Polazeći od vlastitog dugogodišnjeg iskustva rada na poziciji programskog direktora u Slovenskoj kinoteci, Muzeju George Eastman u Rochesteru te od 2019. godine u Austrijskom filmskom muzeju, filmski kustos Jurij Meden bezrezervno i otvoreno priznaje brojne kontradiktornosti upisane u postojeću praksu i teoriju čuvanja i izlaganja filmske baštine. Knjiga Ogrebotine i glitchevi – Zapažanja o očuvanju i prezentaciji filma u ranom 21. stoljeću, predstavljena zagrebačkoj publici krajem ožujka ove godine – prema riječima autora predgovora Michaela Lobsteina “nastala kao rezultat produktivnog korištenja vremena tijekom pandemijskog lockdowna” – objedinjuje Medenova promišljanja o različitim aspektima filmske kulture. Niz kratkih zabilješki i anegdota predstavlja pokušaj pronalaženja odgovora na pitanja s kojima se Meden u svojoj kustoskoj karijeri često susretao, otkrivajući konfuznost, proturječnost te niz moralnih i političkih dvojbi. Međutim, od samog početka do kraja knjige autor ostaje dosljedan suzdržavanju od konkretnih zaključaka, podcrtavajući tako iz poglavlja u poglavlje višeslojnost i neobuhvatnost vremena u kojem živimo.

Jedan od mitova s kojima nas autor suočava već na prvim stranicama knjige jest mit o nezamjenjivom iskustvu gledanja filma u originalnom formatu, na velikom platnu kinodvorane. Prije negoli krenemo oplakivati vremena koja su prethodila VOD servisima i streaming platformama, Meden nas podsjeća kako ne treba zaboraviti da je ideja kolektivne filmske projekcije bila prije svega utilitaristički izum s početka dvadesetog stoljeća, predvođena željom za komercijalizacijom filma.

Kao što je prelaskom s kinetoskopa (prvog projektora namijenjenog individualnom gledanju slika u pokretu) na kinematograf omogućeno prikazivanje iste filmske vrpce ujedinjenim masama, na sličan je način u današnje vrijeme povratak individualnom gledanju filmova na malim ekranima olakšao njihovu distribuciju i dostupnost. Istovremeno, lakoća i brzina kojom su kina širom svijeta prihvatila novonastalu situaciju izazvanu pandemijom te prigrlila mogućnost prikazivanja filmova putem streaming platformi, pokazatelji su već odavno započetog procesa opadanja broja gledatelja u kinima (u SAD-u je 2019. godine samo 13 % filmova pogledano u kinima). Štoviše, dalo bi se zaključiti da je kriza samo ubrzala i ustoličila rastući trend gledanja filmova na platformama, učinivši je jedinom zakonitom opcijom u vrijeme lockdcowna. U radikalno izmijenjenim uvjetima gledanja filmova, nameće se pitanje koja je uloga i odgovornost filmskih muzeja?

Prema mišljenju slovenskog kustosa Jurja Medena, “u ovakvoj situaciji, svaki ugledni filmski muzej trebao je prepoznati da smisao njegova djelovanja ne leži samo u prikupljanju, čuvanju, dokumentiranju i izlaganju filmova u izvornim formatima. Zadatak filmskih muzeja te prvenstveno kustosa, nije samo čuvanje filmske baštine, već i očuvanje ideje filmske projekcije i publike, koja se okuplja u javnom prostoru kao kritična skupina, kako bi doživjela kolektivno i autentično iskustvo projekcije”. Drugim riječima, odnos između publike i filmskih muzeja, odnos je temeljen na uzajamnom poštovanju koje se razvija i opstaje, ukoliko postoji – citirajući Sartrea – volja za voljom. Ona će prevladati u trenucima kada gledatelj bude morao odabrati između jednostavnog klika na daljinskom upravljaču i odluke da se zaputi u nekoliko blokova udaljenu kinoteku.

