoj je potreban jedan stabilan festival performansa koji bi bio prepoznatljiv u svijetu, kao što je to bio Štaglinec. Zašto su azijski umjetnici došli u Štaglinec kad je 2013. tema bila azijski performans? Zato što su imali spoznaju da je sudjelovati na performans festivalu u Štaglincu vrlo važno i svi oni, s obzirom da ja nisam nikad imala neki veliki budžet, svi su oni pronašli način kako da si plate avionske karte, a znamo da prosječna avionska karta iz Azije košta oko 1000 eura. Znači, svi su oni našli novce, stalo im je da dođu u Štaglinec, tamo negdje bogu iza nogu i da sudjeluju na tom festivalu.

KP: Od kraja 1990-ih sve češće nastupate u inozemstvu. Kakvom ocjenjujete međunarodnu scenu performansa?

Neću nikada zaboraviti kad sam prvi put sudjelovala na performans festivalu u Glasgowu, prije možda više od dvadeset godina, ne znam napamet, bila sam fascinirana brojem publike i koliko je ta publika odgojena, koja zna što se sve tamo može doživjeti i što može očekivati. Bila sam iznenađena kad je za moj performans čekalo nekih tristotinjak ljudi. Bila sam šokirana, ajme meni šta svi ovi ljudi čekaju za moj performans, a redar veli, pa to je normalno, on se uopće ne uzbuđuje. I tako za svaki performans, a odvijala su se dva-tri performansa isti dan i trebalo se odlučiti za jedan. Kako je bilo više dvorana, u jednom redu stajala je publika za mene, u drugom redu čekalo je isto nekih tristotinjak ljudi za drugi performans, pa u trećem redu, znači već tisuću ljudi je istovremeno čekalo da uđe unutra. I sve se to naplaćuje, znači nije besplatno. Bila sam fascinirana time, a nije samo tamo bilo tako, nego je bilo i u mnogim drugim državama i na festivalima. U svijetu ima mnogo festivala performansa, a trenutno je snažna scena na istoku: Kina, Tajland, Japan. Svi ti festivali su na neki način povezani. Znalo mi se desiti da sam susretala mnogo istih performera diljem svijeta jer kad se jednom uđe u tu veliku performersku zajednicu, performer naprosto kruži cijelim svijetom.

KP: Godine 2001. na festivalima Zadar snova i Urban Festival izvodite Zrelu ženu II. Radi se o festivalima koji upravo tada uzimaju zamah da bi tijekom sljedećih deset godina postali svojevrsni zaštitni znakovi nezavisnih kulturnih scena u Zadru i Zagrebu. Danas je jedan ugašen, dok se drugi trudi donekle opstati. Možete li mi malo detaljnije opisati suradnje s nezavisnom kulturnom scenom, komentirati njen položaj i važnost u kulturnom polju?

Takozvana nezavisna scena, ne samo u Hrvatskoj nego i diljem svijeta, prema meni je zapravo neki novi oblik institucije. To je nekakav privid da se tu kao nešto drugačije radi. S jedne strane se ne radi puno drugačije zato što se nema dovoljno novaca. S druge strane sva financiranja koja postoje opet su uvjetovana nečime. Birokracija uvijek na neki način štopa da djelovanje bude onako strastveno, veliko, da produkcija bude bogata. Stalno se moramo umrežavati s nekim i uvijek imaš nekoga tko ti određuje nekakve limite. Zato se nikad nisam htjela umrežavati sa Štaglincem jer me užasno živcirala ta birokracija koja uvijek nešto određuje. Znači, ako ću se sad umrežiti s nekim u Hrvatskoj ili izvan Hrvatske, opet imam problem kao sa bilo kojom galerijom, muzejom i tako dalje. Tu se ništa puno ne događa u smislu slobode, stvaranja i produkcije, jel tako? Tako da je nezavisna scena, evo još ću jednom ponoviti, samo privid, jer kapital koji nas sve drži u šaci vrlo dobro zna šta radi. Sve je računica, sve ide kroz brojke. Nema tu ljubavi niti prema drugačijima niti prema izbjeglicama niti prema ljudima, ni ženama, sve je računica, to je baza.

KP: Godine 1997. dobivate stipendiju ArtsLinka i provodite neko vrijeme u Buffalu. Koliko ta stipendija i odlazak u SAD utječe na vaš rad? Kakva su vaša iskustva s rezidencijalnim boravcima?

Bila sam 1997. u Buffalu, na rezidenciji ArtsLinka. Oni financiraju umjetnike iz Istočne Europe i sad se mi svi moramo klanjati ponizno jer su nam omogućili da dođemo u Ameriku. Nikad više ne idem u Ameriku, zgadili su mi se Amerikanci i taj njihov sistem i njihova politika. I ti kao moraš biti sretan jer si mjesec dana u Americi. Prije odlaska na rezidenciju našla sam si u New Yorku galeriju u kojoj je mogla biti izložba jer postoji mogućnost da umjetnik pronađe galeriju koja onda uspostavlja suradnju s ArtsLinkom. Međutim ne, oni su mi odredili Buffalo, užas, prazna provincija. Budžet je bio 5000 dolara što je zapravo ništa jer je u njega uljučeno sve, od putnih troškova, smještaja, produkcije, prostor. Osim galerijskog prostora bio mi je ponuđen neki amaterski foto studio s katastrofalnim uvjetima i koji se nalazio u sumnjivom kvartu za koji su mi rekli da ga izbjegavam kad padne mrak. Imala sam pravo na javni prijevoz, ali rekoše da baš nije najsigurnije u večernjim satima. Galerija u kojoj sam na kraju svog boravka napravila performans i pokazala fotografije koje sam napravila je poluamaterska scena u sklopu nekog kulturnog centra u kojem se događaju različite aktivnosti, razni tečajevi, radionice, programi za djecu.

Došla sam u Ameriku jer sam se nadala puno boljim uvjetima nego što ih imam doma, nadala sam se da ću ostvariti nove kontakte s galerijama, umjetnicima, novim projektima. Ništa se od toga ne nije dogodilo, osim stalnih ograničenja. Zato sam stalno nešto gunđala za razliku od mnogih umjetnika koji su bili sretni što su došli u USA. Kako sam se stalno nešto bunila, odlučili su me odobrovoljiti i otfurati na slapove Nijagare, baš lijepo, divno krasno, ali tretirali su me kao zadnju neznalicu kojoj će začepiti usta ako me odvedu na slapove. ArtsLink je u biti institucija koja održava kulturne centre po Americi tako da kroz nas “jadnike” iz Istočne Europe pere lovu, tobože kako bi pokazali svijetu da su nam nešto dali, u stvari su nam dali mrvice, a večinu sebi. Ali dosta smo si sami krivi… Kasnijih godina su mi prepričavali neki umjetnici koji su bili u Buffalu poslije mene kako su u tom kulturnom centru Hallwals govorili o meni da sam ja bila jedina koja sam se javno bunila… ostali su odšutjeli, a mnogi su zaključili kao ja… nikada više američkog ponižavanja. Tek kasnije sam saznala da su mnogi bili jako nezadovoljni i osjećali se prevarenima.

