Za razliku od klasičnog, u audio dokumentarcu priča se gradi isključivo kroz glas, zvuk i atmosferu, pa je slušatelju_ici dano na maštu da popunjava praznine i zamišlja prizore. Bez vizualnog sloja koji bi usmjeravao interpretaciju, audio dokumentarci djeluju intimnije i neposrednije, a njihov se učinak temelji upravo na toj vrsti uranjanja – slušanju koje je istovremeno osobno i otvoreno, bez jedne “zadane” perspektive.

Problem uranjanja u ikoji od radova ovogodišnjeg Audio Doxa, bilo je bijelo platno na kojem je crnim fontom išao prijevod teksta. Prijevod se na neki način mora riješiti, ali najobičniji negativ, bez tolike bjeline koja prodire kroz kapke kad zatvoriš oči, već bi napravio razliku. 

Od pet dokumentaraca na programu, dva su bila hrvatskih autora_ica, a meni je pažnju uhvatio Lomeći mrak, rad Hane Veček, u kojem autorica istražuje kako žene doživljavaju i tumače filmove danskog redatelja Larsa von Triera. Do ovog vikenda nisam pogledala ni jedan von Trierov film. Što je – ako izuzmemo blago zgražanje i iskrenu zbunjenost dobrog prijatelja filmofila – bio zanimljiv ulazak u pisanje o ovom dokumentarcu. 

Dokumentarac započinje autoričinim prepričavanjem anegdote koja ju je inspirirala. Tijekom posjeta prijateljici u Danskoj, Veček je naišla na izložbu posvećenu von Trierovim filmovima – djelima koja su, kako kaže, bile “važne postaje na željezničkoj pruzi” njezina života. Prijateljica joj je tada spomenula da je von Trier nedavno objavio oglas u kojem traži “novu životnu družicu-muzu”. U šali su se obje počele prijavljivati, s idejom da vide hoće li redatelj odabrati baš jednu od njih i da bi pritom mogle snimiti i dokumentarac o cijelom procesu. Iako su ubrzo odustale, Veček je ostala pri ideji da snimi film “o Larsu i ženama – ne o njegovim muzama, nego o ženama koje gledaju njegove filmove”.

Slušati o filmovima

Lomeći mrak nije analiza tih filmova, već sjećanje na njih. Nakon kratkog uvoda, dokumentarac se razvija u “pjesmu u 23 ženska glasa” – svjedočanstva 23 žene različitih dobi iz Hrvatske, Poljske, Irske, Danske, Nizozemske, SAD-a i Kube, koje, oslanjajući se na osobna iskustva, prolaze kroz von Trierove filmove u obliku nekoliko tematskih blokova. Većini sugovornica, ali i samoj autorici, prvi susret s filmašem bio je Lomeći valove (Breaking the Waves, 1996.) pa sam odlučila i ja s njime krenuti. Film prati Bess, mladu ženu iz stroge religiozne zajednice koja se uda za Jana. Nakon što on doživi tešku nesreću i ostane paraliziran, potiče je da ima seksualne odnose s drugim muškarcima i o njima mu priča. Bess to prihvaća iz ljubavi prema Janu, ali time dolazi u sukob s okolinom i postupno se gura u sve veću izolaciju i tragediju.

Ovaj mi je sinopsis u trenutku slušanja dokumentarca – nepoznat, i sve doživljavam isključivo iz druge ruke, kroz fragmente misli i osjećaja drugih žena. Čujem pridjeve prodorno i tjelesno, čujem o dubokoj tuzi koja dolazi u valovima, o jednoj lijepoj biblijskoj ideji, o Bess kao beskrajno nevinom i naivnom liku, o Bess kao ženi koja se žrtvuje radi ljubavi, o njenoj ljubavi koja ide do ludosti i… tek jednu ženu koja kaže da je taj film gledala tad i nikad više. 

Mozak mi se nije ni stigao baviti zamišljanjem atmosfera i scena koje opisuju niti time kako žene iza tih glasova izgledaju, od kud su ili koliko godina imaju, već me preplavila nelagoda. U njihovim glasovima osjetila sam da im je Bessina žrtva užasavajuća, bol i empatiju, ali i svojevrsnu zaljubljenost (?) u njenu požrtvovnost. 

To je zasigurno utjecalo na moj prvi susret s von Trierom, no Lomeći valove je dovoljno nepredvidivo uznemirujuć, da i s tim informacijama, ne možeš smanjiti ili prevariti prvu reakciju. Nakon gledanja, psihotičnost Bessina lika mi je jeziva, a scena njezine smrti – nakon što, uvjerena da time spašava paraliziranog muža, završi brutalno silovana na brodu, izrezana od glave do pete – urezala mi se kao duboko, duboko mučna. Prizor na koji trzneš glavom i zatvoriš oči da što prije nestane. Što je naivno u njenoj ljubavi? Što je sveto u tome? U biti, kako to doživjeti kao osnažujuće? 

Romantiziranje patnje

Na Kavi s autorima_cama, razgovorima koji su se u 12 sati održavali u Koncept baru prije projekcija, Veček je istaknula da je svjesno odlučila izostaviti muške sugovornike. Dokumentarcem je željela zahvatiti specifično žensko iskustvo filmova Larsa von Triera te istražiti “tko smo mi [žene koje gledamo von Triera] i što nam je zajedničko”, kao i mogućnost postojanja “univerzalne ženske kulture” ili “našeg jezika”. Veček je potvrdila svoju tezu da među 23 sugovornice postoji nešto zajedničko, odnosno određene dodirne točke. No prisutne su i razlike, pa se postavlja pitanje: ako je cilj dekonstruirati kanon i izbjeći jednu dominantnu istinu, čemu onda pokušaj ponovnog konstruiranja općeg? 

Prema tumačenju redateljice, iako su von Trierove junakinje često prikazane kao mučenice, gledateljice s njima suosjećaju, a pritom se same ne osjećaju umanjeno; naprotiv, takvi im filmovi pomažu razmrsiti odnose s partnerima, roditeljima i društvom, pa ih time i osnažuju. Tu se otvara idući problem. Nije li u tom čitanju već sadržana određena “podvala” – ideja da patnja, ako joj se pripiše smisao, postaje opravdana? Ne reproducira li se time obrazac u kojem se ženska pozicija romantizira kroz žrtvu, pa se i osnaživanje paradoksalno temelji na samoumanjenju? 

Nakon Lomeći valove, “pjesma u 23 ženska glasa” nastavlja se kroz sjećanja na Ples u tami (Dancer in the Dark, 2000.), Dogville (2003.), Melankoliju (2011.), Nimfomanku, (2013.), Antikrista (2009.). Kroz Ples u tami, fokus prelazi na soundtrack, Björk i optužbe von Triera i producenta filma o tome kako je umjetnica bila teška za rad, ali i o njenom pismu upozorenja Nicole Kidman da ne radi s redateljem na Dogvilleu – “da će joj ukrasti dušu”. Time se narativ proširuje na stvarne žene koje je von Trier direktno podvrgnuo svom umjetničkom izričaju.

Dogville pak izvlači najviše trauma iz sugovornica: osjećaje izopćenosti, izdaje i potrebe za dokazivanjem, ali i slojevitost momenta poistovjećivanja i s agresorom i sa žrtvom. Melankolija, Nimfomanka i Antikrist služe im kao pomoć u razumijevanju depresije, seksualnosti, majčinstva. Neke sugovornice ističu von Trierovu poetičnost, kreativnost i “dar za pričanje priča iz ženskih vizura”, dok druga bez zadrške njegovo stvaralaštvo naziva “intelektualnim sadizmom maskiranim u art-house pretencioznost” te dodaje: “On ne postavlja pitanja, on uprizoruje spektakl – to je malo pornić.”

Sama Veček je tijekom Kave komentirala kontrast u doživljajima sugovornica, istaknuvši razlike između žena iz sjevernih i južnih zemalja. Dok su južne sugovornice iskustva opisivale emotivnije, s više empatije i poistovjećivanja, one sa sjevera bile su suzdržanije i kritičnije. No, oštrijih komentara je manje. U mojem čitanju, taj se nesrazmjer teško može pripisati (ne)dostupnosti sugovornica, jer zvučni format omogućuje jednostavno sudjelovanje, pa se prije može govoriti o uredničkom odabiru kojim je oblikovan ton dokumentarca. 

 “Što je s mamom, Lars?”

Kako bi zaokružila priču, autorica postavlja pitanje: “Što je s mamom, Lars?”, tonom kao da zapravo pita: “Što je s glavom, Lars?”. Veček ne završava dokumentarac jednostavnim traženjem odgovora u redateljevoj biografiji, nego priču zaokružuje vraćanjem na sebe. Kroz ton pitanja i gotovo frustrirano oslovljavanje redatelja imenom uvodi vlastitu projekciju – svog ‘Larsa’. Time se potvrđuje i paralelna narativna linija koja teče kroz cijeli dokumentarac: iako polazi od drugih žena, Veček je sveprisutna središnja točka kroz koju se materijal filtrira. 

U tom smislu, dokumentarac nije samo o ženama i njihovim iskustvima filmova von Triera, već i o odnosu autorice prema ‘Larsu’ kao konstruktu. Sugovornice i njihova svjedočanstva postaju medij kroz koji se odvija proces zajedničkog “probavljanja” ‘Larsa’, dok on sam ostaje više projekcija nego stabilan subjekt, svojevrsna emocionalna figura na koju se projiciraju različite reakcije, a ne stvarna osoba. Dokumentarac se pritom doima razvučenim između snažnog autorskog ja, kolektiva žena koje kurirano zrcale to ja, i ambicije da se iz toga izvede šire, gotovo sveobuhvatno žensko mi. Upravo u toj napetosti između osobnog, kolektivnog i univerzalnog, projekt postaje preambiciozan i gubi jasni fokus.

