Pokrenut 1999. godine, Zarez je nastao nakon odlaska dijela redakcije Vijenca iz Matice hrvatske zbog neslaganja oko uređivačke politike i pritisaka izdavača. Novi časopis izdavala je tvrtka Druga strana d.o.o., koju su osnovali sami članovi redakcije, uz početnu potporu Instituta Otvoreno društvo.

Kroz sedamnaest godina i 430 brojeva, Zarez se etablirao kao jedno od rijetkih mjesta u domaćoj periodici koje je sustavno pratilo teme i aktere izvan fokusa mainstream medija – od nezavisne umjetničke scene i društvenog aktivizma do teorije. Pritom je otvarao prostor temama koje su se u širem medijskom polju pojavile tek kasnije, poput kritike privatizacije i urbanih transformacija, studentskih prosvjeda ili feminističkih pitanja.

U uvjetima kronične financijske nestabilnosti i oslanjanja na entuzijazam suradnika_ca, Zarez je istodobno funkcionirao kao platforma za afirmirane autore i kao prostor prvih objava mlađih i neafirmiranih autora i autorica. Heterogenost sadržaja i otvorenost prema različitim perspektivama činile su ga jednim od rijetkih medija koji je dosljedno povezivao kulturnu proizvodnju s njezinim društvenim i političkim kontekstima, zbog čega i danas predstavlja važnu referentnu točku za razumijevanje razvoja nezavisne kulture i kritičke misli u Hrvatskoj od kraja 1990-ih nadalje.

U digitalnu bazu zasad je podignuta većina brojeva – od prvog iz veljače 1999. do 346. broja iz studenog 2012. Arhiviranje je ostvareno u suradnji s Centrom za dokumentiranje nezavisne kulture, uz savjetodavnu i tehničku podršku zadruge Slobodna domena i Multimedijalnog instituta, a u planu je i dopunjavanje arhive preostalim izdanjima, sve do posljednjeg broja iz 2016. godine.

U uvodniku knjige Devedesete: Kratki rezovi, objavljene 2020. godine, njezini urednici Orlanda Obad i Petar Bagarić kao jedno od svojstava desetljeća navode “iznimnu događajnost” – brzi slijed događaja i promjena, karakterističan za rat i društveno-političku pretvorbu, koji je bio praćen osjećajima šoka, nevjerice i tjeskobe.¹ Vremenski odmak od devedesetih, koje u “hrvatskom jeziku funkcioniraju kao pojam koji označava mnogo više od jednog desetljeća”, omogućuje da se tim događajima pristupi iznova i izvan naširoko prihvaćenih interpretacija, da se oni “premotaju i uspore”² te da se u tumačenje povijesti uključe oni događaji i akteri koji su se nalazili na marginama “velike priče” o devedesetima.

Suprotno uvriježenim predodžbama o ideološki neugodnim i mračnim devedesetima, iznimna događajnost i gore spomenuta afektivna dimenzija također su karakteristike desetljeća ako se fokusiramo isključivo na polje vizualnih umjetnosti. Zbog (i dalje) malog broja sustavnih istraživanja razvoja vizualno-umjetničke scene, devedesete često ostavljaju dojam da se u njima ništa značajno nije događalo, već da su samo cezura između booma alternativne scene 1980-ih i nastanka nezavisne scene s kraja 1990-ih i početka 2000-ih. Za nagli razvoj nezavisne scene na prijelazu tisućljeća svakako je bila zaslužna promjena zakonodavnog okvira koji je olakšao postupak udruživanja građana, međutim veliki broj i vidljivost različitih formalnih i neformalnih inicijativa s početka 2000-ih ukazuje na činjenicu da pojedine događaje iz devedesetih, koji su se u trenutku odvijanja možda činili neznatnima, ipak treba razmotriti iznova. Vremenski odmak pak omogućuje da im se pristupi izvan jednostavno shvaćenih binarnih opreka te da ih se sagleda relacijski.

Mladi na margini

Sustavna mrežna analiza likovne kritike objavljivane u četiri časopisa (Arkzin, Kontura, Vijenac i Zarez) u razdoblju između 1991. i 2006. godine, koju sam provela tijekom višegodišnjeg istraživanja,³ ukazala je tako na nekoliko konvencija u podacima, pri čemu je za devedesete često vrijedilo da je konvencija ono čega u stvarnosti ili u samim podacima zapravo nije bilo. Na primjer, međunarodne izložbene aktivnosti u zemlji je bilo malo, pa se o malom broju takvih događaja pisalo puno. Pojedine istaknute umjetnice i umjetnici “druge linije” (poput Mladena Stilinovića, Sanje Iveković, Julija Knifera, Dalibora Martinisa, Gorana Petercola ili Dubravke Rakoci) više su izlagali u inozemstvu nego u zemlji, pa se njihova inozemna valorizacija često isticala i koristila kao sredstvo obračuna s nacionalnom kulturnom politikom. Za razliku od ova dva primjera, marginalna zastupljenost mladih umjetnika u likovnoj kritici tijekom devedesetih godina postaje jasnija tek kada se uoči njihova veća prisutnost u novom tisućljeću.

Uz značajne izložbe poput Što, kako i za koga: 152. godišnjica Komunističkog manifesta kustoskog kolektiva WHW, I Am Still Alive kustosa Darka Fritza ili međunarodnog foruma co.operation u organizaciji udruga Elektra i Art radionica Lazareti, početkom 2000. godine u bivšem Panasonic disku Studentskog centra u Zagrebu održala se i izložba simboličnog naziva Novi početak, u organizaciji Marijana Crtalića i udruge Attack. Okupljajući većinski mlade umjetnike i umjetnice oko labavo određene teme odnosa prema prostoru i skupini, izložba je naglasak stavila na “druženje i zajedničko izlaganje”, dok se kao jedna od njezinih karakteristika ističe nekonvencionalni izlagački prostor. U tekstu objavljenom u Zarezu nakon otvorenja istaknuto je kako se i “sami autori koji su izlagali na neki način […] osjećaju marginalizirani, osjećaju se dijelom potisnute društvene skupine koja zapravo i nije dobila pravu šansu.”⁴ Dok se trenutak njezina održavanja može shvatiti kao novi početak koji je – uz direktan obračun s kulturnom politikom devedesetih – označio veće izlagačke mogućnosti te posljedično i veću vidljivost mlađih umjetnika, izložbu samu može se razmatrati i u liniji kontinuiteta s određenim praksama samoorganizacije na vizualno-umjetničkoj sceni, koje su obilježile prethodno desetljeće.

Uz uključivanje mladih umjetnika, formiranje afektivnih zajednica i djelovanje kao otpor dominantnoj društveno-političkoj i kulturnoj klimi te održavanje programa u nekonvencionalnim izlagačkim prostorima, jedna od karakteristika tih izložbenih i/ili hibridnih događanja jest i da su često bili (su)organizirani od strane samih vizualnih umjetnica i umjetnika. U nastavku teksta izdvojeno je nekoliko takvih događaja organiziranih tijekom devedesetih godina, čije značenje postaje jasnije kada se sagledaju u kontekstu promjena koje su kulturno polje zahvatile početkom desetljeća.       

“Borba ZA” suvremenu umjetnost

Početak devedesetih godina obilježila je snažna intervencija vladajuće politike u sektor kulture i umjetnosti. One su trebale odigrati važnu ulogu u procesima restauracije i distinkcije nacionalnog prostora i identiteta, što je rezultiralo pokretanjem kampanje takozvane “duhovne obnove”. Pokušaji stvaranja nacionalne umjetničke paradigme imali su, dakle, državotvornu ulogu te je ona trebala iskazati specifičnost nacionalnog prostora ne samo naspram susjednih država, već i naspram vlastite socijalističke prošlosti. Uz izjave pripadnika državnog vrha, poput one da je vrijeme da s “komunističkom ideologijom nestane i diktatura avangarde” u umjetnostima,⁵ početak devedesetih karakterizira i opće sužavanje prostora za suvremenu umjetnost (u teritorijalnom, financijskom i prostornom smislu).

Puna participacija mladih umjetnika unutar umjetničkog polja, nakon završetka školovanja, bila je dodatno otežana činjenicom da početkom devedesetih – kao posljedica samoukidanja Saveza socijalističke omladine 1990. godine – nestaju (ili su degradirani) mediji, prostori i izvori financiranja vezani uz omladinsku kulturu, a koji su u prethodnom desetljeću barem u minimalnom materijalnom smislu omogućavali alternativnu umjetničku produkciju vezanu uz kulturu mladih. Uz to, i uže vezano uz vizualno-umjetničku scenu, godine 1991. (privremeno) prestaje s radom i Galerija PM (do 1994.), a nakon izdanja iz 1992. godine privremeno se obustavlja i održavanje Salona mladih (do 1996.). Uz sudjelovanje na Biennalu mladih u organizaciji Moderne galerije u Rijeci te njihovu povremenu prisutnost u programima tek nekoliko institucija, mladi umjetnici u likovnoj su kritici bili vidljiviji tek prilikom održavanja samoorganiziranih izložbi.

Jedan od ranih primjera je izložba organizirana povodom Dana planeta zemlje 1994. godine. Održana u napuštenom prostoru stare Vjesnikove tiskare na Cvjetnom trgu u Zagrebu, izložbu su organizirale umjetnice Magdalena Pederin i Snježana Karamarko, uz podršku Društva za unapređenje kvalitete života. Okupljajući umjetnike poput Danijela Kovača, Ivana Marušića Klifa, Vlaste Žanić, Tonija Meštrovića, Mirjane Vodopije ili grupe Greiner & Kropilak, izložba je prvenstveno bila zamišljena kao povod za druženje i zajednički rad te kao otpor često prisutnom opravdanju da je loše stanje u kulturi i kulturnoj politici samo posljedica ratne situacije. Budući da je vladajuća politika snažno intervenirala u polje kulture, i na razini sadržaja i na razini infrastrukture, zajednički istup ovih umjetnika poprima i dimenzije političkog čina, koji se manifestira kao otpor vladajućem “državnom ukusu”, ali u segmentu suradnje i fizičkog zaposjedanja prostora istovremeno znači i osvajanje simboličkog prostora za suvremenu umjetnost.

Magdalena Pederin do kraja desetljeća (su)organizirala je još dvije važne izložbe: U tunelu 1995. godine te Tvornicu igračaka 1998. godine. Prva se održala u tunelu pod Gričem u Zagrebu, također povodom Dana planeta Zemlje i uz organizacijsku pomoć Društva za unapređenje kvalitete života, a umjetnici su se u svojstvu organizatora pridružili i Ivan Marušić Klif, Dalibor Martinis, Vladimir Gudac, Boris Bakal, Snježana Karamarko i Lidija Topić.⁶ Ona se može interpretirati u sličnom ključu kao i izložba iz 1994. godine, međutim organizacijski je bila kompleksnija u smislu da je uključivala veći broj umjetnika, imala je međunarodnu participaciju te je uključivala i koncerte, plesne predstave, modnu reviju i filmski program. Izložba Tvornica igračaka održana je u suradnji s udrugom Attack, u njezinom prvom prostoru u bivšoj Tvornici igračaka Biserka u Heinzelovoj ulici u Zagrebu. U slučaju sve tri izložbe umjetnici su bili pozvani reagirati direktno na prostor u kojem su se izložbe odvijale te su iz tog razloga one shvaćene kao rijetke “tematske izložbe koje ne proizlaze iz sustava povijesti umjetnosti nego iz života naprosto”⁷ – progovarale su o ratu, privatizaciji te sustavnom gašenju industrijske proizvodnje.

Ideja o budućem umrežavanju

Iako generacijski obojene, treba istaknuti da je u izložbama održanim povodom Dana planeta Zemlje sudjelovalo i nekoliko umjetnika srednje generacije (koji su počeli izlagati tijekom 1970-ih i 1980-ih) te se upravo projekti tog tipa mogu shvatiti i kao privremena mjesta okupljanja na kojima je dolazilo i do transgeneracijskog solidariziranja. Zbog općeg manjka resursa i skučenosti u nacionalne okvire, upravo su takve vrste suradnji tijekom devedesetih godina omogućavale i olakšavale dijeljenje informacija te su pridonosile stvaranju afektivnih zajednica unutar scene. U tu liniju događaja svakako treba ubrojiti i dobru poznato umjetničku akciju Knjiga i društvo – 22 %, održanu u javnom prostoru Zagreba 1998. godine, a koju je inicirao i organizirao Igor Grubić u suradnji s
udrugom Attack.

