Kako piše u najavi, povod radu Prokleti pes, Larry Shanty, bila je “brutalna smrt autoričinog psa Shantyja Laryja, malog jorkširskog terijera, kojeg je usmrtio drugi pas. Trauma, šok i iskustvo duboke boli otvorili su pitanje odnosa društva prema tuđoj patnji, bilo da je riječ o životinjama, ljudima ili tragedijama koje svakodnevno promatramo kroz medije i društvene mreže.

Rad propituje jesmo li kao civilizacija doista napredovali. U vremenu ratova, političkih manipulacija, rastuće pohlepe i društvene polarizacije, ljudska patnja često postaje tek medijski sadržaj ili spektakl. Kroz izložbu i performans autorica otvara prostor za suočavanje s vlastitim emocijama, empatijom i odgovornošću prema drugima. Ovaj umjetnički čin nije samo osobna priča o gubitku, već univerzalni poziv na suosjećanje.”

Vlasta Delimar (1956., Zagreb) najznačajnija je hrvatska performerica. Jedna je od ključnih figura koje su definirale suvremeni performans kroz prizmu vlastitog tijela kao medija i sadržaja. Istražujući u svom radu feminitet, muško-ženske odnose i stadije životnog ciklusa – od mladosti i žudnje preko partnerstva i majčinstva sve do starenja – u javni prostor iznosi autobiografske narative koji propituju razgraničenja javnog i privatnog i normative politika identiteta.

Od jutarnje radionice kefira s Viktorijom Pericom, kušanja plodova iz Pogonovog vrta s Andrejom Čoh, šahovskog turnira i Cirkoramine Cirkolimpijade, do večernjih koncerata mladih bendova Pogon, Zippo i Fargo i sisačkih surf rock legendi LHD (The Bambi Molesters), performansa Vlaste Delimar i partyja uz DJ Bangavog i DJ Kornela, program Jedinstvene vrtne zabave širi se ovim centrom nezavisne culture i mladih na Trnju. 

Program tijekom dana uključuje pletenje šarenih mreža za golove s umjetnikom Željkom Beljanom, plesnu radionicu s Tamarom Curić i pjevaonicu s Dadom Horvat, kviz s duom Vatroslavom Milošem i Lanom Pukanić, te susret s DB Indošem, umjetnikom kultnog statusa, u njegovom parainstitutu čuda. 

Ulaz na program je besplatan, a samo za sudjelovanje na radionici kefira, cirkolimpijadi, šahovskom turniru i kvizu je potrebna prijava.

Više detalja pronađite ovdje.

Riječ je o tematskoj izložbi iz fundusa Muzeja grada Koprivnice koja kroz radove više generacija hrvatskih umjetnika istražuje prikaz i značenje ženskog tijela u umjetnosti i društvu, te razmatra pitanja dostojanstva, identiteta, ravnopravnosti i društvene uloge žene. Potiče otvoreni dijalog o društvenim normama, očekivanjima i slobodi izbora, s posebnim naglaskom na problematiku rodne ravnopravnosti i poštivanje različitosti. Izložba predstavlja izbor slika, crteža, fotografija, foto kolaža i drugih objekata nastalih od početka 20. stoljeća do danas, a priređena je prema autorskom konceptu Helene Kušenić iz Muzeja grada Koprivnice.

Riječima autorice izložbe: “Tijelo, pogotovo žensko, nikada nije bilo samo tijelo – ono je uvijek bilo prostor u koji se društvo upisuje. Tematizirajući ženu kao individuu izložba Žensko tijelo: uloge, očekivanja, otpori nastoji istražiti pitanja prihvaćanja, opuštanja, dozvola, zabrana, slobode, (ženske) seksualnosti, uloga i očekivanja u društvu, muško-ženskih odnosa. Prizori su inspirirani ljudskim likom, tijelom, energijom i oblikom. Čovječnost se pokazuje kao iskrena, otvorena i prihvatljiva.”

Na izložbi radova iz fundusa Muzeja grada Koprivnice uključeni su radovi: Zlatka Kauzlarića Atača, Vlaste Delimar, Ive Stanko, Zvonimira Haramije, Tomislava Kolombara, Ivana Obsiegera, Ignacija Vizvarija, Darka Bakliže i Vlade Marteka.

Izložba se može posjetiti do 14. ožujka, a više detalja pronađite ovdje.

Multimedijalni umjetnik i performer, Petar Grimani, u kustoskom tekstu ističe da “Vlasta Delimar u svojim performansima na vrlo inteligentno promišljen način iz prvog lica ispituje status tijela žene kao društvenog i kreativnog bića i njezine mnogostruke uloge: žena, muza, domaćica, majka, umjetnica, ljubavnica, učiteljica, spisateljica, svjedok”.

