U tekstu predstave C’est la vie redatelja Mohameda El Khatiba, koji se oblikuje oko narativa roditelja/glumaca koji su ostali bez svoje djece, i kao roditelji i kao glumci i kao likovi, radi se o drugom (ne-)vremenu, onom osjetilno nemogućem: “Mogao je učiti bretonski. Mogao je sresti ljubav svog života ili ljubav općenito. – Mogla je ići u jaslice, dječji vrtić, osnovnu, a potom i srednju školu.” Na Festivalu svjetskog kazališta već je gostovalo nekoliko predstava dokumentarnog kazališta posvećenih dokumentarno rekreiranim smrtima: ove godine Obitelj Mila Raua, 2019. Nachlass Rimini Protokolla, a i El Khatibu ovo nije prvi put da se bavi tom temom: u prethodnom radu u fokusu mu je bila majčina smrt. Neki bi teoretičari kazališta rekli da je ono čime se kazalište zapravo bavi upravo smrt, koja se smatra jedinom uistinu neprikazivom, onom koja u potpunosti izmiče reprezentaciji: glumac koji umre na pozornici izlazi iz uloge, jer je jedino smrt jača od snage kazališne (a i ljudske) fikcije. (Naravno, drugo je pitanje vide li to gledatelji, povijest pokazuje da ponekad nisu.)

Ali i smrt je, dakako, podložna simbolizacijama, fikcionalizacijama, fantazijama, kao i manje konačni događaji u našem životu. I natjecanju, također, Olimpijadama nesreće, pitanju kome je teže i tko uistinu može razumjeti, i što je to što se zapravo ima za razumjeti. Daniel, čiji se sin ubio kaže Fanny, čija je kći umrla od rijetkog sindroma, u zadnjim minutama predstave: “Znaš, Fanny, nisam te htio uvrijediti, u potpunosti poštujem tvoju tugu. Jedino što tvoja kći… Ti si je voljela pet godina, a ja sam svog sina volio punih 25.”

***

Među nekolicinom nepoderivih tropa koji govor o drami prate tamo negdje od Eshila pa do poststrukturalista, ovaj o neprikazivosti smrti zacijelo je najrezistentniji. El Khatibov rad tek je najnovija epizoda u dugoj povijesti deathxploitation žanra, još jedan u nizu dokaza labavosti tog kulturnog tabua. Smrt je, vidjeli smo i ovdje, očito lako uprizoriti, i to u raznim registrima pa i na ovakav suptilno ironičan i metateatarski pametan način koji nam nudi C’est la vie. Programska crtica kazuje kako “Fanny i Daniel oči u oči, pred više od 100 gledatelja doživljavaju svoje priče, pružajući intimno, vizualno i političko iskustvo.” Niti je gledatelja bilo toliko, niti glumci doživljavaju svoje priče, nego su izvedbeno superiorni u maniri najkonzervativnijeg glumačkog drilla; istina, pružaju nam dio svoje intime, ali u vizualno izrazito siromaškom aranžmanu. Ono što je mene posebno fasciniralo eklatantni je izostanak politizacije eminentno političkog pitanja: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Kako nas klasna pozicija priprema, kojim nas mehanizmima komunikacije sa svijetom-nakon oprema? Predstava taj problem nije ni okrznula iako je mjesta za takav ulaz bilo u izobilju, ali zato nudi nekoliko dojmljivih autopoetičkih momenata koje El Khatib znalački zapliće u ontološki hibridnu narav izvedbe, lukavo nabacujući ambivalentnosti tamo gdje nam najmanje pašu.

Daniel u ekspoziciji svoje muke navodi kako je dva tjedna nakon sinove smrti igrao Andromahu, djelo koje također govori o smrti djeteta. Onda domeće:

“Mogu reći da je ‘igranje

uloge života’ nesretan izraz,

da me ponavljanje ne čini likom

i da svaki put kad potpišem ugovor,

imam osjećaj da zarađujem

na račun vlastita sina.”

Međunarodna turneja ove kazališne uspješnice direktno opovrgava ovaj sud jer je Daniel itekako ozbiljan lik, gestualno dorađen i tipiziran, izvedbeno uigran i suveren. Budući da nemamo informacija da je Daniel na bilo koji način bio prisiljen sudjelovati u ovom projektu, njegovo savjesno i korektno igranje svjedoči da postoje mehanizmi svladavanja nelagode od zarađivanja na mrtvom sinu. Neovisno o emotivnom kompleksu žalujućeg oca prije nego uđe u lik, kazalište je pronašlo relativno jednostavni, a uspješni modus odrade te muke pred publikom.

