Autor u njemu obznanjuje da se prijavio na Javni poziv za predlaganje programa u kulturi Grada Zagreba za 2026. godinu, a kao vlastiti doprinos području kulturno-umjetničkog amaterizma najavljuje performans Osam sati sna, zamišljen kao izvedba spavanja pred publikom. Nije pritom jasno radi li se o osmosatnom spavanju, kratkom sjedenju ili nekoj trećoj radnji, no iz teksta je razvidno da autor sadržaj sam po sebi ne smatra relevantnim, već ga oblikuje u skladu s tezom da “treba samo duboka poruka u kombinaciji s nekim banalnim ili besmislenim činom koji može izvesti bilo tko”.

Pod “bilo kim” Šarić misli, između ostalog, i na umjetnike_ce poput Tomislava Gotovca i Sanje Iveković, čiji su radovi obilježili povijest suvremene umjetnosti u Hrvatskoj i šire. U ovom tekstu njihova se praksa, međutim, ne diskreditira samo proizvoljnim baratanjem činjenicama i izvlačenjem pojedinih brojki ili projekata iz konteksta, već se iznose i tvrdnje koje su činjenično pogrešne. Naime, govoreći o umjetničkom radu Sanje Iveković, Šarić piše: 

“U vrijeme Jugoslavije 1979. izvela je umjetničko djelo u kojem je javno pušila cigaretu i pila viski dok je bila trudna, naglašavajući ‘društvene pritiske, tabue i ženska prava’.”

Ova tvrdnja nije točna. Sanja Iveković je 1979. izvela performans Trokut, koji opisuje i sam autor u nastavku teksta, no autorica pritom nije bila trudna niti se trudnoća igdje spominje u dokumentaciji o tom radu.

Performans Trokut Sanja Iveković izvela je 10. svibnja 1979. u vrijeme službenog posjeta predsjednika Jugoslavije Josipa Broza Tita Zagrebu. Iz sigurnosnih je razloga svim stanovnicima ulica kojima je prolazila parada bilo naloženo da se drže podalje od prozora i balkona te da ih zatvore i spuste rolete. Iveković se oglušila o naredbu i inscenirala izvedbu koju je opisala kao komunikaciju između tri osobe: sebe, zaštitara na krovu nebodera nasuprot njezina balkona u Savskoj 1 i policajca na ulici.

Odjevena u američku majicu, umjetnica je sjedila s nogama podignutima na stolac, čitala knjigu T. B. Bottomorea Elite i društvo, pila viski, pušila cigarete i simulirala masturbaciju. Nakon dvadesetak minuta na vratima se pojavio policajac koji je naredio da se “osobe i predmeti uklone s balkona” i time je performans završio. Rad je prvi put javno predstavljen 1981. godine u katalogu izložbe performansa Sanje Iveković nastalih 1970-ih, u izdanju zagrebačke Galerije suvremene umjetnosti.

Motiv trudnoće u umjetničkom radu Sanje Iveković pojavljuje se više od dva desetljeća kasnije, s projektom Lady Rosa of Luxembourg, izvedenom 2001. godine u okviru izložbe Luxembourg et les Luxembourgeois. Riječ je o replici spomenika Gëlle Fra (Zlatna žena) iz 1923. godine, podignutog u čast luksemburškim vojnicima poginulima u Prvome svjetskom ratu, na čijem se vrhu nalazi figura Nike koja simbolizira pobjedu.

U svojoj je intervenciji umjetnica umjesto generičke alegorijske figure žene postavila povijesnu ličnost, revolucionarku Rosu Luxemburg, dok je figuru Nike pretvorila u trudnicu, a postolje opasala natpisima koji kombiniraju univerzalne vrijednosti (otpor, pravda, sloboda, nezavisnost) s pojmovima kulture i kapitala, te izrazima koji upućuju na stereotipne i reduktivne uloge dodijeljene ženama (kurva, drolja, madona, djevica). Projekt je izazvao burne reakcije: u javnosti i medijima, na lokaciji spomenika kroz intervencije prolaznika, pa čak i u parlamentu, gdje se raspravljalo o “ugroženom” nacionalnom identitetu.

