Dvestota godina od rođenja Richarda Wagnera i Giuseppea Verdija ušla je u svoju drugu polovinu. Ovaj veliki jubilej za operski svet podeljen je, sporazumno, u dve jednake tranše. Sezona 2012-2013 odigravala se većinski po velikim operskim kućama u znaku Wagnera, dok će sezona 2013-2014, koja započinje na jesen, biti nešto više u predznaku italijanskog kompozitora. Sasvim je banalan razlog za tako nešto – Wagner je rođen na proleće, a Verdi na jesen, pa su ove srećne okolnosti opredelile tu razumnu podelu na Wagnerovu, odnosno na Verdijevu deonicu godine. Kao da nije već dovoljno raznolikih podela, crtica i/ili situacija sa ovom dvojicom operskih autora po matrici sever-jug, sa svim pripadajućim imaginarijuma i sterotipima koji se iz nje rađaju. 

Ukleti Holandez, izveden na 59. Splitskom ljetu u toplu letnju noć, 31. jula u dvorištu HNK Split, vizuelno je pokušao da spoji ta dva, naizgled, odvojena sveta: mediteranski kamen i germansku priču o ukletom brodu duhova. Naravno, Holandez je opera u kojoj Wagner pokazuje uticaje kako italijanskog belkanta, tako i francuske velike opere. U svom značajnom eseju Eine Mittheilung an meine Freunde iz 1851. godine u kojem pokušava da ispiše genezu svog umetničkog razvoja, kompozitor pokazuje kako je u Sentinoj baladi iz drugog čina došlo do pojave “klice” njegove buduće lajtmotivske tehnike – tog motivskog jezgra iz kojeg će se graditi celokupno tkivo buduće Wagnerove muzičke drame. Naravno, Wagner pokušava da stavi do znanja da se takav “simboličko-muzički” postupak njemu prvom ukazao, iako je za one koji malo bolje poznaju prilike u romantičarskoj operi prve polovine XIX veka jasno da je eksperiment sa sveprožimajućim motivom, proisteklim iz narativne balade glavnog protagoniste, bio prisutan u operi koju je Wagner zasigurno poznavao, a to je Robert đavo (Robert le diable) njegovog zaštitnika Giacoma Meyerbeera. 

No, ovakve muzikološke i operske filologije nisu bile u fokusu predstave koju je režirao Branko Brezovec. Sasvim u skladu sa modernim trenutkom operske režije, gotovo celokupan “muzički tekst” opere sveden je na veliku pratnju scenskom dešavanju. Naime, u mnogim slučajevima poslednjih godina operska predstava liči na kakav okretni gambit koji od muzike stvara “sluškinju” scenske postavke, sve nalikujući, paradoksalno, na onaj nesklad između muzike i reči koji su reformisti opere i zagovornici muzičke drame želeli da poprave, našavši u Wagneru svog mesiju. 

Hajdemo reći ovako. U istoriji opere uvek je neko bio u prvom planu: libretista, tvorac scenskih mašina, pevač, konačno kompozitor. Već duže vreme u ovom posthumnom operskom dobu živimo u prevlasti reditelja i donekle dirigenta. Zato ne treba da čudi što je štampanoj programskoj knjižici nedostajalo biografskih podataka o pevačima, ali ne i o režiseru Brezovcu i dirigentu Tončiju Biliću. Ipak, iz puke korektnosti nosioci glavnih uloga, a u Holandezu ih nema puno, morali su biti zastupljeni u faktografskom delu štampanog materijala. Takođe, glavni protagonisti bas-bariton Kevin Short i sopran Indra Thomas su pevači sa zavidnim biografijama, no podjednako bi zanimljivo bilo pročitati i o odličnom Lucijanu Batiniću i drugim domaćim pevačima. Iskoristiću zato ovu priliku da kažem kako je publika na Splitskom ljetu mogla da čuje respektabilne izvođače. Short je do sada otpevao oko 130 uloga u Metropolitan operi, te da je kao Holandez pokazao visoku vokalnu kulturu, izražajnost, dobru dikciju i lepu muzikalnost. Lucijano Batinić kao Daland je plenio svojim dobro postavljenim glasom, toplog, zaobljenog tona koga je jasno i precizno oblikovao. 