Organizirana kao prosvjed protiv povećanja poreza na knjige, akcija je – uz Grubića – okupila umjetnice i umjetnike mlađe generacije poput Ivane Keser, Lea Vukelića, Ive Matije Bitange, Andreje Kulunčić ili Kristine Leko, te one srednje generacije poput Mladena Stilinovića, Tomislava Gotovca, Antuna Maračića, Vlade Marteka ili Sanje Iveković. Uz ovakve samoorganizirane te vremenski i prostorno situirane događaje, treba napomenuti da su neki od vizualnih umjetnica i umjetnika takve aktivnosti provodili u kontinuitetu te su stvaranje konteksta za zajednički rad i suradnju i formalizirali kroz uključivanje u ili osnivanje organizacija civilnog društva. Uz Art radionicu Lazareti ili Labin Art Express, jedan od zagrebačkih primjera je udruga Elektra – ženski umjetnički centar, koju je 1996. godine osnovala Sanja Iveković. Ona je organizacijom multimedijalnih, hibridnih događaja poput Ženskih soba iz 1997. godine, koji su uključivali i prezentacijske i radioničke formate, također smjerala omogućiti druženje i razmjenu informacija te “potaknuti ideju o budućem ‘umrežavanju’”.⁸

Suradnja kao osnovni resurs scene, usmjerenost na društveno-politički kontekst te umjetnički eksperiment, prisutni u ovdje navedenim izložbama, karakteristike su koje kasnije postaju neke od temeljnih odrednica nezavisne scene. Međutim, zbog iznimne događajnosti devedesetih, godine 1994. i 1998. svjetovima su daleko, a ovdje navedeni događaji – iako često uključuju iste sudionike – zauzimaju drugačije pozicije unutar topologije kulturnog polja kao cjeline. Približavanja i razmimoilaženja različitih aktera unutar kulturnog polja tijekom devedesetih snažno su ovisila o izvanumjetničkom kontekstu te je za vrijeme trajanja rata između vrijednosno različitih društvenih krugova postojala neka vrsta labavog zajedništva i razumijevanja, dok tek od druge polovice devedesetih godina dolazi do jasnije diversifikacije pozicija unutar samog umjetničkog polja. Svi primjeri iz teksta zaslužuju dodatna istraživanja i uključivanje u dominantne interpretacije razvoja vizualno-umjetničke scene, no za potpunije shvaćanje samih devedesetih bilo bi ih dobro razmotriti i izvan isključivo linearnog razvoja nezavisne scene te izvan fiksno shvaćene terminologije kojom se uobičajeno koristimo.

1. Orlanda Obad, Petar Bagarić, “Kratki rezovi, dugi ožiljci (uvod)”, u: Devedesete: Kratki rezovi, ur. Orlanda Obad, Petar Bagarić, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Jesenski i Turk, 2020., str. 12. ↩︎
2. Isto. ↩︎
3. Sanja Sekelj, “’Constructing a Critical Situation’: A Data-Based Approach to the Study of Cultural Periodicals and Art Criticism”, Visual Resources, prihvaćeno za objavu u 2024.; Sanja Sekelj, Digitalna povijest umjetnosti i umjetničke mreže u Hrvatskoj 1990-ih i 2000-ih, doktorska disertacija, Sveučilište u Zadru, 2021. ↩︎
4. Rade Jarak, “Improvizacije i skulpturiranje društvene svijesti”, Zarez, br. 24, 2000., str. 29. ↩︎
5. Preuzeto iz: Vlastimir Kusik, “Suvremena umjetnost i periferija između tradicije i neokonzervatizma”,
   Kontura, br. 33-34, 1995., str. 20. ↩︎
6. Preuzeto iz: Janka Vukmir, “Earth Day: Tunel ’95”, Up & Underground, br. 1, 1995., str. 22–23. ↩︎
7. Kristina Leko, “Tvornica igračaka Biserka – izložba”, Arkzin, br. 7, 1998. ↩︎
8. Vidi: Marija Kosor, “Rehabilitiran Dan žena”, Arkzin, br. 86, 1997., str. 24–25. ↩︎

KP: U jednome si razgovoru za Moderna vremena istaknuo problematiku incestuoznosti ovdašnje književne scene. Ističem ovdašnju scenu jer, naime, za mene je dio uzroka problema i činjenica da se radi o maloj sceni. No je li dio toga uzroka i pluralizam uloga i aktivnosti gotovo svakoga sudionika i pripadnika te iste scene? 

Priča o “incestuoznosti scene” već je postala floskula – potežu je mnogi, no rijetko tko se udubljuje u prateću problematiku, a kamoli još da vjeruje da je drugačija scena moguća. Radi se, prije svega, o činjenici da naša književnost nastaje u malom (čak i kad uzmemo sve centralnojužnoslavenske varijante skupa) jeziku, maloj kulturi, u skučenom podneblju na rubu Europe i na poluperiferiji svjetskoga kapitalističkog sistema. Svi se poznajemo i putevi nam se nonstop ukrštaju, pri čemu se često izmjenjujemo u različitim ulogama – danas sam ja urednik tvoje knjige pjesama, sutra ti pišeš tekst o mom romanu, prekosutra zajedno nastupamo na nekoj tribini koju vodi osoba s kojom smo bili u nekom četvrtom ili petom odnosu, itd. Osobni odnosi mogu imati puno značajnije reperkusije nego što je to slučaj u većim kulturama i zemljama. Međutim, ne mislim da je problem u tome što se ljudi poznaju i što su upućeni jedni na druge, nego u tome što se sukobi interesa koji pritom nastaju uglavnom ili guraju pod tepih ili ostaju posve nereflektirani. Tako se događa da, recimo, ljudi koje sjede u književnim žirijima za nagrade razmatraju knjige koji su sami uredili (da uzmem samo najbanalniji i najeklatantniji primjer) i da to prolazi kao nešto normalno, jer mala smo sredina – i ako neće oni, tko će? Sva ova problematika dodatno se zaoštrava u vremenu društvenih mreža i, što iznuđene što entuzijastične, digitalizacije polja.

KP: Smatraš li da mnogi kvalitetni autori ostaju zakinuti za prostor, a time i vidljivost?

Paradoksalno, čini mi se da je opsesija vidljivošću veća u našim malim sredinama nego što je to, naprimjer, u Francuskoj, čiji književni život nastojim pratiti usporedno s našim. Možda zato što u našem kulturnom polju ne postoji ni privid uređenosti i funkcionalnosti kakav je moguće održavati u puno većim i bogatijim zemljama: očigledno je da su institucije u rasulu, resursi krajnje ograničeni, umjesto niza različitih scena, prostora, i pod-polja, sve se urušava u jednu jedinstvenu, kaotičnu scenu. I vani, naravno, vlada kapitalizam, samo je ovaj naš, baš kao i u drugim sferama, siroviji i okrutniji. Čini mi se da logika neprestane borbe za vidljivost podrazumijeva i posve novu razinu površnosti u recepciji, da ne kažem konzumaciji, pripadajućih književnih tekstova i njihovih autorica i autora. Pritom, postoji nekoliko točno određenih kodova kojima se možete služiti u pokušaju da plasirate svoj rad u digitaliziranome, komunikacijskim kapitalizmom preoblikovanome književnom polju; ne govorite li nekim od tih jezika, unaprijed ispadate iz vidokruga.

KP: Često smo razgovarali o podobnosti i uporabi pojmova južnoslavenska, postjugoslavenska i jugoslavenska književnost (nerijetko sinonimnom). Nametalo se i pitanje uporabi jednine ili pak množine. Koji ti se termin čini najidealnijim, sveobuhvatnim? Vežeš li ih uopće uz iste fenomene?

Nijedan nije sveobuhvatan, štoviše: ta tri pojma za mene označavaju različite stvari. Govorimo li zaista o južnoslavenskim književnostima – a da nam ta odrednica ne predstavlja samo eufemizam za jugoslavenske – to znači da pretpostavljamo okvir unutar kojeg se bugarska književnost pridružuje našim “jugoslavenskim južnoslavenskima”, dok otpadaju, recimo, književnost vojvođanskih Mađara ili kosovskih Albanaca. Ne kažem da je to samo po sebi problematično, samo da treba biti fer s terminologijom i uvijek promišljati o njenim implikacijama.

Osobno sam najskloniji odrednici “jugoslavenske književnosti”, u množini, premda znam koristiti i jedninu. Pritom mislim da jugoslavenski nazivnik o kojemu je riječ ne mora biti ovisan o postojanju jugoslavenske države, niti se mora izvoditi iz logike države tj. “odozgo”. Jedno vrijeme sam forsirao pojam “postjugoslavenska književnost” – osobito dok sam surađivao u Pojmovniku postjugoslavenske književnosti, sjajnoj emisiji koju je na trećem programu Hrvatskog radija uređivao Boris Postnikov – no danas mi se on ne čini tako idealnim i konačnim. Prefiks “post” dobar je utoliko što politizira raspravu, podsjeća nas na traumu razbijanja jugoslavenskog socijalizma i na njegove nerealizirane potencijale. Ipak, poput drugih “postizama”, paradoksalan je već u svojoj formulaciji: ako je već “post”, zašto mu je onda ključna referenca ta “Jugoslavija” iz drugog dijela sintagme?

KP: Kakva ti se čini protočnost kulture i konkretno književnosti unutar polja s obzirom na jezičnu distinkciju, odnosno vidljivu razliku slovenskoga i makedonskoga jezika u odnosu na ove – uvjetno rečeno – štokavske? Misliš li da je problem slabije protočnosti samo formalno pitanje jezičnoga izraza ili pak postoji i neki dublji problem? 

Problem hegemonije hrvatsko-srpskog, tj. središnjejužnoslavenskog kompleksa postojao je i u socijalističkoj Jugoslaviji. Uostalom, tad su Slovenci (kao i Makedonci, Albanci, Mađari…) u školama obavezno učili ovaj jezik, dok je obrnut slučaj bio raritet; s druge strane, slobodan razvoj, standardizaciju i autonomiju suvremenoga slovenskog i makedonskog jezika dugujemo upravo socijalističkim politikama, koje su odbacile “plemenski” koncept jugoslavenstva iz Kraljevine. Riječ je o kompleksnoj i mjestimice zaista fascinantnoj tematici.

Mislim da postoji jezična barijera, ali i da je slaba protočnost rezultat činjenice da smo svi skupa prepušteni na milost i nemilost njegovom veličanstvu Tržištu. U kasnokapitalističkoj tržišnoj koncepciji i konstelaciji, činjenica da štokavske jezike nije potrebno međusobno prevoditi nastoji se iskoristiti upravo u takve, tržišne svrhe. U nju polažu nadu kako brojni autori, tako i još brojniji nakladnici, kad razmišljaju o perspektivama vlastitog opstanka. Međutim, ako zaista želimo misliti jugoslavensku književnost/književnosti danas, mislim da u to moramo uključiti ne samo Slovence i Makedonce, nego i Albance, Mađare, Rome, i druge narodnosti. Da je danas jedini način da, naprimjer, knjiga nekog albanskog autora iz Prištine dođe do čitateljstva u Zagrebu taj da dobije Europsku nagradu za književnost ili nešto slično, tj. da prođe afirmaciju Zapada – u tome vidim tipični jugoslavenski poraz.

KP: Navikli smo da brojni autori iz Hrvatske ili Bosne i Hercegovine bez problema objavljuju na materinskim jezicima knjige i u Srbiji, a slovenski se autori ipak moraju prevoditi što zadaje dodatne probleme izdavačima. Boravio si na rezidencijama u Sloveniji, rado čitaš slovenske autore, a osjetio si, iz prve ruke, i obrnutu situaciju. Kakvo je potom tvoje iskustvo prihvaćanja naših autora na tamošnjim prostorima? 

Slovenska književnost počela me zanimati kao, da parafraziram slovenskog pisca i polihistora Miklavža Komelja, druga književnost koju pritom ipak ne osjećam kao stranu. Gotovo deset godina u kontinuitetu živim u Zagrebu, na dva sata vožnje od Ljubljane, i zapravo me je frapiralo to kako ono što se tamo piše i radi slabo zanima ljude ovdje. Čini mi se da s one strane Drave postoji puno veće zanimanje za hrvatsku književnost nego obrnuto; možda je to, opet, klasični odnos manjeg i većeg susjeda i jezika, koji je nadživio zajednički državni okvir. Postoji puno suvremenih slovenskih autorica i autora, dobrim dijelom i mojih vršnjakinja i vršnjaka, čiji me rad iznimno inspirira. Uz već spomenutog Komelja, izuzeto zanimljivog esejista i pjesnika, tu su i poezija i kritički tekstovi Muanisa Sinanovića, hibridna proza (na liniji teorijske fikcije) Anje Radaljac, bizarro fiction Andreja Tomažina, poezija Anje Golob ili Taje Kramberger, proza Mirta Komela, kao i mnogi, mnogi drugi autori i tekstovi.