Sanja Iveković jedina je hrvatska umjetnica koja je imala samostalnu izložbu u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti 2011. godine, a na svoju prvu sveobuhvatnu retrospektivu u rodnom Zagrebu čekala je još dvanaest godina. Izložba, koju je kurirala Zdenka Badovinac, najprije je 2022. bila postavljena u bečkom Kunsthalleu, a zagrebačka verzija otvorena je 2023. u Muzeju suvremene umjetnosti. Kao dio postava produciran je i novi rad Trudna memorija, koji se nastavlja na umjetnički projekt Lady Rosa of Luxembourg. Rad se sastoji od pozlaćene skulpture trudne žene i postolja oko kojega su ispisani termini koji variraju od univerzalnih vrijednosti do uvredljivih stereotipa, te imena 91 žene proglašene narodnim heroinama Narodnooslobodilačke borbe.

Skulptura je više puta vandalizirana: prvi put na Dan antifašističke borbe, kada su preko imena narodnih heroina ispisane poruke mržnje, a drugi put 10. travnja, na dan proglašenja kvislinške države NDH pod okriljem nacističke Njemačke i fašističke Italije. Tada je na postament bačeno zapaljivo sredstvo koje je izazvalo ozbiljna oštećenja dijela skulpture. Ovi napadi, usmjereni upravo na spomenik posvećen borkinjama NOB-a, nose jasan pečat povijesnog revizionizma i pokušaja brisanja antifašističkog nasljeđa koji ponovno dominiraju javnim prostorom. 

Uz fabriciranu tvrdnju o radu Sanje Iveković i općenito omalovažavanje performansa kao umjetničke forme, tekst sadrži i niz drugih netočnih ili poluinformacija kojima se stvara iskrivljena slika kulturnog polja i načina na koji ono funkcionira. Među ostalim, u tekstu se tvrdi “Tomašević joj je dao samo 9000 eura 2024. godine”, sugerirajući da je riječ o osobnoj odluci gradonačelnika i o dodjeli sredstava samoj umjetnici. 

Točan je podatak da je Grad Zagreb 2024. godine putem javnog poziva Kultura i umjetnost u zajednici dodijelio 9.000 eura Institutu Sanja Iveković, a sredstva su namijenjena projektu Ulična šuma umjetnice Nike Radić, provedenom u suradnji sa Zbirkom Richter. Projekt se sastojao od šetnji i radionica u gradskoj četvrti Črnomerec, koje su uključivale i zajedničko sađenje stabala te umjetničke intervencije u javnom prostoru. Tvrdnja da je riječ o osobnoj odluci gradonačelnika ili izravnom financiranju Sanje Iveković stoga je netočna: sredstva se ne dodjeljuju osobama, nego organizacijama, i to na temelju preporuka stručnog povjerenstva. 

Jednako pogrešno interpretirana je i kategorija kulturno-umjetničkog amaterizma, za koju se autor prijavio sugerirajući da se u tom području sredstva mogu dobiti za izvedbu performansa koji “ne traži nikakav talent”. Umjesto proizvoljne procjene autora, natječajni kriteriji daju precizne upute: u toj se kategoriji financiraju organizirani oblici amaterskog stvaralaštva poput zborova, ansambala i folklornih društava, a vrednuju se kontinuitet i kvaliteta rada, brojnost članstva, sudjelovanje na smotrama i festivalima te doprinos očuvanju i razvoju kulturne baštine u lokalnoj zajednici.