Veček na kraju, s određenom dozom patosa u pripovijedanju, zaključuje da napokon “razumije Larsa”, te govori kako on ipak nije, ni njoj ni “nama”, uspio “ukrasti dušu”. Taj zaključak ne djeluje kao razrješenje, nego više kao prekid s bivšim zlostavljačem koji rezultira emocionalnim preuzimanjem figure ‘Larsa’ kao osobnog ogledala. Uz priču o ženama koje vole (a istovremeno i ne vole) gledati von Triera, dobivamo i uvid u iznimno osoban, ali tek djelomično artikuliran proces nošenja s ‘Larsovima’ u stvarnom životu, koji se tretira gotovo kao naknadna misao, a zapravo je glavni oblikovatelj dokumentarca. 

Ovogodišnje izdanje donosi ukupno 112 dokumentarnih filmova raspoređenih u 16 programskih cjelina. Uz bogat filmski program, festival ove godine nastavlja razvijati industrijsku i edukativnu komponentu kroz programe ZagrebDox Pro i DoXXL, koji jačaju međunarodnu suradnju. Osim toga, publika će imati priliku poslušati dokumentarni audio sadržaj tijekom programa Audio Dox.

Međunarodna konkurencija Zagrebdoxa okuplja filmove koji kroz različite autorske pristupe otvaraju teme ratnih iskustava i njihovih odjeka, sjećanja i trauma, migracija i egzila, obiteljskih i društvenih odnosa, položaja žena, tradicije i promjena u zajednicama, kao i odnosa čovjeka prema prirodi, radu i tehnologiji u suvremenom globalnom kontekstu.

Regionalna konkurencija okuplja 18 filmova koji polaze od života u manjim zajednicama i svakodnevice u kojoj se privatni i kolektivni svjetovi neprestano prepliću. Otvaraju se teme nestajanja i preoblikovanja ruralnih i izoliranih prostora, odnosa čovjeka prema krajoliku i životinjama, ekonomskih i društvenih pritisaka, obiteljskih i generacijskih napetosti, te različitih oblika sjećanja, gubitka i društvenih promjena koje se odražavaju u intimnim životima pojedinaca.

Iz najave izdvajamo i ovogodišnju novu programsku cjelinu ZagrebDoxa, Dox otpora, koji donosi šest filmova. U filmu Librarians, redateljice Kim A. Snyder, junaci se bore protiv cenzure knjiga u školskim knjižnicama na Floridi i u Teksasu. U filmu The Encampments, Michaela T. Workmana i Keija Pritskera, studentski pokret prosvjeduje protiv povezanosti svojih sveučilišta s izraelskim genocidom u Gazi. U filmu The Woman Who Poked the Leopard, Patience Nitumwesige, političarka i pjesnikinja, zatočena u zatvoru, prkosi ugandskom diktatoru kreativnom provokacijom. Ostatak projekcija iz ovog ciklusa možete pronaći na linku.

U okviru programa Factumentarci, i ove će se godine na ZagrebDoxu predstaviti dva filma nastala u produkciji Factuma, hrvatske nezavisne dokumentarne produkcije. Film Nije na prodaju Marine Aničić Spremo donosi priču o stanovnicima Zagreba koji se suočavaju s posljedicama nekontrolirane urbanizacije i pritiska investitora, prateći one koji su odlučili ostati u svojim domovima i sačuvati vlastiti prostor unatoč promjenama koje mijenjaju lice grada. Filmski esej Subjektivna, redateljice Anje Koprivšek, kroz suradnju Factuma i ZagrebDoxa predstavlja priču o festivalskom životu i sudjelovanju na festivalu dokumentarnog filma.

Više detalja o festivalu, programskim cjelinama i satnici možete pronaći ovdje.

Program pod nazivom Kontroverzni Dox djelovao je posebno prikladan za takav pomalo preuzetan zadatak. Međutim, čini se da se njegova kontroverznost iscrpljuje u samom pridjevu kontroverzni kojim će se B-stranu festivala učiniti privlačnijom i zanimljivijom festivalskoj publici, ili još bolje – kontroverznijom. Riječ je o jedanaest filmova koji su tematski komplementarni s drugim festivalskim programom nazvanim Stanje stvari.

Dok se Stanje stvari bavi nevoljama žena u suvremenom svijetu, bilo da se radi o nedostupnosti pobačaja u Poljskoj i ženama koje ga nastoje učiniti sigurnim i dostupnim (Abortus Dream Team, r. Karolina Lucyna Domagalska), nezapamćenoj represiji nad ženama Afganistana (Hawa piše, r. Najiba Noori, Rasul Noori) ili intimnoj priči o iskustvu promjene spola (Trans Memoria, r. Victoria Verseau), Kontroverzni Dox tematski okuplja uglavnom filmove koji problematiziraju ulogu i djelovanje muškaraca u svijetu koji iz dana u dan postaje sve opasnije mjesto za život.

Ovu bi se ocjenu vrlo lako moglo odbaciti ako se uzme u obzir da je jedini nagrađeni film iz kategorije, slovenski uradak Svećenica redateljice Maje Prettner, relativno uspjeli film o protestantskoj svećenici na sjeveroistoku Slovenije koja polako gubi vjeru u Crkvu kao instituciju, nezadovoljna vlastitom pozicijom u njoj, a na kraju se suočava i s ozbiljnom bolešću. Čak i za standarde slow cinema Svećenica je uistinu minimalističko i sporo ostvarenje za koje nije jasno što ga zapravo čini kontroverznim, zbog čega ju se može izdvojiti kao film koji je u program Kontroverznog Doxa sretno zalutao, što mu je omogućilo vidljivost i na koncu nagradu. 

Dva filma niže razine kontroverznosti, Tihi muškarci (r. Duncan Cowles) i Portret zbunjenog oca (r. Gunnar Hall Jensen), bave se temom očinstva i odnosa očeva i sinova, što je motiv koji se kao sporedan pojavljuje i u drugim filmovima. U Tihim muškarcima redatelj se prilično ambiciozno bavi problemom emocionalne zatvorenosti muškaraca i njihovim izbjegavanjem izražavanja emocija. Nažalost, od svega gledatelji_ce ne dobiju previše jer je znatan dio snimljenog materijala potrošen na solipsistička razmišljanja o vlastitoj obitelji, intimnim intervjuima oca i majke koji se ne bave temom naznačenom na početku filma, kao i autorovim neuspjelim pokušajima duhovitosti u kojima često skreće pažnju na samu situaciju snimanja filma.

Portret zbunjenog oca puno je ozbiljniji i na koncu kontroverzniji film, u kojem norveški redatelj koristeći mnoštvo obiteljskih videa rekonstruira život svog tragično stradalog sina Jonathana, od njegovih prvih koraka kao malog djeteta preko razmaženih i iritantnih adolescentskih eskapada do mladalaštva u kojem se zaluđen idejom financijskog uspjeha i potaknut nazorima Andrewa Tatea počne udaljavati od svog oca i odlazi u Brazil, gdje ga ubije poslovni partner.

Portret zbunjenog oca kontroverzan je utoliko što postavlja pitanje o etičnosti eksploatacije obiteljske tragedije i obiteljskih videa za izgradnju dokumentarnog filma. Je li otac-redatelj iskoristio smrt vlastitog sina-subjekta filma kako bi na festivalima predstavljao svoj rad ili je riječ o dirljivoj i na trenutke intrigantnoj posveti jednoj osobi i odnosu koji je naprasno prekinut? Nažalost, redatelj koji hladnim, odmjerenim i gotovo odsutnim glasom pripovijeda u offu tijekom čitavog filma baš to pitanje nijednom ne postavlja. 

Središnji i ujedno najkontroverzniji dio programa čine tri filma – Protuotrov (r. James Jones), Tajna misija: Razotkrivanje krajnje desnice (r. Havana Marking) i Iz domaćeg uzgoja (r. Michael Premo). Međusobno su uvezani tematiziranjem suvremenih društvenih i političkih pojava, prvenstveno radikalno desnih pokreta koji demonstriraju krhkost teško stečenih prava, ali i antidemokratskih tendencija u autoritarnim režimima kakav je na vlasti u Rusiji. 

Ovim posljednjim eksplicitno se bavi film Protuotrov koji prati priče dvojice disidenata iz Putinovog režima, Vladimira Kara-Murze koji je zbog svog političkog djelovanja završio u zatvoru, iz kojeg je izbavljen razmjenom zatvorenika, i neimenovanog znanstvenika koji je sudjelovao u razvoju bojnih otrova prije nego što je odlučio prokazati sustav u kojem je radio. Kako bi sakrili njegov identitet, autori filma digitalno su izmijenili njegovo lice, a dijelovi koje pripovijeda prikazani su kao animirani film. Upravo u tim dijelovima filma najviše iskorištavaju mogućnosti filmskog medija i proširuju mogućnosti dokumentacije stvarnosti kojom se nastoje baviti. Odmakom od reprezentacije digitalno preuređenom slikom ili animacijom uspijevaju dokumentirati problem koji film obrađuje bolje od samog njegova prikazivanja u vidu intervjua ili reportaže.      