No, vratimo se odnosu režije i muzike. Naime, nije mi želja da bogoradim kako je muzika bila u drugom planu, ali želim da istaknem da je sam scenski dispozitiv bio akustički izazovan. Naime, široki scenski prostor od nekoliko planova, na otvorenom, u ne preterano zvučno-prijateljskom okruženju, s vremena na vreme postavljao je probleme, ne samo pred publiku, već i pred izvođače. Velika udaljenost Sente i Holanđanina u njihovom duetu, iako nije neobična, sigurno da je činila prepreku pevačima da harmonizuju svoje deonice, jer je njihova akustična udaljenost bila neuporedivo veća od one prostorne, kada se uzme u obzir da pevači sve vreme moraju da obrate pažnju na projekciju sopstvenog glasa, ali i da čuju orkestarsku deonicu radi intonacije i sinhronizacije. Slušaoci su, pak, morali da budu sve vreme koncentrisani i da “unutrašnjim uhom miksuju” zvučne događaje u realnom vremenu, koji su bili često “raštrkani” po širokom luku proscenijuma. Moj zadatak, na primer, bio je da umanjim prisustvo “mašine za vetar”, pošto sam bila u njenom neposrednom susedstvu i da prenebregnem činjenicu da je zvučala kao zubarska bušilica. Apstolutni dokaz da slušalac jeste “kreativan” u svojoj naizgled pasivnoj ulozi i da svako od nas, nesvesno, obavlja vrlo kompleksne operacije doživljaja i razumevanja zvuka. Ovakav dispozitiv je donekle umanjio mogućnost procene angažmana orkestra HRT-a i dirigenta Tončija Bilića, ali je generalni utisak da je sve bilo vrlo korektno i da je partitura savladana, bez ulazaka u veći interpretativni rad. 

Brezovec je iskoristio poprilične mogućnosti datog prostora – veliki središnji deo (prostor operske naracije), manji levi i veći desni drugi plan (u kome su se dešavale farsične intervencije i rediteljski komentar), kao i rampu koja je vodila do zida, na kojem je upriličen treći plan scenskog uprizorenja, obogaćivanje osnovnog narativa, ukazivanje na ono što “se ne vidi i ne čuje” – more. Sve to je davalo utisak razigrane i pokrenute vizuelne situacije, sa više vremenskih i značenjskih ravni u kojoj statičnost nije dolazila u obzir, i pored Wagnerove tendencije da ne pridaje veliku pažnju scenskoj protočnosti kao takvoj. Sama režijska postavka, na koju sam upozorena da može biti provokativna, pridržavala se onoga što smo mogli iščitati u programskoj crtici: “Ukletog Holandeza […] je moguće čitati i postavljati na različite načine, a da se ne negira ili ironizira koncept i da se ne intervenira u Wagnerov genij u formalnom, strukturnom smislu”.

Na taj način Wagner je opet izvojevao pobedu jer teško da postoji čak i najradikalnija postavka nekog dela ovog kompozitora koja se usuđuje da “interveniše u Wagnerov genije u strukturnom smislu”. Ovakvi postupci su reservisani za manja dela, za opere ranijih epoha, čak i za Mozarta koji se iz nekog razloga čini podatan za strukturne inovacije. I složila bih se, formalni i dramaturški raspored Ukletog Holandeza nije ni sa čim bio narušen ili postavljen u pitanje Brezovčevom savremenom i zaigranom postavkom koja se uklapa u imaginarijum operskih postavki poslednje decenije. 

Možda treba pitati koji je dublji odnos između muzike i režijskog čitanja, ali i tu kao da se dešavao proces “miksanja”. Paraleleno se slušalo i gledalo, samo gledalo, samo slušalo, bez nužne poveznice između vizuelnog i muzičkog spoja u kojoj je asocijativnost i kinetička protočnost bila od presudne važnosti. Naravno, ne treba reći da nije bilo simboličnih slika, prizora koji su ukazivali na nedvosmisleno, igre “dvojnika i dvojnica”, zombija, duhova i njihovih “ljudskih otelotvorenja”, jednog, takoreći, spektralnog vodvilja na fonu Wagnerove priče o sudbinskoj povezanosti i iskupljenju kroz ljubav. Upravo zbog toga, kinetička snaga tog kolopleta kao da je rasla i dosegla svoj vrhunac sa krajem drugog čina kojim je dominiralo odnošenje dekora, “Sentinog sobička”, sa pozornice. Drugi čin takođe je započeo sjajnom vizuelnom igrom u horu pletilja. Wagner je scenski dosegao Mediteran, a verne žene na kopnu i njihovi sanjani mornari i natprirodni pratioci izmešteni su iz konteksta “vampirološke večnosti” u toplinu fantazmatskog juga. Treba napomenuti da su pletilje sa svojim scenskim obličjem podsećale na udvojene Fride Kahlo te je simbolika južnog, ženskog i umetničkog imala svoje dalje implikacije i zrcaljenja.

