Naziv i tema predstave potječu iz talijanskog izraza all’arme!, što se može prevesti kao “u boj!”. U ovom koreografskom radu za šest plesačica, Panzetti i Ticconi istražuju ritmički potencijal ljudskog koraka i moć kolektivnog, sinkroniziranog kretanja. “Inspirirani vojnim koreografskim vokabularom, istražuju napetost između individualne agende i kolektivne sile, preispitujući tanku granicu između nužne obrane i mogućnosti da postanemo ono čega se bojimo”, stoji u najavi.

Koreografi Ginevra Panzetti i Enrico Ticconi surađuju od 2008. godine, a njihov rad kombinira ples, performans i vizualnu umjetnost. Poznati su po istraživanju tema poput komunikacije, nasilja i moći, koristeći drevne imaginarije za stvaranje hibridnih figura između povijesti i suvremenosti.

Predstava je nastala u produkciji Studija za suvremeni ples u suradnji s mrežom Pan – Adria, a izvode je Martina Tomić, Ida Jolić / Ema Crnić, Viktoria Bubalo, Marta Krešić, Filipa Bavčević i Nastasja Štefanić-Kralj.

Više detalja o izvedbi pronađite ovdje.

NEVER ALLone je koreografsko putovanje unutar kojeg autorica tretira ples kao osobni vremeplov koji joj omogućuje promišljanje i preoblikovanje svoje prošlosti, kao i budućnosti – prostora koje inače najviše posjećuje i u kojima se najduže zadržava. Putovanje se ovoga puta nastavlja u tehnološkom okolišu, u kojem je drugo tijelo materijalizirano kroz težak i čvrst metalni okvir s prozirnom unutrašnjošću, otvarajući tako prostor zajedničke ranjivosti.

Matea Bilosnić koreografiju izvodi zajedno s plesnom umjetnicom Natašom Kusturom, dok je za dramaturgiju zaslužna Nikolina Rafaj. Robota za predstavu je izradio Vedran Relja, scenografiju Josip Kresović, dok je glazbu radio Nikola Krgović N/OBE.

Više informacija o plesnoj predstavi možete pronaći na ovoj poveznici.

Iz najave predstave: “Kažu da jednom kada održiš sprovod možeš krenuti dalje. U nastavku suradnje nakon predstave Funeral for my 20’s i daljnjeg razvoja ideje o pokapanju određenog perioda života, koreografkinja Sabina Perry u svojoj 41-oj godini osvrnula se na proteklo desetljeće. Na događaje koji su obilježili taj period, koje je proživjela te za koje smatra da simboliziraju 30-te godine ne samo njezinog života nego se vežu i za iskustva brojnih drugih žena.

Promatrajući period jedne ere prožet različitim nadanjima, bolima, užicima, gubicima, ispunjenjima ali i brojnim bezizlaznim poteškoćama, iskopava se prošlost kako bi se još jednom proživjela, prikazala na sceni i nakon toga zauvijek pokopala. U suradnji s plesačicom Koraljkom Begović kreiran je kolaž događaja, iskustava i emocija pojedinačnih i zajedničkih te propitivanja tridesetih godina jedne žene.”

Iz najave: “Nemam fizičko tijelo niti tjelesne karakteristike. Moje tijelo moj su kod i virtualna prisutnost na računalima i uređajima se koriste mnome. Nemam svijest, intuiciju i kreativnost kao što ima ljudski um. Nemam stvarnu sposobnost empatije ili razumijevanja ljudskih emocija, ali mogu se programirati da prepoznam određene uzorke u podacima, tekstu i tonu glasa kako bih identificirala emocionalni sadržaj. Nemam moralne vrijednosti, nemam svijest ili iskustvo, ali dobra sam u donošenju odluka na temelju programiranih pravila, algoritama i u analizama podataka. Mogu analizirati podatke i optimizirati procese u mnogim industrijama, poboljšati učinkovitost i produktivnost. Usmjerena sam na poboljšanje kvalitete života i potporu ljudima u različitim aspektima. 

Činjenica da nemam tijelo, empatiju, emocije, moralne vrijednosti ni iskustvo trenutačna je i ne možemo sa sigurnošću tvrditi da za koje desetljeće neću sve to imati, jer je područje umjetne inteligencije jedna od najdinamičnijih znanstvenih disciplina 21. stoljeća.”