U filmu gledamo i treću priču koja prati bugarskog istraživačkog novinara Hristu Grozeva koji se bavi otkrivanjem i prokazivanjem ruskih špijuna i plaćenih ubojica za portale The Insider i Bellingcat. Njega susrećemo u trenutku kad mu austrijske vlasti javljaju da ne dolazi u Beč jer bi mu u tom slučaju život bio ugrožen. To služi kao uvod u intimnu ispovijest novinara čiji je život, kao i životi njegove obitelji, neprestano u opasnosti, a ispričana je kombinacijom intervjua, prilikom kojeg se u kadru nalazi jedino Grozev koji sjedi na stolcu uz prilično dramatično osvjetljenje, te filmske naracije obilježene vrlo dinamičnom izmjenom kadrova.

To su trenuci u kojima se Protuotrov približava igranofilmskoj estetici, ali ne tako da bi ga se moglo nazvati igranim. Umjesto toga, dokumentarni sadržaj oblikovan je na igranofilmski način, što uspijeva uvući gledatelja u lekareovski svijet špijuna, ali u cjelini djeluje kao da se opća mjesta žanra trilera koriste kako bi se popunio oskudan sadržaj koji film iznosi. Naime, nakon poruke koju Grozev dobije ne dogodi se ništa osim smrti njegova oca pod nerazjašnjenim okolnostima, koje takvima ostaju do kraja filma. 

Kontroverza je sljedećeg filma, Tajna misija: Razotkrivanje krajnje desnice britanske redateljice Havane Marking, u načinu na koji je sniman. Film se bavi akterima radikalno desničarskih organizacija u Velikoj Britaniji te aktivistima organizacije Hope not hate koji se infiltriraju među njih te ih potajno snimaju skrivenim kamerama. Kruna je njihova tajne misije otkriće da iza pseudoznanstvenih kolektiva koji se bave “znanošću o rasi” stoji fond u koji ulaže poduzetnik iz Silicijske doline.

Osim snimki konferencija i sastanaka desničara snimljenih skrivenim kamerama koje su aktivisti i istraživački novinari pribavili pretvarajući se da su njihovi potencijalni ulagači, u filmu prevladavaju intimni intervjui s članovima organizacije Hope not hate koja se bori protiv desnog ekstremizma i ljudi koji nastoje ograničiti njihova prava s obzirom na njihovo porijeklo ili seksualnu orijentaciju. Ti intervjui su vrlo emotivna svjedočanstva osoba izloženih mržnji, nadzoru i progonu koji se svakodnevno susreću sa svojim progoniteljima.

To je i najveći domet ovog filma jer, iako je u nekim trenucima uzbudljiv, što je posljedica igranofilmskih tehnika izlaganja poput odgađanja otkrivanja identiteta financijera rasističkog istraživačkog tima do samog kraja, ne donosi puno pred gledatelja. Nije teško pretpostaviti da će prosječni pohoditelji festivala dokumentarnog filma imati razumijevanja i empatije za emotivne iskaze protagonista, kao i da će osuditi rasizam i zaluđenost desničara koje oni razotkrivaju. Također, u 2025. godini možemo postaviti pitanje je li bilo potrebno toliko truda, vremena i resursa da se pokaže kako su poduzetnički krugovi iz SAD-a povezani s rasističkim i desničarskim krugovima.

Ova dva filma osim minimalnih pomaka u formi govore i o odnosu istraživačkog novinarstva i dokumentarnog filma. Istraživačko novinarstvo osigurava priču, a film tek osigurava njenu ilustraciju i veću vidljivost hodočasteći po festivalima. Pritom se koriste relativno kratki kadrovi s puno rezova, napeta glazba i krupni planovi, kako bi se publika navikla na holivudski stil zadržala u kinodvoranama i uvukla u priču. Uputno je i primijetiti da je Bellingcat, medij za koji je Grozev pisao, ujedno i zaslužan za produkciju Protuotrova, što cijeli film dodatno pozicionira bliže reklami za medij nego autonomnom dokumentarnom filmu. U tome je možda najveća kontroverza ovih filmova, što su prilično konzervativni prema mediju u kojem nastaju.

Treći film Iz domaćeg uzgoja redatelja Michaela Prema odmiče se od prethodna dva filma zbog izostanka velike istraživačke priče kojom se želi prikriti manjkavost samog filma. Riječ je o stilski znatno umjerenijem ostvarenju koje prati jednog Trumpovog glasača pred izbore 2020. godine, njegova apokaliptička razmišljanja kako će svijet izgledati u slučaju Bidenove pobjede te na kraju njegovo sudjelovanje u pokušaju puča u Washingtonu u siječnju 2021. godine. Redatelj i snimateljska ekipa ostaju nevidljivi i samo prikazuju ono što se događa protagonistu filma koji se povremeno obraća kameri, objašnjava svoja stajališta i svoje postupke.

U tome je smislu ovaj film najbliže dokumentu jednog vremena u koji se minimalno zadire, a za njegovo ostvarivanje se ide prilično daleko, pa se tako snimatelj zajedno s glavnim likom nađe tik do policije koja brani američki parlament od prosvjednika. Odsustvo komentara je toliko primjetno da je moguće zapitati se što je bila redateljeva namjera prilikom snimanja ovog filma. Što bi o njemu rekli pučisti koji su sudjelovali u napadu 6. siječnja? Možda bi ga smatrali dokazom svojih uvjerenja, jednako kao što bi ga njihovi politički suparnici doživjeli kao kritiku Trumpovih pristaša.

Upitno je koliki je politički potencijal ogledala koje će svaki upućeni pogled vratiti na isto mjesto otkuda je došao. Ipak, vrlo suptilni žalac subverzije može se prepoznati u trenucima kada protagonist filma, sudjelujući u prosvjedima i skupovima zbog kojih je kasnije osuđen na dvanaest godina zatvora, telefonom razgovara s trudnom suprugom. 

Osvježenje i jedno uistinu kontroverzno filmsko djelo na ZagrebDoxu doživjelo je i svoju premijeru. Riječ je o filmu I tako još jedna Karle Jelić, studentice Akademije dramske umjetnosti, koja se u njemu bavi problemom seksualnih uznemiravanja na svojem studiju. Vida Skerk studentica je režije koja zbog uznemiravanja od strane svoga profesora napušta zagrebačku Akademiju i odlazi studirati u London. Film vrlo gorko posreduje iskustvo prevarenosti i napuštenosti studentica za koje se njihova institucija nije pobrinula na prikladan način i nije im osigurala mirno studiranje.

Umjesto toga dobili smo film koji je u isti mah i beskrajno nježan u dijeljenju intime bez egzibicionističkih poriva (nego naprotiv, kako bi drugima omogućile ono što same nisu imale, sigurno mjesto za obrazovanje), ali i vrlo hrabar u tome što se ne suspreže od upiranja prsta u odgovorne, a u ovom slučaju riječ je o instituciji i sustavu. Možda bi bolje bilo da taj film i nismo dobili, odnosno da nije bilo razloga za njegovo snimanje. Ali ipak treba biti zahvalan autorici što nam je pokazala da se prave kontroverze ne događaju samo u Londonu, Washingtonu ili Moskvi, nego i par stotina metara od kinodvorane.

Ovog je puta programski pristup ZagrebDoxa temi ukrajinskog rata podrazumijevao interes kako za zbivanja na samom ratištu – filmovi Real (2024) Olega Sencova i Dragi Théo (2025) Alise Kovalenko – tako i za stvarnost civilnog stanovništa koju prikazuju filmovi Tiha zemlja sporo gori (2024) Olhe Zhurbe, Tatina uspavanka (2024) Lesije Diak, Invazija (2024) Sergeja Loznice te Željezo (2024) Vitalija Manskog, koji razmatra pitanje naoružanja i širenje ratne vizualne kulture u više suvremenih društava, ne isključivo u ukrajinskom i ruskom.

Međutim, ovoj drugoj skupini filmova ZagrebDoxa pribrojeni su i pogledi na rat s ruske strane, što je za festivale godinama predstavljalo velik izazov. Dovoljno je prisjetiti se sudbine filma Rusi u ratu (2024) Anastasije Trofimove, koji je nakon bojkota zbog neutralizirajućeg prikaza ruske vojske i problematičnog izvora financiranja projekta (ruska medijska kuća TASS) uklonjen iz programa Međunarodnog filmskog festivala u Torontu, a potom mu je i drugdje uskraćivano prikazivanje.

Početkom travnja zagrebačka publika je tako imala prilike vidjeti filmove koji se bave i ruskom stranom, što automatski ne znači da se odnose afirmativno prema ruskoj službenoj politici. Naime, filmovi Gospodin Nitko protiv Putina (2025) Pavela “Pashe” Talankina i Davida Borensteina te Krhotine (2024) Mashe Chernaye suvremenu Rusiju rastvaraju “iznutra”.

Ovom prilikom reći ću nešto više o filmovima Tiha zemlja sporo gori i Krhotine jer ih slučajno vežu zanimljive sličnosti. Naime, oba su među prvim radovima redateljica mlađe generacije i problematiziraju dotični rat iz kuta običnih stanovnika, s posebnom osjetljivošću za pitanje kakva budućnost predstoji mladima. Na jednoj strani, Zhurbin film otkriva ukrajinsko iskustvo, a Chernayin rusko, ipak s nedvosmislenim antiratnim stavom autorice.

Oba pristupa također čini bliskima poetičnost i fragmentarnost nizanih slika, odnosno izvrsno hvatanje atmosfere povijesti dugog trajanja o kojoj svijet tipično dobiva tek tehničke, suhoparne informacije. Filmovi ovih dviju autorica suprotstavljaju se reportažnom karakteru informiranja o ratu u Ukrajini, ali i dramatičnim, senzacionalističkim prikazima stradanja svojstvenim čak i pojedinim etabliranim dokumentarnim radovima (primjerice, 20 dana u Mariupolju¹). 