KP: Umjetnički rad započinjete krajem 70-tih godina, u vrijeme kada je postkonceptualistička scena u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji u punom intenzitetu. Čitala sam u intervjuima da ste znali reći da je bivši socijalistički sustav bio drukčiji sistem nego što ga mi zamišljamo, da nije bio toliko zatvoren, nije bila tolika cenzura u pitanju, da je ipak bilo sve malo slobodnije nego što se danas govori. 

Godine u bivšoj Jugi interpretiraju na različite načine sami ljudi koji su u ono vrijeme živjeli, stručnjaci, povjesničari. Prema meni, u Istočnom bloku bili smo sretnici koji smo mogli, kao prvo, izlaziti preko granica, što je jako važno. Mogli smo slušati i kupovati ploče stranih bendova, što je jako važno. Mogli smo i slušati strane bendove, slušali smo radio Luksemburg koji je sedamdestih bio hit. Recimo Mađari, Česi, Poljaci, cijeli taj Istočni blok, oni to nisu mogli. Umjetnici u bivšoj Jugi su na neku lošu političku situaciju reagirali mudro, upakirano, da se ne prepoznaje odmah na prvu, ali da bude prisutno.

Zadnjih godina puno se govori o Golom otoku. Okej, znamo kakav je bio strašan režim u tom zatvoru, i šta se sve tamo događalo, međutim, nek mi netko nabroji tko je od likovnih umjetnika, književnika, glumaca završio na Golom otoku, a da nije bio na bilo koji način povezan s vlasti, s Komunističkom partijom. Nema takvih. Na Golom otoku su završavali upravo oni koji su bili na neki način privilegirani u sistemu vladajućih, no kad bi izašli iz tog okvira tada su bili kažnjeni.

Kad je Stanislav Filko, češki umjetnik, došao kod mene i Jermana (uspio je dobiti neku vrstu poslovne vize), to je bio početak ’80-ih, igrao je film Kosa i on nas je molio da idemo pogledati taj film. Malo smo se začudili, kaj sad, čemu ta neobična molba za taj kultni film. Nismo znali niti bili svjesni da se takav “kapitalistički film” koji “kvari” omladinu u Čehoslovačkoj nije mogao gledati. Nakon izlaska iz kina Filko je doslovno plakao jer dirnula ga je cijela priča. Mi smo se opet malo čudili tom emotivnom ponašanju. Mi takve traume nismo imali. Nakon nekoliko godina saznali smo da je Filko uspio pobjeći iz Čehoslovačke i da je dobio azil u Njemačkoj.

Toma Gotovca uhapsili su nakon što se prošetao gol po Ilici, a pustili ga za desetak minuta. A zašto, zato što Tom nije za onaj sistem bio dovoljno subverzivan. Gledan je više kao neki bezopasan ridikul koji nikako ne ugrožava, kako smo se znali tada šaliti, tekovine revolucije Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. Jer mi umjetnici bavili smo se drugim stvarima. U tzv. totalitarizmu socijalističke države bilo je puno prostora za umjetnike, ali ne i novaca. Novaca je bilo za državne umjetnike (Murtić, Džamonja) koji su bili miljenici vladajućih. Tako da smo mi bili generacija umjetnika koja je naučila raditi umjetnost s malo novaca i s puno improvizacije. Ja i danas imam usađeni čip u glavi da radim umjetnost iz ničega.

Da sam Godivu radila osamdestih, mislim da ne bih imala toliko problema koliko sam ih imala 2001. godine. Sigurno, evo mogu se okladiti. Jer kritika društva koju sam radila kroz Godivu za jugosocijalistički sistem ne bi bila dovoljno subverzivna, a golo tijelo još manje.

Pa konačno, i ja sam dobila nagradu Sedam sekretara SKOJ-a koja je bila jedna od najprestižnijh nagrada u bivšoj Jugi za mlade umjetnike do 35 godina. Takvu nagradu danas ne bih dobila ni u ludilu u novoj državi Hrvatskoj. MSU me predložio za Nazorovu nagradu nakon retrospektivne izložbe 2014. Štanga… Ništa. Izgleda da sam u novoj državi opasnija i manje vrijedna umjetnica.

KP: Tijekom 1980-ih, izlagali ste u zagrebačkom, beogradskom i osječkom Studentskom kulturnom centru, također i u Omladinskom klubu Ivo Lola Ribar u Rijeci te Omladinskom klubu Đuro Đaković u Zagrebu. Koliko je scena studentskih kulturnih centara i omladinskih klubova u zemljama bivše Jugoslavije bila jaka, koliko je bila važna za mlade umjetnike? Koliko se situacija promijenila tijekom 1990-ih?

Studentski kulturni centri su nastali tamo negdje 60-ih, 70-ih, što je bila lukava odluka vrha ondašnje vlade, na čelu s drugom Titom, a naročito se to dobro pokazalo za vrijeme studentskih nemira jer su ti kulturni centri bili na neki način poligoni kroz koji su se pobunjeni studenti ušutkali. Kao, eto vam prostor u kojem možete sve svoje ideje i slobode živjeti i pokazivati. Skoro svaki veći grad imao je svoj studentski centar u kojem su se odvijale razne kulturne djelatnosti. No, oni nisu bili namijenjeni samo studentima već su bili otvoreni javni prostor. Nakon što su studentski nemiri završili, svi kulturni centri počeli su se razvijati. Uglavnom su na rukovodećim mjestima bila djeca utjecajnih političara, no sreća naša je bila da je ta generacija imala dobrih ideja koje su smjeli realizirati. Recimo, Dunja Blažević je bila kći političara Jakova Blaževića, koji je bio jedan od najvećih faca u Jugoslaviji, no Dunja Blažević je svoju poziciju iskoristila i napravila je puno dobrih stvari s programom. Jer SKC u Beogradu stvarno je bio jedan od najkreativnijih frekventnijih mjesta u bivšoj Jugoslaviji. Izvana su dolazili umjetnici, kritičari, kustosi, bila je tamo jaka međunarodna scena. Aprilski susreti u Beogradu, to je bila jedna od najvažnijih manifestacija u bivšoj Jugi.

U Zagrebu je bilo slično. Galerija Studentskog centra, današnja Galerija SC, po mom je mišljenju 70-ih bila puno jača nego danas. Imala je puno jači program, puno kreativnije se radilo i prema vani, prema bivšoj Jugi i svijetu je bila puno otvorenija. Kad pogledamo njen današnji program, izgleda kao da stalno nešto koketira, odlazi u nedorečene izlete, pa su tu problemi s korupcijom, financijama, rukovodstvom. Ne govorim s nostalgijom, pokušavam biti objektivna. Stvarno je bilo puno jače. I svi kulturni centri, SKC, ŠKUC u Ljubljani i u Osijeku, kulturni centar u Rijeci, sve je to bilo puno jače. A upravo zato što je Jugoslavija iza Čelične zavjese imala neku slobodu. Nije bilo cenzure zbog koje bi mogao završiti u zatvoru. Nama se nije događalo da moramo svoje radove pokazivati u zamračenim privatnim stanovima, kao što se događalo u Čehoslovačkoj.