KP: Zajedno smo sudjelovali u stvaranju i izvedbi predstave Svježa krv u sklopu tvoga rada u Centru za kazalište potlačenih POKAZ, a nedavno si na sličnu temu objavio i tekst Muškarci koji vole žene: seksizam na književnoj ljevici. Možeš li se kratko osvrnuti na obrađenu problematiku?

Nije nikakva tajna da nam je književno polje mizogino i seksističko (premda ono to vjerojatno nije više od društvenog prosjeka). Činilo mi se bitnim da o toj tematici pokušam razmišljati i pisati stoga što dolazim “s druge strane”: u svojim formativnim godinama sam seksizam i mizoginiju književne scene srkao poput mlijeka, uvjeren da bez njih nema ni književnog života. To je bilo prije više od decenije; danas stvari malo drukčije izgledaju, dijelom i uslijed smjene generacija. Posljednjih se godina književna scena napunila milenijalacima koji u javnosti jako dobro barataju woke žargonom i liberalnim bontonom, čak se i deklariraju kao feministi – dapače, time grade kulturnu distinkciju u odnosu na zatucane patrijarhalce i nacionaliste – a u prostorima u kojima im se to može ordinarni su seksisti, ako već ne i seksualni napasnici. O tim izgredima uglavnom se glasno šuti: sve ostaje na razini javne tajne, i tako uglavnom izmiče javnoj kritici.

Scena-predstava Svježa krv rađena je metodom forum kazališta, što podrazumijeva javnu izvedbu i uključivanje publike u tok događanja na sceni. Igrali smo na Danima otvorenih vrata Atelijera Žitnjak, dakle pred mahom umjetničkom i kulturnjačkom publikom, a pokušali smo prikazati predatorsko ponašanje jednog dobro umreženog urednika-izdavača prema mlađim kolegicama u polju. Bio je to i pokušaj da događanja koja po pravilu ostaju zakopana duboko u sferi privatnoga doslovce izvedemo na pozornicu, u javnost. Sudeći po reakcijama koje smo izazvali, rekao bih da je problematika vrlo akutna i prepoznatljiva.

Lokalnu nezavisnu kulturu prilično je teško jednostavno definirati, a pokušaj određenja obično vodi u deskripciju i navođenje raznorodnih osobina. U svom istraživanju razvoja hrvatske nezavisne scene Dea Vidović navodi: “Radi se o samoosnovanim organizacijama koje nisu u vlasništvu države, grada ili nekih trećih subjekata, u kojima osnivači i članovi samostalno odlučuju i upravljaju organizacijama, a financijski ne ovise isključivo o jednom izvoru financiranja te samostalno odlučuju o njima. Unutar ovog polja formira se scena oko koje su okupljene organizacije koje funkcioniraju tako da su usmjerene na nove oblike organiziranja te nove načine i sadržaje djelovanja. Njihova organizacijska struktura najčešće je postavljena horizontalno, a novim načinima djelovanja pomiču granice te preispituju i razmatraju kulturu, umjetnost, društvo, ekonomiju i politiku. Nadalje, one su otvorene za sudjelovanje, dinamične su i fleksibilne u radu i djelovanju te su orijentirane prema lokalnim sredinama, a entuzijazam i često volonterski rad njihova su prednost.”^[1]

Korisno je pritom posegnuti za Williamsovim razlikovanjem triju kategorija kulture: idealne, dokumentarne i socijalne.^[2] Nezavisna kultura može se promatrati iz sve tri perspektive: kao dokumentirani skup svih djela i izvedbi nastalih u navedenim organizacijskim uvjetima, kao kulturna produkcija čiji se ideali mogu obuhvatiti idejama potpune nezavisnosti, slobode, demokratičnosti i kritičnosti, te kao zbir aktera koji samostalnim radom i međusobnom suradnjom čine kulturno-društvenu scenu. I relacija nezavisne kulture spram dominantnih političkih i kulturnih institucija može se promatrati na iste tri razine, kao zbir praksi koje svojim principima i estetikom odudaraju od mainstreama i propituju ga, ali, kako navodi Vidović (ibid.), i kao socijalno marginalizirana scena koju javni donatori ne uvažavaju adekvatno ni financijski ni simbolički. Uz to naglasak na nezavisnosti implicira da se usporedno s dominantnim političkim promjenama mijenjala i nezavisna kultura pa se, naprimjer, krajem 1990-ih naglašavala nezavisnost od nacionalističkog režima i tradicionalno shvaćene nacionalne kulture, da bi se uoči i nakon ekonomske krize potencirala nužnost nezavisnosti od tržišnih imperativa.

Williams nadalje definira tri razine kulture: na najširoj razini govorimo o ukupnoj življenoj kulturi pojedinog vremena i prostora koja je dostupna samo u svom sadašnjem trenutku. Na drugoj razini ostaje ukupna zabilježena kultura koja nam ostaje dostupna i nakon svog nastanka. No i iz tog nesagledivog dokumentarnog korpusa izdvaja se treća razina, a to je kultura selektivne tradicije. Svaki put kad govorimo o nekoj kulturi zapravo govorimo o njezinoj selektivnoj tradiciji, a obično u pozadini ostaju kriteriji i procesi njene selekcije. Kad se bavimo nezavisnom kulturom, tu su naročito važni časopisi u kulturi – oni ne samo što su svojim kritičkim praćenjem aktualne kulture i otvaranjem medijskog prostora vršili neposrednu selekciju nezavisne kulture, nego su i sami spadali u tu istu kulturu po načinu i principima rada, često i po ljudima koji su u njima radili. Naime, marginaliziranu nezavisnu kulturu nisu pratili najveći javni i privatni mediji, nego specijalizirani mediji koji su nastajali u sklopu iste kulture. Tako su časopisi o nezavisnoj kulturi ujedno bili časopisi nezavisne kulture, no istovremeno je postojala relativna distanca između medija i ostale nezavisne kulture koju su mediji kritički pratili.

Čitanje starih časopisa o kulturi stoga nam može reći mnogo o nezavisnoj kulturi, a čitanje između redaka otkrit će nam još više i o kulturi i njezinu kontekstu. Sadržaj časopisa i danas je ključan izvor selektivne tradicije nezavisne kulture, urednički principi otkrivaju nam kriterije selekcije i načine predstavljanja te kulture čitateljstvu, a način rada i financijska (ne)stabilnost ukazuju na procese selekcije i na širi ekonomsko-politički kontekst cjelokupne nezavisne kulture. Naposljetku, problemi s financiranjem nezavisne kulture indirektno i direktno pogađaju kulturne časopise i portale pa tako dolazi do preklapanja između problema u medijskom polju i problema nezavisne kulture te civilnog društva u cjelini. Kako bismo otkrili nešto više o tim temama u posljednjih dvadesetak godina, konzultirat ćemo časopise koji su pokrivali nezavisnu kulturu i djelovali unutar nje, ali su se međusobno razlikovali po temama, uredničkoj politici, formatu i publici. Konkretno, koncentrirat ćemo se na časopise Frakcija, Gordogan, Libra Libera i Zarez.

Frakcija

Prvi broj časopisa za izvedbene umjetnosti Frakcija izlazi 1996. godine, u vrijeme izraženog nacionalizma i čvrste HDZ-ove vladavine. Goran Sergej Pristaš, jedan od pokretača magazina i glavni urednik od početka do 2007. godine, objašnjava kulturne uvjete koji su prethodili pokretanju časopisa: “S početkom rata desilo se veliko brisanje na sceni. Mnogi ljudi nisu mogli ili su se bojali raditi, ne zato što bi im to bilo eksplicitno zabranjeno, nego su se zatvorili prostori i izvori koji su im omogućavali da rade. Kulturni centri su zatvoreni za neformalne kazališne skupine. Nisu se mogla dobiti sredstva sve dok se niste registrirali, a to niste mogli kao udruge ili umjetničke organizacije. Dakle niste se imali kome obratiti za sredstva za produkciju. Stoga je početkom 1990-ih kazališna scena bila jedna od najdosadnijih u Europi.”

Pojavom novih izvora financiranja, od kojih je najznačajniji bio Institut Otvoreno društvo, nezavisnoj kulturi i civilnom društvu ipak se otvorio prostor za rad i produkciju. U početku Institut nije imao namjeru financirati časopise jer se smatralo da distribucija nije dovoljno dobra da bi časopisi došli do publike, no nakon što je uredništvo Frakcije pokazalo da će sniženom cijenom, kvalitetnim dizajnom i raznim formalnim ili neformalnim kanalima distribucije doći do publike,  Institut je podržao početak rada u izdanju Centra za dramsku umjetnost. Politika Otvorenog društva budućih godina bila je omogućiti Frakciji (i ostalim časopisima) stabilnost rada i izlaženja sve dok tu ulogu ne preuzmu javna tijela u Hrvatskoj. Jednom kad su početkom 2000-ih Ministarstvo kulture i Grad Zagreb počeli davati javnu financijsku potporu časopisima u kulturi, Otvoreno društvo se povuklo iz financiranja. No bez tog početnog poticaja ne bi bilo ni Frakcije ni brojnih drugih časopisa.

Tih ranih godina tek je dolazilo do buđenja scene pa je i Frakcija bila sklona svakoj alternativnoj produkciji. Pristaš navodi: “Polako se počeo buditi optimizam novog, mogućeg kulturnog procesa. Nama je u Frakciji tad prije svega bilo važno pokušati afirmirati bilo što što nam se činilo transformativno, kazalište koje je obećavalo neku razliku ili nudilo mogućnost nekog drukčijeg produkcijskog mišljenja. Pokušali smo podržati bilo što što bismo danas nazvali nezavisnom scenom.” Pritom takvih produkcija i dalje nije bilo mnogo. U ranijim brojevima obrađuju se raznoliki autori, neki i više puta, a zanimljivo je i da su se redoviti suradnici Frakcije znali pojaviti kao kazališni autori koje časopis predstavlja (Ivana Sajko, Ivica Buljan…). To je simptom male scene, no i znak da je Frakcija služila kao poligon za nove autore koji su svoj rad u kazalištu spajali s kritikom i teorijom.

Frakcija je nove ideje predstavljala i kroz eseje i teorijske tekstove koji nisu bili vezani uz aktualnu produkciju, lokalnu scenu, čak nužno ni uz kazalište. Tu se mogu naći tekstovi o dizajnu, arhitekturi ili o novim medijima, izlaze filozofski tekstovi Gillesa Deleuzea ili Judith Butler, kao i teorijski tekstovi Hans-Thiesa Lehmanna ili Jerzyja Grotowskog. Nekad bi postojala izravna veza između teorije i produkcije (kao u tematu o ikonoklastičnom teatru koji je bio dijelom Eurokaza), no to nije bilo nužno, čime se Frakcija dijelom distancirala od neposredne kazališne prakse (i njezine publike), a vezala uz druge umjetnosti i akademsku teoriju, čime se dio uredništva bavio. Pristaš naglašava da su “uveli cijelu novu nomenklaturu u izvedbene umjetnosti. Pojam izvedbenih umjetnosti kod nas se nije koristio dok ga nismo mi uveli u praksu, prvo na Odsjeku dramaturgije [Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, op. au.], a onda u CDU kroz časopise Frakcije i Teatar i teorija.” Neko je vrijeme postojala i mogućnost da Frakcija postane akademski časopis, fokusirana na peer reviewed tekstove, no prevladala je tendencija da ostane “magazin”, otvoren i aktualnim pojavama i nekonvencionalnim tekstovima. Ipak već i ta dvojba ukazuje na karakter časopisa koji je znao biti inovativan i teorijski usmjeren i po cijenu relativne hermetičnosti spram ostatka scene i publike.

Frakcija stoga nije tek reflektirala širu scenu i obraćala se najširoj publici, nego je s vremenom sve jasnije razvijala svoje interese i sadržaje unutar široko shvaćenog polja alternative. Uz to nije se obraćala tek lokalnoj publici nego i stranim čitateljima: časopis je od početka bio dvojezičan, a iako nije postojala sustavna distribucija nego su se primjerci dostavljali raznim kanalima, Frakcija je stekla i interes i reputaciju inozemnih sveučilišta, izvedbenih scena i knjižnica.