Kako stoji u najavi predstave, “Agenda dotiče trenutak suvremenosti u kojem se impuls za remiksiranjem, preuređivanjem i preraspodjelom medija, kao i analogna želja za snimanjem i trganjem i montažom prizora, susreću s metodama koje njeguju lakoću i beskrajnu dostupnost. Predstava proizlazi iz opsežnog istraživanja pojma ‘stranca’ i mnoštva artikulacija unutar pojmova i afekata neobičnosti, različitosti i drugosti, no ovaj puta kroz prizmu umjetnosti kolažiranja.”

Koncept i režiju potpisuju Simone Aughterlony i Saša Božić u suradnji s izvođačima i izvođačicama – Katarinom Barešić, Borisom Barukčićem, Ivanom Bojanić, Dorom Brkarić, Viktoriom Bubalo, Margaretom Firinger, Nicom Lloydom, Šimunom Stankovom, Melissom Valette te Thomasom Vantuycomom. Kostimografiju potpisuje Marita Ćopo, scenografiju Igor Ruf, oblikovanje svjetla Joseph Wegmann, a glazbu Nikola Krgović.

Predstava je nastala u produkciji kazališne družine de facto, a u koprodukcijskoj suradnji sa Zagrebačkim plesnim centrom te Tjednom suvremenog plesa / Hrvatskim institutom za pokret i ples.

Više informacija o afterpartyju možete pronaći ovdje.

Masterclass se sastoji od somatskih i qigong vježbi u kojima se, dobrim dijelom, usredotočujemo na tehnike disanja u čijem je žarištu dijafragma kao izvorište pokreta i osjetila. Korištenjem određenih osnovnih načela pokreta, uključujući odnose između agonista i antagonista, „unutra“ i „van“, poziva i otpuštanja, sudionici će se moći usredotočiti na prostor između tijela i uma. To će se kasnije primijeniti i nadograditi u različitim vježbama kontaktne improvizacije. Cilj je pomaknuti svjesnost o pokretu s kože na zglobove i kosti, mišićnu ovojnicu i utrobu i nazad proširujući rad, svjesnost i izražavanje na različite osjetilne razine, uključujući osjećaje.

Program se realizira u okviru rezidencijalnih aktivnosti europskog projekta SHARE: Creative Powers of Art.

Kako stoji u najavi predstave, “Agenda dotiče trenutak suvremenosti u kojem se impuls za remiksiranjem, preuređivanjem i preraspodjelom medija, kao i analogna želja za snimanjem i trganjem i montažom prizora, susreću s metodama koje njeguju lakoću i beskrajnu dostupnost. Predstava proizlazi iz opsežnog istraživanja pojma ‘stranca’ i mnoštva artikulacija unutar pojmova i afekata neobičnosti, različitosti i drugosti, no ovaj puta kroz prizmu umjetnosti kolažiranja.”

Koncept i režiju potpisuju Simone Aughterlony i Saša Božić u suradnji s izvođačima i izvođačicama – Katarinom Barešić, Borisom Barukčićem, Ivanom Bojanić, Dorom Brkarić, Viktoriom Bubalo, Margaretom Firinger, Nicom Lloydom, Šimunom Stankovom, Melissom Valette te Thomasom Vantuycomom. Kostimografiju potpisuje Marita Ćopo, scenografiju Igor Ruf, oblikovanje svjetla Joseph Wegmann, a glazbu Nikola Krgović.

Predstava je nastala u produkciji kazališne družine de facto, a u koprodukcijskoj suradnji sa Zagrebačkim plesnim centrom te Tjednom suvremenog plesa / Hrvatskim institutom za pokret i ples.

Predstavu otvara Turing (Nejc Cijan Garlatti), zabijajući se u zid i trčeći s jedne strane scene na drugu, dok ga zasad neimenovani lik (Timon Šturbej) samo gleda pušeći cigaretu. Sličnim se segmentom, ali sa zamijenjenim ulogama, predstava i završava. Kako će se kasnije u jednom pripovjednom segmentu eksplicirati, Turing je cijeli svoj život trčao. Skoro će se svaki vizualni kod i simbol u ovoj predstavi – od Snjeguljice, jabuke, enigme, stroja i njihovih poveznica s Turingom – još i nepotrebno tekstualno eksplicirati ili ponavljati ad nauseam. Scena se, primjerice, svako malo osvjetljava projekcijom koja bi trebala aludirati na računalo i/ili enigmu jer, ako niste shvatili, Turing je bio matematičar koji je osmislio takozvani Turingov stroj i razbio njemačku enigmu. Na taj način većina simbola postaje redundantna – osvjetljenje, u tom smislu, osim što, barem u crnoj dvorani ZPC-a estetski više “strši” nego što je dojmljivo, također ne daje nikakvu novu informaciju. 