Drugi čin je u sebi nosio i već pomenutu Sentinu baladu koja je zarad Wagnerove sjajne muzičke destilacije privukla pažnju gledališta mimo svih ostalih scenskih radnji i situacija. Naime, toliko je snažno to Sentino obraćanje, “ta klica” Wagnerove dramaturške manipulacije, da se pred našim očima i ušima pokazuje instinkt opere kao scenske, melodramske, forme – zaustavljanje dramskog vremena i otkrivanje drugog, paralelnog, ali nesrazmernog vremenskog sloja, onog muzičko-afektivne naracije. Kada se tome pridoda izražajnost i scenska prezentnost Indre Thomas, koje uspevaju da prevaziđu ograničenja njenog glasa u graničnim registrima, onda je efekat udvostručen. 

Dakle, ako je vrhunac dosegnut krajem drugog čina, onda je treći ostao na čudnoj “ničijoj zemlji”. Svi scenografski elementi i režijske sekvence skupljeni su na gomilu, a “statičnost” je ovaj put dolazila od samog scenskog vremena koje je htelo da istekne, dok je muzika nastavila da se gradi prema svom vrhuncu, Sentinoj žrtvi. Sa jedne strane “završni miks”, sa druge dalji protok koji je apsolutno ogolio nemotivisanost dijalogiziranja između muzičkog i vizuelnog sloja opere. Iako je Brezovec čvrsto držao u rukama do tog trećeg čina svoju ideju Holandeza kao “metafizičke komedije”, u ovom segmentu dela počele su da se pokazuju uobičajene pukotine: opera je pokazala svoje kompleksno i monstruozno lice koje je teško kontrolisati. Te uobičajene pukotine “monstruozne opere” su isklizavanje muzičke reprezentacije iz vizuelnog uprizorenja koje vode do nenamerne i efektne parodije svih konceptualnih zamisli i htenja, kako operskog predloška, tako i njene postavke. Naime, Sentina žrtva u partituri i operskom imaginarijumu zasigurno ima vrhunsku važnost jer ona je rodonačelnica te dugačke linije Wagnerovih heroina čija je transfiguracija zalog i garant transcendentalnosti dela kao takvog. No, ona postaje tek banalna slika šeprtljavog silaska ne preterano gracilne Indre Thomas u omanju rupu obojenu plavom svetlošću. A potom odmah i njenog izlaska, “prelaska na drugu stranu” zajedno sa kosmatim Holandezom. Ovakav scenski zadatak, dok Wagner vehementno gradi svoj romantičarski poriv za večnošću genija, donosi začudni antiklimaks na mestu klimaksa. Ili pak pokazuje da stvarno it ain’t over until the fat lady sings, odnosno da nas Wagnerov transcedentalni poriv prevazilazi i umara, pa čak i dekoncentriše.

Možda je stoga jedini kritički momenat Ukletog Holandeza u toj toploj splitskoj noći bio onaj nastao nenamerno, ogoljavanjem same strukture nerazumevanja između muzičke tvorevine XIX veka i vizuelnog imaginarijuma savremene pozorišne zbilje sada i ovde. I pored izrečenog poštovanja upalo se u trivijalizaciju, i pored početne fascinacije došlo se do zasićenja, i pored velikog gesta upalo se u banalizaciju, svojstvenu ovdašnjem mentalitetu sužene pažnje, kratkog daha, odnosno sublimacije nedovršenosti i ad hoc rešenja. Drugim rečima, ako je išta kritičko i provokativno bilo u Brezovčevoj postavci Ukletog Holandeza onda je to ogoljavanje činjenice da nama, sada i ovde, u toploj letnjoj noći, Wagner kao takav ne znači baš puno. On nije deo kulturnog sećanja ili imperativa (u Splitu je Holandez poslednji put izveden 1965. godine, a slično je, pa čak i mnogo gore i sa drugim gradovima u regionu), njegove preokupacije nisu naše preokupacije, a Wagnerova retorika i imaginarijum ne dosežu do krhke afektivne sfere ovdašnjeg posttraumatskog vremena. Ukleti Holandez, kao što je to najčešće slučaj sa operom, u stvari je nemušto progovorio o nama “koji bismo hteli da jesmo”: videli smo predstavu, bilo je toplo, leto je, otišli smo u noć. 