Slično nerazumijevanje pokazuje i kada tvrdi da prijava zahtijeva “reference od kolega umjetnika”. Umjesto osobnih mišljenja ili preporuka kako ih autor tumači, u prijavama se traže dokazi o prethodnom radu i rezultatima, od realiziranih programa do sudjelovanja na relevantnim manifestacijama. Riječ je, ukratko, o tvrdnjama koje pokazuju elementarno nerazumijevanje kulturnog polja i osnovnih procedura na kojima ono počiva. Njihovo ustrajno ponavljanje u javnom prostoru oblikuje percepciju nezavisne kulture kao područja proizvoljnih i nelegitimnih praksi te time sustavno podriva njezin društveni legitimitet.

1. Arhivirano ovdje ↩︎

Projekt se financira kroz bespovratna sredstva iz sredstava Mehanizma za oporavak i otpornost, dodijeljena od strane Agencije za elektroničke medije. Izneseni stavovi i mišljenja su autoričina i ne odražavaju nužno službena stajališta Europske unije ili Europske komisije, kao ni stajališta Agencije za elektroničke medije. Europska unija i Europska komisija ni Agencija za elektroničke medije ne mogu se smatrati odgovornima za njih.

Tijekom 1960-ih i 1970-ih javni prostor grada Zagreba bio je plodno tlo za brojne umjetnice, umjetnike i umjetničke skupine. Vodeći se pitanjima kako umjetnost približiti publici, kako se odmetnuti od institucija te kako isprovocirati promjenu, organizirali su niz akcija, performansa i intervencija u javnom prostoru Zagreba. Tura Umjetnost u javnom prostoru priča o formativnom razdoblju suvremene umjetnosti i novih, konceptualnih umjetničkih praksi te ocrtava kontinuitet sa suvremenim umjetničkim praksama danas.

Devedesetominutnu pješačku turu od Kožarićevog Prizemljenog sunca u Bogovićevoj ulici do Mesničke ulice osmislila je i vodi povjesničarka umjetnosti Ivana Meštrov, a obuhvaća radove umjetnika Ivana Kožarića, Tomislava Gotovca, Borisa Demura, Željka Jermana, Vlade Marteka, Mladena Stilinovića, Svena Stilinovića, Fedora Vučemilovića, Brace Dimitrijevića i drugih.

Ulaznice u vrijednosti 8 eura moguće je kupiti na blagajni Muzeja ili preko servisa ulaznice.hr sve do dva sata prije početka ture. Ulaznice za turu na engleskom jeziku koja će se održati u subotu 4. studenoga u 11 sati mogu se kupiti ovdje, a ulaznice za turu na hrvatskom jeziku koja će se održati u četvrtak 9. studenog mogu se kupiti ovdje. Mjesto sastajanja je pored skulpture Prizemljeno sunce, Bogovićeva ul. 1B, 10000, Zagreb. Predviđeno trajanje ture je 90 minuta. Ulaznica osim ture uključuje i posjet izložbi Sanje Iveković Works of Heart (1970-2023) u Muzeju suvremene umjetnosti.

Tura Umjetnost u javnom prostoru organizira se ususret obilježavanju datuma performansa Tomislava Gotovca Zagreb volim te izvedenim u petak 13. studenoga 1981. godine te povodom retrospektivne izložbe Sanje Iveković Works of Heart (1970-2023) u Muzeju suvremene umjetnosti.

Upravo aktualna retrospektiva Sanje Iveković Works of Heart, pod kustostvom Zdenke Badovinac u Muzeju suvremene umjetnosti, a prethodno postavljena u bečkom izložbenom prostoru Kunsthalle, reaktualizira video kao provodni moment umjetničine prakse, čije se inherentne medijske karakteristike i unaprijed zadani informacijski potencijal pomiču u skladu s historijskim trenutkom u kojem se upotrebljava. Izložbeni koncept odbacuje kronologiju u korist konstituiranja problematskih čvorišta, pri čemu odabrana vizura sugerira mogući način čitanja, ostajući dovoljno otvorenom da bi plastično utjelovila procese neprekidne reuspostave značenja. Izvorna intencionalnost djela postavljanjem u nove odnose, u skladu sa sadržanim interpretativnim potencijalom, jednako korespondira sa suvremenom zasićenošću vizualnog polja, kao što upućuje na originalni kontekst.

