Riječ je o plesnoj izvedbi koja “isprepliće sliku francuskog pjevača i drag umjetnika Michoua s poetskim promišljanjem dezorijentiranosti”, stoji u najavi. “Tijela na pozornici aktiviraju queer prostornost koja briše granicu između unutarnjeg i vanjskog svijeta, između apstrakcije i realnosti fikcije. Vodeći maštu u zbrku identiteta, koreografija otkriva kartografiju dislokacije zasićenu živopisnim teksturama objekata, gesta i riječi. Kolaps heteronormativnih struktura radikaliziran je kroz mogućnost mesa da se suprotstavi fiksnim koordinatama i izvede subjekt koji je nekako izvan mjesta.”

Dramaturgiju potpisuje Andrej Mirčev, vizualni identitet Nikoleta Mirčev, a glazbu Dušan Maksimovski. Predstava je nastala u koprodukciji umjetničke organizacije TRAFIK, teatra Moderna Danstatern Stockholm i SKH Stockholm University of the Arts.

Više informacija o predstavi i kupnji ulaznica možete potražiti ovdje.

“Mobilizirajući format i nasljeđe cabaret žanra, projekt Chez Michou isprepliće sliku francuskog pjevača i drag umjetnika Michua s poetskim promišljanjem dezorijentiranosti. Tijela na pozornici aktiviraju queer prostornost koja briše granicu između unutarnjeg i vanjskog svijeta, između apstrakcije i realnosti fikcije. Vodeći maštu u zbrku identiteta, koreografija otkriva kartografiju dislokacije zasićenu živopisnim teksturama objekata, gesta i riječi”, piše u najavnom tekstu.

Ulaznice se mogu kupiti online ili na blagajni ZPC-a od ponedjeljka do četvrtka od 16 do 20 sati te petkom i vikendom sat vremena prije početka predstave.

Više informacija o predstavi potražite ovdje.

Plan razvoja grada Rijeke za razdoblje od 2021. do 2027. godine u tekućim dvadesetima i riječkom gradilištu prepoznaje natruhe tog doba, dodajući i čas ludih dvadesetih prošlog stoljeća, vjerujući kako može nadići “demografske, gospodarske i ostale izazove” te ući u globalne tokove. Javno mnijenje, ipak, više ostavlja dojam rezigniranosti, kontrapunktirajući očekivanjima i željama gradske uprave. Na svakodnevnoj razini se nužne i važne rasprave vezane za demografske, generacijske, kulturne i identitetske teme sudaraju s kolektivnim pamćenjem, nostalgijom i skepsom, rasplinjuju u sudarima s nostalgijom te nestaju u hodnicima riječke svakodnevice. Ipak, kada bi morali odabrati mjesto s kojega možemo najbolje sagledati aktualnu identitetsku krizu te sukob želja prošlosti i zahtjeva budućnosti, mnogi bi uprli prstom u autobusni kolodvor Žabica.

“Projekt novog autobusnog terminala i garažne kuće za 900 vozila u Rijeci je jedan od prvih koraka ‘osvajanja’ područja riječke luke”, vizija je koje se od 2005. godine i raspisivanja prvog projekta autobusnog kolodvora Žabica držao Studio 3LHD. Izgrađena 1947. godine, Žabica se u posljednja dva desetljeća prometnula u svojevrsni spremnik frustracija, simbol riječkog razvoja od devedesetih godina nadalje, ali i uvijek popularan opozicijski alat kada se užare političke rasprave. Iako planirana gotovo dvadeset godina, prijelomnica je bila prošle godine.

Potpisivanje ugovora o kupoprodaji zemljišta za 85 milijuna kuna (11,3 milijuna eura) između Grada Rijeke i tvrtke Rijeka Plus te kupca, tvrtke Best in Parking – Razvoj, za gradnju kompleksa Žabica u rujnu prošle godine mnoge je, nakon dugogodišnjeg čekanja, iznenadio brzopoteznošću. Za tri godine u Rijeci bi nas trebao dočekati autobusni terminal Žabica (s minimalno 14 perona), garaža s preko 800 mjesta, novi komercijalni sadržaji te rekonstruirani Trg Žabica. Uzmemo li u obzir dovršetak ceste D403, kao i tekuće projekte vezane za obalni pojas (Porto Baroš, Željeznički kolodvor), modernizacija Žabice sada predstavlja jedan od ključeva razgradnje dosadašnjeg urbanog ustroja s ciljem “osvajanja obale”. 