Kao filmski kustos u jednom od vodećih filmskih muzeja u Europi, Meden se duboko zalaže za prikazivanje filmova na originalnim filmskim vrpcama na velikom platnu, no istovremeno otvoreno priznaje kako u nedostatku idealnih uvjeta, financijskih sredstava i mogućnosti, drugačiji načini konzumiranja filmova, primjerice u digitalnom formatu, mogu pružiti gledateljima jednako vrijedno cinefilsko iskustvo. No, takav stav, kako i sam priznaje, rezultat je dugogodišnjeg odupiranja određenoj aroganciji, prije svega svojstvenoj zapadnoeuropskim kulturnim elitama.

U jednoj od anegdota u knjizi Meden nam otkriva kako ga je upravo prisustvovanje projekciji filma Stradanje Ivane Orleanske, u okviru Dokufesta u Prizrenu 2008. godine, natjeralo da dovede u pitanje vlastiti filmski purizam. Ono što je prije 14 godina zvučalo neprihvatljivo mladom kustosu, bila je upravo činjenica da se remek djelo njemačkog redatelja Carla Theodora Dreyera, umjesto na originalnoj 35 mm filmskoj vrpci, prikazuje na DVD-u, uz glazbenu pratnju dark wave benda iz Velike Britanije. Suprotno njegovim tadašnjim načelima, film je, iz sasvim opravdanih razloga (nedostatka 35mm projektora kao i neraspoloživosti projekcioniste), odlukom organizatora prikazan s dostupnog DVD-a, a prizrenska je publika ispratila projekciju sa suzama u očima.

Parafrazirajući Bazinovu ideju o postojanju slike u pokretu mnogo prije samog izuma filmskog medija (u snovima i Platonovoj pećini), Meden se kroz nekoliko poglavlja osvrće na besmisao traganja za odgovorom na pitanje što predstavlja autentično iskustvo filmske projekcije u 21. stoljeću. “Upravo zato što film izvorno nije izumljen na 35 mm vrpci, kao niti na onoj nitratnoj, već na papiru, inzistiranje na činjenici da filmove danas prikazujemo isključivo u izvornom formatu sasvim je neutemeljeno. Velika je vjerojatnost da ukoliko bi digitalna tehnologija postojala prije sto godina, film bi zasigurno bio izumljen u digitalnom formatu.”

Brojna pitanja i stavovi koje Meden podastire pred čitatelja naizgled će se učiniti kontroverznima, posebice uzmemo li u obzir da ona dolaze od strane djelatnika jednog od europskih filmskih muzeja. Svjestan odgovornosti koju imaju institucije prema očuvanju baštine kao i ideje kolektivne filmske projekcije, Meden nam otvoreno priznaje kako u 21. stoljeću najveću ulogu u širenju filmske kulture imaju upravo torrenti i različiti forumi namijenjeni file sharingu. Dok u arhivima 90 % filmske građe i dalje leži neotkriveno, a kinoteke recikliraju vlastite programe prikazujući restaurirana djela uvriježenih autora, torrenti nam omogućuju otkrivanje čitavog spektra hvalevrijednih filmaša i njihovih opusa.

Ogrebotine i glitcheve Jurja Medena ne preostaje nam nego čitati kao suvremeni filmski manifest gledanja ili pak kao vodič kroz nikad složeniju panoramu filmske umjetnosti, kojoj nas autor na kraju knjige prepušta sljedećim riječima: “Baš kao i Karamazov [Dostojevskog], filmski kustos postoji u inherentno šizofrenoj poziciji. O sebi može razmišljati kao o racionalnom djelatniku: kao kulturnom radniku i znanstveniku, kao povjesničaru i tehničaru, kao pjesniku i kao političaru, ali duboko u sebi zna da su sva njegova nastojanja utemeljena na čistoj nadi.”