***

U novoj knjizi Ane Dubljević Feministički porno-pejzaži – o feminističkom dramaturškom mišljenju u praksi plesa i performansa koja uskoro izlazi u izdanju beogradske Stanice – Servisa za savremeni ples postoji rečenica koja na super način opisuje estetsko opredjeljenje autora ove predstave. Dubljević piše: “To je ono što nam je nedostajalo u plesu i koreografiji dvehiljaditih godina. Bila je kritička i politička – jeste, ali je istovremeno bila suva, bez žudnje, bez zavođenja, bez sočnosti, bez energije, bez intimnosti, bez razigranosti…” I dok, iz njene perspektive, logično, takav pristup predstavlja nedostatak, izostanak, iz perspektive teme ove predstave, to mi se čini naizgled hrabrim odabirom. (Naime, ako se oslonimo na stare dobre okamenjene društvene koncepte erosa i thanatosa, teme kojima se bave El Khatib i Dubljević pripadaju suprotstavljenim taborima životnih energija.) Jer vjerujem da upravo odabirom takvog registra, autor vrlo indirektno komentira odgovor na pitanje koje si maloprije postavio, a koji svi ionako napamet znamo: kako se u javnosti kodiraju emocije koje je baština pretvorila u kulturni tabu? Pod pretpostavkom da kad kažeš javnost, misliš na njihovu kulturnu reprezentaciju, odgovor glasi: kodiraju se dramatično, patetično, spektakularno.

***

Kao i Una, krckajući prve dojmove nakon predstave C’est la vie, prisjetila sam se jednog razgovora s prijateljem, koji sam vodila dva dana prije nego što sam je pogledala. Rekla sam mu kako mi je žao da mi nije javio za sprovod Mire Muhoberac. Saznala sam naknadno, na fejsu, a da sam znala ranije, došla bih. Odgovorio mi je da ni sam nije znao do zadnjeg časa pa se nije ni imao vremena sjetiti, ali priznaje da je zatečen – jer nikad mu ne bi palo na pamet da bi me ta informacija zanimala. Pa nismo mi ljudi od sprovoda, dodao je. A osim toga, zaključio je, nas dvije smo se toliko malo poznavale, vrlo, vrlo rijetko smo se sretale, nikada nismo surađivale. Logično, nije vidio zašto bih ja tamo bila. U tom času, ni sama nisam imala logičan odgovor. Ali nakon predstave mi je sinulo – upravo zato što smo se malo poznavale, rijetko se sretale i nikada nismo surađivale! Sprovodi služe (i) tome da se prisjetimo osobe koju nismo dobro znali i da izrazimo poštovanje prema onome malo što smo znali. Kad idemo na sprovod nekoga koga smo jako dobro znali i voljeli,  tko nam je bio na ovaj ili onaj način jako blizak, onda tu osobu ne komemoriramo, nego je oplakujemo. Kao što oplakujemo sebe i svoju tugu. I radimo to u društvu još nekih ljudi koji su došli iz istog razloga pa nam je, skupa, na čas lakše. Stoga mi je uvijek bilo fascinantno kada netko na sprovodu uspije govoriti, ili čitati govor, o osobi koja mu je bila izuzetno bliska i draga. Jer mislim da je za takvu izvedbu naprosto nužna određena distanca.

Predstava C’est la vie, čini mi se, to i pokazuje. Zapravo, proizvođenje distance i njeno pomicanje – korak bliže, korak dalje – vidim kao glavni dramaturški princip predstave. Uostalom, vi ste je isto, svatko na svoj način, apostrofirali. Dok Fanny izvedbenu distancu uspijeva postići usprkos izravnom, live sudaru s traumatičnim materijalom, prepričavajući hodogram petogodišnjeg doslovnog propadanja svoje novorođene kćeri, Danielovu priču o samoubojstvu njegovog sina slušamo tj. gledamo na video snimci. Glumac Daniel, koji stoji na sceni, u jednom intermezzu između dva video-iskaza nam i kaže da su taj materijal snimili jer ga na probama ni jednom nije uspio izgovoriti a da pritom ne brizne u plač. Ono što uspijeva izvesti uživo priče su o životnim navikama i preokupacijama svog sina, među koje spada i eksperimentiranje sa židovskom vjerskom praksom. A nakon što nam nedvosmisleno iskaže i vlastitu, doduše samo kulturološku pripadnost judaizmu, dozvoli si dulji, po Jasni predugi, intermezzo sa židovskim vicevima o Židovima. Kao što si dozvoli natjecanje u gubitku, s Fanny. Jasno namignuvši i nama u publici da si možemo dozvoliti da se makar diskretno nasmijemo, u obje situacije. Mislim da one i jesu u funkciji, kako ih ti Jasna nazivaš, “malih bombica blasfemičnosti”, s tim da se te bombice odlično uklapaju ne samo u registar postdramskog, nego i u dominantno “kodiranje emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu”. A taj kȏd je reguliran, opet, distancom: možemo si dozvoliti da se zezamo s najstrašnijom traumom, npr. holokaustom i smrću vlastitog djeteta – zato što je naša. Mislim da sam zahvaljujući tom kȏdu, koji je i meni dozvolio da se uživim u njihovu distancu, iz kazališta izašla vedrija nego kad sam, pripremljena na težak i mučan materijal, ušla.