Na tim temeljima nastaje i umjetničko-utopijski triptih Rijeka Deluxe. Premijerno izveden prošle godine, Oproštaj sa Žabicom ponovo se upisao u tekuće putničke tokove autobusnog kolodvora kroz pokret i priču izvedbenog para riječkih umjetnika, Ivane Peranić i Žaka Valente. Riječ je o prvom dijelu triptiha koji je proizašao iz koncepta Ivane Peranić i umjetničkog istraživanja Riječko kazalište – u potrazi za nužnom pozornicom te je, nakon prošlogodišnje premijere, iznova izveden u sklopu ovogodišnjeg europskog festivala suvremenih kazališnih praksi TranziT. 

“Čini mi se da na neki način ona utjelovljuje i personificira grad na Rječini na najtočniji mogući način. Pomalo pretrpana, kaotična, neuređena, pomalo i zapuštena, ali opet puna života i pokreta, mjesto susreta ljudi, putnika, gradskog prometa, mora, industrije, pijanca i pekarskih proizvoda, preopterećena, a istovremeno pusta. Bit će teško zamisliti Rijeku bez nje i zato kada plešem duet na Žabici osjećam kao da plešem s Rijekom u paru,” ističe autorica koncepta pišući o razlozima zašto upravo u autobusnom kolodvoru Žabica vidi idealan komunikacijski kanal s utopijskim imaginacijama grada Rijeke. 

Od čega se opraštamo? 

Razliku je moguće iznaći već u jeziku. Terminal zamjenjuje kolodvor, podcrtavajući time kapitalnu promjenu mjesta u nemjesto, prihvaćajući suvremene prekomjernosti u želji da ponovo pronađe svoje koordinate u globalnom svijetu. Ivana Peranić i Žak Valenta pogađaju identitetsku notu prikazom para koji svojim traganjem jedno za drugim, a onda i busom, otvaraju horizonte kolektivnog i individualnog pamćenja. Izvedbeni par udara u zajednički okvir, rastvarajući mediteranski, rivijerski riječki štih, ali i zlatne godine dokolice kada je bilo uobičajeno “stići u Rijeku, obaviti posao, okupati se, nauživati se morskog zraka i sunca i isti se dan udobno vratiti u Zagreb”. Ipak, promatrajući svisoka, s platoa pored ulaza u Kapucinsku crkvu, publika je suočena s fragmentarnošću sjećanja. Izvedbeni par isključivo nama ostavlja da njihov okvir ispunimo svojim individualnim sjećanjima, dajući time priliku svakome da se oprosti od Žabice. Univerzalni, putnički, kolodvorski sentiment je pogođen (odabir glazbene podloge ga intenzivira), na nama je hoće li nas uspomene odvesti u Trst, na Krk, ili u noćni izlazak.

U tome je i najveća vrijednost izvedbe: umjetnički par učinio je riječko kulturno pamćenje vidljivim. Stojeći na uporištima nekadašnjih riječkih stvarnosti i nekadašnjih deluxe ostvarenja, umjetnici su, barem nakratko, oživjeli prostor koji predstavlja savršenu podlogu za sažimanje svega onoga što personificira Rijeku. Još važnije, izvedba u živom prostoru omogućuje svima onima koji tek dolaze ili presjedaju u Rijeci da osjete generacijski diskurs i odrednice grada. Sami ostvaraj očuđenja je dovoljan, ostavljajući njima na izbor hoće li, ili ne, ući u prostor koji se otvara.

Danas je Rijeka “jedno od područja najveće gustoće”, gdje su “najopterećenije prostorne cjeline gradsko središte, Podmurvice-Preluk i Sušak koje zauzimaju nešto više od trećine površine Grada, a u njima živi oko 70% stanovništva”. S tim urbanim izazovima danas se, većinom, bavi privatni kapital koji, konačno, utkaje vrijeme u prostor. I dok su lučki projekti budili nostalgičnu crtu (“gle sine, još jedan kruzer/tanker”), potpisana transformacija Žabice suočava nas izravno s vizijom Rijeke na konzumerističkim i neoliberalnim temeljima. Ako smo i htjeli plakati na oproštaju, nismo, jer nas je jedan oproštaj podsjetio na dugi niz ostalih koji slijede: Kostabela, Kantrida, Drenova. Sve su to mjesta gdje dolazi do estetizacije prostora nauštrb života stanovnika, otvarajući ga tokovima kapitala i moći.