Frakcija iz tog razloga uglavnom nije ulazila u konfrontacijsku analizu lokalne institucionalne scene (mada je bilo i takvih tekstova), nego ju je naprosto ignorirala i pratila svoje teme. No čak i takav pristup je 1990-ih bio politički značajan i provocirao je javne negativne reakcije Zlatka Viteza, glumca i tadašnjeg ministra kulture, tim više što je Frakcija objavljivala “tabu” autore kao što su Bertolt Brecht, Darko Suvin i Slobodan Šnajder. Ipak, budući da je Frakcija u to vrijeme imala financijsku potporu Otvorenog društva, HDZ-ova vlada nije mogla izvršiti financijski pritisak koji bi ugrozio izlazak medija.

Na samom početku 2000-ih dolazi do smjene vlasti, novog optimizma u kulturi i jačanja nezavisne scene. Ivana Ivković, koja u tom periodu počinje pisati za Frakciju i obnaša funkciju glavne urednice od 2008. do 2012., pojašnjava nam novi kontekst: “Ranije uredništvo je 1990-ih, u tada vrlo negativnoj društvenoj atmosferi, pokušalo emancipirati i pogurati neke nove autore. Kad sam došla početkom 2000-ih, bio je boom zagrebačke nezavisne scene: pokreće se niz projekata i festivala, suvremena plesna scena je eksplodirala (Platforma mladih koreografa, BADco., Plesni centar TALA…), scena izvedbenih umjetnosti nikad kasnije nije bila toliko živa.”

Frakcija počinje pratiti taj uzlet: ulazi u suradnje s lokalnim organizacijama (kao što je Multimedijalni institut), otvara prostor za nove autore i suradnike koji djeluju na kazališnoj sceni (Oliver Frljić, Jasna Žmak…), a kako se otvaraju pretpristupni fondovi Europske unije, Frakcija započinje nove međunarodne projekte. Ulazi u dugogodišnju suradnju sa slovenskom Maskom i srpskom Teorijom koja hoda, razvija niz suradnji sa stranim autorima, urednicima i organizacijama, nadovezuje se na simpozije i konferencije te još izraženije izlazi van tradicionalnog polja izvedbenih umjetnosti. Brojevi postaju više određeni krovnom temom nego pojedinim događajima, mada Ivković naglašava da Frakcija “nikad nije napustila svoju političku ulogu da prati nezavisnu scenu, nove tendencije, inovativno i eksperimentalno”. Najpozitivniji primjer u tom periodu predstavlja 55. broj s temom Curating Performing Arts: “Taj broj je izašao u momentu kad se pitanje kuriranja izvedbenih umjetnosti tek pojavljivalo u polju izvedbenih studija. Interes za taj broj je eksplodirao, šokirao nas je tsunami upita. To je jedini svezak koji je imao dotisak: počeli smo s 500 primjeraka, a dotisnuli još 700.”

Ipak godine uzleta nisu dugo trajale. Otvoreno društvo se povlačilo iz financiranja lokalne scene, a Ministarstvo kulture i Grad Zagreb su i prije ekonomske krize počeli raditi rezove u financiranju kulture i neredovito isplaćivati potpore. Zbog toga Frakcija, iako je kvartalni časopis, nikad nije objavila četiri sveska u godinu dana, nego bi jedan ili dva sveska godišnje bili dvobroji. Kako su s godinama potpore padale, a troškovi rasli (skupa s rastom standarda), situacija je bila sve teža. Pozitivna strana takve situacije bila je relativna sloboda i otvorenost uredničke politike. Ivković obrazlaže: “Imali smo uredničke sastanke koji nisu bili tako formalni. Dogovarali smo sadržaj unaprijed, ali smo se znali i predomisliti ako bi se pojavio netko sa snažnom intencijom, bilo da se radi o suradnji sa simpozijem ili o tome da imamo tri nove super autorice ‘pa ajmo nešto s njima’. Dopuštali smo si tu slobodu u prekarnoj situaciji, kad je već časopis kasnio zbog zakašnjelog i nedostatnog financiranja.”

Sve ostalo je, dakako, bilo negativno: rad na sadržaju je bio potplaćen, nitko nije bio na plaći, a uredništvo je radilo ambiciozan časopis doslovno u slobodno vrijeme. Stoga je gašenje Frakcije nakon dvobroja 70/71 iz 2014. godine bilo motivirano ne samo financijskom kalkulacijom, nego i činjenicom da su članovi uredništva takvim radom potrošili entuzijazam i kreativni kapacitet. Uz nepouzdanu potporu, Ivković naglašava visoku cijenu tiskane publikacije: “Skupo je izdavati dvojezičan časopis, ali najskuplje je na svijetu objavljivati nešto što je na papiru. Prijelom i tisak plaćaju se prvi i koštaju puno više od sadržaja, uključujući svu uredničku, prevoditeljsku i lektorsku obradu sadržaja. Urednici su zadnji koji nešto dobiju.”

Distribucija Frakcije, pak, od početka nije uspijevala donijeti značajne prihode, pa ni vršiti funkciju da svesci stignu do zainteresirane publike. Pristaš se prisjeća prva tri broja Frakcije koje su prodavali kolporteri na Trgu prije nego što je časopis završio u knjižarama, a napominje da bi se kompletna naklada prodala sve do 18. broja iz 1999. nakon čega je slijedio pad prodaje. Pritom je isplata prihoda od knjižarske prodaje bila toliko neregulirana da, riječima Ivković, “kad nosiš časopise u knjižaru već si računao da si ih otpisao”. Sustavne distribucije za inozemstvo nije bilo, a ni sustav u zemlji nije funkcionirao. S obzirom na visoku cijenu tiska i težinu distribucije, 2010-ih je s pojavom internetskih portala postalo jasno da “vrijeme časopisa” dolazi kraju. I to je simptom vremena, no valja naglasiti da prijelaz s tiska na internet nije imao jasnu sustavnu podršku: niti su javni donatori poticali časopise da pređu na web (što bi iziskivalo potpunu promjenu rada medija), niti su davali značajnu institucionalnu podršku nezavisnim portalima. Stoga je Frakcija gašenjem tiskanog izdanja dočekala i svoj kraj.

Frakcija nam i danas ostaje glavni izvor selektivne tradicije nezavisnog kazališta iz tog doba i zato što je digitalno dostupna. Ivković i suradnici su godinama volonterski digitalizirali sva izdanja, a lani su uz potporu Zaklade Kultura Nova sva izdanja objavljena online na preglednoj stranici. Stoga Ivković s pravom može reći “da će Frakcija još dugo, ako ne i vječno, davati okvir za događanja na sceni od 1995. do 2015.”

Gordogan i Libra Libera

Nezavisne kulturne prakse često su proizlazile iz disidentskog djelovanja nepodobnih kulturnjaka koji su 1990-ih potjerani iz institucija. U polju časopisa značajnu negativnu ulogu odigrao je Studentski centar u Zagrebu čija je izdavačka djelatnost od sredine do kraja 1990-ih bila, kako piše Katarina Peović, “dug popis pokušaja i poraza izdavačkih projekata unutar Centra”.^[3] Među poraženim publikacijama bili su Gordogan, časopis za književnost i kulturna pitanja koji je izlazio od 1979. do 1996. da bi potom prešao u nakladništvo Hrvatskog semiotičkog društva i ugasio se 1998., te Libra, zbornik književne sekcije SC-a, koja je izlazila od 1995. do 1999. kad je uredništvo zbog cenzure napustilo SC kao izdavača (vrijedi pročitati kronologiju cenzure Libre da bi se pojmili bahatost i indolentnost tadašnjih institucionalnih uprava). Oba časopisa su s vremenom uspješno prešla u polje nezavisne kulture: Libra je pod imenom Libra Libera već od 1999. nastavila izlaziti u izdanju organizacije Attack koja je imala ključnu ulogu za nezavisnu scenu (o čemu iscrpno piše Boris Koroman), a Gordogan je u izdanju istoimene udruge 2003. objavio prvi broj nove serije. Časopisi su se bavili književnošću i širim kulturnim pitanjima, no imali su drugačije ciljeve i sadržaj. Oba izdavača su u početku imala potporu Instituta Otvoreno društvo koji je i u ovim slučajevima direktno ili indirektno omogućio pokretanje časopisa.

Funkciju glavnog urednika nove serije Gordogana preuzeo je Branko Matan koji je časopis uređivao većim dijelom 1980-ih, te je do danas glavni urednik časopisa. Matan u prvom broju nove serije u uredničkom komentaru navodi tri koncepcijske natuknice časopisa: “Prva je bila: kriteriji. Nastojat ćemo biti protuteža duhu posvemašnje proizvoljnosti koja je zavladala u hrvatskoj kulturnoj javnosti. (…) Druga natuknica bila je: bit ćemo časopis koji će pokušati pridonijeti normalizaciji odnosa prema prošlosti, a ponešto i normalizaciji odnosa prema budućnosti. Nadalje, časopis želi iskušati, a tu smo već kod treće, završne natuknice, svoje vlastite mogućnosti kao medija u današnjim okolnostima.”^[4]

S Matanom smo razgovarali o koncepciji i dosadašnjem radu nove serije Gordogana. Matan pobliže objašnjava kako je uredništvo odredilo kriterije i kako ih je nastojalo održati: “U najširem smislu tako da na stranicama časopisa pokušavamo stvarati ambijent u kojem čitatelj ima osjećaj da ga se poštuje. Da ga se poštuje kao čitatelja. Da ga se tretira kao zrelu i inteligentnu osobu – a ne nekoga tko ono što se nudi ‘ionako neće čitati’, ili ‘ionako ništa ne zna’, te je svejedno što se piše.” Ti principi se vide u dorađenosti tekstova, kao i u zastupljenosti već renomiranih i uvaženih domaćih i stranih autora. Gordogan je pritom bio skloniji kulturi margine pa Matan navodi da je “za Gordogan, gdje god se nalazili, bila presudna kulturna vrijednost onoga čime se bavite. Ali istodobno, ako ste na margini, imali ste mnogo veću šansu da uđete u naš časopis nego u većinu drugih.” No časopis nije služio kao poligon za mlade i neiskusne autore, niti je bio izvor radikalne avangarde. Matan i sam preispituje odnos mainstreama i margine, navodi da je za današnju javnost Viktor Ivančić marginalac, a Tanja Belobrajdić mainstream: “U jednu riječ: ekstremistička margina i trećerazredna pisanija postale su mainstream, vrhunske vrijednosti jezika i književnosti guraju se u nepostojanje. S HDZ-om smo doputovali u kulturnu ludnicu.” Dok režim u središte gura autore primarno na temelju političkih preferenci, uredništvo Gordogana i dalje smatra da kriteriji tekstualne kvalitete postoje te kao svoje ciljeve postavlja promociju onih autora koji ih ispunjavaju i kritiku onih koji ih iznevjeruju, prvenstveno kroz književne kritike. Matan ipak smatra da u ovom kontekstu Gordogan nije uspio ispuniti cilj svojim kritikama: “Dva su problema: malo je ljudi koji imaju sposobnosti i znanja za recenziranje ozbiljnijih knjiga, malo je volje da se piše kritike. Ljudi se međusobno poznaju, povezani su kojekakvim interesima, vlast destimulira vrednovanje.”

Normalizaciju odnosa prema povijesti Gordogan je doista nastojao ispuniti brojnim historiografskim, esejističkim i umjetničkim tekstovima koji su se kritički bavili antisemitizmom, socijalizmom i drugim temama, a u planu je bio i temat o genocidu nad Romima u vrijeme NDH. “Na motive tzv. suočavanja s prošlošću objavili smo bezbroj stranica, mislim da smo u svakom broju nešto imali”, kaže Matan i rezignirano zaključuje: “A danas se čini kao da je razina fanatizma i neznanja samo porasla. I da je situacija teža nego što je bila.”

Gordogan se bavio i aktualnim političkim temama kao što su političko stanje u BiH, Bolonjski proces i studentska blokada, rat Izraela i Palestine…. U novu seriju Gordogan je krenuo politički ambiciozno, navodi Matan, “s idejom da u svakom broju predložimo neku zakonsku promjenu. (…) U prvom broju smo Saboru uputili prijedlog novog izbornog zakona. Autori prijedloga bili su naši najistaknutiji autori za tu temu, Mirjana Kasapović i Nenad Zakošek. U drugom broju je trebala ići osnova za reviziju Daytonskog sporazuma. Plan je bio da se tekst prevede na engleski, da ga pošaljemo na nekoliko desetaka adresa kompetentnim i zainteresiranim ljudima, da im ga ponudimo na raspravu i potom revidiranu verziju pošaljemo na adrese onih koji odlučuju.” Ipak se pokazalo da su ambicije bile prezahtjevne za uvjete rada u Gordoganu te revidirani sporazum nikad nije dovršen. No Gordogan je nastavio objavljivati političke sadržaje, pogotovo one koji su na neki način uključivali literaturu.

