Program Inkluzivno obrazovanje dio je inicijative ADU-a posvećene promišljanju odnosa nastavnika_ca i studenata_tica u suvremenom umjetničkom obrazovanju, s naglaskom na raznolikost i specifičnosti umjetničkog pedagoškog rada. Voditeljice programa su Una Bauer i Jasna Žmak.

Program uključuje jutarnji baletni sat za profesionalne plesače u ZPC-u i večernje predavanje s projekcijom dokumentarnog filma u Klubu MaMa. Događanja su temeljena na dugogodišnjem radu Pyle i njezine baletne kompanije Ballez, koja promiče inkluzivnost i afirmaciju trans, nebinarnih i kvir izvođača u baletnoj umjetnosti.

Pyle je 2011. godine osnovala Ballez nakon rada s renomiranim koreografima poput Xaviera Le Roya i Young Jean Lee, s ciljem da preoblikuje tradicionalni balet u prostor otvorenosti, raznolikosti i otpora mizoginim, rasističkim i transfobnim praksama.

Baletni sat Pro Ballez, koji se održava 30. lipnja od 10 do 11:45 sati u bijelom studiju ZPC-a, osmišljen je za profesionalne plesače i plesačice. Sat spaja tehniku i igru kroz razigrano izvođenje baletnih formi, uz poseban naglasak na oslobađanje od štetnih obrazaca i izražavanje autentičnog rodnog identiteta. Prijave su obavezne putem adrese info@zagrebackiplesnicentar.hr.

Istoga dana, 30. lipnja u 19 sati u Klubu MaMa održat će se predavanje Katy Pyle uz projekciju dokumentarnog filma Travesty. Film u režiji Courtney Powell prati članove Balleza tijekom stvaranja nove verzije baleta Coppélia, istražujući teme roda, kontrole, slobode i kritike nasilnih pedagoških struktura, a nakon projekcije slijedi razgovor s publikom.

Više informacija pronađite ovdje.

Još jedan mamac koji nam je bačen u najavi predstave jest parabola Carsko pismo Franza Kafke. U njemu lirski subjekt govori o poruci koju je car (Tebi, čitatelju) poslao sa svoje smrtne postelje, a čije dostavljanje neprestano odgađa beskonačno mnoštvo kroz koje se vjesnik mora probiti. Iako tekst naglašava da poruka nikad neće biti dostavljena, onaj kome je namijenjena joj se i dalje nada. Foucault određene tekstove karakterizira kao heterotopije, što je značajno za Kafkinu parabolu. Ona je primjer teksta ili sistema komponiranog od raznovrsnih infrastruktura koje zajedno mogu funkcionirati samo uz određen stupanj entropije, otpora i frustracije. Iz književnog se predloška daju iščitati dvije problematike koje nose izvedbeni potencijal – prekid (dostavljanja poruke) i (institucionalna) proceduralnost, no autorski se tim odlučio zadržati samo na potonjem. 

Izvedba smještena u dvoranu za sastanke Centra kulture na Peščenici strukturirana je u dva bloka u kojima se izvode procedure različite po vrsti i trajanju – primjerice, procedura započinjanja obraćanja drugom liku sa “s milošću i dopuštenjem” proteže se dužinom cijele izvedbe, dok je najkraća procedura ona interaktivna – apendiks izvedbe u kojem publika pojedinačno ulazi u ured pored dvorane ne bi li na obradu predala vlastiti zahtjev. U prvom dijelu predstave, četvoro izvođača (dva glumca i dvije dramaturginje) obavljaju svoj, kako je u programu navedeno, kurirski i činovnički posao. Njihova je motivacija provođenje procedure, no gledatelj ju u ovom slučaju ne može predvidjeti jer ona ne pripada terestrijalnom birokratskom sistemu. 

Izvođači nižu gegove u maniri Monty Pythona – halje s kukuljicama koje nose isprva podsjećaju samo na srednjovjekovne redovnike, a kad počnu naizmjence puštati da im glava padne u ruke drugog izvođača, i na redovnike iz Monty Pythona i Svetog Grala. Po prostoru rasipaju loptice za ping pong na kojima su nacrtane zjenice, bace oko i na vječnost, iščitavajući budućnost iz crvenog konca, šašavo hodaju (Ministry of Silly Walk), plesom prate prostorni put u obliku položene osmice (simbol vječnosti), prenose svitke… Opisano se odigrava na lijevoj polovici scene, a na desnoj dobiva svoj ritmički i atmosferski kontrapunkt – celestijalni, mistični te nadnaravni ton koji polako, u obliku svitaka i zajedno s njima doslovno izvire iz par centimetara odškrinutih vrata na desnom kraju scene. Gledatelji ne znaju kriju li vrata još jednog činovnika, neko celestijalno biće nadljudskih ili pak minijaturnih proporcija ili nevidljivu silu, no brojnost asocijacija magnetično privlači njihov pogled.