Svi smo bili povezani, svi ti kulturni centri su bili povezani i imali su neke zajedničke suradnje, projekte i razmjene. Najviše smo u Beograd odlazili, pa u Ljubljanu. Postojala je tijesna suradnja, bila je jaka scena u Vojvodini, Subotici, Novom Sadu. To su sve bili jaki centri. I to je bio još jedan od razloga zašto nismo previše išli u inozemstvo – područje bivše Juge ipak je bilo veliko, a danas je Hrvatska mala. Kad bi sve obišli, bilo je dovoljno. A osim toga, postojala je još jedna stvar, barem sam se ja tako ponašala, a to je da nije bilo neke prevelike potrebe graditi karijeru, jednostavno je bilo važno raditi. Na neki smo način bili zadovoljni s područjem bivše Juge i to nam je bilo dovoljno.

I nismo previše polagali važnost na dokumentaciju, kao što se danas pokazuje. Jerman i ja smo neke rane 80-te, ne sjećam se više, u sklopu Documente u Kasselu radili performans. Došao je neki tip, nekakva faca iz art magazina Flash Art, u ono vrijeme jednog od najjačih art magazina u svijetu. Njemu se strašno dopao performans, to je bio performans Desimbolizacija. I pita on nas, imate li neke slajdove ili fotke, ja bih to stavio na naslovnu stranicu Flash Arta. Mi kažemo, nemamo ništa, i frajer veli, a ništa onda. To vam hoću reći, koliko smo bili, za razliku možda od nekih drugih umjetnika, neposlovni i baš nas je bilo briga – tko šljivi Flash Art. A onda biti na naslovnoj stranici Flash Arta, to je bio vrhunac uspjeha. Eto, takav smo imali odnos prema dokumentaciji i prema građenju karijere i slave.

KP: Od svojih početaka okruženi ste umjetnicima koji su se okupljali oko alternativnog radnog i izložbenog prostora Poodrom te kasnije galerije Proširenih medija. U osamdesetima ste također izlagali u Galerijsko-scenskom prostoru u Koprivnici, riječkom Malom salonu, zagrebačkom MM centru, galeriji Događanja… Koliko su ti prostori bili važni za umjetnike toga doba, koliko su bili otvoreni novim umjetničkim praksama te možete li djelovanje kulturnih institucija tada usporediti sa današnjim, kroz vaš vlastiti rad?

Nabrojani prostori i galerije u kojima sam izlagala osamdesetih većinom su bili tzv. alternativni prostori s malim budžetom i jedva su se održavali, ali je sve bilo nekako lagano i veselo. Programi tih prostora pratili su suvremenu svjetsku scenu tako da nismo nikako zaostajali. Takva mjesta nisu bila važna samo za mlade umjetnike koji se tek formiraju već i za starije umjetnike koji su jedino u takvim prostorima mogli izlagati suvremenu umjetnost. Zato je galerija PM bila važno mjesto ne samo kao izložbeni prostor već mjesto gdje su se umjetnici sastajali, družili, a publika je imala priliku neformalno se družiti s umjetnicima. Kako je budžet bio nikakav umjetnici su sami čuvali svoje izložbe i to je bila mogućnost više za susret. No, ono što najviše žalosti je da se ništa do danas nije promijenilo. Sve institucije koji su uspjele opstati do danas lošije rade, imaju još manje novaca i postoje samo zbog sebe ili mnoge više uopće ne postoje. Da podsjetim, recimo MM centar pri Studentskom centru u Zagrebu nekada je bio kultni prostor u kojem smo Jerman i ja izveli performans M & Ž s tolikim interesom publike da su se morale postavljati dodatne stolice, a mnogi su sjedili na podu. Tako je bilo živo skoro na svim događanjima. U MM centru gledali su se fimovi koji su se samo tamo mogli vidjeti. To je bio multimedijalni centar u pravom smislu riječi. Što je danas ostalo od toga prostora… pretumbacije, kalkulacije, ništa.

Galerija Događanja koja se nalazila skoro na rubu grada bila je osamdesetih kultna galerija i nikome nije bilo teško doći tramvajem. Ljudi su dolazili zbog dobrog programa koji je Branka Hlevnjak fantastično vodila. Danas ta galerija samo tiho postoji. Često je uspjeh neke galerije dio odgovornosti i zalaganja pojedinaca. Galerija u Koprivnici osamdesetih je bila po programu jedan od boljih prostora zahvaljući opet angažiranosti pojedinca, konkretno Marijana Špoljara. Nekada su se institucije uglanom finacirale iz državnog proračuna i to je bio jedini izvor prihoda. Kulturni djelatnici dobivali su svoje plaće te oskudni novac za program i tako se živjelo bez previše uzbuđivanja jer nikome nije padalo na pamet da bi se radilo drugačije no činjenica jest da sistem sponzorstva baš i nije postojao. Danas one institucije koje se ponašaju poput bivšeg socijalističkog sistema, onako u hladovini, tiho rade, dobivaju svoju plaćicu i baš ih briga za program, ne napreduju, a ima ih podosta. Čast iznimkama, to su većinom mlađi ljudi koji su promijenili način rada i poslovanja i trude se da, osim onog što od države dobiju, pokušaju još na neki način negdje pronaći sredstva. Moram pohvaliti i moju kustosicu u Muzeju suvremene umjetnosti Martinu Munivranu koja se jako potrudila da pronađe dodatni novac za retrospektivnu izložbu 2014. Novac koji smo dobili od Ministarstva i Grada bio je daleko ispod budžeta koji je mogao pokriti sve troškove. Recimo, katalog za MSU koštao je koliko smo sve zajedno novaca dobili. A gdje je sve ostalo, da ne nabrajam.

Danas se pravimo da postoje nekakvi sponzori i da smo se približili svjetskim standardima, no to sponzorstvo je dosta slabo jer nije zakonski definirano niti regulirano kako se to u svijetu radi te postoji niz nepravilnosti. To kaj bi meni netko dao 100 flaša vode, to nije sponzorstvo. Osim toga, kod nas sponzorstvo funkcionira kroz provincijalno plemenski sistem, ako negdje nekoga poznaješ – moguće je. Recimo od Podravke prije nisam mogla dobiti ama baš ništa jer nikoga nisam poznavala. Zadnjih godina se to promijenilo jer nekoga u Podravki poznajem pa sam, jer sam iz Koprivnice, za Štaglinec od Podravke dobivala njihove proizvode.

KP: Godine 1985. na zagrebačkom Cvjetnom trgu izvodite Vezana za drvo, ako se ne varam – vaš prvi samostalni performans u javnom prostoru. Kakva je bila razlika između umjetnosti u galerijskim prostorima i u prostoru trga? S obzirom da ste u galerijskim prostorima često “posezali” za publikom (npr. u radu Taktilna komunikacija), kakave su bile reakcije publike kada ste umjetnost postavili u prostor koji prvenstveno nije njoj namijenjen? Sjećate li se sličnih događaja, vezanih uz neke druge radove?

Bilo je više razloga za izlazak na ulicu osamdesetih. Jedan je zbog nemogućnosti izlaganja u nekim galerijama, zatim pokušaja približavanja publici, kao eksperiment, pa konačno i sama priroda rada koja je zahtijevala upravo vanjski prostor.