Naposljetku, ostalo je pitanje može li ovakav medij, pokrenut s visokim ambicijama i namijenjen širokoj publici, ostvariti društveni učinak i pokriti svoje troškove. Gordogan su u tome dočekali poznati problemi: distribucija je bila nedostatna, a javna potpora nedovoljna i neredovita zbog čega je časopis znao izlaziti i jednom godišnje kao četverobroj. Indikativno je što je Europapress Holding pet godina davao bezuvjetnu podršku Gordoganu u vidu prostora za rad u Teslinoj ulici, a dvije godine su tajnica i glavi urednik dobivali 2 000 kuna neto mjesečno. Takva potpora, koja je mnogo značila časopisu bez institucionalnog izdavača, za EPH je bila relativno malen izdatak, što ukazuje na nesrazmjer moći u medijskom polju. Gordogan iz pozicije nezavisnog medija nije mogao dosegnuti široku publiku, zaraditi prihode za egzistenciju ni ostvariti sve svoje sadržajne ambicije.

Libra Libera, “časopis za književnost i drugo”, u većoj mjeri predstavlja posve drugačiji pristup istom području. Dok je Gordoganu primarni kriterij bio kvaliteta, Libra Libera se fokusirala ponajprije na novo, neobično i avangardno u najširem smislu. Dok je Gordogan bio namijenjen široj publici, Libra Libera pristajala je na užu čitateljsku nišu. I dok je Gordogan neko vrijeme imao ambiciju utjecati na političke strukture, Libra Libera bavila se političkim temama prvenstveno teorijski. Već s glavnom urednicom Katarinom Peović časopis se okrenuo teoriji novih medija i književnim eksperimentima s internetskim medijem (što je u to vrijeme bilo prilično progresivno), a sa Zoranom Roškom kao urednikom dosegnula je nove granice kulturne margine. Roško pojašnjava uredničku politiku svog mandata: “Poetički kriteriji Libre poklapali su se s mojim privatnima tako da sam imao otvorene ruke. Dakle objavljivali smo rubna, eksperimentalna, nekonvencionalna, otkačena, apsurdistička, anarhistička, sumanuta, čudna, nadrealna, luckasta djela.” Pritom cilj časopisa nije bio utjecati na širu kulturu ni redefinirati kanon ili mainstream: “Moja gledanja na ‘avangardističku’ književnosti nikad nisu bila takva da sam vjerovao da ona ‘revolucionarno’ probijaju led i da će uskoro mainstream krenuti za njima, za mene je to isključivo pitanje ukusa – takva djela zanimaju one kojima je konvencionalna književnost jednostavno dosadna i blesava.” Slično vrijedi za teoriju (“nekonvencionalna, ‘avangardna’ teorija, nikako akademski mainstream“) i za politiku (“Mene bi politika zanimala samo ako je u temu bio uključen i neki opći subverzivno-kulturni duh. Nisam vjerovao da to može polučiti neku konkretnu političku promjenu.”) Dok Matan ukazuje na nerazlučiv odnos margine i mainstreama, u slučaju Libre Libere nema dvojbe da se radi o sadržajima koji spadaju na političku, društvenu i kulturnu marginu, i u tome pronalaze svoju poziciju.

S obzirom na opće uvjete rada časopisa i na relativno nisku ambiciju glede širine dosega, ne čudi što “za distribuciju nije bilo novca, i to je općenito bilo jako loše, gotovo fijasko.” Do časopisa je ipak dolazila uža publika za koju je Libra Libera imala – čini mi se u ovom slučaju prigodno reći – kultni status.

Dva časopisa nisu bila suprotstavljena, nego su u kulturnom polju djelovala komplementarno i pokrivala razne aspekte domaće i strane književnosti i kulture. No danas ni Gordogan ni Libra Libera nemaju potporu Ministarstva kulture. Libra Libera je ugašena nakon 41. broja iz 2017. godine, a Gordogan se još uvijek bori za opstanak iako je izgubio sredstva MK već za 2018. godinu. Matan vidi manjak potpore kao simptom dominantne politike: “Gušenje slobode govora je od 2016. neka vrsta nedeklariranog programa HDZ-ovih vlada, time se, uz ostale, bavilo Ministarstvo kulture, i pod Zlatkom Hasanbegovićem i pod Ninom Obuljen Koržinek.” Doista, Hasanbegović je smanjio ili ukinuo potporu nizu nepoćudnih medija, a nominalno umjerena Obuljen Koržinek nije revidirala te odluke, nego je naknadno ukinula potporu i Gordoganu. No treba uzeti u obzir da se ni ranije vlade nisu ozbiljno bavile sustavnim problemima distribucije časopisa, cijene tiska ni prekarnih uvjeta rada, nego su postepeno smanjivale potpore časopisima, vjerojatno s idejom da će time “problemi”, tj. časopisi, nestati sami od sebe. U tom smislu HDZ-ova nacionalistička politika nije naprasno ukinula časopise nego je dovela ranije uspostavljenu liberalnu politiku do krajnjih konzekvenci.

Gordogan i Libra Libera danas su dijelom sačuvani. Gordogani od 15. broja nalaze se na web stranici časopisa, a kompletna i iscrpna bibliografija objavljena je u ranije citiranoj knjizi Ladislava Tadića, dostupnoj i online. Dio Libre Libere također je dostupan online. Oni ne služe kao iscrpan izvor suvremene domaće književnosti (za to su prikladniji ostali književni časopisi poput Quoruma i Fantoma slobode), ali sami spadaju u nezavisnu kulturu i predstavljaju izniman izvor inovativnih i kvalitetnih tekstova, ma kako definirali te fluidne kategorije.

Zarez^[5]

I Zarez je nastao kao disidentski list, uslijed sukoba u Matici Hrvatskoj između nacionalističke uprave i liberalne redakcije Matičinog časopisa Vijenac. Kako nam prenosi Andrea Zlatar Violić, tadašnja glavna urednica Vijenca i prva glavna urednica Zareza (1999.-2002.), “nakon odlaska Vlade Gotovca s mjesta predsjednika Matice barem dvije godine rasla je napetost u odnosu između nove uprave i Vijenca, jer veći dio uprave nije bio zadovoljan ‘uređivačkom politikom’. Iz današnje perspektive jasno je da je to bilo političko neslaganje u klasičnoj opoziciji lijevo/desno, iako se cijelo vrijeme fingiralo da se radi o pokušaju stvaranja novina za kulturu bez politike, koje su trebale biti nacionalno orijentirane na članstvo i simpatizere MH.” Sukob je eskalirao kad je uprava stopirala izlazak knjige Domovina je teško pitanje Branka Matana u biblioteci Vijenac jer je na naslovnici knjige bila fotografija Dretelja, hrvatskog logora za Muslimane. Nakon tog slučaja veći dio redakcije je kolektivno napustio Maticu i odlučio osnovati novi dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja Zarez koji će biti hibrid između novina i časopisa. Zlatar obrazlaže da je “dvotjedni ritam odgovarao namjerama – imati i aktualnost i kvalitetu duljih tekstova. I novinarskih i književnih i kritičkih.”

Početna situacija za Zarez bila je prilično poticajna. Zlatar Violić je sa sobom povela dobar dio uredničkog i autorskog kadra iz Vijenca pa je redakcija bila uhodana i motivirana. Časopis je u startu imao pažnju i podršku liberalnog dijela javnosti koji je pratio Vijenac i događanja u MH. Izdavač časopisa je postala novoosnovana Druga strana d.o.o. čiji su udjeličari bili članovi redakcije, dakle redakcija nije imala upravu iznad sebe pa je imala potpunu slobodu u radu. I, naravno, časopis je podržao Institut Otvoreno društvo koji je dao potporu za početak izlaska i dvije sobice za rad redakcije. Stoga je redakcija Vijenca napustila Maticu 1998., a prvi broj Zareza izašao je već 1999. godine.

Ubrzo je ipak postala jasna razlika između institucionalnog i nezavisnog statusa medija. Boris Beck, član uredništva i kasniji glavni urednik (2002.), u tekstu Zarez me stvorio nostalgično se prisjeća ranih dana, ali i naglašava očitu materijalnu razliku između rada u Vijencu, gdje je redovito znao dobiti i do tisuću njemačkih maraka mjesečno, i rada u Zarezu bez financijske podrške institucije: “Ali sav naš novac propao je u makinacijama oko kioska Miroslava Kutle [Kutle je 2000. optužen za izvlačenje više desetaka milijuna kuna iz tvrtke Tisak d.d., no optužnice su 2019. završile u zastari, op. au.]. Otvoreno društvo počelo se povlačiti iz Hrvatske. Ministarstvo kulture nas je počelo subvencionirati, ali gubici se nisu mogli nadoknaditi. Nije bilo za honorare autorima, urednici su radili za minimalac – kojeg i nije bilo svakog mjeseca. Sloboda je imala cijenu.” Obavezni dvotjedni ritam u tom se smislu pokazao naročito skupim i izazovnim te je financijska nestabilnost pratila Zarez do samog kraja.

No i u takvim uvjetima časopis je uspijevao funkcionirati i izašao je u 430 brojeva tijekom 17 godina. Cijeli period odviše je raznovrstan da bi ga se moglo jednostavno odrediti, ali paradigmatičnim mi se ipak čini tekst iz 358. broja (2013.) S druge strane Druge strane Nenada Perkovića, tadašnjeg glavnog urednika (2013.-2014.). Perković navodi tri društvene funkcije Zareza: “Prva je funkcija pokrivanje prostora koji je iz raznih razloga nezanimljiv tržišnim medijskim subjektima i nebitan politici okrenutoj stranačkim interesima, a to su prostori koji uglavnom predstavljaju marginu, nasuprot takozvanog mainstreama: alternativna umjetnička scena, društveni aktivizam svih fela i provenijencija, subkulturna i urbana kultura, ali i područje društvene i umjetničke teorije (…) To, međutim, ne bi bilo dovoljno, da ne njegujemo drugu važnu funkciju, komplementarnu područjima koje nastojimo pokriti, a to je: kritičan pristup s visokim udjelom individualnog i autorskog. (…) Treća naša uloga, ne zato manje važna, jest uloga svojevrsnog praktičnog poligona, donekle nalik na nekadašnji ‘omladinski tisak’. Ne samo mladi, nego i neafirmirani autori svih provenijencija dobit će priliku kod nas (…)”

Unatoč različitim uredničkim postavama (koje su imale i svoje specifične fokuse), kroz razgovor s glavnim urednicima stekao sam dojam da je Zarez imao kontinuitet kroz ove tri funkcije koje su, pak, bile vezane i uz materijalne uvjete izrade novina.

Časopis je od početka posvećivao relativno velik medijski prostor kulturnoj i društvenoj margini u raznim granama. Da bi list pokrio tako široko područje, nužno je morao imati brojno i raznoliko uredništvo iz čije je suradnje nastajala šarolika produkcija tekstova koji nam mnogo otkrivaju o nezavisnoj kulturi i politici svog vremena. Ujedno je Zarez zbog toga od početka do kraja ostao heterogen časopis čiji su se sadržaji temom, ali i svjetonazorom međusobno bitno razlikovali. Stoga sadržaj Zareza nikad nije bio homogen, lako svodiv na određenu perspektivu ni značajno podređen nečijoj uredničkoj viziji. Katarina Luketić, glavna urednica (2002.-2003., 2009.-2010.) i članica uredništva od početka do kraja, naglašava da je opći stav Zareza bilo uvjerenje da je kultura nerazlučiva od politike i neovisna o nacionalnim granicama, no mimo toga postojala je velika raznolikost: “Mogao si u istom broju imati kolumnu Biserke Cvjetičanin o kulturnoj politici, zatim npr. tekst Borisa Becka o Crkvi, a odmah pokraj njega izrazito polemički lijevi tekst Dejana Kršića. To je sve bilo svjetonazorski udaljeno, ali unutar Zareza je postojala tolerancija te širine što se meni činilo kao vrlo bitna prednost. Nisam sigurna da danas postoje novine takve vrste.”