U svojoj opsežnosti izložba supozicionira radove nastale u nesvodivim društveno-institucionalnim okvirima, iz čijeg se dijalektičkog sudara izvode zaključci o njihovu statusu danas. Problematiziranje  izloženog materijala dodatno je potencirano istraživanjem kustosice Ivane Bago, koje opstoji kao zasebna cjelina unutar izložbe naslovljena Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982, izravno se referirajući na prvu veću izložbu Sanje Iveković Dokumenti 1949-79, iz 1976. godine. Bago umjetničinu preokupaciju osobnim i kolektivnim prevodi u izlaganje arhiva Sanje Iveković, određenog osobnim fragmentima, javnim eksponatima i nadalje metamorfozom proizašlom iz činjenice njihova izlaganja u muzejskom prostoru. Postavljajući se u direktan teorijsko-konceptualni odnos spram čitave retrospektive, čiji je pojam neodvojiv od patine prošlog – aludirajući na mjesto skupljanja, pohranjivanja i posljedično osiguravanje uvida, u skladu s prepoznatljivim procesima Ivekovićina rada – istraživanje se metaarhivski produbljuje, osvješćujući u sebi sadržana pitanja muzejske prakse i njome uvjetovane komunikacijske dimenzije.

Istovremeno, ispunjavajući svoju prvu funkciju povijesnog pregleda rada umjetnice, umetnuta arhivska cjelina predstavlja važan doprinos razumijevanju položaja jugoslavenske umjetnosti, od čega je neodvojiv politički kontekst, koji jednako uključuje izostanak sustavne podrške i ciljanu uspostavu kontakata sa Zapadom. Taj je specifičan položaj rezultirao međuutjecajima, a u slučaju videa i mogućnošću nabave slabo prisutne opreme. Arhiv pak prezentira fundamentalne obrasce sklapanja i kolažiranja s ciljem kreiranja novih značenja, kao i suptilne razlike proizašle iz svakog novog preoblikovanja. Pritom ga montažnom tehnikom izazvani učinci dovode u vezu s pretpostavljenim načinom čitanja, kako muzejskog postava, tako i filmskih ili video slika, a sam tretman arhiva provocira, u doba kasnog kapitalizma dodatno usložnjene, implikacije prostora, sudionika i konačno očekivanja publike.

Poništenje spektakla ekrana

Video prožima sve segmente izložbe, pojavljivao se samostalno ili kao dio instalacije i performansa, odnosno materijalizirani trag izvedbe. Tematska uporišta nižu se sukcesivno, objedinjavanjem različitih perioda stvaralaštva posredstvom krovnog pojma, učvršćuju i zaoštravaju smisao umetnutih video snimki, pri čemu se svođenje na jednu od funkcija iskorištava za produbljivanje adresiranog fenomena. Iveković tehniku videa manje upotrebljava u formalnom smislu, a mnogo češće problematizira njegove imanentne značajke, ulogu unutar širih društvenih silnica, anticipirajući istovremeno onu buduću. Video počinje koristiti na početku karijere i ostaje vezana uz njegove specifičnosti, pri čemu je on doslovni prijenosnik ideje nestabilnosti pojavnog, implementirane u rad u cjelini. Od prvih izložbi video umjetnosti poput Trigona 1973. u Grazu, gdje u suradnji s Daliborom Martinisom realizira prve videoradove (video TV Timer predstavlja intervenciju u sliku masovnog posredovanja informacija), ostvaruje inozemne suradnje i povezuje se posebno s američkom i kanadskom nezavisnom scenom. 