Događaji poput Oproštaja sa Žabicom za publiku su važni jer predstavljaju vježbe konstituiranja vlastitih sjećanja te razumijevanja kolektivnog identiteta i pamćenja. Ali važni su i zbog nastojanja da se kroz njih iznova promisli sadašnjost te se suoči s odrazom riječkog društva i njegovim porazima (i ponekom pobjedom) nad supermodernitetom i drugim velikim riječima globalnog društva. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Periskop je riječki festival suvremenog plesa i novog cirkusa čije će se peto izdanje održati od 9. do 13. listopada, unatoč izrazito nepogodnim okolnostima koje je izvedbenim umjetnostima donijela ova godina. Riječ je o manifestaciji koju je pokrenula udruga Prostor plus s težnjom da organizacijom festivala u Rijeci potakne decentralizaciju domaće plesne scene. Festival od svojih početaka široko pristupa umjetnosti pokreta, pa je prošle, 2019. godine svom nazivu i službeno pridodao odrednicu novog cirkusa. 

Uz decentralizaciju plesa na nacionalnoj razini, važne su okosnice Periskopa podrška lokalnoj sceni, njezino osnaživanje, te programska selekcija koja uključuje različite generacije spajajući etablirane plesače_ice s onima koji su još na početku svog profesionalnog puta. Iako je ovogodišnje izdanje uslijed pandemijske neizvjesnosti reducirano, program ostaje dosljedan dosadašnjoj putanji festivala. 

Festival će otvoriti Kill B. Brune Isakovića i Mije Zalukar, predstava u kojoj se ovi dugogodišnji suradnici polazeći od kultnog filma Kill Bill i vlastite dugogodišnje suradnje poigravaju odnosom moći između redatelja i plesačice. Program 10. listopada nastavljaju izvedbe RAVE (ON)!, u kojoj se umjetnik Ognjen Vučinić bavi svojim odnosom prema rave kulturi, te Situacija u tijelu / No more body u kojoj Žak Valenta istražuje proces oporavka vlastitog tijela od traume. Festival će u utorak, 13. listopada, zatvoriti Kompas Simone Aughterlony, Petre Hrašćanec i Saše Božića, predstava koja interpretira Odiseju polazeći iz ženske perspektive. 

Simone Aughterlony istražuje alternativne oblike srodstva i queer odnosa, a popratni program uključuje razgovor s ovom autoricom koji će se održati 11. listopada u Filodrammatici. Usto, program uključuje i projekcije triju domaćih plesnih filmova (Pokret Tamare Bilankov, Contrada Matije Debeljuha i Pierottijeva 11 Umjetničke organizacije Škvadra) te radionički program. Zainteresirani se mogu prijaviti na radionice kontorcionizma koju će voditi Andrea Vrdoljak iz splitskog kolektiva ROOM 100, dok su radionicu Praksa i značenje pripremili Petra Hrašćanec i Saša Božić, a bavit će se praksama suvremenog plesa/kazališta i performansa.

Čitav program dostupan je na službenim stranicama festivala, a zbog epidemioloških mjera dolazak je potrebno putem maila najaviti organizatorima.

Pored radionica fizičkog kazališta, tehnika mimike i pantomime te performansa, program uključuje i radionice javnog govora i nastupa koje vodi glumac Vilim Matula. Cilj im je, kažu, okupljanje, educiranje i afirmacija novih izvođača i autora, pa program nije rezerviran samo za profesionalce, već je otvoren svima zainteresiranima za istraživanje polja izvedbenog izražavanja i razvijanje scenskih vještina i sposobnosti.

PAP je stoga u dosadašnjem radu okupio različite entuzijaste na izvedbenom polju, koji svake godine u svibnju, u sklopu platforme PAP tijela, imaju priliku pokazati svoje autorske radove, nastale kao rezultat višemjesečnih radionica. Izvedbe se odvijaju u prostorima Muzeja suvremene umjetnosti, čime se razvija i unatrag nekoliko godina sve popularniji hibrid spajanja muzejske i izvedbene prakse.

“S obzirom na različite profesije i interese polaznika te njihove različite umjetničke preference, PAP-ovci ne formiraju kolektiv u klasičnom smislu, oni su prije hibridna zajednica izvođača sa zajedničkom čvrstom točkom – željom za istraživanjem izvedbe”, piše o PAP-u umjetnica performansa i plesačica Josipa Bubaš.

Bubaš je ujedno i urednica monografije PAP 5 godina, čija je promocija dio ovogodišnjeg obljetničkog programa koji se odvija pod nazivom Između formalnog i neformalnog. Dvodnevni simpozij uključuje i istoimeni okrugli stol te izvedbe polaznica i polaznika PAP programa koje se održavaju 24. i 25. lipnja na platou ispred MSU-a.

Cjelokupni program simpozija dostupan je na stranicama Muzeja suvremene umjetnosti.

