Šta je onda prikladnije od toga da u hiperkapitalističkim, hiperrealističkim uslovima kinoprikazivačka delatnost, bude smeštena, praktično sanitarno sklonjena, evakuisana u tržne centre, u 2D ili 3D digitalizovani format raznih “Cinepleks” kutija. Pri tome, filma istovremeno sve manje ima u raskošnim kino dvoranama koje sada predstavljaju čist prostorni višak i anomaliju. Iste te dvorane koje zakatančeno čekaju neizvesnu sudbinu podizane su i štovane u bivšoj domovini kao hramovi vizuelne taktilnosti u kojima se odvijala čarobna predstava pretvorbe snova čuvanih na posebnim trakama koje su se predavale isključivo spretnosti ruku kinooperatera.

Kino kao poligon za suživot

Štovana i društveno verifikovana figura kinooperatera je jedna od tema filma Novo kino Buje, prikazanog na filmskom festivalu Liburnia. Jednaka pažnja u ovom filmu o filmu, odnosno filmu o istorijatu kinoprikazivaštva na teritoriji koja je, nakon oslobođenja, predstavljala svojevrsnu raskrnicu svetova, posvećena je i Leonardu Acquaviti. On pretvara kino u Buju – gradu koji se nalazio pod vojnom upravom sve do 1954. godine, kada je konačno pripao SFRJ – u centralnu gradsku atrakciju i mesto povezivanja naroda, klasa i generacija. U sopstvenoj evokaciji toga doba, Leonardo Acquavita poseže, nimalno slučajno, za terminom convivencia, prvobitno upotrebljavanom da bi označio period suživota i kulturalne razmene ideja između muslimana, hrišćana i Jevreja na tlu srednjovekovne Španije (od devetog veka sve do progona Jevreja, 1492. godine.), pod jakim uticajem grčkih filozofskih tekstova prevođenih jednako na arapski, hebrejski i latinski.

Dakako, jedan oblik novovekovne konvivencije bio je upravo period tada tek nastale države koja je nakon Drugog svetskog rata tražila i zasnivala svoj put samostalnosti, dok je prostor kina nudio zajedničko tlo i temelj jednoj konkretnoj utopiji. Ideja bratstva i jedinstva naroda i narodnosti Jugoslavije nije očito bila tek puka apstrakcija, kako se danas prikazuje u antikomunističkom, revizionističkom duhu. Filmska produkcija i distribucija, koja je ravnopravno uključivala filmove sa tematikom divljeg zapada, holivudske melodrame, ruske i jugoslovenske (po)ratne filmove, italijanski neorelizam, bila je očevidno onaj kulturni vezivni lepak, translatorno i transgresivno sredstvo koje je svojim univerzalnim jezikom pokretnih slika nudilo utočište i primer ostvarene jednakosti, egalitarizam na delu.

Presudnu ulogu, pri tome, igrali su prostori koje, u marksističkom ili gramšijevskom duhu, možemo nazvati ekonomskom i kulturnom bazom. To su bili domovi kulture, osnivani jednako u većim i manjim mestima, jednako u gradovima kao i u selima u kojima su formirani kao zadružni, odnosno zadrugarski domovi. Domovi kulture u SFRJ bili su mesta sa polivalentnom, mnogostrukom namenom. Tu su se mogle izvoditi priredbe i predstave, održavati koncertni nastupi, baš kao što su se zgodno upodobljavale filmskim potrebama. Mada je film u vreme aktiviranja domova kulture bio relativno nova, mlada umetnost, uticaj kinoprikazivačke delatnosti se prostirao – zahvaljujući relativno lako prenosivoj opremi – kroz sva manja mesta, opštine, sela i zaseoke koja bi okruživala pojedinačan gradski, opštinski centar.

Danas se možemo refleksivno i retrospektivno, sa čežnjom, posvetiti evokaciji prvih, takoreći početničkih, amaterskih doticaja pojedinaca i kolektiva sa novim medijem, možemo bar pokušati da predstavimo entuzijazam i ushićenost sa kojima se čekala svaka sledeća bioskopska predstava, dok je užitak u recepciji sadržaja bio obeležen naivnošću i posvećenošću koja je “mašinu snova” pretvaralo u stvarnosni događaj najviše vrste, nezamenjiv po svojoj verodostojnosti i intimnosti. Kako nam zorno govori svedočanstvo jedne od vernih gledateljica, u filmu Novo kino Buje –  oni su svi verovali da se to stvarno događa.