Pritom se ekran metonimijskim pomakom transformira u suštinu videa, nadilazeći samosvojne karakteristike prema rastućoj ulozi slike u informacijskoj domeni. Iveković uvriježene kanale protoka informacija istiskuje pred orijentacijom na pozadinske manipulacije, razotkrivajući prikrivene interesne sfere. Zbog uloge koju za pretpostavljene gledatelje ima ekran, srodan jednako videu i televiziji, dekonstrukcija televizijskih struktura permanentni joj je interes, čak i u vrijeme prije masovne dostupnosti i konzumerističkog priključka na dominantne informacijske tokove. Već u videu Gledanje u (1974) manipulira ekranom iz čega nastala parcijalnost implicira otrgnutost od konteksta informacije u pozadini. 

Ekran je integralni dio nekih od najpoznatijih performansa poput Inter nos – Među nama (1977), kojim ukida očekivanu fizičnost, postavivši na poziciju umjetnice njen virtualni supstitut. Publika ima uvid u tek dio izvedbe, intuitivno pretpostavljajući postojanje šireg konteksta određenog medijatorom u pozadini. Najbliskiji se kontakt ostvaruje posredstvom tehnoloških alata, čija se granica možda čini poroznom, ali je i dalje neprekoračiva. U iskonstruiranoj situaciji publici se naoko daje mogućnost izbora, ne bi li se sugerirala kompleksnost odnosa prikrivena višestrukim ekranskim posredovanjima.

Svojevrsni je to nastavak videa Slatko nasilje (1974), u kojem fizički, crnim trakama sprečava prodor cjelokupne slike, ostavljajući ih zarobljene u artificijelnom svijetu ekrana. Dojam rešetki izazvan zalijepljenim trakama ispred projicirajućih reklama odražava dvostrukost, kako toksičnosti sadržaja po gledatelja, tako i oslobodilački potencijal sprječavanja njegova prodora u materijalno postojanje. Reverzibilnost naznačenih relacija jasna je u performansu Nessie (1981) u kojem se kamera od vertovljevskog oka pomiče prema umjetničinom tijelu. Neodvojiva od tijela, slika se nakon punog kruga samoukida u sudaru kamere i točke projekcije, raskrinkavajući ništavilo spektakla i neminovno poništenje sudionika, koji ostaju tek zamjenjive kulise.

Direktne intervencije u medij evociraju postupke tipične za eksperimentalni film, ali zbog različite fizičke prirode, tendiraju u virtualnost, shvaćenu kao destiliranu srž, što znači da je tehnička aparatura prije sredstvo pojednostavljenja postupka, negoli ima razlikovnu funkciju. Karakteristični fizički prodor u tijelo filma, ovdje je zamijenjen tijelom izvođačice, koje na sebe preuzima oštećenja nevidljiva u svijetu čistog prenošenja slike. Materijalna baza je supstituirana fenomenološkim kontekstom, u kojem video (ekran) ostvaruje puninu kapaciteta, a ciljano unošenje raspuklina u jednoobraznu formu masmedija, potresa sigurnost koncepta.

Prisvajanje kroz eksperiment

U videu čiji naslov najavljuje korištenu metodu Osobni rezovi (1982), Iveković prigrljuje filmski jezik. Slika reza u krupnom kadru umjetnice sukcesivno se smjenjuje s onim montažnim, isječcima prizora društvenog života Jugoslavije, uključujući jednako političke rituale i reklamne vinjete. Brzi protok kadrova kulminira ogoljavanjem lica prvotno prekrivenog improviziranom maskom, čije konture asociraju na žensku čarapu, a konačno razotkrivanje analogno je pretpostavljenom raspadu društvene kohezije u pozadini. Sukob političkog i osobnog razrješava se u činjenici javno prikazanog individualnog čina, od čega je determiniranost privatnog društvenim okvirom neodvojiv zaključak. Na isti je način filmski zanimljiv Glas tišine (1989), ujedno možda i najintimniji rad. Na temelju montažnih iskrivljavanja i naknadnog uparivanja propituje video vezu mladosti, starosti i pripadajućeg gubitka, dok ga zasićenost simbolima približava naznakama razlomljene naracije. 