Nedavno sam na društvenoj mreži Pinterest nabasala na niz pravila namijenjenih, pretpostavljam, onima koji žele pisati beletristiku i od toga zarađivati, okupljenih pod naslovom Kako učiniti smrt lika tužnijom. Autor(ica) nas instruira kako da pripremimo taj beletristički umak bolonjez: 2. Ostavite neki od njihovih glavnih ciljeva neispunjenima. Što su bili entuzijastičniji oko ispunjavanja svojih ciljeva, to je tužnije. 4. Nek se bore protiv onoga što će im presuditi. Njihov je konačni gubitak tužniji kad se protiv njega bore. 7. Ako je moguće, ubijte ih u sredini priče, tako da ih imamo vremena zavoljeti, ali i prihvatiti gubitak. 10. Neka njihov voljeni, slomljenog srca, obavijesti tim koji se borio da ostanu na životu da se mogu prestati boriti jer “gotovo je!”. Sama ta lista funkcionira kao zabavno štivo jer se u njoj prepliću estetske konstrukcije sa životnim praksama, otkrivajući određenu mehaničnost, odnosno poopćivost i jednih i drugih. Ovako posložene, okrutno su formulaične i podsjećaju nas na to kako su, svedeni na set uputstava, naši životi prilično predvidivi, a emocije za koje nam se čini da su posebne tek rezultat određenih strukturnih obrazaca, okidača na koje reagiramo. 

Gledajući U međuvremenu, improvizacijsku 40 minutnu sesiju nastalu u suradnji australske koreografkinje Rosalind Crisp i ekscene, razmišljala sam o pravilima proizvodnje umjetničkih radova. O tome kako postoje setovi pravila koji služe primarno tome da proizvedu predvidivu i očekivanu situaciju, koja radi na određeni način. Naravno, da bi nešto radilo, set pravila nije dovoljan, ali njihovo formuliranje je usmjereno tome da osiguraju neku aproksimaciju uspješnosti. Cilj je proizvesti određeni efekt, emociju, dobiti rezultat. Ali postoje i drugačiji setovi pravila, bolje rečeno, zadataka, koji su usmjereni nečemu upravo suprotnom. U videu Rosalind Crisp: on performances of attention, Crisp priča o tome kako kao gost predavač na HZT-u (Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz) u Berlinu studentima pokušala prenijeti svoje alate za proizvodnju pokreta, koji su istovremeno i alati za percepciju pokreta, a čiji je krajnji cilj da plesači budu što prisutniji u svakom trenutku svoje izvedbe. Zanimljivo je koliko je aktivno njeno lice u tom videu i koliko je responzivno u odnosu na (nama nevidljivo) lice osobe koja je ispituje – sitni pokreti obrvama, prelaženje iz smješka u ozbiljnost, kao da licem podržava osobu koja postavlja pitanja, kao da se koncentrira pokretom.

U toku ta tri tjedna što je radila u Berlinu, Crisp je od jedne iznimno sposobne plesačice koja “može sve” pokušala dobiti da ne izvede pokret do kraja, da ne digne nogu onoliko koliko bi to mogla u kontinuiranom potezu već da nam omogući da “pratimo njenu pažnju” u trenutku dok donosi odluku što će iduće napraviti. Pokušala joj je objasniti da, kad noga krene, mi već znamo gdje će završiti, i da je ono što ona želi dobiti od nje taj trenutak odluke, i okretanje nezavršenim putevima. U jednom trenutku Crisp kaže: “Na neki način, baš me briga što se događa s pokretom. Pokušavam ih podučiti da ne budu odgovorni prema pokretu koji nastaje, ali da budu maksimalno odgovorni prema tome gdje pokret počinje.”

Premda je jasno da je i ovdje riječ o nizu uputa, kao i u slučaju teksta Kako učiniti smrt lika tužnijom, jasno je da se ne radi o receptu kojim će se postići određeni rezultat, nego o alatima za koreografiranje i improvizaciju. Njima nije u cilju definirati rezultat, već otvoriti prostor za istraživanje. Što je to što tijelo “može” – pri čemu se pod tim “može” ne misli na ispitivanje mogućnosti eksternog osvajanja prostora i pobjeđivanja sposobnosti vlastitog tijela, već je ono usmjereno na razbijanje obrazaca pokreta i ustaljenih formi. U tom se smislu rečenica Rosalind Crisp “baš me briga što se događa s pokretom” otvara gledatelju. Pitanje je stoga kako “gledati” pokret ako nije bitno kako pokret “izgleda”? I kako, kao gledatelj, prosuđivati, kako uopće percipirati gdje pokret počinje i što je uopće to “gdje”? 