***

Vratit ću se na Jasnino spominjanje klase, čije tematiziranje Goranu nedostaje, i stranice 25 u popratnoj knjižici, sastavnom elementu predstave složenom od različitih priloga – e-mail prepiske glumaca i redatelja, ali i Daniela sa službom za odštete, screenshota guglanja riječi “gubitak”, Facebook statusa, obiteljskog stabla Andromahe… Fanny i Daniel nas upućuju da u realnom vremenu čitamo iz nje dok nas oni s pozornice gledaju, a digitalni sat odbrojava s ekrana iznad njihovih glava. Jasna se referira na kratku razmjenu misli Fanny i njenog partnera nakon smrti djeteta: “Pokušala sam sugerirati kako kupovanje lijesa na popustu nije baš tankoćutno. Odgovorio mi je kako je ekonomska kriza duboko utjecala na njegovu tankoćutnost.” Distanca, odnosno, kako Jasna kaže “suhoća, staloženost, pomirenost” jednako je prisutan način kodiranja emocija koje je baština pretvorila u kulturni tabu, kao što je i njegova suprotnost “dramatičnost, patetičnost, spektakularnost”, samo je pitanje u kojim (klasnim) umjetničkim svjetovima i estetskim odabirima koji paralelno postoje. Dapače, jedan od vjerojatno najomiljenijih i društveno najprihvaćenijih manifestacija tugovanja je upravo “dostojanstveno tugovanje”, s dobro odmjerenim crnim humorom koji ipak ne smije prijeći granicu okrutnosti pa ni samo-okrutnosti, već mora zadržati kontrolu – socijalne situacije su tada konvencionalno podnošljivije. I utoliko razumijem Jasnino žalovanje za žalovanjem, mislim da je i meni pomalo nedostajalo.

Međutim, žalovanje se po meni ipak itekako proizvodi kao efekt, recimo u fact-checkingu, dijelu knjižice u kojem se navodi i/ili fikcionalizira u kojem stupnju predstava odstupa od stvarnosti. Tako Daniel ističe da nije glumio u Andromahi dva tjedna poslije smrti sina, već mjesec dana. I tu primjedbu, iako je dio postdramske konvencije, nalazim vrlo emocionalno snažnom u svojoj nepotrebnosti i picajzliranju. Jer konvencija, za koju zapravo ni ne znam kako bi se ikad uistinu mogla izbjeći, nije u potpunosti suprotstavljena autentičnosti koja se često pojavljuje na neočekivanim mjestima. Agatina me pak opaska o “našoj traumi” podsjetila na onu episodu Seinfelda kad Jerryjev zubar prelazi na židovstvo kako bi mogao pričati viceve o Židovima. Međutim ona me osvijestila za ono što me posebno intrigira i što je mudro implicirano u predstavi: to pitanje “nas” odnosno “njih”. I zato sam vjerojatno i istakla Olimpijadu nesreće jer nema “njih”. Postoji lik Fanny, i postoji lik Daniela, i postoje uspomene na njihovu vrlo, vrlo različito smrtnu djecu i smrti djece. To je posebno naglašeno i u primjedbi da ne postoji jedna riječ za osobe koje su izgubile djecu, iako postoji riječ za osobe koje su izgubile partnere (doduše, valja primijetiti, samo ako su formalizirali svoj odnos). Međutim, neovisno o tome, ne postoji ni istinska zajedničkost iskustva, čak i kad bi smrti Fannyine kćeri i Danielovog sina, kao i njihovi životi, bili daleko sličniji – postoji samo potreba da se ona proizvede u zajednici. A u tom rasponu između temeljne neprenosivosti specifičnosti i jedinstvenosti naših životnih iskustava i potrebe za komunikacijom, dijeljenjem i osjećajem prepoznavanja, odvija se sve vrijedno življenja. I ta tenzija između hiperindividualizma i neophodnosti njegovog nadvladavanja mi se ne čini toliko nepoštenom kao Goranu. Iako sam, da budem sasvim iskrena, mogla i posve drugačije konceptualizirati predstavu. I još uvijek mogu, koliko dugo, ne znam.

***

Nisam siguran da bih ja to krstio “nepoštenim”. U kontekstu ove predstave, koja mene ponajprije šarmira taktički proračunatim koskama ambivalencije koje nam redatelj baca, u vidu legitimnih zajednica žalovanja ili onih smijanja, poštenje mogu eventualno pripisati dosljednoj redateljskoj odluci da nas zatrpava tropima i forama postdramskog kazališta. I time postiže maestralan efekt: jednaki stupanj estetizacije svih motiva. I smrt djece, i programska knjižica s naputcima za razumijevanje, i elektronske didaskalije i “slučajna” poznavateljica francuskog iz publike alatke su za tvorbu estetske kompozicije. S jedne strane time se anulira vjerojatnost uživljavanja u realnu bol izvođača, čime postajemo “pravi” postdramski gledatelji, s druge pak strane nudi nam se obilje testera analitičke kapacitiranosti za prepoznavanje čega sve tu ima. Osim što time fino, ma koliko moguće cinično, daje jednostavnu poduku iz predočavanja velike boli, El Khatib suvereno demonstrira zanatski majstorluk. Emotivna blaziranost ili političko sljepilo u tom registru više ne figuriraju kao nedostatci, nego legitimne instance sentimenta suvremenog konzumenta kazališta.