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Covid-19 izbrisao je svaki oblik gužve i gomile, pretvorivši ga u simbol potencijalne zaraze. Biti dio mase, izložiti se okupljanju, prema prevladavajućim narativima, potez je koji će dovesti u pitanje zdravlje i opstanak svakog pojedinca. Kako bismo se zaštitili, moramo se distancirati, jer jedino izolacija jamči zdravlje pojedinca. U takvom kontekstu svaki oblik javnog okupljanja, koji podrazumijeva neku vrstu kolektivne razmjene iskustva, postao je neprihvatljiv. Društvenost su zamijenile sveprisutne društvene mreže, a sadržaji poput izložbi, kazališnih predstava, konferencija, predavanja i sličnih, preko noći su mutirali u online dimenziju i postali svima dostupni.

U moru novih sadržaja, filmski medij na prvi pogled pretrpio je nezamjetnu tranziciju, uzmemo li u obzir da je era kućnog videa, VOD platformi i streaming servisa odavno osvojila pažnju gledatelja i postala jedna od tinjajućih prijetnji gledanju filmova na velikom platnu. Idilična koegzistencija art filmova, blockbustera i serija na digitalnim platformama godinama je osiguravala umjeren rast broja pretplatnika, dok je broj prodanih ulaznica za filmske projekcije polako, ali sigurno opadao. Online servisi buktali su sve bogatijom ponudom, a sve zahtjevniji suvremeni gledatelj postajao je sam svoj selektor i kreator filmskih maratona. Takav scenarij, u kojem gledanje filma prelazi u generičko i fragmentirano medijsko iskustvo, u nekoliko nas je navrata potaknulo da se priupitamo: postoji li zaista razlika između iskustva gledanja filma na kućnom TV ekranu, prijenosnom računalu ili pametnom telefonu i onoga u kino dvorani, okruženog drugim gledateljima?

Sve do danas, kina, kinoteke i filmski festivali funkcionirali su kao posljednji obrambeni zidovi kino-kulture, jedinstveni prostori u kojima sudjelovanje u filmskoj projekciji, u mraku poluprazne ili prepune dvorane, i dalje predstavlja specifično iskustvo. Na tom tragu talijanski teoretičar Francesco Casetti, u nekoliko pisanih doprinosa, govori o sposobnosti filmskog medija u stvaranju kolektivnih rituala. Nakon faze iščekivanja, koja prethodi samom odlasku u kino, gledatelj u prostoru kinodvorane postaje dio publike koja zajedničkim gledanjem filma daje oblik nekoj vrsti rituala. “Odlazak u kino podrazumijeva niz uhodanih radnji, ali i društvenih spoznaja, dok ritual zahtjeva fizičku i psihičku posvećenost obredu. Kao i za sudionika u obredu, iskustvo gledanja filma u mraku kinodvorane, svakoga puta iznova je jedinstveno… Okruženi manjom ili većom skupinom pojedinaca, gledanje filma predstavlja i socijalni čin, utemeljen na susretu, gdje društvena masa uhodanim reakcijama kolektivno reagira na podražaje s ekrane.”

Ukoliko je prije pandemije koronavirusa gledanje filma nalikovalo kolektivnom društvenom ritualu, zatvaranje kinodvorana, osim snažnog financijskog udarca, pretvorilo se u neizvjestan izazov za budućnost kino-kulture diljem svijeta. Ubrzo nakon proglašenja pandemije, produkcijske i distribucijske kuće, kao i manja nezavisna kina, prilagodila su se novonastaloj situaciji i predala monopolu online kulture. Pretplatnički servis i online časopis MUBI sklapanjem ugovora s kinima omogućio je 90-dnevno besplatno korištenje platforme, inače poznate po istančanoj ponudi filmskih klasika kao i suvremenih remek djela. Distributeri poput Kina Lorber, Film Movementa, Greenwich Entertainmenta i Oscilloscopea, već u posjedu vlastitih streaming platformi, pokrenuli su tzv. “virtualna kina” u kojima pretplatnici mogu pogledati premijeru restauriranih klasika ili novijih produkcija po niskoj cijeni. Kino Lorber je primjerice pokrenuo inicijativu pod nazivom Kino Marquee i nezavisnim kinima omogućio da premijernim prikazivanjem novih naslova, u virtualnim dvoranama, nastave održavati prihode, kao i odnos s vlastitom publikom.