Zhurbin film otvara invazija na ukrajinski teritorij 2022., odnosno reakcije uznemirenih građana_ki koji pokušavaju od službe za hitne slučajeve dobiti informacije o tome što se oko njih događa. Dok se izmjenjuju slike uspavanih ukrajinskih pejzaža, glas na drugoj strani potvrđuje – da, po svemu sudeći, započeo je rat.

Na Zhurbinom filmu radila su čak trojica snimatelja – Viacheslav Tsvetkov, Volodymyr Usyk i Misha Lubarsky – čiji materijal uključuje prizore ukrajinskih civila u masovnom egzodusu na kijevskom željezničkom kolodvoru, duge kolone automobila među kojima gotovo svaki na prednjem staklu nosi veliki natpis “DJECA”, pekarski pogon u Mikolaivu koji proizvodi kruh dijeljen u humanitarnoj pomoći, osnovnu školu u kojoj se djeca skrivaju u skloništu kad nastupi zračna opasnost… 

Brojni kadrovi otkrivaju uznemirujuće stanje infrastrukture ratom zahvaćenog teritorija, poput raspuklog zida bivšeg stambenog prostora ili razorenu farmu s uginulom svinjom, čije tijelo je jedva moguće identificirati jer je pred raspadanjem. Statična kamera se često zadržava na prizorima neobično dugo, čak nekoliko minuta, stvarajući veliku neugodu u gledatelju_ici. Taj se učinak posebno ostvaruje u jednoj, krajnje zagonetnoj sceni. Naime, dok suvozač snima cestu pred vozilom u kojem se vozi, bilježeći depresivan zimski krajolik kakve ruralne ili polururalne sredine, počinju se pojavljivati pješaci koji svi odreda zauzmu klečeći položaj.

Ova duga scena djeluje nestvarno i onirično, jer ljudi ususret vozilu djeluju hipnotično usklađeni u svojim reakcijama, a gledatelju_ici se čini kao da reagiraju upravo na njega_u, poistovjećujući se s pogledom kamere. Tek s promjenom kadra postaje jasno o kakvom je uopće vozilu riječ – cestom prolazi vojno teretno vozilo označeno križem i nakićeno cvijećem, sa sandukom omotanim ukrajinskom zastavom nad kojim turobno bdije vojnik koji je očito imao više sreće nego neki njegov pali sunarodnjak. Zhurbin film u idućim će kadrovima prikazati i pogrebnu povorku te ukop junaka Mihaila, kako ga nazivaju. 

Za razliku od Zhurbinog opservacijskog pristupa iz trećeg lica, Chernaya u Krhotinama pripovijeda iz prvog lica, dijeleći svoj film u nekoliko poglavlja. Riječ je o isječku iz autoričina života koji se ne tiče rata izravno, nego je njeno procesuiranje obiteljske tragedije – smrti njene majke od raka i njene općenite izgubljenosti kao mlade osobe koja tek ulazi u svijet odraslih. Dok Rusija sve više zaglibljuje u ratu, Chernaya najviše snima svoje prijatelje_ice, svojevrsnu mladež bez Boga, da parafraziram Ödöna von Horvátha o stanju u nacističkoj Njemačkoj. Paralela nije pretjerana jer je uvid u suvremenu rusku stvarnost kakav daju Krhotine zaista šokantan i neusporediv s ijednim viđenim.

Lako je zaboraviti da je za potrebe održanja rata potrebno itekakvo ispiranje mozga domicilnog stanovništva, a Chernayin film publici ne dozvoljava da od toga odvrati pogled. Otvaraju se slike najbizarnijih oblika druženja mladih, koji su očito dio i nerazriješenog kaosa ruske ekonomske tranzicije započete 1990-ih – tajno ugovorene tučnjave na kojima sumnjivi tipovi okreću velike novce, koncerti raznih noise, elektronskih i drugih autsajderskih glazbenika koji nastupaju u improviziranim ruševnim prostorima, gdje svi djeluju ili pijanima ili drogiranima, ili su zaista toliko opijeni grupnim uzvikivanjem “Rusija, Rusija” da uspijevaju stvoriti potpunu pometnju u skučenim, grafitima ispunjenim prljavim gradskim izbama.

Polurazgolićenu djevojku, zaogrnutu tek komadima bijelog krzna, neki namrgođen lik vodi ni više ni manje nego na povodcu, dok ona glumi psa oko zdjelice na podu i sva se uspijeva zasliniti, ne ulijevajući povjerenje da je uopće pri sebi. Drugdje, kostimirani nastupi koji djeluju poput kakvih tajnih, privatnih predstava otkrivaju žene privezane za lance ovješene o strop, lica mladića namazana crvenom bojom, sa stršećim umjetnim rogovima. Na javnom okupljanju uvečer, ljudi ozareno igraju kolo, drugdje se pak okupljaju na antiratnom prosvjedu i polažu cvijeće za stradale…

Paralelno sa svim tim društvenim zbivanjima u odnosu na koje redateljica djeluje kao vanjski promatrač, privatno se razilazi s dečkom koji napušta zemlju i ne pokazuje sklonost da mu se u tome pridruži jer je Rusija ipak njen dom. S vlastitim ocem se pak potpuno razilazi u interpretaciji toga što se uopće događa suvremenom ruskom čovjeku i kako na njega djeluje režim. “Što bi trebali”, reći će joj otac o policiji kad ona izrazi nezadovoljstvo njihovim represivnim odgovorom na mirne prosvjednike.

Filmove ovih dviju autorica veže i asocijativan, intuitivan pristup montaži, iz kojeg i proizlazi snažan emocionalan učinak koji ostvaruju. Dok Zhurba ne otkriva ništa o sebi, Chernaya snima svoju svakodnevicu i kad plače, primajući vijesti o majci ili dok bira lijes za njeno tijelo.

Ipak, Zhurba je kao i Chernaya posvećena mladima, razumijevanju njihove perspektive i doživljaja, samo bez instanci u kojima ju je moguće s njima identificirati. Scene ključne za njen film bilježe trenutke prvo u ukrajinskom, a zatim – sasvim neočekivano – u ruskom obrazovnom sustavu. Ukrajinski tinejdžeri i tinejdžerice s nastavnicom razgovaraju o svojim planovima, željama i očekivanjima, a njihovi ruski vršnjaci i vršnjakinje podvrgnuti su drugačijem projiciranju u budućnost – kamera ih iz maestralnog donjeg rakursa hvata u svečanom maršu, u pionirskim odorama u stilu preživjelom još iz sovjetskog doba, tri tisuće i pol kilometara dalje od prve crte bojišnice (Zhurbin film inače kontinuirano informira gledatelje_ice koliko je svaki prizor udaljen od crte bojišnice). 

Ovako koncipirani, filmovi Tiha zemlja sporo gori i Krhotine krajnje su originalne dokumentacije ukrajinske i ruske novije društvene stvarnosti. Iako snažnih lirskih dimenzija, ovi prikazi ne zalaze u patetiku i otvoreno sugestivan autorski komentar, nego pažljivim izborom sadržaja prenose jedinstvenu atmosferu koji od publike zahtijevaju odgovoran samostalan rad na materijalu, odnosno zauzimanje etičke pozicije.

Zabilježeni prizori daju široku sliku sukoba koji dotiče svakodnevicu stanovništva na obje zaraćene strane, prikazujući ih bolesnima na svoj način, ali i s mogućnošću da ipak nešto promijene, čak i ako samo na individualnoj razini. Za svakoga kome nisu ostali ispod radara, ovi naizgled “tihi” filmovi zaista su vrijedno iskustvo koje bitno proširuje predodžbu i dalje aktualnog ukrajinsko-ruskog rata.

1. Riječ je o filmu Mstyslava Chernova iz 2023., koji je nagrađen i Oscarom u kategoriji dokumentarca dugog metra. ↩︎

Restart je jedini licencirani nezavisni distributer u Hrvatskoj. Njegove Petra Babić, Klara Berdais i Marcella Jelić uspjeh Fiume pripisuju kvaliteti produkcije, ali i promotivnoj kampanji: “Medijskom i marketinškom kampanjom smo targetirali prije svega stanovnike Rijeke i art-house publiku, koja je uzbuđenje oko filma proširila na cijelu Hrvatsku, a riječko Art-kino pružilo nam je nesebičnu pomoć u promotivnim aktivnostima.” Kako bi se dokumentarni naslovi popularizirali, potreban je upravo takav trud, no šira slika gledanosti u posljednjih nekoliko godina pokazuje koliko je uspjeh Fiume izniman slučaj. 

Prema podacima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC), najgledaniji dokumentarac u 2024. godini bio je Snajka: dnevnik očekivanja Tee Vidović Dalipi s ukupno 1133 gledatelja_ica u kinima. U mjesec dana prikazivanja u 2023. pogledalo ga je pak 1927 ljudi. Iza tog filma također stoje jednako usmjereni promotivni napori Restarta: “Cilj nam je za svaki film s kojim krećemo u kina što preciznije targetirati potencijalnu publiku te se fokusirati, uz kontinuirane suradnje s medijima i promociju na društvenim mrežama, na kontakte sa svim udrugama i institucijama koje su svojim djelovanjem bliske temama filma, a iste nam često budu i partneri tijekom same distribucije.” Kažu da je takav slučaj bio i u distribuciji Snajke kada ih je podržala udruga Status M. 