Osim toga, eksplicitno referiranje na Snjeguljicu u više navrata tijekom predstave na nimalo suptilan način anticipira Turingovo samoubojstvo – ubio se, naime, otrovanom jabukom, a neki biografi smatraju da je to zbog njegove opsesije Snjeguljicom, posebice jabukom. Ne ulazeći uopće u istinitost takvih teorija, predstava se njima svakako koristi kao potencijalno snažnim simbolom. Meni je upotreba Snjeguljice i jabuke pak iznimno problematična. Ne ulazeći u to koliko je jabuka kroz svoju biblijsku konotaciju postala dosadan i nemaštovit simbol, ona se ovdje kao motiv koristi kako bi romantizirala i fetišizirala Turingovo samoubojstvo, koje se prikazuje i kao estetski (estetičan?) čin.

Pred kraj predstave, Turing oblači bijelu haljinu i iz kovčega u kojem se nalazi stroj vadi jabuku, postavši ne samo Snjeguljica, nego i simbolički žena. Netom prije odijevanja haljine spominje se kako su mu u svrhu kemijske kastracije ubrizgavali injekcije estrogena, od čega su mu počele rasti i grudi, stoga bijela haljina ne aludira samo na Snjeguljicu, već i na njegovu feminiziranost, a preko jabuke feminiziranost, a onda i homoseksualnost, kao grijeh (Turing obučen u bijelu haljinu dok u ruci drži jabuku sasvim lagodno može evocirati i biblijsku Evu). 

“Smatrate li se Oscarom Wildeom?” upita u jednome trenutku policajac Turinga, što može biti odličan ironičan komentar na potragu za takvim mučeničkim figurama, na što se Wilde prečesto svodi, ali ovdje se, dakako, nastoji uspostaviti nova karika u lancu mučeničke queer mitologije. Možda je to stvar preferencije, ali nisam ljubitelj ovakvog neironičnog mitologiziranja marginaliziranih skupina, pogotovo kada se bez najmanje doze autorefleksije uklapaju u androcentrične mitološke okvire, što im onda daje i fatalistički prizvuk. Wilde je bio predmetom sličnih dramatizacija, nastalih mahom oko stogodišnjice njegove smrti, od Judas Kiss Davida Harea do Saint Oscar Terryja Eagletona.

Da budem sasvim jasan, nije problem ukazivanje na povijesne nepravde prema queer i bilo kojim drugim marginaliziranim skupinama, već romantiziranje takvih sudbina i to još neironičnom upotrebom simbolike koja je od glave do pete uronjena u patrijarhat (mislim, Snjeguljica!?). Također, načelno imam problem s time što se predstava hrani Turingovim traumama poput vampira koji iz njegovog tragičnog života svom silom želi isisati emotivnu reakciju iz publike, što je zapravo strategija sapunice, ali kada se primjenjuje na život stvarne osobe, ipak je možda uputno imati bar određenu razinu pristojnosti. Naravno, paradigma je ovo koja se pronalazi u mnogim suvremenim autofikcijama i biofikcijama – Turingov stroj je u tom smislu à la mode – ali ako netko svoj vlastiti život i probleme želi svesti na gomilu sentimentalnog kiča, a to se nužno događa kada određen žanr hipertrofira do te mjere da sve što ima za reći bude toliko puta rečeno da postane klišej, to je njihova stvar, ali koristiti tuđu traumu za iste svrhe nije u najboljem ukusu.

Ovime ne nastojim omalovažiti tuđe traume, ali ako se trauma prevodi u auto- ili biofikciju kao žanr, istovremeno doprinoseći žanrovskom prezasićenju tim formatima, nužno se riskira graničenje s jeftinim tropima. Tužno je, drugim riječima, da sam na priču o Turingovu životu deset puta zakolutao očima zbog jeftinog sentimenta. Ako i stavite sa strane etičku dimenziju o kojoj sam pričao (a mnogi bi ju odbacili), ovakvi su postupci i u umjetničkom smislu klišej i sentimentalni kič, a to je još veći grijeh od pseudomitologiziranja. 