Ono čime se Rosalind Crisp, Nikolina Komljenović i Adriana Josipović bave u U međuvremenu je upravo rekonfiguracija pažnje gledatelja, upućivanje na same procese percipiranja onoga koji gleda. U tom međuodnosu onoga što se vidi, kako se to vidi, što je vrijedno gledanja i toga gdje je pažnja izvođača događa se zanimljiva tenzija. Ova predstava, kao i cijeli festival Improspekcije, kojemu je ovo već 13. sezona, posvećen je praksama usmjerenim prema svojevrsnoj internalizaciji pokreta, povećanom stupnju interiorizirane kinestetičke pažnje, prema pitanju “kako se osjeća ovaj pokret?”, ali ne u emocionalnom nego u senzorijalnom smislu (koje osjetilnosti proizvodi ovaj pokret?), pa onda i prema tome “što znači razumijevanje pokretom?”, čime se pomiče fokus s konvencionalnijeg pitanja “kako izgleda ovaj pokret ili ova serija pokreta?”. 

Dramaturška logika predstave postaje pitanje organizacije mikrostruktura pažnje, poput kapi vode bačene na tkaninu – autori predstave mogu odlučiti gdje će baciti koju kap, uzeti u obzir kako ta specifična tkanina upija, ali im je temeljno svejedno u kojem će se obliku mrlja rasprostrijeti, odnosno kojim će oblikom taj čin rezultirati. I iz percepcije gledatelja, najzanimljivijim se čini upravo taj proces određivanja što je važno, odnosno do čega nam može biti stalo u ovom radu. Ono što mi je kao gledateljici bilo osobito uzbudljivo jest nešto što bih mogla opisati kao aktivni zaborav tijela koji se vidi u svim izvedbama, na različite načine. Kod Nikoline Komljenović možda se najviše osjeća napuštanje tijela tijelom samim, kao da se tijelo rastače pod utjecajem odluke za kretanjem, umjesto konvencionalnijeg sabiranja, odnosno fokusiranja. Rosalind Crisp je pak najpreciznija u rezovima, kao i u logikama promjene, gdje se proizvodi osjećaj da je svaki pokret došao iz druge točke, ne proizlazeći iz prethodnog. Adriana Josipović je također vrlo spretna u korištenju različitih registara, uključujući glas i facijalnu mimiku. U međuvremenu je i vrlo zabavna predstava, osobito u kombinaciji verbalnih improvizacija s onim tjelesnima, i u začudnosti upotrebe hrvatskog jezika, komadića rečenica ili fraza iz ustiju osobe kojoj on nije maternji, u kojima značenja nastaju gotovo slučajno, kao da se slova nanovo rađaju. U tom procesu jezik postaje pokret, umjesto da ga opisuje i na njega se referira. 

Iste festivalske večeri u Muzeju suvremene umjetnosti izveden je i rad Žaka Valente Situacija u tijelu, no more body, koji se također bavi percepcijom, ali percepcijom imaginacije. Autor nas, naime, svojim glasom koji čujemo preko zvučnika navodi da zamišljamo njegovo tijelo i njegovo kretanje u staklom ograđenom prostoru usred muzeja, na podlozi od većih oblutaka. I ovaj rad predstavlja svojevrstan set uputa koje diktiraju što je to što će se “gledati”, ali budući da se oslanjaju na imaginaciju, nisu ni približno onoliko preskriptivne koliko bi se možda činilo. Dok sam pratila autorove upute, bilo mi je fascinantno koliko je teško posvećeno i koncentrirano imaginirati neku situaciju u kontekstu mogućnosti realnog. Mašta nam uvijek skače prema prečicama, pa zaboravimo da ako želimo “preseliti” tijelo s jedne strane staklene prostorije na drugu, ne možemo samo zamisliti da je preletjelo kao u crtiću, nego moramo odraditi ozbiljan posao imaginacije njegovog hoda po kamenju.

U drugom dijelu rada, autor se pojavljuje i tijelom, ne samo glasom, ulazeći u ograđeni prostor u kojem smo ga prethodno zamišljali noseći velika bijela krila koja bude neizbježne asocijacije na ikoničku figuru iz Wendersovog Neba nad Berlinom. I dok figura anđela donosi težinu jednog prilično konkretnog sadržaja koji onda prijeti da preuzme način čitanja, potentnijim se doima sam fokus na procese imaginiranja –  na to kako se zamišlja, koje su konvencije zamišljanja kojih možda nismo svjesni, što nam se događa dok zamišljamo nečiju materijalnu prisutnost i nečiji pokret te u kakvom je to odnosu prema materijalnoj prisutnosti tijela. Na tom se mjestu onda otvara i prostor za propitivanje same inercije zamišljanja i razglobljavanje ustaljenih formi, koji su u srži poštenog i odgovornog improvizacijskog rada. 