***

Ovaj tvoj fragment poziva me da nam svima postavim nekoliko pitanja.

Zašto nam je bitno da su Daniel i Fanny STVARNO izgubili djecu, ne kao fikcionalni likovi, nego kao stvarni ljudi?

Što bi bilo da je, umjesto njih dvoje, u predstavi igralo neko drugo dvoje glumaca koji uopće nemaju djecu, čija su MRTVA djeca u potpunosti izmišljena?

Što bi bilo da su u predstavi igrali glumci čija djeca su još živa, a samo se u predstavi PRAVE da su mrtva? Čija bi djeca, dakle, bila FIKCIONALNO MRTVA, mrtva samo u kontekstu kazališne izvedbe, a u stvarnosti ŽIVA?

Što bi bilo da smo, pregledavajući fact-checking dio knjižice saznali da Daniel i Fanny NISU stvarno izgubili djecu?

I, kad smo već kod toga, kako znamo da STVARNO JESU izgubili djecu? Kako znamo da su njihove priče STVARNE?

I za kraj – što nam sve to govori o vezi postdramskog kazališta s autentičnošću?

***

E sad, Jasna, da odgovorimo svi skupa na ova pitanja, trebali bismo kolektivno napisati bar jednu knjigu. Ali hvala ti na šlagvortu za mojih završnih nekoliko rečenica, koje će vjerojatno biti i zadnje rečenice ovog kvadriloga. Kad smo ga dogovarali, još prije gledanja predstave, rekla sam zapravo da ću se ovog puta izuzeti od pisanja. No, nakon što smo je svi pogledali, još jednom si me u našem Whatsapp chatu cimnula i ja sam vam odgovorila: znaš kaj, morala bi bar malo guglat o dokumentarnom kazalištu, o konceptu autorstva, o žalovanju, o samoubojstvu, o bolesti i gubitku, o traumi i holokaustu, o humoru i umoru… nemam snage za to ovih dana. eventualno, ak vam je to u redu, pošaljite mi prve takeove pa se oglasim ak me povuče neki vagon… ak ne, veselim se da vas čitam u triatlonu. Kao što vidimo, povukli ste me za jezik i, naravno, nisam guglala ni jedan od navedenih pojmova. Jer za ozbiljniju ekspertizu svih ovih tema, motiva i problema predstave (i njene popratne knjižice) trebao bi nam, baš kao i za sva pitanja koja si nam ti postavila, prostor  i vrijeme još jedne knjige. A opet, svega toga smo se ipak dotakli, ili bar okrznuli. O ovoj predstavi je, očito, nemoguće misliti a da se ta široka lepeza sama od sebe ne otvori. I to je po meni njena najveća kvaliteta. Kvaliteta koja je ujedno čini izuzetnom unutar kazališnog repertoara koji u posljednje vrijeme imamo priliku pratiti. Jer većinom gledamo predstave u kojima glumci glume fikcionalne traume fikcionalnih likova, a koje isporuče samo efekt pukog dokumenta. Dokumenta koji ne postavlja ni jedno jedino pitanje izvan opsega vlastitog problema. A C’est la vie je jedan jako ljubopitljivi kazališni dokument.

Dok vodi Dnevnik, Barthes priprema predavanja o Neutralnome, piše Svjetlu komoru, sastavlja nekoliko stranica za planirano djelo Vita Nova. Svako od tih važnih djela pisano je u znaku majčine smrti i počiva u zamislima na “ceduljama” u Dnevniku korote. Objavljen posthumno, Dnevnik je istovremeno i intimistički zapis i zbirka fragmenata o figurama boli i žalovanja, gubitka i sjećanja na bliske osobe, odlska i metafizičkog prijelaza, predstavljajući nam iznova Barthesa kao pisca velike senzibiliziranosti za društveno i kulturno kodirane životne rituale i velike umješnosti u otkrivanju dubljih, ponekad sasvim emotivnih, slojeva jezika.

Roland Barthes (1915-1980.) bio je francuski književni teoretičar, filozof, lingvist, kritičar te semiotičar. Barthes je u svom radu istraživao ideje iz mnogih polja te je utjecao na razvitak mnogih teorijskih škola poput strukturalizma, semiotike, socijalne teorije, antropologije i poststrukturalizma. Neka od njegovih prevedenih djela su Fragmenti ljubavnog diskursa (2007.), Mitologije (2009.), Kritika i istina (2009.) i Carstvo znakova (1989.).

Dnevnik korote prevela je Morana Čale, a izdaje je Naklada Pelago, 

T.Ž. / Pelago / Foto: alyletteri

Novi broj naslova Regret and Other Back Pages okuplja tekstove na temu žaljenja, kajanja, pokajanja, žalovanja, subjektivne nasuprot institucionalne nostalgije i ostalih srodnih tema koje mogu pripadati ovom semantičkom ili leksičkom nizu te nadopunjavaju i razvijaju neka od pitanja iz ranija dva broja pripadajuće tematske serije.