U suradnji s Martinisom Iveković je snimila Mladenku razgolićuju njezine neženje, baš (1992) pri čemu naslov opet najavljuje metodu, izravno se referirajući na rad The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even Marcela Duchampa, poznatiji kao Veliko staklo. Autori lome sliku pretvarajući je u jednako nepodudarni asamblaž u kojem očuđenje proizlazi iz iskošene kompozicije i sklapanja prirodnog s artificijelnim, izazivajući groteskni, no začudo funkcionalni odnos. Apstraktnosti Duchampova naslova suprotstavljaju doslovnost kadrova mladenke i znakova kućanskog rada, pri čemu se izvještačen nesklad slike paradoksalno sukobljava s izvjesnošću društvenih očekivanja.  

Mnoge je od ranih radova Sanje Iveković danas smisleno tumačiti pod okriljem radikalnije feminističke kritike, no što je to bio slučaj u vrijeme njihova nastanka. Make Up-Make Down (1976 – crno bijelo, 1978 – u boji) zaoštrava karakterističnu opsesiju izrežiranog poimanja ženstvenosti, fokusirajući kameru na nametnute predmete žudnje, čija se svrha ispunjava u čistoj objektivizaciji subjekta. Povratni je proces ipak moguć, jer objektivizacija izražena kroz izostanak lica u kadru, sugerira popunjavanje nastale praznine prisvajanjem objekta. Korak dalje seže video Instrukcije broj 1 (1976), u kojima autorica slijedi savjete ženskog časopisa da bi konačni rezultat bila razmazana šminka, manje providna maska, signal nepremostivog jaza između pristanka na zadanu ulogu i njena odbijanja, koje za posljedicu ima destabilizaciju danih odnosa. Instrukcije broj 2 (2015) funkcioniraju identično uz osvješćivanje fiksiranosti opresivnih zahtjeva, neovisno o vremenskom odmaku. U kritici društvenih uloga nije riječ o propitivanju slobodnog izbora, već dubljih procesa njihove prikrivene uvjetovanosti, dok svaka prenamjena krije subverzivnost promjene dominantnog pogleda. 

Samoobnavljajuća moć nasilja

Poznato je da je Iveković devedesetih posebno posvećena otvorenom aktivističkom djelovanju, ne zaustavljajući se na dokumentiranju, aktivno u rad uključuje skupine o kojima progovara. Na liniji osvješćivanja institucionalnih, političkih i društvenih propusta u tretmanu nasilja jest video Lice jezika (1998). Jednostavnost kadra pretučenog ženskog lica preko kojeg se ispisuje tekst pogrda, čija je degradirajuća moć prvi korak prema fizičkom nasilju, ispoljava zastrašujuću svijest njihove normalizacije u javnom diskursu. Prešutno podržavanje, pa čak i glorifikacija nasilja provedena kroz pop kulturne momente, tematizirana je još u performansu Praksa čini majstora (1982), čija je video dokumentacija integrirana u izložbu. Glave prekrivene plastičnom vrećicom, praćena audio isječkom iz filma Autobusna stanica Joshue Logana, u kojem Marilyn Monroe izvodi točku uz burnu reakciju muškaraca u publici, umjetnica pada na svaki povišeni ton muškog odobravanja. Nelagoda je povećana svjetlosnim i zvučnim atakom na osjetila, dok reperkusije sežu mnogo šire od usađivanja obrazaca prihvatljivog. 

U svojoj je praksi Iveković snimala dokumentarne filmove izraženo aktivističke prizme. Okvir rada Nevidljive žene Erste Campusa (2016) čini svođenje umjetničkog čina na scenografiju korporacijskog okružja, unutar kojeg pronalazi one druge, nevidljive, iz diskursa odavno istisnute radnice. Kadrovi rada izmjenjuju se recitacijom stihova Aide Bagić, evocirajući ujedno izgubljene politike radničke participacije u kulturi. 