Momenat iznenađenja bio je dakle u samoj stvarnosnoj korelaciji medija, u njegovoj potpunoj apsorpciji i integraciji u život, sve do stepena naivne “zabune”, usled kompletnosti jedne iluzije. U toj igri su magijska aura filmske trake, kao i auretičnost samog medija, održavali efekat stvarnog sveta odigranog u totalitetu. Sve ovo svedoči da je film u svom naivnom celuloidnom dobu bio jedan vid sekularne religije, dok se danas, u doba blockbusterske “zrelosti” filmske industije, iluzionistička strast svodi tek na voajersku, konzumerističku dosadu, izjednačenu sa bilo kojim drugim spektaklom kojima obiluju tržni centri – novi medij po sebi (osmišljeni kao poznokapitalistički, hiperrealistički “spektakl u spektaktlu”).

Ovde je neophodno istaći ključni razlog zbog koga su kulturni i zadružni domovi kao podržavajuća infrastruktura za filmske projekcije, izgubili svoju prvobitnu namenu i potonuli u potpuni zaborav, usled javašluka ili pak privatizacijske konfiskacije društvene imovine. Naime, formiranje nacionalno i etnički “čistih” odnosno “pročišćenih” kultura i kolektiviteta, podrazumevalo je zločinačku prenamenu kulturnih domova, pre svega u ruralnim kulturnim centrima, što je dovelo do toga da prostori kulture postanu dodatno oruđe torture, mesta egzekucije etnički Drugih, onih nepoželjnih.

Od mašine snova do pozornice zločina

Knjiga Iza sedam logora: Od zločina kulture do kulture zločina, objavljena 2017. godine, koncipirana kao foto-monografija sa opsežnim uvodnim esejem Viktora Ivančića, svedoči o kulturpolitičkoj, kako stvarnosnoj tako i simboličkoj preobrazbi, koju su usled razobručenog nasilja pretrpela kinoprikazivačka mesta. Filmska teatralizacija i performativno izvođenje ritualnih ubistava, uz orgijastičko sadističko iživljavanje nad žrtvama, zasnivali su se na potpunoj simboličkoj usaglašenosti stvarnih scena mučenja sa “imaginarnim” scenarijima i inscenacijama. Ono što je do tada bilo nezamislivo, na hororičan, pervertiran način – iskakajući iz pratećeg, predviđenog dekoruma – postalo je otelotvorena, brutalizovana, nova stvarnost: “Metoda likvidacije režirana je tako da se, osim oduzimanja života – koji se naprasno gase u ‘živom filmu’ dok se niz ‘platno’ cijedi stvarna krv – obavi i simbolički obračun sa prijašnjom funkcijom kino sale: projektor je zamijenjen puščanim cijevima, a snop svjetlosti smrtonosnim mlazom metaka.”

Nakon ovih scena nasilja, usledila je “nevidljiva” duga ruka privatizacije koja je gotovo sve postojeće projekcijske sale muklo i ćutke proglasila za nepoželjni višak. Time se neoliberalna država na vreme sakrila iza svoje profiterske logike, simulirajući sopstvenu nenadležnost i neokaljanost. Zbog toga mnoge sale na prostorima bivših republika čame u memli već desetlećima, bez sprovođenja adekvatnih mera restauracije i oporavka tog nenadoknadivnog materijalnog i kulturnog blaga.

Poslednjih godina vlastodršci u Srbiji počinju ponovo da instrumentalizuju filmsku industriju, videvši je pre svega kao ogoljeno propagandno sredstvo pogodno za revizionističke, (pseudo)epske poduhvate kakav je Dara iz Jasenovca. Zločini 20. veka se pri tom posmatraju isključivo kao prigodni pseudoistorijski spektakli, uz pornografizaciju žrtvoslovlja, te stare/nove religije. Zaplenjena društvena imovina se tako deligira, od strane nove elite, u ruke potpunih nacionalno “osveštenih” amatera i početnika. Naručioci se perfidno kriju iza društvenih “potreba” i benefita, izdajući se za izvršitelje opštenarodnih, plebiscitnih težnji, snova i ciljeva. To je potpuno suprotna, invertovana matrica u odnosu na ono čemu je težilo socijalističko samoupravljanje. Period samoupravljanja podrazumevao je pre svega prosvetiteljski momenat edukacije masa, dok je težio što većem i masovnijem uključivanju radništva u procese filmske recepcije ali i participacije, proizvodnje i produkcije. Stoga se treba prisetiti da se filmska industrija direktno naslanjala na velike gradske i regionalne proizvodne pogone.