Moj prvi javni nastup u vanjskom prostoru bio je u Tkalčićevoj, tamo ’80-ih. Tkalčićeva tad nije izgledala ovako, još nije bila obnovljena, sve su te kućice bile oronule. Nije bilo tih kafića, nije bilo skoro ničega. Nekoliko ljudi, poput arhitektice Antoanete Pasinović i Berislava Vodopije, napravili su događanja na temu revitalizacije Gornjeg grada i Tkalčićeve. Imala sam akciju u vanjskom prostoru gdje sam dijelila male letke na kojima je pisalo “evo ti kurac”. To sam davala ženama, a na drugima je pisalo “evo ti pička”, to sam dečkima davala. To je bila jedna lagana provokacija, a ljudi su reagirali na različite načine. Nekima je bilo simpatično, a nekome je to bilo grozno. Mislim, ljudi reagiraju onako kako su nastrojeni. Nema tu nekakve velike filozofije, ali su meni kao mladoj umjetnici to bila prva iskustva, s obzirom da su Grupa šestorice i drugi umjetnici već radili svoje nastupe u javnom prostoru, pa je i mene zanimalo kako će izgledati jedan takav nastup.

Jer nije isto kad to radiš u galeriji gdje se susrećeš u galerijskom prostoru s publikom koja već otprilike očekuje što će se možda desiti, ili ljudi na cesti koji zapravo uopće ne znaju kud bi to svrstali, što je to. Mi bismo htjeli da oni to shvate kao umjetnost, a mnogi od njih to ne shvaćaju. Izlazak na ulicu je Sizifov posao. Godinama sam znala to raditi u vanjskom prostoru i uvijek se pitala šta mi je to trebalo. To je zapravo jalov posao. Ne možeš na ulici puno toga napraviti, da svojim nastupom navedeš ljude da dođu do nekakve svijesti, ali čovjekova priroda je takva da stalno imaš neku nadu da će se ipak neki vrag dogoditi. Ljudi se grade, rastu, odrastaju, nešto se ipak u njihovim glavama zbiva. I zato taj nastup vani, u unutarnji prostor mora se ući, mnogi ljudi kod nas još uvijek se ne usude ući u galeriju. To je ta nekakva sakralizacija prostora. Na ulici je to otvorenije, čovjek te mora pogledati. Akcija dijeljenja letkića bilo je čisto preispitivanje odnosa publike spram mene i mog rada, odnosno shvaća li to uopće netko, kako to ljudi uopće shvaćaju.

Što se tiče Vezana za drvo, ideja je bila da se u javnom prostoru opet obratim svim vrstama publike. Ideja je bila da se upotrijebi metoda kojom su nekad ljude stavljali na stup srama ako su nešto zgriješili. Sebe sam stavila na “stup srama”, tj. vezali su me za drvo, čak sam imala i muziku, neki veliki tranzistor je bio iza mene i tako sam stajala skoro sat vremena. E, meni je bilo smiješno što su žene iz neke feminističke udruge došle do mene, htjele su me odvezati. Njih dvije – tri su se približile, a ja sam samo rekla, da se niste usudile pipnuti me. Onda su pobjegle. Uglavnom, javni prostor je dobar jer se ljudi ponekad usude izreći ono što možda u zatvorenom galerijskom prostoru ne bi.

KP: Vaš možda najpoznatiji rad bila je Lady Godiva iz 2001. kada ste bez odjeće jahali na konju kroz centar Zagreba. Pripreme za izvođenje toga rada trajale su više godine, što zbog odbijanja izdavanja suglasnosti policije, što zbog nedostatka podrške institucija, galerija ili umjetničkih organizacija, te ste ga na kraju izveli samostalno. 

To je bila samostalna izvedba zamišljena još ’95, ’96, međutim nisam mogla dobiti niti jednu instituciju koja bi stala iza mene. Ali moram biti iskrena, malo me je bilo i strah jer je to bilo još ratno doba, mislim rat je na neki način završio, ali još nije završio zaista. I onda sam si mislila da mi baš ne treba da me neka budala, recimo, skine snajperom. Svi su bili puni oružja, još je bila ratom ugrijana atmosfera, a možda da sam imala podršku neke institucije, možda bih se sigurnije osjećala. I okej, nitko nije htio stati iza mene, i još je ženski svijet rekao da to vrijeđa dostojanstvo žene.

Godine 2001. odlučila sam da je sazrijelo vrijeme i ponudila sam to UrbanFestivalu. To je bio prvi UrbanFestival. Međutim, oni su se malo prestrašili, tražili su dozvolu policije, ali je nisu dobili. Onda sam pitala još neke institucije, Modernu galeriju i Muzej suvremene, ni oni nisu bili spremni. Rekao je Igor Zidić, tadašnji ravnatelj Moderne galerije, znate, baš nije vrijeme za tako nešto. Iako, Moderna galerija je tražila suglasnost od policije i dobila pismo, imam to pismo u kojem piše, performans se može izvesti, ali jahačica mora biti odjevena. Pa rekoh, to je bezveze. Onda sam rekla, fućkajte se svi vi, idem ja samostalno raditi, pa šta bude.

Lijepo sam na konju Petku krenula od kazališta HNK. Moji dečki su me pratili, djelili letke na kojima je pisalo obrazloženje akcije i lijepo smo uspjeli proći kroz grad, a da nas nije nigdje uhapsila, ili današnjim riječnikom, uhitila policija. Bila sam spremna na to. No, policija je drugi dan došla k meni doma, nisu me našli, pa je izgledalo kao da sam pobjegla. Bila sam na putu za Zadar gdje sam izvodila novi performans. Dobila sam poziv na sud i sutkinji sam pokušala objasniti šta je bilo, a ona je rekla da me mora kazniti jer me prijavila policija. Bila je mlada sutkinja, pa se bojala za svoju poziciju, ali me kaznila sa samo ondašnjih 100 maraka, nekih 400 kuna.

Prema legendi, Lady Godiva je bila umjetnica. Bavila se slikarstvom i radila je, prevedeno na jezik današnjeg sistema, neke radionice gdje je educirala ljude, opismenjavala ih je. To je meni bilo jako važno. Jedna žena u ono vrijeme, u 13. stoljeću, da educira ljude, da im pomaže da se opismene i da ih još pokušava zaštititi od nekog poreza. Još je zanimljivo da Godiva kroz godine na slikama ima sve dužu kosu. Zato što je kler, naravno opet crkva, tražio pokrivanje tijela, da kosa pokrije tijelo.

KP: Unatoč pokušaju cenzure, niste se autocenzurirali. Iste ste godine performans izveli i na gradskom Korzu u Slavonskom Brodu. Kad govorimo o cenzuri, gradska je vlast skinula plakate za Hrvatski proizvod, zajednički nastup vas, Milana Božića i Tomislava Gotovca 2007. u Križevcima, na festivalu Culture shock. Jeste li se u svom umjetničkom radu često susretali s takvim odlukama i u kakvim se okruženjima i u kakvom kontekstu to događalo?