Upustiti se u promišljanje pojma novog nužno znači verati se uz stablo dedukcije dok se njegove grane ne rastvore u konfuzni splet značenja. Bilo da se radi o razini inovacije kao unapređenja određenog modela ili o točki čiste invencije, pojam se novog rađa isključivo u odnosu jednoga fenomena prema drugome, kojega snagu i upotrebljivost ne negira, nego s njime supostoji. U radikalnim se zamislima inovaciji uskraćuje značaj kakav bi nosila čista invencija, neuprljana kolažom rabljenih ideja; šok i osobine spektakla nerijetko se greškom zamjenjuju za kvalitetu, a mukotrpan put inovacije od zapanjujuće prve pojave do zamršenoga sklopa nezanimljiv je zbog znanja o njegovu razvoju.

Upravo razvojni put, koji bi mogao, ali ne mora dovesti do novog sadržaja u obliku specifične autorske poetike ili pak mijene u cjelokupnom poimanju izvedbenih umjetnosti, slio se u sintagmu razvojnoga kazališta, kojom se opisuje karakter međunarodnoga Ganz novog festivala. Okupljajući većinom neafirmirane i mlađe autore, on dopušta i, štoviše, propagira nasljeđivanje znanja o kazališnoj teoriji i praksi posredstvom iskusnije, češće starije generacije. Za razliku od pukog veličanja novog, festival se u velikoj mjeri fokusira na promatranje posebnosti i promjena koje se javljaju u komunikaciji tih dviju strana tijekom krčenja razvojnoga puta.

Ovogodišnje izdanje festivala novost je promatralo i kao neiskustvo i kao singularnost, ne zaboravljajući k tome ni prostorno-vremenske šokove ili rezove kakve proizvodi invencija. Odnos oprečnih strana kao jedinstvenih jedinica na putu prema novosti promatrao se i kroz izvedene radove u kontekstu intimnosti, uže ili šire društvene zajednice, životinjskih karakteristika naspram ljudskih, mrtvih predmeta naspram žive materije, a zatim i preskriptivnih okvira žanrovskih poetika ili kulturnih dogovora naspram potpune arbitrarnosti. Zanimljivo je pritom, a i paradoksalno, da se programom istaknuti razvojni put određenih autora utemeljio upravo na šokantnim rezovima kakve u grubom smislu pruža invencija, a koji su u ovome slučaju ostali tek na razini prazne naznake. Istovremeno, program festivala uključio je i neke od afirmiranih umjetnika prilično razvijenog autorskog rukopisa.

Otvorenje festivala obilježila je plesna predstava The Valley dviju mladih islandskih koreografkinja i plesačica Inge Huld Hákonardóttir i Róse Ómarsdóttir koje su, stvarajući u vremenu izvedbe vlastitu zvučnu sliku interakcijom čovjeka i predmeta, žive materije i mrtvog objekta, pokušale promotriti hijerarhiju međudjelovanja na novoj razini. Kreirajući zvuk, otvorile su pitanje tko proizvodi akciju, a kome se pripisuje reakcija, da bi početnu reakciju zatim udvojile akcijom u obliku tjelesnog odgovora na rezultate vlastita zvučnog eksperimenta. U dolini kao u laboratorijski izoliranom prostoru eksperimenta vrši se naime svojevrsno kloniranje karakteristika nežive materije u živo tijelo i obrnuto, zamagljujući tako granice u hijerarhiji odnosa. Tko je prvi, a tko je drugi; kada je jedan, a kada su dva? U tom se kolebanju otkriva nespretno izvedena želja za ispitivanjem autonomije i jedinstvenosti jednoga i gotovo neizbježne, kako su je autorice definirale, buržujske simetrije, koja se luči iz udvajanja. Ambicija da se prikazom borbe između buržujskog ekvilibrija i buntovnog opiranja uplete i tema intimnosti i društvenih odnosa u kojima se autentičnost jednog sudionika često podčinjava funkciji para na koncu je premašila i prezasitila koncepciju inače zanimljive predstave.