Ako se krećete istim algoritamskim kuloarima kao i ja – usko vezanim za kulturna događanja na nezavisnoj sceni – promotivna kampanja Snajke nije vam mogla promaknuti. No unatoč svom trudu, njezina gledanost u kinima ostaje unutar tipičnih okvira gledanosti domaćih dokumentaraca, koja u posljednjih pet godina rijetko prijeđe dvije do tri tisuće kino gledatelja.

Iznimku u tome predstavlja najveća dokumentaristička uspješnica 2023. i prethodnih godina, El Shatt – nacrt za utopiju Ivana Ramljaka, koji je privukao visokih 5788 gledatelja. To je potencijalno povezano sa širim trendom jer je ta godina po ukupnoj gledanosti bila i treća najuspješnija od osnutka HAVC-a, s više od 270 tisuća ljudi pred kino ekranima. No odmah sljedeće godine gledanost je pala gotovo za sto tisuća, što odražava i dugoročni trend promjena u navikama gledatelja. Od početka pandemije hrvatska su kina općenito, prema podacima Državnog zavoda za statistiku, izgubila preko milijun gledatelja.

Moje sugovornice iz Restarta vide upravo taj post-pandemijski učinak kao najveći izazov u privlačenju ljubitelja dokumentaraca na projekcije: “Gledatelji se nisu vratili u kina nakon pandemije, djelomično zbog streaming platformi, a to se najviše reflektira na kino distribuciju dugometražnog dokumentarnog i art filma. Samim time nalazimo se u čudnom vremenu gdje čak ni bogat festivalski život filma, festivalske nagrade i Oscari ne garantiraju dobru gledanost u kinima.”

Snajka je, primjerice, dobila nagradu Doc Future Award na Međunarodnom festivalu dokumentarnog filma o ljudskim pravima Verzio i nagradu za najbolji film na Međunarodnom festivalu romskog filma Ake dikhea?. Unatoč priznanjima, informacije o takvim uspjesima teško pronalaze put do šire publike – dijelom zbog medijskog ignoriranja, dijelom zbog izostanka sustavne promocije izvan festivalskog kruga.

Ključan je aspekt i financiranje. Distribucija dokumentarnih filmova, pa tako i njihova gledanost, oslanja se prvenstveno na financijsku potporu HAVC-a. Kako su sa mnom podijelile Restartovke, iznosi za poticanje distribucije filmova rijetko dosežu zahtjeve projekata: “Zahvalni smo na podršci, ali za ambiciozniju promociju kakvu bismo htjeli raditi i imati, dobiveni iznosi nisu dovoljni te je dokumentarni film svakako u podređenom položaju u odnosu na igrani.” U prethodne dvije godine, Snajka i Fiume su iz HAVC-ovih  potpora za distribuciju dobili po 5000 eura, što predstavlja i poboljšanje jer takvi iznosi rijetko prelaze tri tisuće. 

Prema mojim sugovornicama, te svote “ne prate cijene i potrebe ozbiljne distribucije. Uz to, i dokumentarci su vrijedna umjetnička djela, pravljena za kino dvorane i velika platna, ali često njihove projekcije u Hrvatskoj stanu nakon nekoliko filmskih festivala, a puno ih je teže promovirati i doći do publike.” Iznosi potpore distribucije igranih filmova često su dvostruko viši, a nekoliko puta godišnje dosegnu i iznad deset tisuća, kao što je slučaj s igranim filmom Zečji nasip o kojem trenutno bruje mediji.

U procjeni HAVC-ove potpore za poticanje distribucije s mojim se sugovornicama slaže i Nenad Puhovski, filmski autor, producent i direktor Factuma i ZagrebDoxa: “Velika je stvar da ga imamo, ali i to može biti bolje, s više sredstava za dokumentarni film”.  

Uz male potpore, dodatni je problem manjak sustavne podrške svih dionika koji bi je trebali pružati. Kako je to u Dokunet Podcastu sročio glumac i redatelj Damir Markovina, “dovoljno je aktera na sceni da bi trebao biti zajednički interes da se filmovi negdje vrte”. Osim HAVC-a i samih audiovizualnih radnika_ca, distribucija bi trebala imati uporište i u fizičkom kino prostoru i javnoj televiziji, no “dobar dio naše kinematografije i filmova su temeljito nepogledani jer ih HRT ne otkupljuje, jer nemamo kina u kojima se on može vrtiti. [Svi se dovijamo] na razne načine da se ti filmovi ipak približe publici preko nekih VOD [video on demand] platformi, festivala itd.”

Pritom nije pitanje samo otkupa već i razvijanja gledateljske kulture, koja se ne može izroditi iz vakuuma. Zadaća poticanja takvog razvoja trebala bi biti odgovornost javne televizije.

Sugerira to i istraživanje Karla Mlinara iz 2023. Uz analizu Restartove streaming platforme volimdokumentarce.net, proveo je i anketu o popularnosti dokumentarnih filmova u Hrvatskoj. Iako uzorak od 310 ispitanika nije dovoljno reprezentativan da bismo mogli donijeti generalne zaključke, rezultati pokazuju da TV još uvijek drži gledateljski monopol: “televizijske kanale kao glavni izvor informiranja o dokumentarnom filmu navodi više od trećine ispitanika (37 %) što sugerira da je televizija i dalje jak izvor informiranja o ovoj vrsti sadržaja.”

Šira publika koju ne zahvaćaju algoritmi nezavisne scene, možemo zaključiti, pristup dokumentarnom sadržaju i informacijama o njemu najčešće dobiva preko streaming servisa i televizije. No politika otkupa i prikazivanja domaćeg filma na HRT-u već dugo predstavlja barijeru između publike i domaćih ostvarenja. Kako je kratko prokomentirao Puhovski: “Najveći je problem HTV, no to je stara i poznata priča.”

Iz filmskih krugova često se može čuti kritika da naša javna televizija ne otkupljuje dovoljno hrvatskog filma, u produkcijama sudjeluje iznimno rijetko, a o uspjesima ne izvještava. Blokiranje je nerijetko politički obilježeno i u raskoraku s interesom publike. Rekordna je možda bila 2019. godina, kada je HRT odbio čak 34 domaća filma, koji su među sobom dijelili čak 86 nagrada. Društvo hrvatskih filmskih redatelja tada je pokrenulo inicijativu “Meni se to gleda, HRT ne da” istaknuvši da televizija kroz takvu politiku otkupa “zanemaruje svoje zakonske obveze bez ikakvih sankcija, ne poštuje kvote prikazivanja europskih i hrvatskih audiovizualnih djela, ne poštuje autorska prava filmskih autora i općenito nastavlja s destruktivnim odnosom prema hrvatskoj kinematografiji.”

Iako bi trebao djelovati kao servis od javnog interesa, HRT-ovo djelovanje gura dokumentarni film na margine nedostupne široj publici. Prema Markovini, čak i otkupljeni radovi, i to “možda i najbolji uradci televizijske hrvatske dokumentaristike” ne dobivaju zasluženu pozornost “jer se događaju u nekim užasnim terminima”, npr. u 23 sata navečer. Kao recentna iznimka izdvaja se Snajka, koja je 8. travnja prikazana na HRT3 u udarnom terminu u 20.40 sati.

Druge prilike publika može potražiti na relativno čestim festivalskim i relativno oskudnim kino projekcijama. Festivali se pritom najčešće događaju u urbanim sredinama, što onemogućuje da se populariziraju šire od zatvorenih krugova. Kako sumiraju Restartovke, to doprinosi statusu quo gdje dokumentarci ostaju po strani: “Dokumentarni filmovi su uvijek bili marginalizirani žanr i distribucija istih se oslanja na nezavisna kina, kinoteke te pučka učilišta i alternativne lokacije kao što su razne udruge, galerije i pojedinačni projekti.” Prema Ivanu Ramljaku, koji je sudjelovao s Markovinom u ranije spomenutom podcastu, situacija je porazna i u metropoli: “Mi smo vjerojatno jedini glavni grad koji nema art kino koje [za razliku od Kinoteke] radi i nedjeljom”. Ponovno smo, dakle, u domeni sustavne nepodržanosti koja dovodi do sustavne “nepogledanosti”.

Uspjeh filma Fiume o morte! zato se još više ističe jer, čini se, privlači i nestandardno dokumentarno gledateljstvo. Njegova postignuća Restartovkama “daju nadu da publiku zanima domaći dokumentarni film kad ista u njemu prepozna inovativnost, humor i visoku produkcijsku kvalitetu”. Nenad Puhovski dijeli njihov optimizam kada je riječ o publici te smatra da je ona sve bolja. “Filmova je sve više, kvaliteta raste, mladi ljudi izlaze sa Dokumentarnog studija ADU, pa izgleda da su napori, uloženi u stvaranje Factuma i ZagrebDoxa bili učinkoviti”, zaključuje. 

Velik doprinos tim naporima donio i je Restart alternativnim projekcijama KineDoka i djelovanjem Dokukina KiC. Uz to vode i Liburnia Film Festival posvećen dokumentarcu, kao i spomenutu platformu volimdokumentarce.net. Kako je u svojoj studiji opisuje Mlinar, ona je “jedina streaming platforma u Republici Hrvatskoj specijalizirana za dokumentarne filmove i pruža pristup velikom broju  filmova koji su teško dostupni drugdje”. Uz to, “pruža priliku nezavisnim autorima da plasiraju svoje radove i stvore publiku za svoj rad, čime doprinosi promociji raznolikosti i alternativnih pogleda u dokumentarnom filmu”. Predstavlja, dakle, diverzifikaciju ponude i čini dokumentarni film dostupnijim gledateljima.