Prikrivena opresija koegzistira na svim razinama, a institucionalizacija umjetničkog djelovanja, neodvojiva od elitizacije, radikalizira se još više u sprezi s nacionalnom državom. Performans Zašto umjetnik/ca ne može predstavljati naciju-državu, izveden je tijekom rezidencijalnog boravka u MAC/VAL-u (Musée d’art contemporain du Val-de-Marne), a Iveković je bila pozvana predstavljati hrvatske umjetnike povodom pristupanja EU. U središte postavlja Radu Iveković koja čita esej, uz interpretaciju na znakovni jezik gluhonijeme glumice Isabelle Voizeux i projekciju kadrova sjena izvješenih zastava. Video isprepliće tri izvedbene dimenzije, premećući se u reprezentaciju reprezentacija i ogoljujući antagonizam narativa uspostavljenih na nesvodivim ishodištima. Ideja nacionalne reprezentacije subvertirana je već sudjelovanjem Rade Iveković, napadnute devedesetih u pamfletu Vještice iz Rija, koji ostaje podsjetnik na lakoću iskliznuća u nacionalizam.

Latentni oblici sustavnog nasilja odražavaju se na sve životne aspekte, a na njih nije imuna niti umjetnička izvedba, nekad čak i nehotice modificirana u skladu s izvanjskim zahtjevima. Za umjetnost videa smještanje unutar institucionalnog okvira od samih je početaka sporno, postavljajući ga u šizoidnu poziciju svojevrsnog disidentizma unutar posvećenog galerijskog prostora. Koliko god video autoreferencijalnošću doprinosio razaranju tradicionalnih struktura, institucionalni kontekst neminovno generira nove odnose moći, istiskujući dio publike zatvaranjem u samodostatnost. Zapletenost u samorazumljivost danih odnosa, koji reflektiraju više ili manje prikrivene činove prisile prisutno je u cjelokupnom stvaralaštvu Sanje Iveković, a retrospektiva je posebno podcrtala premreženost tema i postupaka, čija koegzistencija ostvaruje puni značenjski i interpretativni učinak. Aktualnost svih izložaka podupiru tumačenja koje odmak vremena donosi, budući da i dalje na nekoj od razina korespondiraju sa stvarnošću koju živimo. Ipak, muzejski prostor ima svoje konotacije, kojih je Iveković itekako svjesna i u intervjuima je već problematizirala neutraliziranje kritičke oštrice u okviru visoke umjetnosti, još jednom poentirajući proturječja vlastitih radova, baš kao i sadržanu anticipaciju njihova konačna tretmana. 

“Works of Heart (1970. – 2023.) prva je sveobuhvatna muzejska retrospektiva jedne od najvažnijih hrvatskih umjetnica, Sanje Iveković, u njezinom gradu. Izložba u kustoskoj koncepciji Zdenke Badovinac je rezultat suradnje Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i Kusthallea u Beču, gdje je premijerno prikazana prošle godine. Iako dijele isti naslov, zagrebačka je izložba opsežnija i prilagođena specifičnom prostoru zagrebačkog muzeja. Izložba uključuje nove produkcije Trudna memorija (Pregnant Memory) i Izvještaj u sjeni (Shadow Report), veliki broj radova iz kolekcije MSU, te novi segment: arhiv pod nazivom Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982. koji za ovu prigodu kurira Ivana Bago, kao i presjek autoričinih aktivističkih aktivnosti”, stoji u najavi izložbe.

Retrospektiva ostaje otvorena do 1. studenog.