U Beogradu sam 1983. imala samostalnu izložbu i štampali su plakat s mojim radom na kojem piše Kurac volim. U štampariji su radnici, ili čak šef tih radnika strojara, odštampali plakat s cenzuriranim tekstom. Jedan je dio bio odštampan bez cenzure, a dio cenzuriran. Galerista se zgrozio. Imam sačuvan i jedan i drugi plakat. No, na pozivnici je bio pimpek i ispod je pisalo “pomiriši”. To su odštampali, to nisu cenzurirali. Druge cenzure u to doba nije bilo, kritičarka kulture u Večernjem listu se zgražala nad mojim radovima, ali me nije mogla cenzurirati. Tih ’80-ih nisam baš izlagala po velikim institucijama. To su uglavnom bile grupne izložbe, pa sam se nekako prošvercala. Recimo, moji prvi radovi su bili izloženi u Umjetničkom paviljonu u sklopu Salona mladih, ali tu sam se uspjela prošvercati zato što rad nije bio žiriran nego je Antun Maračić bio pozvan kao kustos koji će izložiti odabrane umjetnike. I on je mene izabrao i molim lijepo, tu se ništa ne može.

Ali se zato skoro desila cenzura, ali to je već bilo puno kasnije, u Umjetničkom paviljonu na grupnoj izložbi fotografije. Umjetnička voditeljica je bila dosta konzervativna. Izložila sam fotografiju, svoj akt, koji sam položila na pod i na fotografiju sam stavila torbicu. Unutra je bio umjetni pimpek, koji se lijepo vidio iz torbice. Mario Beusan je postavljao izložbu i veli on meni, znaš kaj, ajmo mi torbicu otvoriti tek na samom otvorenju izložbe da direktorica ne vidi. Na dan otvorenja, možda pet minuta prije, prođe ona još jedanput prostorom i dođe do mojeg rada. Kad je vrisnula, kad je ispustila urlik! Počela je vikati, nosite to van. A Mario je dotrčao i veli, ne može, to je dio izložbe, oćete sad skandal na otvorenju. Ljudi su već počeli dolaziti. Prošla su dva dana, dođem u obilazak da vidim šta se događa, kad nema pimpeka, netko ga je maznuo. I ja k direktorici. Rekla sam da ću tražiti odštetu. Onda je nastala frka, pa su me malo smirivali, rekla sam ok, neka mi Umjetnički paviljon da novce da kupim novi. Otišla sam u sexy shop u Miškecovom prolazu i uzela najskuplji. Možeš si zamisliti tu direktoricu koja mora potpisati račun za umjetni penis. Evo, to je bio jedan šaljivi pokušaj cenzure koji nije uspio.

Bila je i cenzura s Prijateljima životinja. To je bilo 2007. u Klovićevim dvorima kad sam zaklala pijevca. Tu je nastao performans u performansu. Netko im je dojavio da ću imati performans i da ću zaklati pijevca. Pijevca kojeg je othranila moja mama i kojeg sam poslije skuhala za ručak. To sam radila pet puta i uvijek tu kokoš ili što već bude, skuham, nikad ne bacim. Neki su me pitali bacim li ga, rekoh, nema šanse, pogotovo ovog pijetla kojeg je moja mama hranila, travica, kuruzica, domaća hrana, koji je trčao po dvorištu. To je meso koje nigdje ne možeš kupiti. Da, to je bila jedna podla cenzura. Luka Oman, lukavac, stajao je na ulazu blizu mene i čekao trenutak. Utrčao je u onom trenutku kad sam ga zarezala i ulovio me za ruku i zapravo napravio sranje, jer nisam tu kokoš ubila do kraja, tako da se kokoš mučila. Velim mu, tek si sad napravio sranje, jer kad bilo koju životinju ubiješ, zakolješ, moraš to napraviti na pravilan način da se životinja ne muči. A on je napravio to da se ta kokoš mučila. Došla je krim policija. Išla sam na policiju, tamo su me slikali kao kriminalca, sa svih strana. Onda smo išli natrag u galeriju jer je bilo krvi po podu i po haljini koju sam nosila. Onda su to slikali, pa su mjerili nešto. Kao da sam ubila čovjeka, točno je tako izgledalo. Onda su iscrtali sve to.

To je bio performans u performansu. Znači, ovaj čin i još ta policija i svi ti razgovori, sve to skupa. Pijetla su metnuli u crnu vreću kao mrtvaca i otfurali ga na policiju i tamo slikali. Vratili su mi ga i kad smo došli kući, negdje u 3 u noći, krenula sam ga nakon svega čerupati, ne možeš ga ostaviti jer ne vrijedi više. Evo to je bila cenzura, to je bila prava cenzura. Performans je bio zaustavljen, nije odrađen do kraja, bio je spriječen. Svaka čast udruzi Prijatelji životinja, ali ja mislim da oni nemaju veze sa stvarnošću. Njih isto financiraju neke institucije, fondacije koje isto peru lovu i čine dobro životinjama, a nemaju pojma, njih pola uopće nema pojma što je životinja. Znala sam ponavljati jednu stvar: ovu kokoš sam ja ubila. Sama, svjesno i namjerno i znam svjesno šta sam napravila i ja ću je prirediti za jelo, a ti si pojeo komad mesa koji je neko drugi umjesto tebe ubio. Znači, umjesto tebe je netko ubio tu životinju, a ti si ju samo lijepo požderao. Tko je sad tu pošteniji, ti ili ja ili moja mama, ljudi na selu koji si sami pripremaju hranu. Svake nedjelje se zakolje nekakva koka, guska ili nešto i onda se to jede. Pa nećemo ići u market i kupiti tamo neku odvratnu piletinu.

KP: Umjetnička organizacija Moja zemlja Štaglinec proslavila je 2015. deset godina djelovanja i održavanja međunarodnog susreta umjetnika. Kad smo kod dugovječnosti i opstanka festivala nezavisne kulture, ove se godine Susret nije dogodio? Zbog čega? Možete li nam ukratko opisati posebnost performerskog festivala u Štaglinecu?

Performans festival u Štaglinecu bio je međunarodni festival, više sam davala težište međunarodnoj sceni, manje domaćoj. S obzirom da sam puno putovala i sudjelovala na mnogo performans festivala po svijetu, na taj sam način i dovodila ljude izvana, koji su dolazili zbog mene, zbog našeg prijateljstva i poznanstva, ne zbog institucija.

Ova je godina prijelomna. Svađam se sa lokalnim vlastima u Koprivnici jer mi ove godine nisu dali novac, a smatram da lokalna zajednica itekako mora sudjelovati. Štaglinca ove godine neće biti. Ako se oni nastave ponašati i dalje ovako, Štaglinec više neće postojati. Napravili smo dobru scenu kroz 12 godina, uspjela sam napraviti nešto što je prepoznatljivo, vidljivo i nešto što se debelo prihvatilo za publiku. Nakon 12 godina pokazalo se da Koprivnici zapravo “ne treba” naš festival. Financiraju Renesansni festival koji je kao Špancirfest u Varaždinu, igra za narod, pa im ne treba manifestacija poput međunarodnog susreta umjetnika. Zato se pitam čemu još nuđati naš festival ako Koprivnica to ne želi. U početku nismo dobivali novac iz Ministarstva kulture. Rekao je gospodin Biškupić, znate, ja moram biti tvrda srca, ali mi takve stvari ne financiramo. A postojali smo pet godina. Konačno, kad je on otišao, stvar se promijenila, dobili smo prve novce. Od tada svake godine dobivali smo 20 000 kuna, kao da smo na početku i uvijek isti iznos. To je politika MInistarstva kulture, ne žele prepoznati ono što se razvija ili što se već jako dobro razvilo. Ovo društvo ne želi razvoj onoga što je dobro, pa tako ni dodatnu potporu za još bolji razvoj.