Ksenija Stevanović je muzikologinja. Radi kao urednica na 3. programu RTS-a.

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Naslovna fotografija preuzeta je sa službenih stranica Splitskog ljeta.

Programska knjižica Ukletog Holandeza, premijerno izvedenog 31. srpnja u sklopu Splitskog ljeta, u režiji Branka Brezovca, s ravnateljem Splitskog ljeta i intendantom HNK Split Tončijem Bilićem kao dirigentom, nudi smjernice za snalaženje u ovoj produkciji Wagnerove opere. U tekstu Ključevi za čitanje Ukletog Holandeza stoji: “Istovremeno bajka i filozofsko tematiziranje spasenja (kroz vječnu ljubav? kroz umjetnost?) to djelo nosi u sebi duboku ironiju, ali i jednu veselu notu. Veličina Ukletog Holandeza u tome je da ga je moguće čitati i postavljati na različite načine, a da se ne negira ili ironizira koncept i da se ne intervenira u Wagnerov genij u formalnom, strukturalnom smislu”. 

Ako sam dobro protumačila ovaj stilski salto mortale, budući da je djelo već samo po sebi duboko ironično (umjetnost i žena nude spasenje samo pod navodnicima), nije ga potrebno režijom ironizirati, jer bi to, valjda, poništilo ironiju u njenoj dvostrukoj negaciji. Dok je epizoda iz romana Heinricha Heinea koja je Wagneru poslužila kao predložak nesumnjivo satirična, “duboku ironiju” Wagnerovom je Ukletom Holandezu pripisao ipak prvenstveno sam Brezovec. Ali zanimljivo je vidjeti što se Ukletom Holandezu događa ako njegov režiser pokušava Wagnera čitati kao “metafizičkog komediografa”, odnosno koliko u tome uspijeva.

Motivika Ukletog Holandeza utemeljena je u nautičkim legendama o sablasnim brodovima osuđenima na vječno lutanje morima, u pokušaju praznovjernih moreplovaca zatvorenih na malom prostoru da se onostranim narativima nose s neshvatljivo okrutnim prostranstvom oceana, vjerojatno i pod utjecajem morskih fatamorgana, optičkih iluzija koje čine da se brod na dovoljnoj udaljenosti naopako zrcali u zraku zbog loma svjetlosti i pod utjecajem atmosferskih prilika. Drugo su uporište mitovi o onima koji ne mogu umrijeti kako bi vječno podnosili kaznu zbog prkošenja bogovima ili pakta s vragom, kako je već koje doba nalagalo odnos prema onostranosti. Novije verzije datiraju iz sedamnaestostoljetnog nautičkog folklora, i često spominju kapetana Vanderdeckena (Van der Decken) koji je pokušao zaobići Rt Dobre Nade, zaklinjući se bogu ili vragu da nikada neće odustati. Međutim, kao direktan predložak Wagneru je poslužila epizoda u satiričnom romanu Heinricha Heinea, Memoari gospodina Schnabelewopskog (1831), u kojoj glavni junak prisustvuje izvedbi drame Leteći Holandez u Amsterdamu, i biva zaveden jabukom, to jest, narančinom korom u ruci djeve palucavog jezika. Premda je Heine ismijavao sentimentalni imaginarij romantizma, Wagner je bio inspiriran upravo likom žene spasiteljice i mogućnošću iskupljenja ljubavlju. Godine 2013, 170 godina nakon praizvedbe tog djela u Dresdenu, teško je s ozbiljnošću baratati tim istim imaginarijem. I zato Brezovec poduzima dvostruku igru, s jedne strane pokušavajući izvući na površinu komične potencijale Wagnera, a s druge strane zadržati njegovu pretencioznu metafizičku ozbiljnost, odnosno od zombijevske ljubavne bajke iscijediti ontološko pitanje.