Samo mjesec dana prije početka pandemije, u Hrvatskoj je zaživjela besplatna platforma Croatian film s ciljem promoviranja profesionalnog kratkometražnog filma, a njezin instantan uspjeh, motivirao je UO Zagreb Film Festivala da pokrene i platformu – Kino Europa Online. Manje produkcijske kuće, poput Bonobostudia, Restarta, Blank inkubatora, Factuma i drugih, u trenutku kada su na snazi bile najstrože epidemiološke mjere svoje su filmove publici nudili besplatno. Pojedina kina u Hrvatskoj učinila su dodatan iskorak kako bi zadovoljila apetite najzahtjevnije publike, pa je primjerice kino Tuškanac, u skladu sa svojom kinotečnom politikom, pokrenulo iscrpnu online retrospektivu posvećenu autorskom filmu. U tom kontekstu valja istaknuti i inicijativu Kina Mediteran, poznatu prije svega kao projekt revitalizacije kina u Dalmaciji, koja je pokrenula live kino, odnosno streaming servis, čiji raspored projekcija u određenom terminu nastoji simulirati dojam jedinstvene kino projekcije.

Dva mjeseca nakon izolacije i postepenog popuštanja mjera, želja za društvenim okupljanjima ponovno je zaživjela, o čemu svjedoče i inicijative poput drive-in kina. Iako u skladu s mjerama distanciranja, ovaj američki trend možda se mogao smatrati atraktivnim u vrijeme rockabilly kulture i kabrioleta sa spuštenim krovovima. Međutim, gledanje filmova kroz zamazana stakla, sa zvukom koji dopire s radio postaje, teško će zamijeniti autentični doživljaj kinodovorane, a još teže zadovoljiti onog razmaženog gledatelja sada već istančanog ukusa, koji je posljednjih mjeseci, ako ne i godina, naučio spretno plivati u moru streaming ponuda. Tog istog gledatelja kupili su pretplatnički servisi, koji su odavno shvatili da ono što privlači pretplatnike jest ekskluzivnost ponude, tj. mogućnost da pojedini naslov mogu pronaći isključivo na Netflixu ili HBO-u, MUBI-ju ili Criterion Channelu, itd.

Iako je vremenski razmak unutar kojeg filmovi nakon svjetske premijere dospijevaju u vode streaming servisa postao sve kraći, filmski festivali čak i u digitalno doba zadržali su status jedinstvenih događanja. Osim što recepcija filma od strane kritike i publike utječe na njegov plasman na tržištu, festivali su danas ključna poprišta međunarodnih susreta, razmjene znanja, sklapanja budućih suradnji i kreiranja mikro zajednica. Proglašenjem pandemije zaustavljena je kompletna festivalska sezona koja započinje u rano proljeće, čime je dovedeno u pitanje ne samo prikazivanje filmova u konkurenciji, već i čitav niz popratnih događanja koja čine identitet festivala. U Hrvatskoj je još početkom ožujka odgođen Zagrebdox, dok se program usavršavanja za filmske profesionalce, Zagrebdox PRO, uspješno održao u online formatu. Neizvjesnu sudbinu imaju i Animafest, kao i Festival Mediteranskog filma, dok su oni predviđeni za srpanj poput Pule i Motovun film festivala za sada potvrđeni. Ono što ostaje upitno jest kako će se ponašati publika nakon ponovno odobrenih okupljanja. Hoćemo li u gledalištima na otvorenom morati sjediti na udaljenosti jedni od drugih od nekoliko metara, ili ćemo jednostavno zaboraviti na dva mjeseca potpune izolacije zbog prijeteće zaraze, i prepustiti se stajanju u redovima za kupnju ulaznica?