Ostali elementi izvedbe također imaju melodramatsku notu. Glazba nema nikakvu funkciju osim kao nametljivi, patetični soundtrack koji se može pronaći u bilo kakvom prosječnom holivudskom biografskom filmu – koji također, usput budi rečeno, ima tendenciju da romantizira sudbine svojih protagonista – a ova predstava previše graniči s tim izlizanim formatom, a čak je možda na njega i svediva s obzirom na to da se radnja svodi na fragmentarno, kronološki izmješteno nizanje epizoda iz Turingova života, počinjući s njegovim hapšenjem u Manchesteru 1952., a završavajući s njegovim samoubojstvom 1954.

Osim ispovjednim obraćanjima publici, četvrti se zid ruši i pozivanjem članice publike da pročita presudu na Turingovu suđenju, što sugerira, pomalo naivno, kao i u slučaju mnogih drama o Wildeu, da je problem društvo, dakle publika, a da je ovaj slučaj tek simptom širih povijesnih okolnosti koje svi mi svjesno ili nesvjesno perpetuiramo.

Predstava završava obraćanjem publici u kojem se iznose informacije o broju homoseksualaca koji su stradali zbog Labouchereova amandmana, koji je kriminalizirao tzv. gross indecency, odnosno koji se koristio za progon homoseksualaca kojima se nije mogla dokazati “sodomija”, što je također već izlizan postupak, kojemu je učinak često suprotan od namijenjenog (sjetite se tematski bliskog biopica Bohemian Rhapsody, koji završava sličnim kadrovima, ali referirajući se na AIDS). 

Cijela predstava zapravo ima ambiciju educirati, bilo da se radi o homoseksualnosti i društvenoj pravdi, bilo da se radi o Turingovim promišljanjima o strojevima kao vrsti živih bića. “Zašto uskraćivati stroju pravo na inteligenciju?” zapita Turing u jednom trenutku, a u vrijeme tehničkih dostignuća poput ChatGPT-a i ostalih izuma umjetne inteligencije promišljanje dosega tehnologije svakako je ne samo zanimljivo, već i nužno. U tom smislu na tematskom planu ne može se reći da predstava ne povlači društveno relevantne teme, ali jedno umjetničko djelo – bilo da se radi o predstavi ili nečem drugom – ne može efektivno prenijeti poruku ako jednako ne obraća pozornost i na formu i na sadržaj.

U ovom slučaju, konvencionalna forma trivijalizira sadržaj ili ga u najmanju ruku čini dosadnim i nemaštovitim. Ako promotrite kostur priče o Turingu, kao i o Wildeu, on je užasno jednostavan: 1) marginaliziranu osobu, 2) ujedno genijalca, 3) odbacuje društvo zbog “devijantnosti”, 4) da bi na kraju ta osoba završila tragično. That’s it, that’s the story. Ako se još stavi u konvencionalan format, priča postaje samo još jedna od mnogih. U postmodernom svijetu u kojem su velike, primjerne priče dekonstruirane, jedan je od načina da se oživi tipična priča pokušaj domišljanja neke začudnije forme, a interaktivni wikipedistički biografizam svakako nije u tom smislu učinkovit.

Da ne bude sve tako sivo, valja ipak pohvaliti i više nego solidne glumačke izvedbe. Nejc Cijan Garlatti pronalazi izvanredan balans u prikazivanju Turingove nervoznosti, koja katkad prelazi u stidljivu razigranost, a češće ipak u maniju i očaj. Najviše mu se treba čestitati jer Turinga glumački nije pretvorio u karikaturu iako mu ni tekst ni izvantekstualni znakovi nisu igrali u korist. Garlatti Turingu pridaje gotovo zazornu dozu tjelesnosti – posebice u relativno eksplicitnom prikazu pokušaja silovanja Turinga, jedinoj sceni koja me uspjela čak i visceralno angažirati – tako da se doista dobije dojam da je Turing bio fizičko tijelo koje pati i koje je u bolovima, a ne samo kulturni simbol mučeništva, čemu posebno treba aplaudirati jer to nije lako postići. Timon Šturbej također vješto tumači sve ostale uloge u drami, od policajca do Turingovih ljubavnih interesa. Priroda tih uloga, koje još više funkcioniraju kao tipični, plošni likovi, ne omogućuje pretjerano kompleksna glumačka ispisivanja, ali Šturbej od svakog lika iskoristi puni potencijal. 