Zarezova produkcija stoga iz različitih kuteva doista široko ukazuje na kontekst i perspektive svog vremena. Recimo, s početka 2000-ih mogu se primijetiti uspon optimizma nakon smjene vlasti i potom lagano razočaranje. Tako je tema 52. broja (2001.) “Strategija kulturnog razvitka Republike Hrvatske” koju Ministarstvo kulture razvija tijekom mandata Antuna Vujića, a Sabor nedugo zatim potvrđuje. No u 103. broju (2003.) Vjeran Katunarić, voditelj izrade Strategije, u razgovoru otkriva da je Strategija prihvaćena, ali da ne postoje zakonski ni politički uvjeti za njenu provedbu. “Kulturna politika može se ionako odvijati bez strategije. Što nam je falilo do sada?”, sarkastično i s gorčinom zaključuje Katunarić. Kasnijih godina mijenjaju se tematski fokusi ovisno o uredništvu i kontekstu: u vrijeme glavnog urednika Roška (2003.-2009.) nalazimo tragove njegovih ranije spomenutih interesa, a možemo primijetiti jači zaokret Zareza prema društvenoj tematici i lijevoj politici u vrijeme kad u uredništvo ulaze Boris Postnikov i Srećko Horvat, no to možemo pripisati i tada recentnim političkim pokretima kao što su studentska blokada, prosvjedi protiv profiterskog ukidanja javnih prostora, globalni pokreti protiv financijskih mjera štednje… Tu dolazi do sretnog spoja aktivističke scene i medija koji otvara prostor za artikulaciju tih političkih tema. Pritom je, kako Postnikov (glavni urednik 2010.-2013.) primjećuje, “interesantno koliko su te teme u međuvremenu postale mainstream. Ako kažem da smo lupali po nekom tamo Tomislavu Horvatinčiću, objavljivali kritiku Ivice Todorića, komentirali zatvaranje granica ‘tvrđave Evrope’ ili kritizirali demokratske deficite Europske unije i briselsku birokratizaciju, sve su to sada opća mjesta. A tada je djelovalo i radikalno i marginalno.” Slično se može reći i za zadnji period Zareza u kojem je glavna urednica Marija Ćaćić (2014.-2016.) zaslužna za niz sadržaja o seksualnom radu, pobačaju, sindikalizmu i iskustvu trans* osoba koji su nastali uvelike zahvaljujući njenoj uključenosti u feministički kružok FemFront, činjenici da je veći dio uređivanja sadržaja o društvu spao na nju, ali i široj aktualizaciji ovih tema u lokalnom kontekstu.

Praćenje nezavisne kulturne produkcije bilo je iscrpnije nego u ostaloj periodici jer je Zarez naprosto imao više prostora, no ni ono nije bilo sustavno, nego su opseg praćenja i selekcija događaja uvelike ovisili o volji i entuzijazmu pojedinih suradnika. U tom smislu čini mi se da praćenje nezavisne scene manje govori o mediju, a više o pojedincima koji su to uporno i dosljedno radili (v. monumentalni Kronotop hrvatskoga performansa Suzane Marjanić u kojem se nalaze i njezini intervjui iz Zareza). Časopis je također u praćenju nezavisne kulture pratio boom nezavisne scene 2000-ih i otvarao prostor za suradnju s akterima s nezavisne kulturne scene, najčešće putem temata (Multimedijalni institut, Festival europske kratke priče, Queer Zagreb…).

Naposljetku, časopis je doista služio kao poligon za mlađe i ambiciozne autore. Opet, tome doprinosi činjenica što je Zarez naprosto imao više prostora za popuniti, a time i veću potrebu za suradnicima, ali i zato što su na gerilske uvjete rada, relativno brzi tempo izlaska i nisku ili nepostojeću plaću mogli pristati samo mlađi autori, i to na određeni rok. Ne čudi što su od početka većinu redakcije činili ljudi mlađi od 30 i što je Zarez svakih nekoliko godina imao smjenu generacija. Može nas iznenaditi samo dugogodišnja spremnost ljudi da kvalitetno rade iz entuzijazma. Nenad Perković govori: “Kao izvršnom uredniku najveći izazov mi je bio nagovoriti ljude da besplatno rade, ali puno ih je htjelo i radili su. Nekad bih se iskreno čudio kad bismo uspjeli izaći u zadanom roku jer bi dva tjedna ranije situacija izgledala beznadno.” Postnikov dodaje: “Ljudi koji u takvim uvjetima pišu rade to, logično, isključivo zato što im je stalo da pišu i zato što im je stalo do onoga o čemu pišu. S te strane dobiješ golemi entuzijazam, čiste motive i dosta strasti. S druge strane, nema govora o tome da kao urednik možeš dijeliti nekakve novinarske ili recenzentske zadatke: svatko pokriva ono što ga zanima. Na sreću, mislim da smo imali krug vrlo dobrih autorica i autora, neki su bili baš izvrsni, u svakom slučaju odlično upućeni u svoja područja, tako da smo, čini mi se, relativno pregledno pratili tzv. scenu.”

Takav model je dugo izdržao, ali nije bio sjajan jer je najveći dio potpore odlazio na tisak i hladni pogon dok se rad svih ostalih drastično potplaćivao. Distribucija putem kioska učinila je Zarez dostupnim u cijeloj državi, ali svi glavni urednici žalili su se na distribuciju zbog netransparentnosti u vezi prodajnih mjesta i izračuna prihoda. Stoga je cijeli model izazivao frustraciju i članova uredništva i suradnika Zareza, kao i nekih kolega sa scene koji su smatrali da bi bilo bolje kad bi Ministarstvo kulture i Grad Zagreb umjesto Zareza podržali internetske portale čiji su troškovi produkcije manji. Međutim, nakon što je ministar Hasanbegović 2016. ukinuo potporu Zarezu, pokazalo se da je riječ o lažnoj dilemi jer taj novac nije razdijeljen srodnim medijima, nego je gašenjem Zareza u medijskom polju ostala rupa, a politika dodjele potpore publikacijama u kulturi samo je skrenula udesno.

Ostaje pitanje i zašto Zarez nikad nije prešao na internet, no ni u ovom slučaju nije postojala inicijativa javnih donatora da potaknu ili barem olakšaju prijelaz s tiska na web. Jednom kad je časopis ugašen došlo je do pokušaja da Zarez.hr postane portal, no naposljetku je redakcija potpuno prestala s radom. Marija Ćaćić pojašnjava: “Iako smo dobili podršku dosta ljudi, to nije bilo dovoljno da nas nosi do sljedećeg natječaja. Da stvar bude još gora, taman smo prije gašenja predstavili novi web koji su radili Katerina Duda i Branimir Šloser što mi je naročito gorko. Činilo se kao da bismo mogli preživjeti u nekoj formi, ali mislim da je dobar dio nas bio previše izmoren i izmožden uslijed svega što se desilo.” Vjerojatno iz istih razloga arhiva Zareza još nije dostupna u cijelosti premda postoje planovi da se digitalizira i objavi.

Zaključak

Prikazana četiri časopisa pokazuju različite moduse pristupa kulturi. Možemo ih promatrati kao selekciju nezavisne kulture svog vremena, no moramo biti svjesni da ta selekcija nije bila sustavna te je ovisila o prekarnim uvjetima rada i individualnom entuzijazmu. Ipak sadržaj svih tih časopisa dovoljno je vrijedan i zanimljiv da ga pratimo kao važan dio te izvaninstitucionalne kulture, pri čemu valja zaboraviti na iluzornu razliku između estetski “primarnog” umjetničkog djela i “sekundarnog” medijskog sadržaja. U ovom slučaju teško je jasno razlučiti kulturu i medije koji prate kulturu: ne samo što ti mediji objavljuju i umjetnički sadržaj (dramske tekstove, poeziju, prozu, eseje…), nego i novinarskim žanrovima često pristupaju kreativno, eksperimentalno i formalno svjesno što rezultira zanimljivim temama i načinima obrade tih teme. Drugim riječima, estetska razlika između književnog i novinarskog teksta ovdje je prilično krhka.

Postavlja se pitanje trebaju li Ministarstvo i lokalna tijela danas podržavati časopise u kulturi. Čini se da s cijenom tiska i lošom distribucijskom mrežom tiskani časopisi danas gube smisao, a da pritom postoji dovoljan broj portala, blogova i društvenih mreža koje prenose informacije o kulturnim izdanjima, događanjima i akterima. No ako časopisi ispunjavaju funkciju selekcije i kritičkog dijaloga s nezavisnom (ili širom) kulturom, pitanje nije treba li spašavati časopise nego što danas ispunjava tu funkciju. Čini mi se da dobar dio danas objavljenih informacija spada u opsežnu zabilježenu kulturu iz koje potom nužno radimo selekciju, bilo kao profesionalci ili laici, bilo svjesno ili nesvjesno. U tom smislu ne trebaju nam mediji da izvrše selekciju umjesto nas, nego da pitanju selekcije pristupe kritički i otvoreno, a da mi kao pratitelji medija možemo njihovu selekciju dovesti u pitanje, potvrditi, odbaciti ili prilagoditi.

Danas postoje portali koji pokušavaju vršiti tu funkciju, no čini se da javni donatori još ne prepoznaju potrebu za istinskim poticanjem internetskih nezavisnih medija i njihove redakcijske infrastrukture. Portali ne moraju trošiti potporu na tisak, no tu činjenicu javni donatori dosad nisu iskoristili za to da im daju potporu kojom mogu isplatiti autorske honorare, nego su naprosto drastično smanjili ukupnu potporu. Stoga prekarni uvjeti rada ostaju isti neovisno o realnim troškovima produkcije, a broj novih ozbiljnih medijskih projekata tijekom zadnjih godina stane na prste jedne ruke.

Problemi financiranja medija usko su vezani uz temu financiranja nezavisne kulture u cjelini. Hrvatska se trenutno nalazi u bizarnoj situaciji u kojoj se sve čini bolje nego 1990-ih jer ne postoji eksplicitna cenzura, dostupni su razni hrvatski i europski kanali financiranja nezavisne kulture, a Internet je raširen i jeftino dostupan. No, kako navodi Gongov recentni izvještaj Državni udari na civilno društvo potpomognuti EU fondovima, hrvatska država od 2016. promišljeno uništava sustav institucionalne potpore civilnom društvu u Hrvatskoj koji je gradila skoro 20 godina, a time utječe i na nezavisnu kulturu i na medijsko polje koji proizlaze iz civilnog društva. Što da radimo? Možemo se nadati da će se Institut Otvoreno društvo opet spustiti s neba i pogurati scenu, ali vjerujem da je dosad ipak stvoren značajan društveni, kulturni, medijski i aktivistički kapacitet koji može analizirati situaciju i putem raznih političkih kanala izboriti adekvatne uvjete da bi nezavisna kultura mogla preživjeti i zaživjeti, zajedno s medijima koji će je kritički pratiti i nadograđivati.

^[1]Dea Vidović, “Razvoj hrvatske nezavisne kulturne scene (1990.-2002.) ili što sve prethodi mreži Clubture”, u Dea Vidović (ur.) Clubture: Kultura kao proces razmjene (2002.-2007.), Clubture, Zagreb, 2007., str. 13-31.

^[2]Raymond Williams, “Analiza kulture”, u Dean Duda (ur.), Politika teorije – zbornik rasprava iz kulturnih studija, Disput, Zagreb, 2006., str. 35-59.

^[3]Katarina Peović Vuković, “Nakladnička djelatnost”, u Feđa Vukić (ur.), Savska 25, Studentski centar, Zagreb, 2014.

^[4]Branko Matan, “Za povjerenje u vlastite snage”, u: Ladislav Tadić (ur.), Časopis Gordogan – Bibliografija 1979 – 2013, Novi Gordogan, Zagreb, 2015., str. 181-182.

^[5]Premda nije eksplicitno značajno za ovo poglavlje, vrijedi spomenuti da sam i osobno bio član uredništva Zareza, odnosno izvršni urednik od 2013. do 2016. godine.

Uredništvo Zareza, časopisa za kulturna i društvena pitanja, na novinarskoj konferenciji sazvanoj 28. travnja, potvrdilo je gašenje tiskane inačice Zareza nakon sedamnaest godina kontinuiranog izlaženja. Na ovogodišnjem natječaju dodjele potpora za programe časopisa i periodičkih elektroničkih publikacija Ministarstva kulture Zarez je dobio 0 kuna. Pošto se njegovo izlaženje financira isključivo potporama Ministarstva i Grada Zagreba, one ove godine nisu dovoljne za pokrivanje troškova tiska i rada redakcije. 