Časopis otvara tekst Leeze Ahmady posvećen nedavno preminulom umjetniku Rustamu Khalfimu. Neupokojeni duhovi prošlosti prisutni su u esejima Françoise Vergès The Slave at the Louvre, Khaleda Fahmyja The Essence of Alexandria i Mustaphe Benfodila u tekstu o pedeset godina alžirske neovisnosti The Shuhada of the Past Fifty Years. Georges Didi-Huberman u svom eseju Mnemosyne 42 o povijesnim i suvremenim reprezentacijama žalovanja referira se na devetnaestostoljetnog povjesničara umjetnosti Abyja Warburga koji je svoju struku nazvao “pričom o duhovima za odrasle”. U novom broju časopisa objavljen je i foto album kojeg je pripremila Arielle Azoulay u kojem kustosica poziva na promišljanje često zaboravljenog tjelesnog iskustva pobunjenika. 

Foto: Rina Castelnuovo (s izložbe Act of State koju 2010 je kurirala Arielle Azoulay)

Maja Petrović-Šteger i Hito Steyerl u tekstu The Form of Remains bave se pričama o ostacima “posthumnih” tijela, Marc Nichanian u The Image and the Survivor istražuje što ostaje nakon smrti svjedoka, dok Robert Burghardt i Gal Kirn u tekstu Yugoslavian Partisan Memorials analiziraju jugoslavenske spomenike Drugom svjetskom ratu. Gostujuća urednica broja Rasha Salti piše o palestinskim revolucionarnim plakatima iz 1970-ih, a Bojana Kunst kritički promatra pojam “projekta”. 

Tu su još i tekstovi Cuauhtemoca Medine Chinese Labels, Cosmina Costinaşa, Buraka Deliera te razgovor Ann Cvetkovich s Pauline Boudry i Renate Lorenz. Broj zaključuje “igra” Political Therapy Valentine Desideri u kojem autorica nudi praktična rješenja za pristupanje društvenim i političkim pitanjima.

Časopis je dostupan za besplatno preuzimanje na istaknutom linku. 

KP / Izvor: Manifesta Journal / Foto: Aram Jibilian, Gorky and the Glass House (detalj)

Tatjana Jukić, izvanredna profesorica na Odsjeku za anglistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu, članica je zagrebačkog Centra za ženske studije te uredništva časopisa Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia. Sudjelovala je u nekoliko međunarodnih istraživačkih projekata i gostovala kao predavač na inozemnim sveučilištima te autorica knjige Zazor, nadzor, sviđanje. Dodiri književnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeću (2002) te niza članaka na hrvatskom i engleskom jeziku. Trenutno vodi znanstveno-istraživački projekt o granicama književnog pamćenja.

U nedavno objavljenoj knjizi Revolucija i melankolija. Granice pamćenja hrvatske književnosti (2011), autorica analizira dugu povijest i različite aspekte odnosa revolucije i melankolije, a posebno je zanimaju mjesta gdje se, u opisima te relacije, dodiruju književnost, filozofija i psihoanaliza. Njezina studija polazi od primjera iz hrvatske književnosti i pokazuje kako se u hrvatskoj književnosti formiraju specifične konfiguracije politike i memorije. Ova knjiga stoga otvara poziciju za kritički pristup u kompleks koji, kako kaže sama autorica, “poput sablasti kruži ne samo Evropom, a koji u nedostatku boljeg imena i s pritajenom strepnjom zovemo postsocijalizmom.” Temeljno pitanje što ga Tatjana Jukić postavlja u ovoj knjizi jest kako se pamti revolucija te kako se i gdje formira kulturna memorija koja u sebe mora inkorporirati revoluciju kao specifično predznanje? Ako je revolucija specifično predznanje, kako se unutar kulturne povijesti formira memorija budućnosti? I, s tim u vezi: kako se pamti melankolija?

KP: Vaša je teza da je kritičku teoriju zadnjih petnaestak godina obilježilo žalovanje, onako kako su ranije dominirali interesi za povijest, traumu ili pitanje identiteta. O kakvoj je vrsti žalovanja riječ?

T. J.: Žalovanje onako kako ga je 1917. opisao Freud. Naime, s obzirom da je psihoanaliza, u različitim izvodima i kroz najrazličitija preuzimanja, obilježila način na koji prošlo i ovo stoljeće opisuju psihički život i njegove različite konfiguracije, teško je zamisliti pristup afektu kakav je žalovanje bez psihoanalize. Posebno to vrijedi za žalovanje, jer ga je Freud apostrofirao kao afekt vrijedan pažnje. Tako J. Hillis Miller u jednoj svojoj recentnoj studiji bez krzmanja ističe da bi Derridine Sablasti Marxa, gdje Derrida u naslovu ističe upravo rad žalovanja, bile nezamislive bez Freuda.

KP: Kako vi čujete ili osjećate Revoluciju, a kako Melankoliju, i ne samo kao naslov vaše knjige?