Međunarodni festivali nalaze se u sličnom problemu. Cannes je nakon brojnih odgađanja na razočarenje čitave filmske industrije otkazao službeni program, kao i mogućnost da se prestižni paralelni programi poput Tjedna kritike i Quinzaine des réalisateurs, održe online. Jedini dio festivala koji će se održati virtualno jest sajam Marché du Film, kako bi profesionalcima kroz specijalna projekcije i networking aplikacije Match&Meet olakšao mogućnost sklapanja partnerstva, financiranja projekata i slično. Nešto manji, ali jednako značajni festivali poput švicarskog Vision du Réela prilagodili su čitav natjecateljski program virtualnom izdanju. Uz podršku platforme Festival Scope, u limitiranom vremenskom periodu od dva tjedna publika je mogla pogledati filmove u konkurenciji. Zahvaljujući ograničenom broju “virtualnih sjedala”, koji je odgovarao 500 slobodnih mjesta u kinodvorani, premijere filmova nisu prerasle u neograničenu opciju koju inače nudi streaming.

Iako uspješna, takva rješenja nisu trajna, a prema mišljenju mnogih distributera predstavljaju ozbiljnu prijetnju od zasićenja festivalskog tržišta. No, ukoliko se svijet na jesen bude morao suočavati s povratkom virusa, a zatim i s ponovnim uvođenjem restriktivnih mjera, prilagođavanje online formatima pokazat će se neizbježnim. Veliki izazov očekuje kina, kao i festivale u 2021. godini jer nakon niza blokiranih produkcija i nezavršenih projekata pitanje je koje ćemo premijere filmova moći očekivati. Sigurno je samo da je ubrzano širenje pandemije natjeralo sve da ubrzano reagiraju i prilagode se online mogućnostima. Time je i sve izvjesnije da ćemo doživljaj velikog iščekivanja i iskustvo kolektivnog uživanja u filmu – bilo da je riječ o festivalskoj premijeri ili projekciji u redovnoj kino distribuciji – u post-koroniziranom svijetu limitiranih kretanja pratiti samo iz fotelja.

Ovogodišnji Nostradamus Report, izvješće o predviđanjima razvoja filmske industrije nastalo na temelju istraživanja i intervjua s filmskim stručnjacima, koje objavljuje Göteborg Film Festival, također izdvaja VOD prakse kao smjerokaz razvoja čitave industrije. Izvješće navodi kako će se kroz tri do pet godina polje streaming medija u potpunosti oblikovati, a njime će dominirati tek nekolicina velikih kompanija. Prema svemu sudeći, to bi vjerojatno mogli biti Google, Netflix, Apple, Amazon i Disney. Privlačnost VOD platformi leži prvenstveno u komforu koji pruža gledateljima, odnosno mogućnosti da se željeni sadržaj konzumira u vrijeme koje odgovara korisniku, umjesto u zadano vrijeme programa. Promjene u načinu života, prvenstveno rascjepkano slobodno vrijeme koje danas imamo na raspolaganju, te razvoj tehnologije koji je omogućio ovakve pothvate, vjerojatno su glavni razlozi popularnosti i razvoja streaming medija. Najbolji primjer pritom je upravo Netflix, tvrtka specijalizirana za dijeljenje postojećih sadržaja na temelju pretplate, koja je 2010. godine, uključivanjem streaming sadržaja u svoju ponudu postala svojevrsni gigant u polju, a od inicijalnih sto tisuća, broj njihovih pretplatnika diljem svijeta danas je oko sto pedeset milijuna.

Sve veći broj korisnika podrazumijeva i sve veću potražnju za sadržajem koju je teško dostići. Publika također zahtijeva dostupnost novim, nedavno objavljenim filmovima i serijama za koje treba proći stanovito vrijeme da bi mogle biti uvrštene u ponudu treće strane. Kako bi doskočili tom problemu, VOD platforme okrenule su se nezavisnim autorima i počele proizvoditi vlastiti sadržaj. Veća potražnja nije smanjila očekivanja publike i potrebu za visokom kvalitetom, a s obzirom na to da se ove platforme u kvaliteti produkcije natječu s najvećim studijima, budžeti projekata su sve veći, jednako kao i rizici da se ulaganja neće isplatiti. Ipak, zbog specifičnog načina poslovanja u kojem je moguće neprestano raditi s gubitkom zbog očekivanja da će se ulaganja vratiti kroz pretplate, VOD platforme postale su konkurencija koju je nemoguće preteći u financijskom ulaganja u projekte. Osim toga, tehnologija koju koriste omogućava im neograničen pristup podacima o potrebama i navikama svoje publike na temelju kojih mogu proizvoditi sadržaje koji će preciznije targetirati pojedine grupe korisnika.