Prvi veći rez u potpori Ministarstva dogodio se 2010. godine kada je potpora pala sa 700 000 kuna na 600 000 kuna. Potpora je ponovno srezana 2014. godine na 550 000 kuna, a ove je godine potpuno ukinuta. Grad Zagreb je također posljednjih godina progresivno smanjivao potporu koja je pala s 200 000 kuna (2013. godina) na 40 000 kuna ove godine.

Urednica Marija Ćaćić rekla je kako je “Zarezu svakako prijetilo gašenje jer DORH protiv izdavača Druge strane d.o.o. vodi sudski spor i traži da povrati sredstva dobivena na natječaju Ministarstva kulture u visini od 1,2 milijuna kuna prema Zakonu o sukobu interesa. Radi se o iznosu koji je namjenski utrošen za rad redakcije i o čijoj je dodjeli odluku donijelo stručno tijelo. Taj je proces u tijeku i još nije donesena presuda da bismo ta sredstva trebali vratiti. Nakon objave ovogodišnjih rezultata natječaja MK, uredništvo je iz druge ruke saznalo da navodno nisu napravljene adekvatne dopune financijskih izvještaja te da će štoviše Ministarstvo potraživati povrat sredstava. Pitanje je kako je moguće da smo dobili posljednji dio sredstava za 2013. i 2014. godinu (koji se isplaćuje nakon prihvaćanja izvješća), a da izvještaji nisu prihvaćeni? Isto tako, ako izvještaj za proteklu godinu nije prihvaćen nakon što smo dostavili dopune, zašto o tome nismo obaviješteni službeno, nego putem priča u kuloarima i iz medija?”

Ćaćić također naglašava kako ne mogu pouzdano znati, ali slute da se u slučaju izvještaja za 2015. godinu radi o iznosu koji je ovršila tiskara Novi list. Radi se o iznosu od oko 200 000 kuna na ime duga starog preko deset godina. Naknadnim uvidom utvrđeno je da je 75% tog duga prethodno podmireno te su ovršeni i za iznos koji nisu dugovali. Zbog toga su pokrenuli sudski spor koji je u tijeku.

Ovih se dana bliži 1. svibanj, što znači da je Zarez (kao i ostali korisnici ove potpore Ministarstva) trebao izlaziti skoro pola godine bez objavljenih rezultata natječaja, a time i bez sredstava za tiskanje i bez informacija hoće li sredstava biti. To je po izdavaštvo pogubna praksa koja je prošle godine dovela do gubitka kontinuiteta izlaženja Zareza. Unatoč tome, u protekloj godini uspjeli su izdati 18 svezaka, u kojima je samo u 2015. godini objavljeno oko 720 tekstova. 

Zbog nemogućnosti daljnjeg tiskanog izlaženja, što je srećom na vrijeme naslućeno, Zarez se seli na internetsku stranicu zarez.hr, najavio je izvršni urednik Luka Ostojić. “Već godinama tendencije politički idu prema desnici i prema slobodnom tržištu, gdje tiskani, lijevi dvotjednik za kulturu baš i nema neku ‘prođu’, tako da smo na vrijeme uspjeli napraviti internetsku stranicu pogodnu za objavljivanje tekstova”. Internetski medij drugačiji je od tiskanog, čita se, ali i objavljuje na drugačiji način i u tom smislu bit će potrebno još uhodavanja. “Osim toga, on također nije besplatan, što znači da ćemo morati pronaći nove, javne izvore financiranja”, poručuje Ostojić, te dodaje kako je “optimizam upravo u tome što već postoji uhodana redakcija s dobrom voljom nastavka rada, a u vrijeme gašenja medija i jačanjem desnih tendencija, potreba za medijem kao što je naš tim je jača”.

Zamjenica glavne urednice Nataša Govedić u svom obraćanju citirala je Antu Starčevića koji je u govoru o slobodi tiska 1879. godine rekao: “Proti slobodi tiska samo oni ljudi rade koji hoće da odrasle, pametne ljude plaše. Još hoće da slobodu tiska zabrane oni koji hoće da se neznanjem naroda samo na svoju korist služe. S onim koji proti slobodi riječi i tiska govori bojao bi se ja pod istim krovom spavati ili zaključanih vrata, makar bi imao uzase pet forinit”. Sto pedeset godina nakon Starčevića, sloboda tiska ponovno je narušena, kaže Govedić. “Naši suradnici i čitatelji godinama biraju stvarati jedini tiskani časopis za kulturu u Hrvatskoj koji gradi analitičku platformu za njegovanje kulture dijaloga, umjetničke i znanstvene esejistike te zagovaranje svih vrsta ljudskih, posebice manjinskih prava. Od svog nastanka 1999. godine zarez programatski podržava sve civilne udruge i gradi žarište javnog kritičkog mišljenja o socijalnim, političkim i kulturnim problemima današnjice, kroz sve vrste književnih i novinarskih formi. Sustavno surađuje s brojnim filozofskim, sociološkim, kulturološkim, antropološkim, komparatističkim i filološkim katedrama u zemlji i inozemstvu. Objavljuje i prevodi stručne tekstove, a u svakom broju donosi stručni temat društveno-humanističke tematike. Nema drugog časopisa u Hrvatskoj – i to nisu ni Vijenac ni Hrvatsko slovo – koji ima isti opseg suradnika, tema i redoviti stručni temat u svakom svom broju. 

Za sad je svakom ministru kulture u samostalnoj Hrvatskoj bilo stalo sačuvati barem privid demokracije kao njegovanja različitosti mišljenja. Svi su dosadašnji ministri kulture, sve do Zlatka Hasanbegovića, financirali sva tri časopisa za kulturu – Vijenac, Hrvatsko slovo i Zarez, zaključuje Govedić. Spomenuto je još kako se financiranje Zareza od preuzimanja vlade Jadranke Kosor sustavno reže, no uvijek se pazilo da Zarez i Vijenac imaju približno slično financiranje. Tu treba uzeti u obzir da Vijenac iza sebe ima infrastrukturu i administrativnu podršku Matice Hrvatske, dok Zarez nema sličnu instituciju koja bi “uskočila” u situaciji nedostatka financija za administrativno-pravne poslove. Također, Zarez se ni u jednom trenutku nije našao u “povlaštenoj” poziciji, niti je financijski profitirao u vrijeme prošle vlade. 

Zarez ima puno suradnika, a ukidanjem njegovog tiskanog oblika ukida se platforma za rad i studenata, ali i afirmiranih autora koji nemaju gdje objaviti svoje tekstove jer se u drugim medijima smatraju previše kompleksnima. Zarez je bio mjesto kompleksnosti i mjesto nijansiranog analitičkog mišljenja, a jako je važno da ono postoji i u tiskanom obliku, ne samo na internetu. Spomenuta je i problematičnost jednosmjernog komuniciranja ministarstva koje donosi cenzurne odluke, te o njima javnost obavještava bez ikakvih mogućnosti pregovora – čak ni pristojnim pravnim dimenzijama da se o odlukama zainteresirane strane na vrijeme obavijesti. 

Ovih dana redakcija Zareza seli se iz ureda kraj Ministarstva kulture, a uredništvo poručuje: Vidimo se na internetu!

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Otkako smo uspostavom nove vlasti računanje vremena resetirali na nulu, sve je jasnije da ostajemo bez mnogih vrijednih obrazovnih, aktivističkih, medijskih i društvenih programa. Radi se o inače podfinanciranim i podkapacitiranim, ali ipak kvalitetnim programima i projektima od nemalog značaja, a koje već godinama proizvode akteri mimo institucija, s varijabilnim i nesigurnim potporama i, dakako, uvijek ovisnim o kapricu aktualne politike. 

Zarez godinama uglavnom preživljava jedva podmirujući obveze prema tiskari i golemom količinom napora i praktički volonterskog rada u relativno stabilnom ritmu isporučuje kvalitetnu novinu posvećenu aktualnim zbivanjima u kulturi, umjetnosti i društvu. S obzirom na uskraćenu potporu Ministarstva kulture – a čija se nova kulturna politika, kako su to precizno istaknuli na Booksi, da svesti pod egidu “bog i baština” – malo je vjerojatno da ćemo u budućnosti imati priliku u rukama držati njegovu tiskanu inačicu, kao i neke druge medije čija je egzistencija ovom politikom itekako nagrižena. 

Subversive Festival završio je u istom tom košu. Manifestaciji koja je od filmskog festivala posvećenog manjinskim, neholivudskim kinematografijama izrasla i u teorijsko-aktivistički forum međunarodnog ugleda i u Zagreb kontinuirano dovodila neka od najznačajnijih imena iz području politike, ekonomije, humanistike – ljude poput Judith Butler, Tariqa Alija, Janisa Vaufakisa, Gajatri Čakravorti Spivak, Zygmunta Baumana, Slavoja Žižeka, Chantal Mouffe, Renate Salecl, Davida Harveyja – također je uskraćeno financiranje. Festival se ove godine održava od 1. do 16. svibnja i tematski je određen “politikama prijateljstva”, a istovremeno je prepušten nesigurnom krpanju budžeta kroz donacije građana putem “crowdfunding” kampanje. “Budući da nam je državna i gradska institucionalna financijska pomoć za održavanje festivala (kao i mnogim drugim udrugama, inicijativama i medijima) ove godine dijelom znatno smanjena, a dijelom i potpuno uskraćena”, ističu iz organizacije Subersive Festivala, “ovom kampanjom želimo prikupiti donacije za održavanje festivala, i stoga pozivamo sve udruge, inicijative, političke i aktivističke organizacije i pojedince da nam pomognu u prikupljanju novčanih sredstava kako bismo i dalje mogli nastaviti s ovom platformom koja okuplja i potiče različitost, aktivizam i kritičko mišljenje”.

Uz svakodnevno izigravanje demokratskih procedura, prešutno odobravanje propasti kvalitetnih sustava građenih godinama, pritiske na manjinska glasila, otpuštanja novinara i ostale generalno besmislene poteze, ideološki obračuni u proračunski najbeznadnijim sektorima, posebice s neistomišljenicima koji rade u području van zaklona institucija, postali su tužna svakodnevica.

Što smo dobili, a što izgubili, procijenit će se detaljnom inventurom pustoši koja će u području kulture ostati iza ove garniture.

Nagrade Prozak i Na vrh jezika dodjeljuju se autorima i autoricama proze i poezije mlađima od 35 godina, a već ju jedanaesti put zaredom organiziraju Udruga Kultipraktik, izdavačka kuća Algoritam i dvotjednik za kulturu i društvena zbivanja Zarez. 

Žiri kojega čine Olja Savičević Ivančević, Marko Pogačar i Kruno Lokotar ove je godine nagradom Prozak, koja se dodjeljuje za prozni rukopis, nagraditi Mariju Rakić Mimicu, profesoricu hrvatskog jezika i komparativne književnosti zaposlenu u srednjoj školi u Splitu. Nagrada Na vrh jezika, koja se dodjeljuje za pjesnički rukopis, pripala je 24-godišnjem studentu političkih znanosti Sebastianu Antoniju Kukavici. 

Među dosadašnjim dobitnicima ovih nagrada su Darko Šeparović, Marijo Glavaš, Kristina Kegljen, Iva Tkalec, Enver Krivac, Tea Tulić, Sonja Gašperov i drugi, a većina njih je prošle godine sudjelovala i u prvom izdanju festivala Prozak na vrh jezika kojemu je cilj formirati “platformu za predstavljanje, bolje medijsko uočavanje, dalje poticanje na stvaralaštvo i umrežavanje mlađih autora”. 

Više o nagradi i festivalu, ali i radove nagrađenih potražite ovdje. 

Panel-diskusija Modeli financiranja alternativnih medija, održana u sklopu Subversive Festivala 14. svibnja, nije privukla veći broj posjetitelja. Nekolicina zainteresiranih slušatelja mogla je čuti tri zanimljiva govornika od kojih je svaki ponudio svoju viziju alternativnih medija, problema i prednosti njihova financiranja te neke dobre i manje dobre ideje za budućnost medija.