Karikaturalnost radikalnog provincijalizma

U gradu Kragujevcu u Srbiji, mestu mog prebivanja, primeri te dobre prakse su bili Šumadija film kao i Zastava film, ogromni kompleksi sa sopstvenom distribucijom koja je u mnogo čemu pratila i osnaživala kako edukativne tako i autorske filmske projekte. Ova “postrojenja”, po uzoru na ona radnička, služila su kao svojevrsne radionice, filmske manufakture. Tako Zastava film u periodu od 1950. do 1960. godine postaje jedan od najvećih proizvođača kratkometražnih filmova, dok period između 1960. i 1980. godine predstavlja zlatno doba afirmacije autorskog filma. Ujedno, Zastava film je bila i rasadnik znamenitih filmskih autora.

Način dalje razgradnje i degradacije filmske industrije SFRJ, najbolje se možda ogleda upravo u procesima ponovne “primitivne akumulacije”, u nakaradno osmišljenim privatno-javnim poslovnim savezima i parternstvima, koje država Srbija sklapa početkom novog milenijuma, kao glavni finansijer i sponzor. Uzmimo stoga fenomen sponzorisane izgradnje etno-filmskog sela Drvengrad Emira Kusturice.

O genezi ovog procesa pisala je novinarka i kolumnistkinja Tamara Kaliterna: “Sve je počelo septembra 2004, kada su na brdsko-planinsku premijeru filma Život je čudo Emira Kusturice došli svi koji su nešto značili u Srbiji: Boris Tadić, Vojislav Koštunica, Dragan Jočić, Matija Bećković, Dušan Kovačević… I prevalili gotovo 200 kilometara, iako su četiri dana kasnije mogli da pogledaju isti film u beogradskom Sava centru. Kusturici se svideo lokalitet na kojem je snimao film i tu je kupio brvnaru. Za potrebe snimanja filma izgrađena je železnička stanica Golubići i etno selo Drvengrad. Onda je januara 2005. vladika Hrizostom na brdu Mećavniku osveštao drvenu crkvu čiji su ktitori Kusturica i njegova supruga Maja.” Pored toga što je, protivpravnim državnim intervencionizmom, 2008. godine postao ekskluzivni vlasnik čitavog parka prirode, spojivši Taru i Mokru goru, latifundista Emir Kusturica predstavlja paradigmatičan primer zloupotrebe kinoprikazivačkih praksi kao javnog dobra, ali i filma kao medija.

U svom kritičkom eseju Zašto se ostaje u Küstendorfu?, Branislav Jakovljević, teoretičar pozorišnih i izvedbenih studija na Stanfordu (Kalifornija) primećuje: “Sa podizanjem Drvengrada, koji je iznikao kao filmska scenografija, paralelni tokovi filma i parafilma su se toliko približili da su postepeno počele da se gube njihove razlike. Ovo poistovećenje filma sa parafilmom, ili filma i nefilma, doseglo je vrhunac sa manifestacijom Küstendorf.”

Konačna posledica narušavanja, odnosno nasilnog brisanja granice između filma i parafilma jeste inadžijsko, karikaturalno istrajavanje u “radikalnom provincijalizmu” koji se samo prividno prevazilazi jednim “metakosmopolitizmom”. Tom alterglobalističkom pozom reklamiraju se i “brendiraju” tobožnje domaće specifičnosti u formi pastoralnih, “divljih” samoniklosti, kao da se ponovo uskrsava davno instrumentalizovana figura barbarogenija.

Zbog toga danas nažalost istrajavamo u provinciji, dok skupocena industrija kakva je filmska mora izgleda sačekati neka druga vremena, manje senzacionalistička. Nadu za bolju budućnost pružaju filmovi kakav je Quo vadis, Aida?, koji gledaju na suočavanje i svedočenje kao na etički, opšteljudski imperativ.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.