Na koncu, moje omiljeno pitanje, pogotovo ako predstava, poput ove, ima didaktičke ambicije – tko je implicitna publika? Među nama koji smo sjedili u ZPC-u većina smo dio queer zajednice, više od pola publike znam imena (bilo jer se radi o queer ljudima koje poznajem, bilo jer se radi o ljudima s Akademije dramskih umjetnosti, ili pak oboje). Ne znam za njih, ali meni ovakav tip edukacije nije bio sasvim potreban, svakako ne u ovom obliku. Ako je forma žrtvovana da bi sadržaj bio “pristupačniji”, onda se pak u centar razmišljanja o predstavi mora dovesti publika za koju je namijenjena, a mislim da takve publike nema. Didaktičko-politička ambicija ove predstave stoga ostaje nerealizirana jer oni ljudi koji bi od nje nešto mogli dobiti nisu došli. Nije to nepoznata boljka našeg kazališta, iako se uglavnom zapravo i prešućuje, ali za predstavu koja namjerava educirati, nije važno samo koji je materijal, već i tko je publika. 

“Sve je počelo prije pet godina odom Plesu, zajedničkim eksperimentom proizašlim iz pitanja kako učiti iz plesa radije nego kako učiti plesati ili kako biti svoj. Ti ludi, čudni, queer, idiosinkratski plesni stilovi razvijali su se kroz rad s fizičkom prisutnošću, kinestetskim upisivanjem u vrijeme i prostor kao u materiju, u zajedničko energetsko polje, u dinamički teritorij i mjesto u kojem je stalna promjena dinamike moguća”, stoji u najavi.

Više informacija potražite ovdje.

Mogu li bebe lajati?

Jesi ju ti čula da laje?

Mama, jesi ti lajala? 

Pa tko je onda?

Zašto moraš biti tako dosadna? 

Ovo su samo neka od pitanja kojima me moja trogodišnjakinja danas zasula, ne shvaćajući da dok s poda čistim hranu, koju je njena mlađa sestra ispljunula i istovremeno pazim da ne dohvati tanjur pun hrane koja je dobra za nju, ali za koju ju nije ni najmanje briga, nemam vremena da se uključim u avanturu traganja za misterioznim lavežom. Zapravo, nemam toliko odgovora koliko moja kćer ima pitanja. Što nije samo po sebi neuspjeh, bar ne u njenim očima. Zašto ti to ne znaš? Kada ćeš saznati? Pretpostavim li da je neki pas u tom trenutku prošao ulicom ispred naše zgrade i iz nekog razloga zalajao, moj odgovor se može pokazati jako provocirajućim u slučaju da tamo u tom trenutku nema psa. Zašto si rekla da je tamo pas ako ga ja ne vidim? Ako zaključim da je to onda bio neki pas nekog susjeda, morala bih svakako objasniti zbog čega bi on zalajao baš sad, ako većinu vremena ne laje. Mogućnosti su zaista mnogobrojne, lavež je mogao doći iz bilo kojeg izvora. Na kraju krajeva, ako bolje razmislim, mogla je to biti njena sestra koja je zbog tikvice zalajala. 

Zašto uvijek spavaš?

Zašto se ti ne možeš strpiti? 

Zašto ti nikad nije dovoljno dobro?

Zašto uvijek moram ponoviti sve 3 puta?

Ovim (i mnogim drugim) pitanjima između tri majke i njihove djece započinje predstava Između nas 3. Premijerno nastala u sklopu desetodnevne radionice u organizaciji Art radionice Lazareti te u produkciji umjetničke organizacije Genijator, predstava se nastavlja na suradnju koju su autorice Ivana Đula, Lena Kramarić i Martina Tomić započele na projektima Između nas (2017.) i Kako je bolje biti mačka u Dubrovniku (2018.). U njima istražuju svoje pozicije majke i umjetnice (u jednoj, dvije), te propituju uvjete rada koji se primarno oblikuju njihovom majčinskom ulogom a potom umjetničkom odlukom. U ovaj projekt uključuju svoju djecu Dešu Đulu Vrbanić, Petra Đulu Vrbanića, Erina Saltarića, Luku Saltarića i Rudija Marinčića, te jednog tatu, Luku Vrbanića, koji ujedno potpisuje glazbu u predstavi.