Dinko Kreho iz Zareza publici je ponudio kratki pregled položaja kritike u alternativnim ili neprofitnim medijima od bivšeg državnog uređenja do danas, ukratko upoznavši prisutne s problematikom Zareza. Krajem ožujka, nakon šesnaest godina kontinuiranog izlaženja, Zarez nije tiskan. Razlog – kroničan nedostatak novaca. Srećom, prekid je bio kratak i časopis je ponovno na kioscima, no problem s nedostatkom novaca nije riješen. Zarez je časopis koji ne plaća svoje urednike i suradnike, a ima ih zaista impozantan broj jer je, između ostalog, posvećen afirmiranju mladih autora koji često donose nove perspektive. Isto tako, redovito daje prostor grupama, inicijativama, organizacijama, pokretima i manifestacijama koje su medijski gotovo nevidljive. No, položaj Zareza kao jedine takve tiskovine nije jednostavan niti lako rješiv u jednom tekstu ili diskusiji, s obzirom na financijske probleme nastale tijekom prethodnih uredničkih i vlasničkih garnitura. Kreho je svojim izlaganjem na tribini u kinu Europa demonstrirao manjak kritičkog stava prema prošlim odlukama zbog kojih današnje uredništvo proživljava nesigurnosti iz mjeseca u mjesec. Svakako, potrebna je vizija kako bi Zarez kao projekt i ideja mogao postati (samo)održiv te bi upravo mlade snage koje ga danas nose morale tu viziju iznijeti.

Za razliku od Zareza koji troškove tiskanja pokriva isključivo javljanjem na natječaje za javne potrebe u kulturi, slovenski studentski časopis Tribuna i Radio Študent financiraju se dijelom iz javnih sredstava, dijelom iz komercijalnih djelatnosti, veoma malim dijelom iz crowdfundinga (radio), a garantiranih tridesetak posto financija osigurava Studentska organizacija Sveučilišta u Ljubljani (ŠOU). Upravo je ŠOU najveći izvor problema u radu tih dvaju medija, naveo je Jernej Kaluža, njihov suradnik. ŠOU se najvećim dijelom financira iz studentskog rada čiji su uvjeti svake godine sve gori, a studenti u sazivu Študentske organizacije izmjenjuju se u intervalu od dvije godine, tako da ne postoji postojan tip prijenosa znanja i iskustva koji bi pomogao boljem razumijevanju situacija podređenih organizacija, među njima Tribune i Radija. Nedavno je većina programskog vijeća Tribune (predstavnik ŠOU-a, predstavnik Studentske izdavačke kuće koja nije više pod ŠOU-om, te predstavnik “zainteresirane javnosti”) izabrala za glavnu urednicu djevojku jednog od voditelja financijskog programa ŠOU-a, koja je, uzgred, kao svoju viziju Tribune predstavila potpuni prelazak na web izdanje. Isto tako, Radio Študent pod stalnom je ekonomskom cenzurom Studentske organizacije koja želi otvoriti radio “svim studentima” ne objašnjavajući što bi to konkretno značilo u pogledu sadržaja. No, za razliku od Zareza, vodstvo Radio Študenta rijetko se mijenja, što može biti dobro za stabilnost medija, no ne i za njegovu uključivost i pluralnost glasova.

Posve oprečan primjer hrvatskom i slovenskom slučaju jest Jacobin, internetski magazin pokrenut sredinom rujna 2010, čije se prvo tiskano izdanje pojavilo početkom 2011. godine. Otada tiskano izdanje izlazi kvartalno, a na internetu objavljuju po dva članaka (eseja, analize) dnevno. Bhaskar Sunkara, idejni pokretač i glavni urednik Jacobina, rekao je da u SAD-u nema grantova za političke publikacije, a s obzirom da su registrirani kao neprofitna organizacija, zakonski se ne smiju zalagati za određene političke opcije, prijedloge zakona i slično. Jacobin ima 15 tisuća pretplatnika, oko milijun mjesečnih posjetitelja, preko pedeset čitalačkih grupa u SAD-u i izvan njih. Sunkara je pokušao ukratko objasniti model održivog poslovanja koji se temelji na tome da jedan posto svojih web čitatelja “preobrate” na pretplatu te smanje troškove tiskanja povećanjem pretplatnika. Naime, Jacobin ima i premium pretplatnike koji plaćaju 30 do 60 dolara godišnje te njima pokrivaju pretplatnike koji su u mogućnosti izdvojiti samo dolar ili dva za pdf izdanje. “Nije problem u novcu, problem je u načinu na koji se koristi”, rekao je Sunkara te dodao da najsigurnijim načinom održivosti medija smatra pouzdavanje u bazu pretplatnika kojima se nude jezik i način prezentacije sadržaja koji nisu elitistični, hermetični i zatvoreni u sebe i svoje “eho-komore”. 

Svakako, američko odnosno anglofono tržište nije hrvatsko ili slovensko tržište, a petnaest tisuća pretplatnika zapravo je malen broj za zemlju od 34 milijuna stanovnika. Sunkara se tako osvrnuo na krizu novina i novinarstva koju je protumačio kao posljedicu toga što ne angažiraju šire čitateljstvo i ne vode dijalog s publikom. Jacobin svoju snažnu prisutnost duguje upravo terenskom radu odnosno čitalačkim grupama koje angažira oko svakodnevnih tema, bliskih i važnih široj publici. U tom je kontekstu na tribini istaknuto povezivanje kao važno, gotovo presudno za opstanak alternativnih ili neprofitnih medija na području zemalja bivše Jugoslavije. S obzirom da se u državno financiranje ne mogu pouzdati jer ne postoji konsenzus oko toga što je uopće javni interes izvan momentalnih ekonomskih i političkih kretanja, mediji su primorani na međusobnu podršku i jačanje vidljivosti. 

Piše: Vatroslav Miloš

Za Borisa Pavelića, novinara Novog lista, stvar je bila jednostavna: ispisati povijest Feral Tribunea. Budući da se tog posla prihvatio temeljito i predano, njegova je ideja rezultirala studijom od 700-tinjak stranica teksta, zajedno s dokumentima, fotografijama, razgovorima. Feral je novina kojoj ne treba dodavati zgodne epitete i kojoj nije mjesto u perfektu. Mada ga se na kioscima ne može naći već sedam godina, posao koji je radio Feral i dalje služi kao ulog u novinarstvo, a reflektira se i u radu onih preostalih medija koji u isto to novinarstvo, kao i u čitatelje koji ga zaslužuju, i dalje vjeruju. Kako god bilo, prvo izdanje knjige Smijeh slobode – Uvod u Feral Tribune je rasprodano, što govori i o interesu čitatelja za novinarstvo kakvo smo imali, a nismo ga imali hrabrosti spasiti. “Prema mišljenju autora knjige o Feralu, bile su to najhrabrije novine od osamostaljenja Hrvatske naovamo, dok su se u bivšoj državi istim intenzitetom suprotstavljali socijalističkoj rigidnosti”, piše Hrvoje Šimičević za Lupigu, “To mu je, kaže, bio glavni motiv pisanja ovog opsežnog djela”. Također, Pavelić ističe da “unatoč svemu tome, o njima danas vlada potpuna medijska i institucionalna šutnja” i dodaje: “Tri su razloga zašto se ova priča zaobilazi u medijima: nacionalizam, zavist kod nezavisnih medija i stid kod nas koji su radili u državnim medijima. To je sramotno i mora se promijeniti”. 

Feralovu sudbinu mogao bi kako sada stvari stoje doživjeti i Zarez. Naime, nakon 16 godina kontinuiranog izlaženja, posljednji broj tog “dvotjednika za društvena i kulturna zbivanja” nije otišao u tisak. “Časopis već godinama posluje jedva držeći glavu iznad vode. (…) Pokrivaju se tek osnovni troškovi koji se u prvom redu svode na troškove računovodstva i tiskanja.Tako se prošlog četvrtka, 27. ožujka 2015., nakon 16 kontinuiranih godina i 404. broja, ostvario najgori scenarij na koji je redakcija Zareza višestruko upozoravala na svojim stranicama, te se časopis po prvi puta nije pojavio na kioscima”, ističe se u priopćenju redakcije Zareza koja njime poziva na solidarnost. 

“Hodajući zagrebačkim kvartovima svaki slučajni prolaznik zapazit će prizor koji gledamo već godinama – napuštene i derutne lokale, prostore nekadašnjih tvrtki i trgovina, prazne poslovne prostore, pa čak i cijele zgrade. Pitanje propadanja i korištenja tih prostora jedno je od onih na koje odgovor godinama traže arhitekti, umjetnici, aktivisti imajući svijest o tome da su gradski prostori zajedničko dobro i da bismo trebali znati kako se njima raspolaže, pa imati i pravo na njih”, stoji u uvodu u članak Davora Konjikušića objavljen na portalu Pogledaj.to. Konjikušić kroz razgovore s Bojanom Muckom, umjetnikom i antropologom koji se i znanstveno i umjetnički bavi problematikom prostora, Borutom Šeparovićem iz Montažstroja, umjetničke organizacije bez prostora za rad i stalnih izvora financiranja te Jasminkom Lukač, pročelnicom Gradskog ureda za imovinsko-pravne poslove i imovinu grada, pokušava istražiti sustav upravljanja, brige i raspodjele napuštenih prostora u gradskom i državnom vlasništvu. 

Što za male, nezavisne izdavače i umjetnike znači ponovni (i povećani) interes za gramofonske ploče? O problemima koje za njih stvaraju velike izdavačke korporacije povodom RSD-a već smo pisali, a ovdje nastavljamo na sličnom tragu. Mike Campbell, basist pratećeg sastava Laure Stevenson, američke glazbenice koja je nedavno gostovala i u zagrebačkoj Močvari, piše o organizacijskim, pa i egzistencijalnim komplikacijama uzrokovanim prevelikom potražnjom za vinilom. Naime, sve diskografe u SAD-u opslužuje tek 20 tvornica za proizvodnju vinilnih ploča, što je do prije nekoliko godina – kada su ploče bile poželjno fizičko izdanje tek za manji broj entuzijasta – bilo sasvim dovoljno. Danas, kada izdavačke korporacije pokušavaju kapitalizirati na vinilu kao jedinom diskografskom formatu čija tiraža nije u opadanju, to potencijalno znači kraj za izdavače koji ovise o manjim nakladama i glazbenicima kojima je prodaja ploča na turneji jedini izvor prihoda. 

Posljednji članak u ovom pregledu objavljen je u Times Literary Supplementu u travnju 2013. godine, no, datum objave ga, kao što je to slučaj sa svakom dobrom pričom, ne čini ništa manje aktualnim. Plagijat, kao i original, zauzima veoma važno mjesto u povijesti kulture. Pojam autora i autorstva – i u teorijskom i u legislativnom smislu – zapravo je relativno nova pojava, a razvija se paralelno sa širenjem papira i tiskara, a potom i knjige kakvu danas poznajemo. Autor, kojemu pripisujemo sva materijalna i moralna prava nad nekim djelom, onaj koji je percipiran kao autentični genij, proizvod je romantičarskih teorija, a njegova pozicija, bila ona implicitna i empirijska, i dan danas se živahno proučava i razvija. Što se pak plagijata tiče, odnosno onoga što danas percipiramo kao negiranje autorstva, kao krivotvorinu, ono što je, uostalom, i kazneno djelo, nije uvijek imalo takav status u cirkulaciji teksta. Dapače, ono što znamo o rukopisnoj poeziji kasnog srednjeg vijeka, a potom i renesansi, bilo je sasvim konvencionalno korigirati, nadopisivati, izmišljati, pa i sebi pripisivati tuđe djelo. Žanr plagijata nastavio je imati paralelni život i u umjetničkom i u znanstvenom radu. Članak When Dickens met Dostoevsky Erica Naimana čita se tako kao izrazito napet komad “akademske fikcije” iz radionice Davida Lodgea. Teško je o njemu reći bilo što, a da mu se ne oduzme ponešto od briljantnog humora slučaja koji istražuje četrdesetak godina jedne (para)akademske i (para)literarne karijere. 

S obzirom na sve manje prostora u medijima namijenjenima kritici, odnosno kulturnim sadržajima općenito, te uslijed prevlasti oglašivačkog prostora koji nerijetko dolazi na mjesto ovog žanra u transformaciji, cilj našeg slavljeničkog okupljanja je osvrnuti se na trendove te pokušati sagledati ovaj fenomen iz nekoliko kuteva: onog književnog, filmskog, kazališnog, likovnog i glazbenog. 

Na tu će temu raspravljati kritičke snage uredništva Zareza: Nataša Govedić, Trpimir Matasović, Dinko Kreho i Bojan Krištofić, uz moderaturu Luke i Jelene Ostojić. Na tribini će svoj doprinos dati bivši, sadašnji i budući kritičari Zareza, a pozvani su dakako i svi pratitelji i prijatelji Zareza.