T. J.: U posljednje vrijeme uvriježilo se revolucijom nazivati svaki iole turbulentan politički događaj. Najsvježiji primjer toga nedomišljeni su komentari o recentnim događajima na Magrebu. Revolucija je, međutim, politički događaj par excellence – onakav politički događaj kakav iz temelja obezvređuje i mijenja postojeće političke strukture, i nakon kakvoga se mijenja sámo shvaćanje povijesti. Autentična revolucija ne da se naprosto uklopiti u postojeće formate pripovijedanja o prošlosti, ili o politici, ili o ekonomiji. Kad je riječ o hrvatskoj kulturnoj i političkoj povijesti, o tome duhovito, premda lapidarno, govori već Matoš u Oko Lobora, kad pravi razliku između revolucija i demonstracija.

U svojoj knjizi zagovaram, dakle, revoluciju kao takav primjerni politički događaj. Premda u fokus stavljam komunističku revoluciju na prostorima bivše Jugoslavije, koja je koincidirala s Drugim svjetskim ratom, nastojala sam je staviti u relaciju s Oktobrom, ali i s različitim sablastima Francuske revolucije. Nisam, doduše, izgubila iz vida ni sablasti Američke revolucije, ali se one u ovoj knjizi tek naziru, prije svega kao naznaka rada koji tek planiram i koji će, nadam se, uslijediti. Također me iznimno zanima i industrijska revolucija. Ona je iz ove knjige izostala, no zauzima važno mjesto u mojim planovima.

Kad je o melankoliji riječ, pošla sam od Freudova opisa, točnije, od Freudove komparativne analize žalovanja i melankolije u studiji Trauer und Melancholie. Ono što me u tome opisu najviše zanimalo jest činjenica da Freud i žalovanje i melankoliju vidi kao specifičan rad afekta. Zahvativši melankoliju kao specifičnu konfiguraciju rada, pokušala sam pokazati kako takva melankolija strukturno naliježe na opise melankolije u srednjem vijeku, na primjer na mjesto melankolije u popisu smrtnih grijeha, ali i na opise melankolije u antici, gdje je “crna žuč” povlaštena pozicija za analizu antičkog zahvata u zdravlje, klimu, djelokrug golog života i definiciju uopće ljudskoga. Štoviše, i u srednjem vijeku i u antici rad kakav se povezuje s melankolijom rad je uložen u održavanje golog života; on zato svaki put iznova blokira i preispituje ekonomsku logiku i ekonomski rezon. Ili, rekla bih to ovako: melankolija onemogućuje da se vrijednost golog života zamijeni za život gole vrijednosti. Tu bih locirala njezin politički potencijal i njezinu spregu s revolucionarnim. Naravno, odavde je tek korak do Marxove kritike političke ekonomije kapitalizma. Ipak, a za razliku od Derride, ja Marxovu kritiku ne bih povezala sa žalovanjem, već s melankolijom. Preciznije, željela sam pokazati kako Marxov pristup radu i političkome korespondira s antičkom slikom melankolije. Uostalom, ako se melankolija od antike preko srednjega vijeka do Freuda spreže s pitanjem rada, i to rada koji prijeti ekonomskoj logici, tada se melankolija ne da odvojiti od projekata političke emancipacije. Najzad, željela sam pokazati zašto je književnost povlaštena pozicija za promišljanje i domišljanje te veze.

KP: Što su i tko su granice u pamćenju hrvatske književnosti? Kako ste ih uspostavljali?

T. J.: Te su granice pluralne i protejske. Čak ne bih rekla da sam ja uspostavljala njih, prije bih kazala da su one uspostavljale mene, stalno iznova, kao čitateljicu osuđenu na istu onakvu nestabilnost kakva je karakteristična za krugovaške pripovjedače.

Među te granice svakako pripada ona koja spaja i razdvaja književnost, filozofiju i psihoanalizu. Osim toga, i revolucija i melankolija su liminalna, krizna stanja osovljena oko intervencije u samu strukturu memorije. Pri čemu nije slučajno što se i Marxova filozofija, sa svojim interesom za revoluciju, i Freudova psihoanaliza, sa svojim interesom za melankoliju, formiraju oko potrebe da interveniraju u postojeće režime sjećanja i pamćenja; niti je slučajno što i jedna i druga književnosti pristupaju kao, rekla bih, sceni instrukcije. Kad već spominjem krugovaše, jedna je od takvih pluralnih i protejskih granica svakako ona između prijevoda i autorskog teksta; karakteristično je to posebno za Ivana Slamniga i Antuna Šoljana. Šoljan će u jednome svome eseju upravo granicu između prijevodnoga i autorskoga – pluralnu, nestabilnu i provokativnu – opisati kao mjesto formacije nacionalne književnosti. Još jedna takva granica jest i ona između starije i novije hrvatske književnosti. Upozorila bih pritom da novija hrvatska književnost, dakle književnost od ilirizma naovamo, nije nova već je novija, što znači da se samo njezino određenje događa kao iznimno specifičan zahvat u kulturnu memoriju, i to zahvat koji dovodi u pitanje upravo pretpostavke o granici i razgraničenju.