Kao izvrsna podloga za učitavanje neprimjenjivog teorijskog metajezika, kako se pokazalo u određenim kritikama ove izvedbe, nadalo se Prijeđanje vublike mladoga redatelja Ivana Penovića. Ono što je za Handkea trebao biti prolog svim drugim predstavama, antiteatar, koji do krajnjih točaka izaziva mogućnosti jezika u teatru, pa i izvan njegovih granica, već se u samome naslovu ove varijante zamjenom slova svelo na banalnu razinu. Ispitivanje arbitrarne veze između označitelja i označenog koje je u srži Handkeove zamisli veoma promišljeno i pomno izgrađeno, u Penovićevu se slučaju zamijenilo za banalnost cjelokupne (anti-)forme. Iako je motiv Handkeova teksta obaranje kule ustaljenih značenja i konformizma publike, njezin je komunikacijski aparat u svojemu minimalizmu veoma bogat, dok se Penovićeva varijanta zaodjenula plaštom prazne naznake. Umjesto da, kako se najavilo, propituje spektakl i marketinške trikove, ona pruža spektakl kojim podupire dominantne struje kazališta i povlađuje određenom dijelu publike, istodobno podcjenjujući receptivne mogućnosti njezina drugoga pola. Proizvoljnost je ustupila mjesto šoku poput onog invencijskog, a dio je publike, noseći svojeg Pokémona kojeg je dobio “na dar”, doista izišao uvrijeđen, paradoksalno, samo time što uistinu nije bio uvrijeđen.

Nasuprot tome, mini opera za sedmero turista kolektiva Kevin or Harry pod nazivom Syden (Jug) izmaknula se iz okvira kritike institucija i kulture, iako od nje implicitno polazi, da bi logičnim, prirodnim putem kristalizirala najdublja, ljudskoj vrsti inherentna pitanja o intimi, vlastitome postojanju, trajanju i prolaznosti vremena. Uglazbivši intervjue održane sa sedmero skandinavskih turista i dovevši zatim iste turiste da ih u minimalno scenografski opremljenom prostoru, uz minimalne režijske postupke i minimalistički komponiranu muziku otpjevaju, kolektiv je potpuno neočekivano i gotovo neprimjetno ukazao na mogućnosti kazališnoga jezika, kao i na utjecaj prostora na ljudsku percepciju. Nepatvorenost i duboka ekspresivnost koja je proizišla upravo iz nedostatka profesionalnoga glumačkog obrazovanja izvođača ostavila je dublji utisak nego puka nabijenost spektaklom. Iako se na prvi pogled učinilo da bi ova predstava mogla igrati na kartu emocije i razdraganosti publike, njezina je iskrenost naposljetku ugasila svaku pretpostavku te vrste.

Trećega je dana festivala odigrana predstava Magic Evening Anice Tomić i Jelene Kovačić. Imajući na umu brojnost kritika koje su o ovoj predstavi već napisane, ovom se prilikom kao bitniji nameće položaj navedene predstave u cjelokupnom programu festivala. Rad dviju autorica doista se pokazao kao prostorno, ali i značajem središnja točka programa, iako se u kontekstu razvojnog on već daleko odmaknuo, te iskustveno i stilski utvrdio. U tom se smislu nije najbolje uklopio, iako se teme međusobnih odnosa, tipskih i graničnih ponašanja, obitelji kao kolektiva i njezina člana kao često buntovnog pojedinca podudara s implicitnom temom koja se provlači kroz cijeli ovogodišnji program.

Naposljetku, dvije su se plesne predstave posljednjega dana festivala, izvedene jedna za drugom, našle u neplaniranom odnosu. Familija koreografkinje Roberte Milevoj uz muziku Nenada Sinkauza mogućnosti je novog istražila na razini diskursa, prevodeći životinjsko, primordijalno i instinktivno iz promatranja zajednice slonova u ljudsko, složeno i tijelom ispričano iskustvo. Ponovno izviruje pitanje: Što je prvo, a što drugo? Dominira li zapletenost međuljudskih odnosa, posesivna i egoistična želja za proždiranjem drugoga u pokretu grupe plesačica ili je na prvome mjestu životinjska, nevina kretnja, spora i sama u sebi dovoljna? Mogu li odnosi supostojati poput zajednice slonova, u polaganom strujanju, kojemu je težnja održati status quo i, istovremeno, kolebati se između krajnjih vrijednosti u želji da se zajednica razbije na zasebne jedinice te je li, kako program predstave navodi, diskurs o prirodi doista prijevod u diskurs o tjelesnosti ili je to u suštini isto?

Supostojanje starog i novog, lica i naličja iste ideje, ideje odnosa, u drugom se obliku prikazalo kroz Travelogue Žaka Valente. Nasljedstvo pokreta, a time i konvencije međusobnog odnosa pri preuzimanju nasljedstva od drugoga, za svoje je aktere odabralo pripadnike starije i mlađe generacije plesača, kao što je Familija odabrala odnos životinjskog i ljudskog. Gotovo se osvrćući na poziciju plesa u obrazovnom sustavu i institucionalnim okvirima, Valenta pokret promatra ne samo kao koreografsku jedinicu nego i kao medij kojim se prenosi razumijevanje plesa, neophodno za gradnju njegove budućnosti. Pritom se otvara jedno od najznačajnijih pitanja za povijest kazališta, a to je pitanje arhiviranja. Kako se arhivira pokret, kako se pohranjuje plesna memorija i kako se neokrnjena može izvući iz prašnjavih podruma arhiva da bi se vjerno u budućnosti sagledala? Ipak, cjelina Traveloguea izgubila se u slabo iskorištenoj i loše postavljenoj vizualnoj opremi, nasljedstvo pokreta ostalo je nedovoljno izraženo i ugušeno nedorečenom vezom između izvođača, a struja transfera nelogično je isprekidana.