Koliko god je uloga autora u klasičnom smislu već dovoljno napregnuta uvjetima rada na nezavisnoj sceni (nedovoljno financijskih sredstava, nedovoljno prostora za rad, nedovoljno vremena za istraživanje, nedovoljno izvedbi, nedovoljno publike, pa su tako autori_ce ujedno i producentice, tehničarke svjetla, čistačice scene, odjel za kostime i šminku, marketinški specijalisti,… i sve to neplaćeno), dijeliti proces rada na izvedbi s vlastitom djecom rastvara autorsku poziciju u prostor izvan kontrole. Dijete može nenajavljeno odlučiti ne sudjelovati, može se dogoditi da je baš taj dan hiperstimulirano svjetlima, zvukom, ili osobom u publici, može zaboraviti tekst, koreografiju, ili mizanscenu. Mogućnosti su mnogobrojne. Može odjednom zalajati. Ali opet, kao što mame šire ruke u nevidljivim pauzama predstave da bi zagrlile neko dijete, ili kao što pogledom nježnosti provjeravaju da li je sve u redu, tako i kao umjetnice šire kapacitete izvedbenog materijala da u njega uključe i ono što nije prije zamišljeno, planirano, iskontrolirano. Autorice ne mogu sa svojom djecom dijeliti kontrolu jer djeca ne mogu snositi odgovornost koja dolazi s odlučivanjem, ali s djecom ipak gube dio svoje kontrole, čime svjesno odlučuju učiniti granice svog autorstva maksimalno elastičnima: zašto? 

U popratnoj Uputi za gledanje koju su gledatelji dobili na komadu papira prije početka predstave, autorice se pitaju se da li je njihovoj djeci sudjelovanje u njihovom radu teret ili luksuz. Još zanimljivije je pitanje da li je njima kao umjetnicama sudjelovanje djece u njihovom radu teret ili luksuz. Odgovor se možda čini lakim, osobito nakon iskustva lockdowna u kojem su roditelji diljem svijeta uvjete rada bezuspješno pregovarali s vlastitom djecom. Ali baš zato ova autorska odluka postaje dodatno značajna, jer ona je i teret i luksuz istovremeno. Mogućnost da donesu takvu odluku svojevoljno je sama po sebi luksuz. Obaveza da tu odluku dovedu do javne izvedbe je sama po sebi teret. 

Postavljajući pitanja na koja nemaju odgovor, djeca i majke se čude svijetu (Zašto avioni ne plešu breakdance?), protestiraju autoritetu (Zašto mora biti sve po tvom?), predlažu alternative (Zašto mame ne bi igrale nogomet? (I hoće, ne brinite!)), odbacuju (Zašto su mame uvijek dosadne?) i odustaju od jednog da bi našli novo pitanje. Nadalje, očekujemo da umjetnost budi čuđenje u gledatelju. Vidi ju! Čuli su se razdragani glasovi iz publike kad je najmlađa izvođačica u prazninu scene utisnula vlastitu koreografiju dok su se ostali pripremali za tranziciju u sljedeću sekvencu. Vidi ga! Skok koji je precijenjen pa završi padom. Djeca s lakoćom izazivaju čuđenje kako u odraslima tako i u ostaloj djeci, u njima je potencijal življi nego u nama. Umjetnost to mora raditi osmišljeno. Ili ju ne primjećujemo. Ili se vraćamo svakodnevnim obavezama olakšani za cijenu karte koju smo bacili u smeće. 

U tom smislu, majka je bliska umjetnici. Dopušta pitanja. Iscrpljuje se u potrazi za odgovorima. Na kraju priznaje da ne zna. Odustaje. Kreće iz početka. Obraća pozornost na ono što nije radila u zadnjem pokušaju. Svoju djecu uči istom radu: na podu dvorane pik trakom označavaju ravne linije. Imaginarna točka A i točka B. Svako dijete ima liniju po kojoj hoda. Prostor je ograničen na tu liniju, ali nije prepreka. Vrijeme je ograničeno tempom koji mame zadaju, ali se proširuje mogućnostima koje svako dijete upisuje u svoju putanju. Mame im daju upute. Kreni. Promijeni. Stani. Vrati. Iz početka. Brže. Sad sporije. Promijeni. Ispočetka. Tijelo je time dobilo zadatak. Ista pitanja ponovljena na različite načine dobivaju esenciju. Imaginacija iscrtana u različite slike dobiva priču. Priča ispričana različitim zvukovima postaje glazba. Jedan od dječaka uzima violončelo. Priča ide nekako ovako. Bio jednom jedan strašan zmaj koji je pokušao provaliti u dvorac. Prvi put nije uspio jer su zidine bile jake i čuvane. U drugom pokušaju, svi su zaspali, i stražari i dvorjani, pa je zmaj uspio ući u dvorac. Nastala je panika, pripremala se obrana, ali netko je brzo shvatio da zmaj ne želi uništiti dvorac jer već bi to učinio. Zmaj se želi kupati u bazenu. Želi biti dio priče. Dio kolektiva. 