KP: ‪Iako se bavite pamćenjem hrvatske književnosti, u vašem djelu Danilo Kiš zauzima bitno mjesto. Zašto je tome tako?‬

T. J.: Mislite zašto, uzme li se u obzir da je podnaslov moje knjige Granice pamćenja hrvatske književnosti (istaknula T. J.)? Nije mi na kraj pameti svojatati Danila Kiša, kako zato što mi je konstitutivno strana praksa svojatanja, tako i zato što je Kiša svojatati nemoguće. Što, međutim, ne znači da Kiševa literatura tokom 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih, o kojima u knjizi pišem, nije participirala i u hrvatskom kulturnom životu. To zanemariti bilo bi glupo, krivo i provincijalno.

Uostalom, kad je 1976. godine, nakon izlaska Grobnice za Borisa Davidoviča, krenula hajka na Kiša, polemika je bila intenzivna i u Beogradu i u Zagrebu. Na primjer, svojim je kritikama u obranu Kiša aktivno stao Velimir Visković. Nadalje, sam Kiš isticao je svoju nesmjestivost, pa je kao literarne prethodnike opetovano izdvajao Ivu Andrića, Miloša Crnjanskog i Miroslava Krležu. U jednome intervjuu čak svoj senzibilitet spram mađarskoga jezika – jezika svoga oca – dovodi u vezu s tragovima mađarskog jezika u Krležinim tekstovima. Istodobno, kao izrazit manjak svoje knjige osjećala sam činjenicu što nisam dovoljno opširno pisala o gulaškim memoarima Karla Štajnera, 7000 dana u Sibiru, knjizi koja je bez sumnje odredila kulturni i politički profil 1970-ih u Hrvatskoj, ali i šire, u bivšoj Jugoslaviji. Ipak, upravo su Štajnerovi memoari privilegirani dijaloški partner Kiševe Grobnice, pa sam analizom Grobnice donekle vratila taj svoj dug Štajneru. Najzad, ili prije svega, Kiš mi je bio interesantan jer njegov korpus strukturno računa sa spregom melankolije i revolucije. Ako su mu rane pripovjedne proze, ili takozvani obiteljski ciklus, obilježene neprorađenim žalovanjem za ocem, pozicija gdje ta melankolija naoko nestaje jest upravo Grobnica, narativ o revolucionarima. Pokušala sam pokazati da se ne radi o nestajanju te inicijalne melankolije, već da je Grobnica, kao narativ o revolucionarima, njezino logično odredište. I još nešto: Kiš mi je bio interesantan zbog svoje teze da je Oktobar zapravo bio austrougarska revolucija, jer je većina revolucionara koji su Oktobar iznijeli bili komunisti iz Austro-Ugarske. S jedne strane, to me i opet vratilo Krleži i Štajneru, ali i beskrajno zanimljivom austrougarskom okviru u kojemu se uopće formira zamisao o novijoj hrvatskoj književnosti. Bez toga okvira nema Matoša, Krleže, hrvatske moderne, Zagorke, Viktora Tauska. I stoga, ako bi trebalo definirati granicu pamćenja hrvatske književnosti, i to sa svom kompleksnom prtljagom koja opterećuje zamisao o granici, tada bi to bio upravo Kiš.

KP: Boris Davidovič kao revolucionar, ali i melankolik kao da je preuzeo ulogu glavnog aktera vaše knjige?

T. J.: Da, Boris Davidovič Novski primjerni je Kišev revolucionar. Ipak, ne bi trebalo smetnuti s uma da ga Kiš opisuje kao boljševičkog Hamleta, a Hamlet je, znamo, primjerni melankolik svjetske književnosti. Drugim riječima, Boris Davidovič može biti boljševički Hamlet samo pod uvjetom strukturne sprege revolucije i melankolije. Pri čemu treba upozoriti da je uvriježena slika Hamleta-melankolika kao oklijevala i otezala u najmanju ruku nepotpuna. Tako u svojoj glasovitoj analizi Hamleta i Jacques Lacan slijedi tezu da taj Shakespeareov komad nije tragedija otezanja, već tragedija nestrpljivosti. Hamletu, naime, stalno manjka vremena, pa zato provocira niz inače nelogičnih ubrzanja u priči komada, te je kriv za nekoliko ishitrenih umorstava.

Indikativno je također da je u vrijeme dok je radio na Grobnici Kiš prevodio i uređivao knjigu prijevoda Baudelaireove poezije. U predgovoru toj zbirci – koja je tiskana 1976. godine, kad i Grobnica – Kiš apostrofira da je poezija karakteristična za Baudelairea permanentna revolucija, a njegova biografija Baudelairea frapantno podsjeća na biografije revolucionara u Grobnici. Za samoga Baudelairea zauzvrat revolucija prijeti sebstvu i izvan te je prijetnje nezamisliva. Iz čega proizlazi da se neko stanje ili masa događaja možda ni ne mogu nazvati revolucijom ako ne prijete sebstvu, ako sebstvo nije pod prijetnjom suicida, ako nije radikalno obezvrijeđeno.