Zato smo uspjeli mještane Štaglinca na neki način animirati, uklopiti ih u našu organizaciju, čak i u neke programe. Kuharice iz mjesta su kuhale ručkove za publiku, ručkovi su bili organizirani u Mjesnom domu Štaglinec, majstori poput bravara, automehaničara sudjelovali su u produkciji, DVD vatrogasci osiguravali prostor, prevozili umjetnike od mjesta noćenja do Štaglinca, odlazili po njih u Zagreb…. Sudjelovanje Štaglinčana zapravo je bilo na nivou plemenskog: ti si naša, pa ćemo ti pomoći. Stvorili smo dobru energiju. Još je važno istaknuti da su kod nas dolazili ljudi s djecom od 3 do 4 godine. Oni su odrastali uz nas. Danas su to odrasli ljudi koji se sjećaju Štaglinca s posebnim značenjem jer su nešto tu naučili. Ne toliko svjesno, koliko podsvjesno je Štaglinec zapisan u njihovim glavama, možda ih je čak na neki način formirao. Recimo Tom Gotovac je za njih bio najnormalnija stvar. Rekla je jedna mama da je teta u vrtiću spomenula u negativnom kontekstu Tomislava Gotovca i da se dijete pobunilo, jer je ono bilo tamo i ono zna šta je vidjelo. Slatko, zar ne? Ponekad su i djeca sudjelovala sa svojim performansom. Došla je Vita Bavoljak i pitala, Vlasta jel možemo mi izvesti jedan naš performans, nas tri? To je bilo kratko, pet minuta. Naravno da smo ih uvrstili i u katalog kao ravnopravne izvođače.

Naša performerska sinergija dobro je utjecala na djecu, na naše Štaglinčane, počelo je dolaziti sve više ljudi iz Koprivnice, iz okolnih mjesta kao štu su Križevci, Bjelovar, Varaždin, pa su dolazili iz Celja, Maribora, Ljubljane, Rijeke. Štaglinec je stvarno bio nešto toliko dobro i posebno da smo morali odbijati neke umjetnike koji su željeli sudjelovati i stavljali ih na listu čekanja za sljedeću godinu. Nismo imali budžet da možemo napraviti festival od tri dana. Umjetnica iz Irske, Sinead O’Donnell sudjelovala je tri puta, sama si je financirala put. Umjetnik iz Japana Makoto Maruyama je bio dva puta, isto si je sam platio put.

KP: Sinead O’Donnell dio je kolektiva PAVES, projekta umjetnice Anne Beam koji se razvio upravo nakon vaše suradnje u Štaglinecu.

Ime PAVES nastalo od naših imena: Poshya Kakl, Anne Beam, Vlasta Delimar, Efi Ben David, Sinead O’Donnell. Kad je Anne Beam došla iz Londona u Štaglinac prvi put i njoj se Štaglinec jako dopao i kroz njega, s obzirom na međunarodnu scenu koju je ona jako dobro osjetila tamo, dobila je ideju da napravi neki projekt s pet žena umjetnica. Nije bio imperativ da budu žene, ali tako je ispalo. Iz pet različitih konfliktnih zemalja. Znači, ja iz Hrvatske, Poshya iz Iraka, znamo kakva je scena u Iraku, Efi kao Židovka iz Izraela, Sinead iz Sjeverne Irske, iz Belfasta, i ona koja živi u Engleskoj, međutim rođena je u Zimbabveu, ali je bjelkinja, a u biti je Židovka koja je povijesnom igrom slučaja rođena u Africi. S 18 godina su ju roditelji poslali na školovanje u Englesku, u London, i zapravo se uvijek osjećala kao strankinja. Projekt smo počeli u Londonu, onda smo išli u Belfast, pa u Zagreb i Štaglinec. Bili smo u Izraelu, a u Irak nismo išle jer je u ono vrijeme bilo dosta opasno. Kad smo bile u Izraelu zamislili smo da se nađemo s Poshyom u Jordanu, jer je ona jedino u Jordan mogla doći. Međutim, što se desilo. Iz Tel Aviva smo doputovali u Aman, a British Council, sponzor projekta, pomagao je Poshyi da iz Iraka dođe u Jordan. Međutim, nešto su krivo napravili i jordanske vlasti nisu je pustile da izađe iz aerodroma. Tražile smo da nam dozvole da se barem na aerodromu sretnemo, u nekoj neutralnoj zoni, u nekoj prostoriji. Nisu dozvolili.

Morala se vratiti prvim avionom natrag i u tom čekanju nekako smo uspjeli uspostaviti kontakt s njom telefonom, ali ne njenim, jer uzeli su joj telefon, nego se cura snašla. Objasnila je situaciju čovjeku pored nje koji joj je ustupio svoj telefon. To je bilo strašno, tu je bilo suza. Evo sad mi idu suze. Tako smo plakali, vrištali i nisu nam dozvolili, ne. Vratili smo se natrag u Aman, u galeriju gdje smo trebali raditi i iskoristiti i taj telefonski razgovor i napraviti neku akciju. U jednom trenutku došla je galeristica i rekla da smo dobili zabranu za umjetnicu iz Izraela, ona čak ne smije uopće ući u galeriju, a kamoli tamo raditi. To što nam se dogodilo u Jordanu bili su stvarni događaji upravo onih konfliktnih političkih pozadina na koje je Anne Bean ukazivala. U to su vrijeme bili jako napeti odnosi između Palestine i Izraela, nismo mogli preko nekih granica. Kad smo prelazili jordansku granicu nosili smo sa sobom mnogo materijala, i video trake. Carinik je tražio da se sve pregleda. Rekoh, sad nećemo preći granicu, ali Anne se snašla i rekla, pa ne morate to pregledavati, izgubit ćete previše vremena. A pita tip, šta je to, kakva je to umjetnost? A Anne će onako važno: social art.

U Londonu 2009. Sinead je napravila jedan dramatičan performans gdje si je na košulji napisala “viza” i onda se u onu odvratnu Temzu bacila i nestala. A hladno je bilo, to smo radili negdje u 3. mjesecu. Konačno smo 2010. uspjeli naći se s Irakinjom jer smo joj nekako uspjeli isposlovati vizu za Ujedinjeno Kraljevstvo, pa smo konačno i napravile zajedničku akciju na istoj obali Temze. Postavili smo naše nacionalne zastave, onda smo skinule gaćice i stavile ih svaka na svoju zastavu. To je bilo vrlo romantično.