S obzirom na naizgled neograničena sredstva i najveće zvijezde filmske i televizijske produkcije sve češće rade projekte pod okriljem ovakvih kompanija, a čini se i kako visoki budžeti u kombinaciji s opuštenijim rokovima, takozvana “indie atmosfera s blockbuster budžetom”, daje više kreativne slobode autorima. Također, s obzirom na to da VOD platforme nemaju problem vremenskog ograničenja kao kinoprikazivači, zbog čega ne moraju inzistirati na žanrovski “sigurnim” filmovima, one često preuzmu sve odbačene projekte s kojima veliki studiji ne žele riskirati. Pošto se radi o uslugama koje su već plaćene i gledatelji ne moraju posebno izdvajati novac za svaki pojedini film, pretpostavlja se da su više skloni eksperimentirati i pogledati sadržaje za koje inače ne bi bili zainteresirani. Istovremeno, neka istraživanja pokazuju kako unatoč besplatnom pristupu raznovrsnijem sadržaju, gledatelji i dalje konzumiraju iste filmove koje bi gledali i u kinima.

U svakom slučaju VOD platforme postaju neupitno relevantne, ne samo kao pružatelji usluge, nego i kao proizvođači audio-vizualnog sadržaja. Zbog toga dolazi do svojevrsnih sukoba s kinoprikazivačima i festivalima oko toga gdje će se filmovi prije prikazivati i postoji određeni strah da se kina ne prilagođavaju dovoljno brzo novim potrebama gledatelja i da će ubrzo postati zastarjela. No istraživanja ipak pokazuju da to nije slučaj. Bez obzira na VOD platforme, gledatelji u jednakoj mjeri nastavljaju odlaziti u kina, a za to navode različite razloge, od bolje kvalitete slike i zvuka do samog iskustva gledanja filma i socijalizacije.

Na kraju se valjda dotaknuti i hiperprodukcije koja se veže za VOD platforme. Iako se čini kako se zbog promijenjenog načina konzumacije sadržaja povećala potražnja za indie i nezavisnim projektima, istraživanja pokazuju da njihova gledanost među publikom nije porasla. Iznimka su dokumentarni filmovi koji jedini bilježe veću gledanost. S obzirom na uspješnost Netflixa, drugi giganti kao što je Amazon, a sada i Disney, odlučuju se na pokretanje vlastitih streaming servisa. Pretpostavlja se da će Disney ukloniti svoje sadržaje s drugih platformi i ponuditi ih isključivo svojim pretplatnicima. Dakle, pojavom više “igrača” u polju, javlja se i veća potreba za više vlastitog sadržaja. To je, čini se, razlog zašto se VOD platforme sve više oslanjaju na indie projekte i u svoju ponudu uvode produkcije izvan engleskog govornog područja.

Nostradamus Report predviđa da će se u sljedećih nekoliko godina iskristalizirati nekoliko platformi koje će nastaviti dominirati većinom tržišta, no uz njih će se razviti i specifične, nišne platforme koje će se specijalizirati za pojedina područja ili specifičnu publiku, a izdvajat će se kvalitetom sadržaja. Pretpostavlja se također da će svaki gledatelj imati prostora za nekoliko različitih pretplata i da će upravo to omogućiti spomenuti diverzificirani sadržaj. Na žalost, postojeće studije vrlo se malo bave pitanjem ilegalnog preuzimanja i dijeljenja sadržaja i kako ono utječe na cjelokupnu industriju, kao i kako će VOD platforme dugoročno utjecati na produkciju zabavnog sadržaja televizijskih kuća, što nam tek predstoji vidjeti.