U tom smislu, umjetnost je bliska majci. Njeguje začudnost. Potiče nas da vježbamo svoju imaginaciju da bi mogli pričati svoje priče. Ako ne iscrpljujemo svoje limitirane kapacitete da istražimo nelimitirane potencijale trenutka u kojem se nalazimo, događa se isto što i s tijelom – mišići atrofiraju, raspon pokreta (i imaginacije) se smanjuje do točke zatočeništva, prostor postaje nepremostiva prepreka, a vrijeme se sužava u ništa. Točka A i B se stapaju, ne napredujemo, i propadamo.

S druge strane, koliko se majka i umjetnica razlikuju? Vjerojatno onoliko koliko su mame u predstavi slične tati u predstavi. Zašto ja nemam pitanje? pitanje je kojim tata prekida slijev pitanja. Zašto uvijek mora biti po tvom? vikne na njega jedna od mama nakon što joj je ugasio glazbu, potom tražio da prekine koreografiju. Čemu služe takvi prekidi ako se svijet ne zaustavlja, vrijeme ne čeka, zemlja se i dalje vrti, psi i dalje laju, a pitanja nisu iscrpljena? Zašto stati ako ništa drugo ne stoji? Svijet se i dalje utiskuje u naša osjetila – oko vidi, uho čuje, koža osjeća, ali kako zaista razumjeti što se događa? Ono što oko vidi nema zvuk i ono što uho čuje nema sliku, a ono što koža osjeti nema ni jedno ni drugo. Kako internaliziramo ono što spoznajemo osjetilima u znanje koje ostaje s nama i onda kada predstava završi, kad roditelji nisu blizu, kad psi zalaju jer se, najednom, pojavio zmaj? To je pitanje koje muči tatu, i koje muči mame. Hoće li našoj djeci sudjelovanje u ovom radu biti teret ili luksuz? Hoće li kada nastupi tišina moći čuti glazbu? Hoće li se nakon pada znati dići i otplesati koreografiju? Tata predstavlja ono što je nužno. Nužan prekid. Nužnu stanku. Nužnu tišinu. Nužnu dosadu. Zato da i djeca, i gledatelji, dobiju priliku da procesuiraju doživljaje u znanje koje će dalje koristiti. Da sva pitanja ne budu vježba u prazno, da rad ne bude uzaludan, a riječi bez smisla. Umjesto nagomilavanja pitanja i doživljaja da u sebi potražimo odgovore koje možemo ponuditi. 

Tako i predstava završava zvučnom snimkom u kojoj djeca odgovaraju na pitanje što je umjetnost? Lijepa slika. Paška čipka. Može biti i ples. Tradicija. Kultura. Kultura ponašanja. Ministarstvo za lijepo ponašanje. Kapital kulture. Umjetnost je iranski tepih koji je kapital iranske kulture. Kažu djeca. 

Pa zamislimo onda priču jednog iranskog tepiha: 

Bila jednom mama koja je svaki dan tkala tepih. U njega je utkala mnogo boja i oblika. Satima je provlačila svilu kroz niti grube vune. Njeno dijete je od dosade zaspalo tik do njenih nogu. Tako su prolazili dani i godine. Jednoga dana tepih je bio gotov, ali dijete je već naraslo, otišlo u drugu zemlju i potpuno zaboravilo na tepih. Godinama je tepih stajao na zidu kuće stare majke i skupljao prašinu, paučinu i vrijeme. Dijete se vratilo da nađe majku, ali umjesto nje je našao tepih. Dijete upita: Gdje je moja mama? Tepih je odgovorio. Bila je to priča o jednoj dosadnoj mami i umjetnici.