Uz motive letenja i zraka, broda koji se rastvara kao padobran za jedrenje, prvo uporište na Brezovčevu putu metafizičke ozbiljnosti je temeljito izuzimanje mora iz vizualija, uz obilato zadržavanje nautičke stilistike. Iako bi bilo očekivano, s obzirom na upute u libretu, te na mjesto izvedbe ove opere, koristiti more kao “bogomdanu” scenografiju, Brezovec se odlučio staviti more “iza zida”. I to je vrlo mudar i zanimljiv odabir: čini mi se da je Brezovec želio izbjeći more kao jeftinu ambijentalistiku, i zadržati ga kao nevidljivu prijetnju, kao ono što buja i metastazira “iza scene”, s onu stranu pokazivanja. More mora biti dublje sakriveno čak i od samoga sebe, od svojeg vlastitog potencijala da nagovješta “dubinu” – more se ne smije vidjeti. Jer je more početak i počelo: zbog prkošenja moru u vlastitom egocentrizmu i bahatosti Vanderdecken je proklet. Zato ga jedino i može spasiti čin apsolutnog darivanja, nezasluženog i bezostatnog predavanja druge osobe – Sente. Izvedba Kevina Shorta kao Holandeza i Indre Thomas kao Sente naglašava tu borbu ega dvaju likova visokog intenziteta postojanja. Jer ni Sentina egocentričnost nije ništa manja, iako se maskira u sebedarje. I prije nego što ga je uopće vidjela, Senta je uz njegovu sliku maštala da ga spasi, da upravo ona bude ta koja će ga spasiti. Time, dakako, realizira vlastitu posebnost u dobro poznatoj narcističkoj gesti žrtvovanja. I zato ni Vanderdecken ni Senta nisu pohlepni zombiji, kakav je, primjerice Daland Luciana Batinića, zeleno-bijelog lica i karikaturalno prenaglašenog trbuha ispod krvlju i truleži umrljane potkošulje. Daland je Sentu prodao za zlatnu Marxovu glavu i citat Kniferovih meandara. Međutim Sentu ni Vanderdeckena materijalna dobra ne impresioniraju, jer im je njihova vlastita utjelovljenost i veličina njihovih ega savršeno dovoljna. 

Cijela se produkcija trudi biti naglašeno karnalna i životna, od životinjske kože navučene preko Sentine prednjice, slike psa u lovu, naglašenih čupavih obrva ženskog zbora, debelih crvenih usana na mjestu grudnjaka i gaćica kosatih stvorenja, pojačanih zatvarača mornara (kostimografija Silvio Vujičić), a sablasnost i spektralnost postoje samo na razini karikature, u nespretno koreografiranom pokretu moreplovaca zombija (koreografija Natalija Manojlović). Možda je jedina ne-ironična, suptilna naznaka poluživosti na sceni motiv duge kose, dlaka i konaca: dlake se sastoje od mrtvih stanica, a fikcija o kosi i noktima koji rastu nakon smrti gotovo je neiskorjenjiva iz popularnog imaginarija.

Brezovčeva strategija “naglašenom fizičkošću do metafizike”, međutim, daleko je uspješnija u njegovim komornijim predstavama u kojima je publika dublje uronjena u scenu, gdje glumci napadaju i salijeću gledatelje, skaču im oko glave ili ih tjeraju da se vrte oko svoje osi, kao u izuzetnoj Antici ili snažnoj Travničkoj kronici. Naime, ako i jest bježao od mora kao lakog rješenja, Brezovec nije uspio pobjeći od jednodimenzionalnosti slike, koja poništava materijalnost produkcije. Masivni kran koji podiže dio scenografije, karakteristični scenski dizajn redovnog Brezovčeva suradnika Tihomira Milovca koji se neprestano sklapa i rasklapa, nakrcano skladište poput Indoševih limeno-scenskih svaštarija, 200 ljudi na sceni, sve to djeluje prigušeno, udaljeno, fotografski, a ne životno scenski. Kao i kostimografija Silvija Vujičića, puna zanimljivih detalja koji se posve pogube u daljini sjedišta i veličini scene gdje postaje sasvim svejedno je li šav povučen ovdje ili ondje, zbroj originalnih rješenja nije rezultirao impozantnim scenskim djelom. Ekscesivna monumentalnost učinila je ovu produkciju zaleđenom u daljini, pretvarajući ogroman kran u malu scensku igračku. Jer, radi se o paradoksu: Wagner je toliko pretenciozno velik, da ga se zahvalnije može čitati tako da se produkciju učini malom, a publiku pojedenom i napadnutom, nego da se na njegovu veličinu pokušava odgovoriti još većom veličinom, koja nas se prestaje ticati.