U svoj toj isprekidanosti, pretjeranoj ambiciji i prezasićenosti ovogodišnji je Ganz novi festival ipak otvorio relevantna pitanja koja su se, doduše, nerijetko mogla iščitati tek iz programske knjižice ili iz usta samoga autora. Program, koji se, kako se čini, utemeljio koliko na domišljenom izboru, toliko i na suštoj dostupnosti autora, naposljetku je provukao niti starog i novog, općeg i pojedinačnog te isključivosti i supostojanja, da bi se otkrio kao korisna platforma za razvoj prema tradicijom neopterećenoj i samosvojnoj inovaciji na polju kazališta.

U ovom scenskom projektu istražujemo vlastite živote i umjetničko djelovanje ulazeći u sve segmente te pomalo voajerski i intimistički propitujemo vlastite stavove, uvjerenja i iskustvo ne štedeći se neugode, srama, istine i lucidnosti. Vrijeme je ovdje zanimljiv suputnik noseći evolucijski trenutak, koji u određenom trenu mijenja percepciju života pa tako i umjetnosti.

Autori predstave su Aleksandra Mišić, Žak Valenta i Bojan Gagić, a izvođači Aleksandra Mišić i Bojan Gagić .

Ulaznice je moguće rezervirati putem maila, a blagajna će na dan izvedbi raditi od 19 sati.

Detaljnije informacije moguće je pronaći na web adresi.

“U ovom scenskom projektu istražujemo vlastite živote i umjetničko djelovanje ulazeći u sve segmente te pomalo voajerski i intimistički propitujemo vlastite stavove, uvjerenja i iskustvo ne štedeći se neugode, srama, istine i lucidnosti. Vrijeme je ovdje zanimljiv suputnik noseći evolucijski trenutak, koji u određenom trenu mijenja percepciju života pa tako i umjetnosti”, piše u najavi predstave.

Autori predstave su Aleksandra Mišić, Žak Valenta i Bojan Gagić, a izvođači Aleksandra Mišić i Bojan Gagić. 

Ulaznice je moguće rezervirati do 26. studenog putem elektronske pošte, a blagajna će na dan izvedbi raditi od 19 sati. 

Detaljnije informacije pronađite ovdje.

Kao svojevrsni nastavak, tj. drugi dio trilogije koja problematizira konflikt između umjetnika i društvenih tabua, predstava Hermafroditi duše autora Žaka Valente performativno fokusira problem i diskurs  homofobije u suvremenom društvu. Predstava mapira problem homofobije u suvremenog društvu te je posvećena Dejanu Nebrigiću (1971-1999.), jednom od prvih LGBTQ aktivista na prostoru bivše Jugoslavije. 

Strukturirajući izvedbeni materijal na temelju biografije i djelovanja britanskog umjetnika Dereka Jarmana te gay aktivista Dejana Nebrigića, kreira se narativni okvir upisan i transformiran kroz afektivni fizikalitet izvođača. Biografsko-forenzički spisi sa suđenja ubojici Dejana Nebrigića dramaturški bivaju kontrapunktirani korpusu ideja Michela Foucaulta koji kruži oko relacije između seksualnosti, nasilja, moći i tjelesnosti. 

Različite politike tijela ovdje se mogu promatrati kao ona točka u kojoj se lomi reprezentacija, odnosno kao onaj diskurzivni učinak koji pokazuje u kojoj mjeri rodni identitet ne predstavlja nešto fiksirano i stabilno već ga treba tretirati kao proizvod različitih tehnologija zasnovanih u ponavljanju društveno-ideoloških matrica /Virðine/.  

Projekt Hermafroditi duše zamišljen je kao pokušaj senzibiliziranja javnosti povodom onih subjekata koji su marginalizirani, odnosno diskriminirani/ugroženi zbog svoje ”drugačijosti” i različitosti.

Premijera predstave Hermafroditi duše bit će održana u petak, 13. rujna, u Zagrebačkom plesnom centru s početkom u 20 sati. 

Reprizne izvedbe najavljene su za 14. i 15. rujna u isto vrijeme.