No uz sav takav trud, hrvatska dokumentaristika treba sustavniji napor kako bi zaživjela u svom punom potencijalu. Za razvoj interesa publike potrebna je kulturna i medijska politika koja potiče industriju, umjesto da zatire postignuća koja joj cvjetaju pod nogama. Do tog velikog zalogaja, preostaje nam osloniti se na nezavisne distributere i časne iznimke.

Razgovor je okupio filmaše, aktivistice i studente_ice iz Srbije i Hrvatske s ciljem razmjene iskustava otpora i promišljanja uloge studentskog organiziranja u borbi za društvene promjene. Matea Grgurinović, novinarka i istraživačica, vodila je razgovor s Aleksandrom Reljićem, novosadskim dokumentaristom, Pavlom Hrnčićem i Teodorom Rudić, studentima u Novom Sadu, te Irinom Masnikosom, aktivisticom i sudionicom zagrebačke blokade 2009. i Nikom Keserović, članicom inicijative Studentice za Palestinu FFZG-a. 

Kako je istaknuto u uvodu rasprave, cilj panela bio je ponuditi “malu gestu podrške studentima u blokadi, u želji da se povežu studentske i aktivističke inicijative u Srbiji i Hrvatskoj, uz uvjerenje da solidarnost ne smije biti sputana granicama”. Razgovor je započeo s Aleksandrom Reljićem, autorom dokumentarnog filma Najglasnija tišina, koji je uz Crveni tobogan Nebojše Slijepčevića otvorio ovogodišnji ZagrebDox. 

Reljić je istaknuo da pripreme za Tišinu nisu dugo trajale, no pronalazak same priče pokazao se izazovnim. Pristup studentima i organizacijskim grupama bio mu je ipak olakšan jer su ga studenti već poznavali, a ranije je održavao i gostujuća predavanja na Filozofskom fakultetu. Kao prekretnicu istaknuo je odluku studenata da Novu godinu dočekaju na ulici, odajući počast poginulima pod nadstrešnicom – trenutak koji je postao ključno mjesto u razvoju filma.

Film prati nekoliko studenata želeći “dati lice” pokretu, odnosno objasniti strukturu studentskih organizacija te društveni i politički kontekst u kojem djeluju. Iako je u filmu riječ o “tehničkim licima” jer glavnog aktera, karizmatičnog vođe nema, Reljić naglašava kako studenti cijelo vrijeme pokazuju “neverovatnu zrelost, znaju šta rade, društveno su svesni i odgovorni”.

A društveno svjesni i odgovorni Teodora i Pavle, studentica animacije na Fakultetu tehničkih nauka i student filmske i TV produkcije na Akademiji umetnosti, još su jednom pojasnili način ustrojstva blokada kao i sam historijat prosvjeda. Posebno su naglasili važnost društvenih mreža i komunikacijskih kanala u međusobnoj koordinaciji. Za razliku od blokade 2009. u Hrvatskoj gdje su plenumi bili otvorenog tipa, plenumi u Srbiji zatvoreni su za javnost – ulazak nije dopušten ni profesoricama i profesorima.

“Kod nas je to malo komplikovanije zato što se nalazimo u jako pipkavoj situaciji. Postoji jako puno ljudi koji žele da sruše blokade, ne možemo niti profesore da puštamo jer postoji deo profesora koji bi pravio probleme na fakultetima”, kazala je Teodora. Upravo takvim ograničavanjem sudjelovanja na plenumima – dopuštanjem ulaska isključivo uz predočenje indeksa – studenti su se zaštitili i uspostavili “firmu koja može savršeno da funkcioniše sa poverenjem”. 

Uspoređujući to iskustvo s blokadom iz 2009. u Zagrebu, Irina Masnikosa je naglasila kako je hrvatska blokada krenula iz neformalne studentske aktivističke skupine, za razliku od organizirane studentske grupe Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu. Plenumi su se održavali svake večeri i bili dostupni svima jer su se vodili mišlju da je “javno obrazovanje javna stvar”. Masnikosa je naglasila da u Hrvatskoj nije bilo opasnosti od fizičkog nasilja, što nažalost nije slučaj u Srbiji, ali i da im komunikacija nije bila toliko efikasna jer kanala poput WhatsAppa ili Vibera nije bilo. 

Iako je blokada Filozofskog fakulteta u Zagrebu trajala svega 35 dana, njezino nasljeđe je višestruko. U kontekstu institucionalnog pamćenja, blokada je iznjedrila brojne direktnodemokratske studentske inicijative i akcije, a mnogi koji su u blokadi sudjelovali, bili u kontaktu sa sudionicima ili su samo revno pratili zbivanja, svoj su aktivizam prenijeli i u druge pokrete, među kojima je i inicijativa Ne damo Varšavsku!. Vjerojatno najbitnija ostavština blokade iz 2009. je Blokadna kuharica, koja danas kruži svim komunikacijskim kanalima studentskih grupa u Srbiji, ali i studentica i studenata u Makedoniji koji su se mobilizirali zbog nedavne tragedije u noćnom klubu. 

Iako je njezina pozicija donekle odudarala od glavne teme panela, Nika Keserović iz inicijative Studentice za Palestinu osvrnula se na moguće paralele između studentskog organiziranja u Srbiji i vlastitog aktivističkog iskustva. Istaknula je da i kod nas postoji nepovjerenje u mogućnost i sposobnost studentskog organiziranja, uz gotovo sustavno ignoriranje studentske riječi i djelovanja.

U kontekstu priznavanja genocida u Palestini i sankcioniranja akademskog osoblja koji ga negira, Keserović je naglasila da tišina predstavlja konstantu, kako akademsku i institucionalnu, tako i među kolegama. Iako se u Srbiji točno zna tko podupire blokade, a tko im se protivi, mnoge se institucije ondje nisu službeno izjasnile. Osim toga, održavanje motivacije unutar Inicijative je nemjerljivo naspram mehanizama i tehnika kojima se služe kolegice i kolege u Srbiji, niti su je zagrebačke studentice u mogućnosti “živjeti 24/7” jer na FFZG-u nastava i dalje traje, fakultet nije u blokadi. 

Konačno, na pitanje iz publike kako se nose s dezinformacijama i pritiscima režimskih medija, Teodora i Pavle su istaknuli studentski portal Blokada INFO na kojemu se objavljuju live prijenosi protesta. U borbi protiv medijskog mraka također se služe izradom vlastitih medijskih sadržaja. 

Iako su podršku studentima u blokadi izrazile brojne osobe iz različitih društvenih sfera ali i brojni celebrityji u regiji i šire, Europa i dalje šuti. Upravo je zato, kako ističe Pavle, najvažnija trenutačna akcija studenata u blokadi je bicikliranje do Strasbourga na tzv. Tour de Strasbourg s namjerom “da Europa vidi šta se dešava u Srbiji”. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Na konferenciji za medije kojom se predstavio program ovogodišnjeg ZagrebDoxa umjetnički direktor Nenad Puhovski rekao je sljedeće: “Mi smo tu da vam prikažemo kako najbolji svjetski filmaši, svih generacija, nacionalnosti i ‘rukopisa’ vide svijet u kome živimo. Pravu realnost.” Ona, nažalost, uključuje rat u Gazi, rusku invaziju na Ukrajinu te razne studentske i građanske prosvjede. Tim se temama, između ostalog, bave i naslovi iz međunarodne i regionalne konkurencije. Što se tiče novosti, ove je godine uvedena nova programska kategorija, Audio Dox, redizajniran je ZagrebDox Pro, a uveden je i suvremeni način glasanja za nagrade publike, rekao je izvršni direktor Hrvoje Pukšec.

Svečano otvorenje bit će u nedjelju, 30. ožujka, a tom će se prilikom prikazati svjetske premijere dva kratkometražna dokumentarca. Riječ je o novom filmu Nebojše Slijepčevića, Crveni tobogan, koji govori o prosvjedima građana novozagrebačkih naselja protiv uzurpacije dijelova tamošnjih parkova, te filmu Najglasnija tišina Aleksandra Reljića, koji se bavi studentskim prosvjedima i blokadama aktualnim u Srbiji.

Sve informacije o programima i raspored možete potražiti na stranicama ZagrebDoxa. Više detalja o ulaznicama, besplatnim projekcijama i radnom vremenu blagajne možete saznati ovdje.

U filmu Čarobna planina koji će biti prikazan u subotu, 1. veljače u 19 sati u središtu priče je lječilište i bolnica Abastomami u istoimenu gruzijskom gradiću koju je najmoćniji oligarh Bidzina Ivanišvili, osnivač stranke Gruzijski san, dao srušiti kako bi izgradio hotel. Nakon projekcije će filmski kritičar i povjesničar Silvestar Mileta održati online razgovor s autorskim dvojcem Mariam Chachijom i Nikom Voigtom, koji trenutno dokumentiraju aktualne demonstracije diljem Gruzije za potrebe realizacije novog dokumentarnog filma.