KP: Od 2003. godine s Milanom Božićem radite niz akcija pod zajedničkim nazivom Provesti noć… u kojima odabirete napuštene i neiskorištene spomenike kulture, industrijsko i vojno naslijeđe, arhitektonsku baštinu. Tako ste posjetili objekte u Čakovcu, Dubrovniku, Koprivnici, Puli, Ravnici, Rijeci, Slavonskom Brodu, Splitu, Varaždinu i Zagrebu, a rezultat desetogodišnjeg rada ukoričen je u knjizi koju je 2015. objavio Domino. S jedne strane, izmještate umjetnički rad iz galerijskog prostora, no s druge strane, stavljate i naglasak na prostore koji imaju veliki potencijal zajedničkog dobra, koji bi mogli biti iskorišteni u lokalnim zajednicama na dobrobit šireg društva?

Budžet za taj projekt bio je praktički nikakav. Dobila sam od Ministarstva kulture nekih 5000 kuna za 10 gradova. Snalazili smo se tako da su nam institucije s kojima smo radili pokrivale troškove puta ili nečega, a da ne govorim koliko smo svojih novaca potrošili. Uglavnom, htjela sam da uključimo što više gradova jer imamo po cijeloj Hrvatskoj toliko zapuštenih objekata, da bi to čovjek mogao raditi beskonačno. Objekti su se birali prema različitim kriterijima. Zamisliš si, aha, to bi mogao biti ovaj objekt, ali često se događalo da nije bilo dozvoljeno ući u njega, ili je postojao neki drugi razlog, recimo gdje država zataškava stvari, pa ako počneš čeprkati onda će te odmah odbiti. Tražili smo objekte gdje nećemo imati prevelikih problema. Svjesna sam da jednom umjetničkom gestom teško možemo nešto promijeniti u svijesti ljudi koji drže te prostore zatvorene, ili da se administrativni proces obnove ubrza, da brže dođe do revitalizacije objekata. Projekt je bio vrlo dobro popraćen u dnevnom tisku, novinari su pratili svaki naš boravak u svim gradovima i svim objektima i pričalo se puno o svemu tome te kako i što bi trebalo poduzeti. Struka se uključila na neki način, izražavajući svoju nemoć, ravnatelji, voditelji, ali svima su ruke bile vezane ili se problem prebacivao uglavnom na državna tijela. Kada smo se nakon 10 godina osvrnuli da provjerimo što se u međuvremenu dogodilo sa svim tim objektima, gotovo nigdje se nije dogodilo ništa. Dogodili su se neki mali pomaci. Recimo, u Varaždinu se dogodilo to da su objekt u kojem smo spavali totalno srušili i tamo je sad nastalo neko novo naselje. Cijeli taj kompleks kasarne je srušen.

Projekt je imao neki aktivistički štih, međutim meni u tim aktivističkim akcijama ili projektima uvijek nedostaje nečeg likovnog. Tako da je naš projekt obojen vrlo likovno. Naša je ideja bila ne samo ukazati na nepravednost zapuštenosti tih prostora, već smo napravili to da smo nas dvoje kao jedan par, muškarac i žena, proveli noć u takvom prostoru koji smo ispunili svojom energijom isprepletenom s erotikom i seksualnošću. Kroz provedenu noć i kroz naš seksualni čin posijali smo još malo više dodatne energije.

Bilo je fenomenalno u Čakovcu, u njihovom dvorcu. Spavali smo sa šišmišima koji su oko nas oblijetali i štakorima koji su trčali po noći. Uvijek smo imali improvizirani krevet, nosili smo sa sobom krevet na napuhavanje, pa bi ga onda stavili na nešto povišeno, na neke daske. Uvijek je to bila neka lijepa posteljina, znači kao pravi krevet. Cijeli je postupak bio takav da se za određeni objekt odštampa pozivnica kojom smo pozivali ljude da taj dan dođu na otvorenje toga prostora, zatim bi im ispričali nešto o tom prostoru, važne informacije, mogli su prostor razgledati, jer u mnogim prostorima ljudi nikada nisu bili, iako je u njihovom gradu. Često su se znali čuditi, joj kak je to dobro, pa zašto je to zatvoreno. Slijedilo bi zatim neformalno druženje uz hranu i piće. U neko doba ljudi su otišli doma, a mi ostali spavati. Ponekad bi se ostalo do kasno u noć, diskutiralo.

KP: Nakon smrti Tomislava Gotovca u lipnju 2010, osim što događanje u Štaglinecu dobiva naziv Međunarodni susret umjetnika Antonio Gotovac Lauer, zajedno s Milanom Božićem odajete počast svom prijatelju i velikom umjetniku serijom performansa pod nazivom “Apsolutni umjetnik (sjećanje i osjećaj) Antonio Gotovac Lauer” tijekom 2011. godine, a objavljena je i knjiga istoimenog naslova u izdanju Domina. Koliko je Gotovac bio važan za vaš umjetnički rad, ali i za poimanje umjetnosti u cjelini, u Hrvatskoj i u inozemstvu? Je li njegovo djelo dovoljno valorizirano?

Tom i ja smo imali vrlo buran odnos. Bio je jako konfliktna osoba, mislim da nema osobe s kojom nije bio u konfliktu, tako i sa mnom. Nisam se nikad naljutila, nikad se nisam uvrijedila, mislila sam da će doći vrijeme kad će ga to proći, pa ćemo opet biti dobri prijatelji. Tako je i bilo. To prijateljstvo pod kraj bilo je nešto neizmjerno jako. Milan i ja smo se zadnju godinu njegove bolesti brinuli za njega dok su mu svi na neki način okrenuli leđa. Ponosna sam na to i strašno me to ispunilo, da sam mu mogla pružiti svoje prijateljstvo na taj način. Tretirao nas je kao svoju obitelj. Postoji još jedna stvar, a to je da je sve htio ostaviti nama, sve svoje radove, svoj stan. Rekao bi: sve ostavljam bračnom paru Delimar, Božić. Rekla sam mu da to ne možemo prihvatiti. Danas je njegov stan kao mali muzej, Institut Tomislav Gotovac. Uspjeli smo njegovu bivšu ženu nagovoriti da to ipak ona preuzme. I to je dobro ispalo. Ona se sad stvarno brine za to i jako dobro im ide. Evo, rade izložbe po svijetu. Imaju razne projekte i fantastično je. Samo, eto, njega više nema. On nikad nije imao izložbu u Muzeju suvremene umjetnosti. Sramota. Imao je izložbu dok su još bili na Gornjem gradu i pretežno su izlagali radove koje imaju u svom fundusu.

Naš posljednji zajednički performans je bio u mrtvačnici gdje je on bio u sanduku, obučen po njegovoj zadnjoj želji i tako smo bili obučeni Milan i ja, tenisice, crna odjela, stajali smo svaki s jedne strane mrtvačkog sanduka.