Uz ranije otvorene izložbe Drugarstvo i Tužne pjesme rata, osnovu novog ciklusa čini i novootvorena izložba Budućnost. Predstavljajući vodeće hrvatske i međunarodne umjetnike 20. stoljeća, izložba u svom prvom dijelu propituje ideje i vizije budućnosti koje su se razvijale u umjetnosti od 1960-ih do danas. Druga polovica izložbe predstavlja uglavnom suvremene radove, koji zauzimaju aktivan odnos prema budućnosti. “Ova umjetnička djela prvenstveno svjedoče o promjenama u društvenom imaginariju – od ideja i vrijednosti moderne, utemeljenih na logici napretka i razvoja, preko brige za zajednicu i planet, do svijesti o međusobnoj međuovisnosti i nužnosti samoorganizacije”, navodi se u opisu izložbe.

Umjesto naziva “stalni postav”, ciklusom Zbirka kao glagol MSU svoju kolekciju prezentira kao “postav u trajanju”, podrazumijevajući da je zbirka u muzeju stalno prisutna, ali se njezine konstelacije isto tako i neprestano mijenjaju. Ciklus tematskih izložbi stoga će od proljeća nadopunjavati i serija kraćih projekata okupljenih pod zajedničkim nazivom Okidači. “Ovim projektom muzej postaje otvoren za dijalog i intervencije izvana, dijalog sa zajednicom, umjetnicima, udrugama, aktivistima… Takav muzej izgrađen je na međusobnom povjerenju koje je uvjet za suradnju s akterima izvana s kojima muzej gradi zajednički ekosustav”, stoji u pojašnjenju novog koncepta.

Program muzeja na konferenciji za medije održanoj 4. travnja predstavile su ravnateljica MSU-a Zdenka Badovinac, pročelnica Gradskog ureda za kulturu, međugradsku i međunarodnu suradnju i civilno društvo Emina Višnić, kustosice Jasna Jakšić, koordinatorica izložbe Budućnosti, Martina Munivrana, kustosica izložbe Vidljive – recentno stvaralaštvo umjetnica, te umjetnica Jasmina Cibic, koja u muzeju ima samostalnu izložbu Snovi koje zovemo svojima.

Ravnateljica Badovinac istaknula je značaj postava zbirke, koji nije bio izložen na početku njezinog mandata. “Predstavljanje zbirke je strateški prioritet rada muzeja i kad sam shvatila da ga u Zagrebu nema, glavni akcent svoga rada stavila sam na to da se postav što prije vrati – i muzeju i publici”, rekla je Badovinac.

“Grad je uspio povećati sredstva namijenjena muzeju, radi se o višem iznosu nego što je to bio slučaj ranijih godina”, rekla je Emina Višnić, pročelnica Gradskog ureda za kulturu. “Za izložbu Sanje Iveković odobrena su posebna sredstva, sredstva za redovne programe uvećana su za 20 posto, a proračun za umjetničke natječaje uvećan je za 12 posto.”

Izložba Sanje Iveković na koju se Višnić referira prva je velika retrospektiva ove autorice u Zagrebu, nakon što je već doživjela retrospektive diljem svijeta – od muzeja MoMA u New Yorku do Reina Sofia u Madridu. Postav pod nazivom Works of Heart (1970.-2023.) organiziraju bečki muzej Kunsthalle i MSU Zagreb, a izložen će biti od 15. lipnja. do 1. studenog 2023.

“Izložba Sanje Iveković u MSU bit će puno veća od one u Beču i pokušat će umjetnicu smjestiti u kontekst njezina grada”, najavljuje Zdenka Badovinac. “Izložba će imati i arhivski dio, koji će za zagrebačku izložbu posebno kurirati jedna od najvećih poznavateljica radova ove umjetnice Ivana Bago. Sanja Iveković pionirka je feminističke umjetnosti u Jugoslaviji i borkinja protiv zaborava tradicije antifašističke borbe, s više od četrdeset godina umjetničkog rada, još nikad nije imala retrospektivu kod kuće. Bit će to prva zagrebačka retrospektiva umjetnice koja je takvo priznanje u inozemstvu dobila mnogo ranije nego u svojem gradu.”