U nedjelju, 2. veljače u 19 sati bit će prikazan film koji je otvorio prošlogodišnji ZagrebDox, Nasmijana Gruzija. Redatelj Luka Beradze pratio je utrku za re-izbor gruzijskog predsjednika Mihaila Saakašvilija 2012. koji je najsiromašnijima obećao subvencioniranu stomatološku skrb. Po cijeloj zemlji državni zubari počeli su vaditi pokvarene zube uz obećanje da će ih zamijeniti u predstojećim mjesecima – a onda je predsjednik izgubio. Uz Nasmijanu gruziju u istom bloku prikazat će se i kratkometražni film Dnevnik jedne prometne gužve autorice Dee Tcholokave. Navedeni film producirao je Chai Khana, gruzijski partner KineDoka koji je zbog novog zakona stranke Gruzijski san o stranim utjecajima morao odustati od projekta. 

Više detalja o projekcijama možete pronaći ovdje.

Dokumentarni film Tijelo svoju je premijeru imao na ovogodišnjem izdanju festivala ZagrebDox, a nastao je u koprodukciji Restarta. Film prati priču o životu protagonistkinje Urške Ristić prije i nakon dijagnoze encefalitisa i vaskulitisa kroz niz privatnih snimaka, uglavnom iz prijateljske vizure redateljice, koja se u filmu pojavljuje kao sugovornica. Navedeni je pogled i pristup omogućio razvijanje vrlo intimnog portreta Urške i prikaza prepreka s kojima se zbog bolesti suočava. Glavne manifestacije njezine bolesti, uz poetske prikaze snova, ujedno služe i kao sidrišne točke filma razdjeljujući ga na cjeline povezane Urškinom naracijom. Trenuci puknuća granica zdravog tijela i pripovjedne linije ispresijecani su filmskom sadašnjosti i prošlošću, a razgovorna forma Urški otvara prostor za samoodređenje. 

Na početku filma spomenuta, a Urškinim replikama istaknuta, roditeljska uloga vrlo je važna za tijek priče jer ju rastvara na više razina. Urškine trudnoće i briga za dvije kćeri veliki su dio njena identiteta, a proširujući ga odnosom s vlastitim roditeljima predstavljana je kompleksna slika o tome kako tumačimo roditeljsku ljubav. Za Urškine roditelje to je podrška u teškim trenucima, no istovremeno i želja za kontrolom nad njenim izborima i načinom života. Ovo je posebice bolno u sceni gdje protagonistica prepričava kako su joj roditelji većini njenih prijatelja zabranili pristup posjetama nakon prvog napadaja bolesti i pozvali njenu kolegicu s faksa koju “odobravaju”, a Urška ju godinama nije vidjela ni prepoznala. Osim što je iskorišten u proširenju identitetskih odrednica lika, motiv trudnoće sagledava se i šire, kao problematična točka medicinske skrbi. Snimke iz bolnice i Urškina svjedočanstva pružaju uvid u upitne ginekološke prakse u kojima pacijentice često moraju odgovarati na neprikladna pitanja ili ne mogu dobiti traženu informaciju.

S druge strane, prikazuje se Urškina bolest zbog koje je privremeno završila u kolicima i razvila probleme s kretanjem. Točke puknuća zdravlja poetski su opisane naracijom protagonistice uz prikaze organskih motiva i kretanjem oko morskih biljaka i mjehurića popraćenih distorzirajućom zvučnom podlogom. Ovim se postupkom redateljica koristi i u prenošenju Urškinih ponavljajućih noćnih mora, a njima simbolizira bunt, nezadovoljstvo i strah pred mladim tijelom obilježenim bolešću. Urškin put predstavljen je kroz polarizirajuće točke o mogućnostima korištenja tijela u mladosti, primjerice kad protagonistkinja govori o tome da voli ići van piti i pričati gluposti, do emotivne borbe s rastućom depresijom nakon drugog napadaja i ponovljenih zdravstvenih komplikacija.

Temom obilježenosti tijela bavi se i drugi film u Restartovoj koprodukciji koji je bio prikazan na ZagrebDoxu – Vilinski vrt redatelja Gergőa Somogyvárija. Vilinski vrt prikazuje suživot trans djevojke Fanni i starca Lacija. Njih dvoje žive u šumi gdje je Laci izgradio kuću od pronađenih materijala. 

Govoreći o prijateljstvu s Lacijem, od Fanni saznajemo da je započelo u trenutku kada su je roditelji zbog započete tranzicije izbacili iz doma, a zatim je morala napustiti mjesto u kojem je odrasla. Nakon toga, uslijedio je zakonsko-birokratski teror s kojim se suočava velik dio trans osoba u Mađarskoj i šire, a tiče se društvene stigme i otežanog zaposlenja, zbog kojeg je i postala beskućnica te upoznala Lacija. Film je usredotočen na Fanni, njena emotivna stanja potaknuta ograničenim mogućnostima kretanja i željom za prijateljstvom i ljubavlju. O svojem životu priča gotovo svakodnevno kroz live storyje na Instagramu gdje redovito dobiva komentare mržnje kojima se suprotstavlja. 

Prikazujući dinamiku svakodnevnog života dvoje ljudi s margine, ističe se razlika u godinama (i iskustvima) zbog koje Laci prepoznaje probleme s kojima se Fanni suočava i bliži su mu, poput neadekvatne zdravstvene skrbi, nemogućnosti zaposlenja, ali manje senzibiliteta ima za njenu depresiju. Strukturne prepreke s kojima se trans osobe suočavaju, a predstavljene su u filmu otvaraju prostor za shvaćanje depresije van prizme medicine, o čemu govori i Maša Grdešić u eseju Tensilen ili o sreći. Usredotočujući se na društveno uvjetovanje depresije (pritom ne zanemarujući biološko-genetske predispozicije), Grdešić ističe autorice poput Ann Cvetkovich i Sare Ahmed koje konceptima bolesti prilaze kao mjestima potencijalne borbe. Ahmed se u poglavlju knjige The Cultural Politics of Emotion, naslovljenom Queer Feelings, bavi odnosom i učinkom heteronormativnog društva spram queer tijela. Na primjeru Fanninog odlaska u grad vidljivo je kako njena transrodnost utječe na mogućnost uklopljavanja u javni prostor, koji joj je dostupan uglavnom u pratnji drugih ljudi zbog straha od napada. Osim fizičkog, film prikazuje i online prostor kao potencijalno mjesto nesigurnosti trans osoba. Fanni se svakodnevno izlaže i govori o sebi na društvenim mrežama, dok osobe s kojima je u interakciji i muškarci s kojima se dopisuje ili dogovara sastanke u zamjenu za novac imaju slobodu ostati anonimni, što je preneseno scenama s video call susretima gdje ne vidimo drugu stranu. 

Ahmedino pitanje kakav je osjećaj boraviti u tijelu koje ne uspijeva reproducirati ideal u različitim se kontekstima javlja u oba filma, povlačeći za sobom i diskurs o mentalnim bolestima. U slučaju Urške, depresija se javlja kao posljedica nemogućnosti tijela nakon napada bolesti da obavlja svakodnevne radnje i funkcionira bez pomoći partnera, roditelja i prijatelja, zbog čega se osjeća da ne može sebi, ni kćerima pružiti “normalan” život. Društveno uvjetovane norme “normalnog” života ne uspijevaju ispuniti ni Fanni i Laci. Njena deprivilegirana pozicija sustavno joj onemogućava ispunjenje osnovnih životnih potreba poput slobode kretanja, pronalaska posla i šire prijateljske podrške (uz izuzetak njene djevojke i Lacija). Obje protagonistkinje snagu pronalaze u prijateljstvima i partnerskim odnosima koji razumiju njihove pozicije i nemogućnost ispunjenja normi zdravog ili heteronormativnog života, i neovisno o tome im pružaju podršku. 

Filmovi Tijelo i Vilinski vrt bave se intimnim pričama dviju protagonistkinja, koje unatoč preprekama ne odustaju od borbe za samoodređenjem. Na tragu uvodno spomenute pjesme Joe o grčevitoj potrazi za bezuvjetnom podrškom, apeliraju na savezništvo, gradnju empatije i podrške u borbi za tijela, koja se na različite načine opiru društvenim normama.

Na ovogodišnjem dvadesetom po redu, međunarodnom festivalu dokumentarnog filma ZagrebDoxu prikazan je film Grand Prize u režiji Anje Koprivšek koji prvi put u filmskom obliku predstavlja zagrebačku vogue scenu. Na taj način redateljica nastavlja tradiciju započetu još dokumentarnim filmom Paris is Burning (1990.) koji prvi istražuje underground ballroom scenu u New Yorku tokom kasnih 1980-ih godina. Grand Prize nastao je kao diplomski rad na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, a inspiraciju za njega mlada redateljica pronalazi tako što je pohađala tečajeve vogue plesa, gdje je upoznala protagoniste_kinje svojeg filma. 

Prije svega, treba razjasniti dva termina koji su od velike važnosti u ovom djelu, a to su vogue i ballroom. U dokumentarističkom stilu redateljica neupućenoj publici prikazuje definicije kojima objašnjava navedene pojmove, pa se tako vogue definira kao “dominantni plesni stil u ballroomu“, dok je ballroom “supkultura i siguran prostor LGBTQ zajednice koji uključuje plesna, modna i preformerska natjecanja”.  

Vogue se pojavio kao oblik izražavanja i natjecanja unutar plesne scene Harlema u New Yorku tijekom 1980-ih. Plesni stil razvile su nebijele LGBTQ osobe, posebno crne i latino drag kraljice te transrodne žene, kao način utjelovljenja i slavljenja glamura i samopouzdanja u suočavanju s društvenom marginalizacijom. Nije na odmet spomenuti da unutar voguea postoje mnogi stilovi od kojih su neki old way (izvorni stil vogueinga, karakteriziran uglatim pokretima i pozama, inspiriran modelima iz 1960-ih) i new way (akrobatski i zamršen način koji iziskuje inovativne, fluidne i pretjerane pokrete). Uz vogue ples, ballroom kategorije uključuju realness gdje se sudionice_i ocjenjuju na temelju njihove sposobnosti da uvjerljivo utjelovljuju i prikazuju određeni identitet ili društvenu ulogu te kategorije ljepote i mode (face, body, sex siren, runway).