I onda smo konačno napravili projekt Apsolutni umjetnik, kada smo po gradovima i institucijama radili performanse po uzoru na njega ili smo ponovili neke performanse, znači šišanje, brijanje, gledanje televizije, slušanje radija. To smo napravili i u Veneciji na njegovoj izložbi, u sklopu Bijenala, bilo je to kao gledanje njegove izložbe. U Parizu smo napravili slušanje radija i to smo napravili u unutarnjem i u vanjskom prostoru, pa u Londonu. A u Dubrovniku smo napravili gledanje televizije u javnom prostoru, kao i u Rijeci. Galerijska publika koja je dolazila prepoznala je o čemu se radi, a u vanjskim prostorima sa slučajnim prolaznicima smo razgovarali o čemu se radi, što je to. U Parizu i Londonu smo radili zato jer smo htjeli raditi zajedničke nastupe s Tomom, to mu je bila želja, ali eto nismo uspjeli. Kako bismo bolje zabilježili sve akcije i performanse odlučili smo se za knjigu u koju smo uključili, uz materijale performansa i neke tekstove prijatelja, neke Tomove tekstove i naše privatne performanse.

KP: Promijenile su se države, promijenila su se društva, gdje je umjetnost u svemu tome? 

Još kao djevojčica imala sam viziju da bi umjetnik trebao biti poštena i etična osoba s puno plemenitih ciljeva. I danas umjetnost doživljavam kao takvu i pokušavam biti što bliže svojoj dječjoj viziji i baš me briga što u stvarnosti ipak nije tako. Ali me veseli što ima još takvih čudaka oko mene i ljudi koji istinski žive umjetnost. Mislim da bi umjetnost kao dio kulture trebala biti autonomna i kritična, beskompromisna, ali nije tako. Promjena države ili društvenog uređenja samo je privid promjene zato što se u biti stalno vrtimo u krug: kriza ekonomska, gospodarska, pa jedan rat pa drugi rat, pa nafta, pa vjerski ratovi, pa izbjeglice, pa terorizam, pa feminizam, ljudska prava, vječne korupcije u svim segmentima društva.. I kaj sad s tim kaj smo si sve to poizveli sami. Možda se umjetnost tu najbolje snalazi. Na osobnom planu dogodilo se nešto što je prirodno, a to je da imam iza sebe veliki broj ostvarenih izložbi i performansa i da sam i dalje marginalizirana umjetnica i da nemam radni prostor i da nemam gdje držati svoje radove, ali zato mogu biti zadovoljna jer se o meni pišu seminarske radnje na fakultetima i u srednjim školama.

KP: Mogu li vas slikati za kraj, za naslovnu fotografiju intervjua?

E sad… U principu, ne dajem svoj portret. Negdje usput da, ali moj portret koristim u svojoj umjetnosti i on je na neki način zaštićen. Znači, već sam čin fotografiranja, fotografija mog portreta ima mogućnost da bude rad. Portret je uvijek mogućnost da se izrodi neki art iz toga i onda, ako je sam portret bez ičega, onda on može biti u rangu portreta za dokument, za osobnu iskaznicu ili nešto, a to onda nije art. To je onda portret kao dokument. Moj portret uvijek mora imati još nešto. Mora biti dio umjetnosti i zato ne dam svoj portret.

Fotografije ustupila Vlasta Delimar, naslovnu fotografiju montirao Vatroslav Miloš/Kulturpunkt.hr.

Od 8. do 30. srpnja u Galeriji Forum otvorena je izložba Željko Jerman – deset godina poslije. “Prošlo je deset godina od prerane smrti Željka Jermana, jednog od najradikalnijih i najhrabrijih hrvatskih suvremenih umjetnika. Bio je neumoljivi nonkonformist, kako u životu tako i u radu. Kao buntovno ‘dijete 68.’ nastojao je širiti granice te, redovno nezadovoljan učinjenim, uvijek kretao dalje u negiranju konvencionalnih uzusa, građanskih zahtjeva i poimanja umjetnosti. Njegovi radovi bili su djelatni izraz otpora prema ljepuškastom, urednom, primjenjenom, upotrebljivom …. Sadržavali su prvenstveno čežnju za istinitim, za (samo)spoznajnim, svjedočili osobni ulog uz razotkrivanje bez ostatka”, napisao je u predgovoru kustos Antun Maračić koji nas je i proveo kroz izložbu.

Podcast je snimila i pripremila Željana Karlović.

“Prošlo je deset godina od prerane smrti Željka Jermana, jednog od najradikalnijih i najhrabrijih hrvatskih suvremenih umjetnika. Bio je neumoljivi nonkonformist, kako u životu tako i u radu. Kao buntovno ‘dijete 68.’ nastojao je širiti granice te, redovno nezadovoljan učinjenim, uvijek kretao dalje u negiranju konvencionalnih uzusa, građanskih zahtjeva i poimanja umjetnosti. Njegovi radovi bili su djelatni izraz otpora prema ljepuškastom, urednom, primjenjenom, upotrebljivom …. Sadržavali su prvenstveno čežnju za istinitim, za (samo)spoznajnim, svjedočili osobni ulog uz razotkrivanje bez ostatka.

Krenuo je od službene fotografije, štoviše kao priučeni fotoobrtnik, no bio je zapravo autentični autodidakt koji je rano prekinuo i redovno gimnazijsko školovanje. Vrlo brzo Jerman shvaća da nije predodređen za rutinsko zanatsko poslovanje kao ni za produciranuje ‘umjetničke fotografije’, da je njegov poziv neizvjesniji i teži.

Upušta se tako u sabotažu tehnički dobre fotografije, radi neoštre sive kopije na kojima dodatno intervenira bojom ispisujući različite uzvike, izjave, parole. U tom smislu paradigmatičan je rad, Krepaj fotografijo! iz rane 1973., samo tri godine nakon što je otvorio fotoradnju nazvanu Blow up, kojom je kanio zarađivati za život.

U tim ranim radovima svjedočimo proces negiranja, anihilacije, ali istodobno i proširenja klasičnog fotopostupka, što se manifestira u višestrukim ekspozicijama, sinkronoj primjeni fotogramskih efekata, šaranju i drapanju po emulziji, nanošenju kemikalija neposredno na fotoosjetljivu podlogu. Prenešena slika stvarnosti nije bila dostatna ovom umjetniku-egzistencijalistu, bio mu je potreban neposredni kontakt, dodir, fizički otisak, svjedočanstvo vlastitog traga.

Naglašavanje vlastite prisutnosti koje se u kaotičnom obliku očitavalo u tim prvim radovima, uskoro postaje jasan, izoliran lajtmotiv. Svoju sublimnu eksplikaciju ta tendencija poprima u seriji radova Ostavljam trag. Na fotopapiru (ali i u mokrom betonu i u pijesku) Jerman otiskuje vlastito tijelo, odnosno, opet na fotopapiru, kemikalijama doslovce ispisuje spomenutu programsku izjavu.

Riječ je o snažnom porivu za legalizacijom i afirmacijom vlastitog ljudskog slučaja, sa svim vrlinama, manjkavostima i čežnjama, o legitimiranju vlastitosti u svim njenim pojavnostima. Snaga samoidentifikacijskog erosa ne obazire se na ukus, pristojnost, socijalnu suzdržljivost, distingviranost, ne pati od prijetvornosti i cenzure. Grčevita, nezgrapna, koji put melodramatska, a potom odmah i duboko dramatična, sugestivna, oslobađajuća gesta – zadobiva u svojoj materijalizaciji onu vrst ljepote koju Beuys naziva sjajem istine (Glanz der Wahrheit)”, piše u predgovoru izložbe Antun Maračić.

Izložba ostaje otvorena do 30. srpnja.