Una Bauer je teatrologinja. Doktorirala je na Odsjeku za izvedbene umjetnosti londonskog sveučilišta QM.

Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.

Autor naslovne fotografije je Matko Biljak.

Slično McLuhanu koji će mišljenje nove, “električke” epohe 1950-ih i 1960-ih utemeljiti i popularizirati jednim nevjerojatnim enciklopedijskim pogledom koji seže od grčke Antike preko kulture Srednjeg vijeka pa sve do suvremenosti, Kittlerovi su interesi kružili u jednako širokom rasponu: od Homera, Goethea i Wagnera do UNIX-a.

Ono što je 1970-ih započelo kao inovacija unutar germanistike gdje Kittler, oslanjajući se ponajviše na Lacana i Foucaulta, bitno proširuje interpretacijski prostor kanona njemačke (post)romantičke književnosti, već ranih 1980-ih na internacionalnoj sceni postaje “njemačka medijska teorija” kao zajednički poduhvat većeg broja istraživača, mahom s njemačkog govornog područja, s Kittlerom kao intelektualnim predvodnikom. Radi se o analitici strogo materijalnih sklopova komunikacije, što će u jednom trenutku Kittler programatski sažeti kao nastojanje da se “duhovnost kao kategorija istjera iz društveno-humanističkih znanosti”.

Kittler kao teoretičar medija stoji na razmeđi u kojoj će analiza masovnih elektronskih medija sve više postajati analiza računalnih, digitalnih sklopova i posebno je stoga važan njegov utjecaj na onu generaciju teoretičara i medijskih aktivista koji će 1990-ih digitalnu infosferu uzeti za svoj primarni objekt promišljanja i bavljenja fenomenima, sada već, umreženog doba.

Kao što je smrt Stevea Jobsa bacila svjetlo na kalifornijsku kontrakulturu hackera i geekova, tako i odlazak Friedricha Kittlera znači kraj jedne “staroevropske” figure intelektualca, veoma slične primjerice gardu Niklasa Luhmanna: istodobno anarhističko-optimističkom i konzervativno-podozrivom. 

McLuhan sa Heideggerom – taj kitlerovski compositum će u posljednoj deceniji života za Kittlera sve više biti “Heidegger”, i Kittler započinje s radom na opsežnim projektima koji ga odvlače od neposrednih fenomena suvremene kulture a istodobno dokumentiraju njegovu fascinaciju starom Grčkom (to prije svega važi za nedovršeno dvosveščano istraživanje Muzika i matematika).

Kao intrigantan dokument i naše lokalne kulturalne povijesti ostaje svezak o D’Annunzijovoj okupaciji Rijeke kojeg je Kittler uredio 1996. godine, a radi se o grupi teoretičara koji su se godinama do rata okupljali u dubrovačkom Interuniverzitetskom centru.

Početak rujna u Zagrebu donosi i poplavu klupskih zabava, a Trip to Zion ekipa osunčana i odmorna otvara slavinu iz koje istječe bombastičan party za otvaranje sezone. U petak 9. rujna spajaju se klub Močvara i Dvorana Jedinstvo u jedan megalomanski plesni podij.

U klubu Močvara čeka vas glazbena skupina Zion Crew iz Srbije, sve popularniji Balkan’s HI FI, Jah Billah u dub i dubstep selekciji, Homegrown sound u reggae režiji, Jah Love s dancehall plesaonom, dok od Riddim ‘n’ Culture sounda možete očekivati široku lepezu stilova.

Dvorana Jedinstvo će zaplesati uz Danny Bwoya koji nastupa sa svojim već prepoznatljivim d’n’b setom, Bamstera i Wagnera u dubstep ediciji, DMT-a  te uz Mayu & Jan Becelea.

Party počinje u 21 sat. Ulaznica je 35 kn u pretprodaji i 45 kn na ulazu. Pretprodajna mjesta: Snail shop u Tratinskoj 30.

Foto: Danny Bwoy