Ovaj oblik plesa stekao je širu prepoznatljivost i popularnost objavom Madonnine pjesme i glazbenog spota Vogue 1990. godine, koji je donio vogueing u mainstream kulturu. Međutim, važno je napomenuti da je vogueing postojao mnogo prije nego što je postao popularan te da se i danas nastavlja razvijati unutar underground plesnih zajednica. Moda i plesna kultura pružaju prostor za LGBTQ pojedince_ke da se autentično izraze i izazovu društvene norme. Ples služi kao oblik otpora protiv ugnjetavanja i slavljenje otpornosti, kreativnosti i identiteta.

Povijest hrvatske vogue scene započinje oko 2014. kad se nekoliko entuzijasta počelo baviti vogueom educirajući se o tom plesnom stilu u inozemstvu. Nekoliko godina kasnije počinju se održavati ballovi među kojima se izdvaja onaj 2018. godine koji se u suradnji s drag kućom House of Flamingo odvija nakon Pridea u Zagrebu. Nakon toga uslijedili su i drugi ballovi, a sve je krenulo zahvaljujući Borisu Vrdoljaku koji je prvi započeo s organiziranjem vogue ballova u Zagrebu koji se prepoznaju kao prvi događaji takvog tipa na području Balkana. Važno je naglasiti da takva događanja nisu ekskluzivna i namijenjena samo pripadnicima_ama LGBTQ zajednice, već su otvorena za sve osobe koje žele pružati svoju ruku u borbi protiv transfobije i homofobije ili samo pojedince_ke otvorenog uma koji žele uživati u plesu. 

Film Grand Prize fokusiran je na ljubavni odnos između kvir para Tea Huremovića i Valentine Pandžić koji u ballroomu pronalaze sigurno mjesto za istraživanje vlastitih identiteta. Takav prostor također okuplja zajednicu koja im pruža poticaj i potporu, koji su svakako potrebni LGBTQ pojedincima_kama koje društvo nerijetko odbacuje i sustavno marginalizira. Vogue plesači postaju jedni drugima svojevrsna nekonvencionalna obitelj koja otvorenih ruku prihvaća sve one koje heteronormativno društvo nastoji potiskivati u svoje okvire. Na takav način kroz oči Tea i Valentine prikazuje se zagrebačka ballroom scena na mikrorazini. Početkom filma Valentina govori kako sebe ne smatra plesačicom jer vogue za nju nije ples; vogue je za nju izražavanje i život. Kad opisuje ballroom uspoređuje ga s drogom – prijatelji i ljudi koje tamo upoznaje i iskustvo plesanja stvaraju doživljaje koje ne može opisati na drugačiji način; to je nešto što treba osjetiti na vlastitoj koži kako bi se razumjelo, jer se taj osjećaj ne može prenijeti u riječi. Ballroom je za Valentinu i Tea također mogućnost otpora; Teo kaže da mu je ballroom jako napet jer kroz njega konačno može napraviti nešto – unijeti promjene u svoj život, ali može se i suprotstaviti onima koji žele poništiti njegov identitet i narušiti njegovu slobodu. 

Tijekom filma vidimo kako tijela glavnog junaka i junakinje nastoje biti subverzivna i pružati otpor nametnutim pravilima. Valentina govori kako se pokušala pronaći u različitim plesovima prije nego što je pronašla vogue. Ono zbog čega je vogue jedinstven upravo je nedostatak koreografije i mogućnost fluidnosti u pokretu, dok većina klasičnih plesnih stilova inzistira na koreografiji i na tome da svi plesači moraju biti kao jedno, odnosno plesati timski, precizno i točno. Valentinino tijelo to ne dozvoljava, pruža otpor pravilima zato što se želi gibati po vlastitoj volji, biti fluidno, osjetiti glazbu u kosi. Žudi za oslobođenjem unutar dionizijskog kaosa te prkosi apolonskoj potrebi za formom i redom. S druge strane Teovo tijelo stvara otpor kroz proces tranzicije, kao što nam u filmu govori: “Za mene realness nije samo na pozornici, ja svaki dan živim realness. Na pozornicu idem samo zato što mi je lijepo dobit’ podršku za to što zapravo radim u pravom životu.“

U filmu je jasno vidljiva kritika društva koje vrši nasilje nad pripadnicima LGBTQ zajednice. Teo spominje kako je u srednjoj školi iz manjeg mjesta doselio u Zagreb jer se nadao da će društvo u većem gradu biti otvorenije i liberalnije, no umjesto toga doživljava vršnjačko nasilje. Ovdje je važno spomenuti da nije bio uznemiravan samo od kolega iz razreda, već i nastavnika – spominje profesoricu koja nije reagirala na govor mržnje koji se odvijao pred njezinim očima, već se priključila tom činu tako što je rekla da bi na sudionike zagrebačke Povorke ponosa bacala bombe. Takve izjave i ponašanje vrijedni su svake osude, a slučaj Škandalozno pokazuje da verbalno zlostavljanje učenika i studenata nerijetko prolazi nekažnjeno u hrvatskim obrazovnim institucijama.

Ipak, u ovom dokumentarnom filmu nije sve tako crno, već možemo vidjeti kako educiranje o LGBTQ ljudima može doprinijeti njihovom prihvaćanju unutar šire zajednice. To je vidljivo u epizodi kad Teo dolazi u posjet Valentini i njezinoj mami. Gospođa Pandžić nije znala što očekivati kad joj se u kući pojavi Teo i nije joj bilo posve jasno koje je on seksualnosti i rodne pripadnosti, no vidimo da brzo uči te prihvaća Tea kao partnera njezine kćeri. Zanimljivo je primijetiti religioznost Valentinine majke vidljivu kroz molitvu prije jela, zbog toga što opresija nad LGBTQ populacijom nerijetko dolazi iz crkvene zajednice. Gospođa Pandžić pokazuje da religija ne bi trebala poticati opresiju i mržnju prema onima koji su drugačiji, već bi trebala propovijedati o ljubavi koja može nadići sve granice. 

U razgovoru s Valentininom majkom Teo objašnjava kako on osobno misli da je u redu pitati kvir ljude o njihovom identitetu te kako on nema problema sa pitanjima dok ona nisu bezobrazna ili dolaze iz mržnje. Zaključuje kako se ne može ljutiti na nekoga zbog neznanja, ali svjestan je toga da jedino kroz odgovaranje na takva pitanja može otvoriti put prema razumijevanju. Ključ razvijanja senzibiliteta prema kvir osobama leži u edukaciji onih kojima su nenormativni oblici seksualnosti i rodnog izričaja nepoznanica. Upravo se pomoću educiranja premošćuje opreka mi-oni te otvara put u izgradnji prihvatljivije i sigurnije zajednice za kvir pojedince. 

Iako ova priča ima sretan kraj za ljubavni  par, od ljubavi se ne može živjeti te mladi protagonisti govore kako im je trenutno najveća prepreka u životu ona financijska. Pitanje koje ostaje visjeti u zraku je hoće li Teo i Valentina uspjeti pronaći stan u Zagrebu (za kojim neuspješno tragaju) u kojem će nastaviti graditi svoju zajedničku budućnost. U tom kontekstu valja podcrtati misao Rickyja Tuckera, autora And The Category Is …, knjige iz koje se na kraju filma prikazuje citat: “Ballovi omogućuju siromašnima da budu bogati, muževnima da budu ženstveni i slavljeni, marginalcima da nastupaju pod svjetlima reflektora. Bez obzira ostvarile se ove transformacije u potpunosti ili ne, ballroom je uvijek prostor za oslobođenje.”

Grand Prize nisu nagrade koje Valentina i Teo osvajaju na natjecanjima, već njihov ljubavni odnos – Teo govori Valentini: “Ti si moj Grand Prize.” Tematski možda provokativan, ali svakako inovativan film uz važnu političku poruku također nudi zanimljiv estetski prikaz zagrebačke ballroom scene. Rad Anje Koprivšek smatram uspješnim jer daje glas potlačenim kvir pojedincima_kama te na zagrebačku vogue scenu nudi pogled iz novog ugla. Zbog toga nije na odmet naglasiti da ovaj film nije samo topla ljudska priča ili “svijet za koji nismo znali da postoji”, kako stoji u objašnjenju žirija ZagrebDoxa koji je dodijelio posebno priznanje redateljici jer je s velikom dozom ljubavi i poštovanja pristupila svojim protagonistima.

Zagrebačka vogue scena sasvim sigurno doprinosi izgradnji sigurnijeg prostora za marginaliziranu LGBTQ zajednicu, a Grand Prize više djeluje kao hommage zagrebačkim voguerima nego kao prikaz supkulture s kojom se kroz ovaj film tobože hrvatsko društvo prvi put upoznaje. Film je poziv za otvaranje očiju onima koji ih drže širom zatvorene ili wakeup call za one koji se ne žele probuditi i vidjeti da kvir ljudi nisu samo vogueri, već naši prijatelji, susjedi i obitelj. Trans osobama poput Tea realness je svakodnevnica, a upravo je to apel našem društvu da marginaliziranoj kvir zajednici pristupi s većom dozom razumijevanja, poštovanja i ljubavi.