Srednjovjekovni motivi, dakle, nisu odabrani samo zbog humorne funkcije, što potvrđuje velika popularnost serija i filmova kao što su Igra prijestolja i Gospodari prstenova, smještenih u to razdoblje. Razlog možda leži i u sentimentu jednostavnijeg vremena, u kojem politika kakvu poznajemo danas de facto nije ni postojala. Do Niccola Machijavellija koji početkom šesnaestog stoljeća razvija temelje moderne političke teorije, društva su se pokušavala politički strukturirati po spiritualnoj osnovi, tj. oko Katoličke Crkve. Sličnost između tog i današnjeg vremena leži u apolitičnosti, pogotovo mlađeg dijela populacije. Njihov afinitet prema sustavima organiziranim oko vrijednosti kakve su npr. vjera i čast, simptomatičan je, čak i kad je ironičan, kao što je slučaj s virtualnom zajednicom pratitelja Momačke postaje.

“Ovaj dio je gotov, trajao je dovoljno dugo i sad je jasno tko smo”, kaže jedna činovnica te okončava koreografiju prvog dijela, potencijalno ukazujući na njezinu ilustrativnu prirodu, koja računa da će gledatelj svojim asocijativnim kapitalom popuniti rupe u heterotopiji. Retrogradno je moguće i čitanje koreografirane ironije u prikazu institucija, što je čest pristup autora koji se laćaju Kafke.

Drugi dio predstave, izvedba je procedure sastanka radne skupine, na koju se njezini članovi opetovano spotiču i zbog koje ne mogu dobiti rješenje nijednog svog problema. Gledajući sastanak gledamo birokratski stroj koji mlati u prazno, a svojim psihorealistično kodiranim činovnicima služi jedino za vent muke po radnim skupinama. One su više-manje uvijek slične i utoliko je ova predstava, baš kao i kafkijanska situacija koju problematizira, svevremenska. No, u veljači 2023., kada je predstava imala premijeru, donosio se novi zakon o kazalištu, i za tu je okolnost autorski tim imao sluha¹ prometnuvši ju i u komentar aktualne političke situacije. Podsjetimo se: jedna od točki prijedloga novog zakona oko koje se podigla prašina bila je ta da intendanta središnjeg nacionalnog teatra, zagrebačkog HNK, više ne imenuje i dužnosti ne razrješava predstavničko, već izvršno tijelo osnivača, odnosno Vlada. Još jedno sporno pitanje bila je briga za status kazališnih umjetnika koji više nisu sposobni umjetnički djelovati – pitanje mirovine ili prekvalifikacije, a koplja su se lomila i oko razine obrazovanja potrebnog za članstvo u kazališnom vijeću. 

Tijekom druge točke sastanka, naslovljene Muke, lik činovnice koji tumači Nina Gojić izražava želju za prijevremenim odlaskom u mirovinu, jer će svoj posao obaviti u kraćem vremenu od predviđenog. Činovnicu Stojaković Olenjuk, inače voditeljicu sastanka, muči sumnja u vlastitu kompetenciju, a lik koji igra Nataša Antulov žali se kako nikada nije dobila odgovor na dopis koji je njezina radna skupina pisala nadređenima. 

Na Antulov je dakle naslovljeno Carsko pismo koje od cara, a slobodno možemo reći i Autora, putuje od 1919. kad je prvi put objavljeno. Tijekom izvedbe, jedna je druga poruka ipak pronašla put do svakog u publici: u uredu javnog bilježnika ovjerena izjava, kojom autor predstave, Pravdan Devlahović, autorskom timu daje pravo na korištenje njegovog imena, unatoč činjenici da nije sudjelovao u procesu nastanka predstave. Ovaj konkretni postupak nije novina u načinu na koji izvedbene umjetnosti problematiziraju autorstvo. Pamtimo predstavu Xavier Le Roy (1999.) koju potpisuje Jérôme Bel, a napravio ju je Le Roy, odnosno performans iz 2007. u kojem su Emil Hrvatin, Žiga Kariž i Davide Grassi, promijenili svoja imena u ime tadašnjeg slovenskog premijera, Janeza Janše. Posežući za ovom vrstom dispozitiva, Le Roy i Janše, kao i autorski tim ove predstave, ideološki oblikuju gledateljevu percepciju ne bi li kritizirali pitanje reprezentacije i autorstva. U trenutku kad vam Devlahovićeva izjava stigne u ruke, saznajete da onaj za kog ste mislili da je mag, u predstavi nije sudjelovao. Autorski tim odlučio je okončati muku na kojoj su car i Autor od ’67. (i slatku muku koja ponekad jesu) te proglasiti njihovu smrt.

Dostaviti n/r g. J. prekrasna je i uspjela posveta skupno osmišljenom kazalištu, koja daje odgovor i na pitanje koje je prije izvedbe odzvonilo atrijem KNAP-a: rade li dramaturginje same zato što nitko neće s nama ili? Ubile su redatelja, nisu ni trepnule.

1. Što je pomalo očekivano iz sljedećih razloga: slučajno ili namjerno, posljednjih nekoliko produkcija (Braća Karamazovi, O. Frljić; Možeš biti sve što želiš, I. Vuković i Dostaviti n/r g. J.) koje sam gledala, za koje dramaturgiju potpisuje Nina Gojić, odlikuje direktno referenciranje na aktualna svjetska i domaća događanja koja bivaju ušivena u tkivo predstave kao određeni spomenik trenutku. Također, i Gojić i Antulov aktivne su u borbi za (svoje) radne uvjete. ↩︎