Slično stanje Baudelaire će drugdje dijagnosticirati kao spleen, dakle kao stanje neodvojivo od melankolije. To će stanje opisati također i kao orgijastično. Što bi značilo da Baudelaireov spleen opisuje seksualnu energiju i apostrofira seksualnost onako kako to kasnije čini Freud, za kojega melankolija označava libidnu energiju kao čistu relaciju. Prema Freudu, melankolik ne može kontrolirati libidnu energiju uloženu u odnos s nekim ili nečim. “Ja” melankolika zato je patološki osiromašeno, jer ne može povratiti tu energiju i zacijeliti, niti je može kontrolirano reinvestirati u neku drugu relaciju. Zato sam napisala da Baudelaireov spleen zapravo priziva ono što se tek ima razviti kao psihoanaliza; on je predznanje psihoanalize, futur drugi psihoanalize kao specifične strukture znanja.

Odavde, tek je korak do Kiševih opisa Borisa Davidoviča. Da podsjetim: Kiš kaže da se “revolucionarna strast i zanos čulâ isprepliću vezama tajanstvenim i dubokim”. Ili, kako u pismu Zinaidi Mihajlovnoj kaže sam Novski, “Jedina moja strast bejaše taj mučni, zanosni i misteriozni zanat revolucionara… Oprostite, Zina, i nosite me u svom srcu; to će biti bolno kao nositi kamen u bubregu”.

KP: Odvaja li se igdje i ikako revolucija od melankolije?

T. J.: S tim u vezi pozvala bih se na distinkciju između politike i političkoga, karakterističnu inače ponajprije za francuske autore. (Na nju primjerice upozorava Leonardo Kovačević u svome prijevodu Rancièreove Mržnje demokracije.) Prema toj distinkciji, politika bi se odnosila na političke institucije, a političko na relacije i energiju u biti političkoga. Pa bih rekla da se revolucija odvaja od melankolije u času kad počne participirati u politici na račun ili nauštrb političkoga.

KP: Rad žalovanja je usporediv zapravo s radom psihoanalize?

T. J.: Da, u uvodnom sam poglavlju postavila pitanje: ako legitimitet psihoanalize ovisi o vrijednosti psihičkoga, duševnoga, sablasnoga, nije li analiza žalovanja, kao afekta gdje se libidna energija investira posve u sferu sablasnoga, ujedno povlašteno mjesto domišljanja same psihoanalize? Štoviše, Freud izričito kaže da osobi u žalovanju nije potrebna liječnička pomoć, pa onda ni psihoanaliza, jer se radi o “normalnome afektu”, koji ta osoba može sama proraditi. A ako osoba u žalovanju može sama proraditi afekt odgovoran za loše stanje svoje libidne ekonomije, to bi zapravo značilo da je rad žalovanja usporediv s radom same psihoanalize. Što tada potvrđuje Freudova opaska, da je žalovanje usporedivo s pozicijom koju za psihoanalizu zauzimaju snovi: naime, kao što su mu snovi poslužili kao normalni model za narcističke duševne poremećaje, tako mu žalovanje, kaže Freud, služi kao normalni model za patologiju melankolije.

Taj komentar dobiva na težini uzme li se u obzir specifična važnost Tumačenja snova za psihoanalizu, jer u Tumačenju snova Freud postavlja širok okvir za psihoanalizu kao hermeneutičku gestu, pa je tumačenje snova zapravo inauguracijska gesta psihoanalize. Ili: snovi nisu samo Normalvorbild za analizu narcističkih poremećaja, već su Normalvorbild za psihoanalizu, kao tehniku tumačenja. Usporedivši žalovanje sa snovima, Freud žalovanje priključuje strukturama modelativnima za psihoanalizu.

Upravo zato posebnu pažnju zavređuje melankolija. Ona je kod Freuda strukturno spregnuta sa žalovanjem. Naravno: ako je žalovanje norma naspram koje se očituje patologija melankolije, tada melankolija nužno ukazuje na ono što je u samoj psihoanalizi situacija krize. Taj se moment nazire i kod Freuda kad kaže da “jednako slabo kao i pacijent shvaćamo” dinamiku melankolije. Drugim riječima, pred melankolijom sama psihoanaliza zauzima mjesto pacijenta.

KP: I za kraj: sablast komunizma, Kiš, Baudelaire, zagrobni život, tko još ulazi u Vaše polje interesa, s obzirom da je svaki “dovršetak” knjiga poput vaše – uvjetan?

T. J.: To su teme koje zapravo ne dopuštaju kraj: sablasti, zagrobni život… Ipak, pogleda li se konstelacija Vašeg pitanja, ovaj “tko još” svakako bi bio Walter Benjamin. On je figura gdje se sastaju revolucija i melankolija, marksizam i interes za sablasti, überleben i survivre, židovstvo i Baudelaire, Pariz i Holokaust, prijevod i autorsko. Gotovo je sablasno koliko Benjaminova biografija i afiniteti korespondiraju s Kiševima, pa bih Kiša opisala kao čudesno mjesto za memoriju Benjamina.