U četvrtak, 22. svibnja, s početkom u 19 sati, u Salonu Galić održat će se večer posvećena filmskom opusu Vlaste Delimar. Prikazat će se Užarska radionica Ivana Delimara II (2020, 20′), Diptih; iz ljubavi u ljubav (2022, 30′), Tišina živih skulptura u tišini oštećenih kuća (2022, 4’26”) i Živa slika zajedništva (2024, 23′). Nakon svakog prikazanog filma uslijedit će razgovor s publikom, usmjeren na razmjenu dojmova i otvaranje prostora za dijalog s autoricom.

Idući dan, također, u 19 sati u Salonu Galić, održat će se prezentacija umjetničkog opusa Vlaste Delimar, zamišljena kao dijalog u otvorenoj formi. Uz projekcije fotografija koje prate njezin umjetnički rad i djelovanje, Dalibor Prančević te umjetnik i kustos programa Petar Grimani razgovarat će o njezinom opusu. Publika je pozvana na aktivno sudjelovanje u razgovoru, a sama umjetnica bit će prisutna i otvorena za pitanja i komentare. Uz projekcije, posjetiteljima će na uvid biti dostupne i autorske knjige Vlaste Delimar.

Posljednjeg dana događanja u subotu u 13 sati, Vlasta Delimar izvest će performans Pravo na orgazam iznad 60-te u izlogu Salona Galić. Performans je zamišljen kao komunikacija Vlaste Delimar iz pozicije tijela u izlogu koje je u odnosu s prostorom galerije i prolaznicima na ulici.

Vlasta Delimar (1956., Zagreb) hrvatska performerica, beskompromisna u kritikama ideologija kojima se bavi u svojoj umjetničkoj karijeri započetoj ranih 70-ih. Za sebe ističe da ne podržava identifikaciju ili pripadnost bilo kojoj ideologiji, religiji, političkoj stranci ili državi, te da se zalaže se za ljudska prava, slobodu individue, poštivanje različitosti i ekološku svijest.

Više o programu pronađite ovdje.

Ove godine manifestacija nosi dodatnu simboliku jer se 8. svibnja obilježava rođendan Centra KNAP, kao i rođendan umjetnika Marijana Crtalića na čiju se misiju stvaranja mjesta otvorenog za kreativne susrete i nova umjetnička istraživanja nastavlja Crta za beskraj. Kroz niz izložbi, performansa i instalacija problematizirat će se migracije, odlasci, transformacija zajednice te tragati za novim, inkluzivnijim oblicima života

U četvrtak, 8. svibnja festival će otvoriti niz prostornih instalacija. Performativna instalacija Ronjenje – svi naši odlasci Slavena Tolja, instalacija Spomenar – Queer Arhiv Osjećaja Žaka Valente, interaktivni projekt Linija u šetnji i linija nakon linije Ivana Midžića i Nataše Govedić te ambijentalna instalacija Linije i granice Petra Grimanija bit će otvorene za javnost do završetka manifestacije.

Istoga dana na programu su Valentin Lacma i Fred Rush s performansom DESTIN_NACIJA (Break it till you make it) i izvedba Premještanje ljudi i životinja Irene Boćkai i Roka Nakića nakon koje slijedi interaktivni happening Gilda Bavčevića, Ekstremno lijevi hedonizam / Nomad Host.

U subotu, 10. svibnja Kazalište KNAP bit će domaćin zagrebačkog izdanja splitskog festivala Pričigin, uz izvedbe Ivane Bodrožić, Lidije Deduš, Katje Grcić, Siniše Pavića i Ivice Prtenjače, koje moderira Patricija Horvat. Nakon Pričigina, uslijedit će koncert Melite Lovričević.

Program 13. svibnja započinje izložbom Izmještanja studenata odsjeka Novih medija Akademije likovnih umjetnosti i Muzičke akademije, pod mentorstvom Ivane Keser. Na izložbi će svoje radove predstaviti: Ana Stražičić, Lucija Stolnik, Martin Vidaček, Klara Šoštarić, Paula Kovačić, Rada Iva Sibila, Kaja Dujmić, Apolonia Stoisits i Tao-Chen Hisao.

U večernjem dijelu programa bit će izveden autorski performans Zadnji voz dramaturginje Lucije Klarić, u izvedbi Melody Martišković te izvedba dokumentarne predstave Infinite Archive #1 – Unstoppable Gonzala Quintane u suradnji s Josipom Bišćanom, Colindom Evangelistom, Milicom Manojlović i Titom Medvešekom.

Završni dan festivala 14. svibnja otvara site-specific instalacija i performans Karla Štefaneka Something Like Time – In the Event Of te plesna solo izvedba Dama Valerie Geremie. Festival zatvara performans Kaj bumo slabo živeli! Vlaste Delimar.

Više informacija o događaju pronađite ovdje.

Knjiga This Is Not My World tematizira progresivnu umjetničku scenu u javnom prostoru Zagreba 1970-ih i 1980-ih godina, a u razgovoru za Kulturpunkt, koji je ujedno i njen prvi intervju povodom nove knjige, Rounthwaite govori o Grupi šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), odnosu prostora i jezika u radovima Vlade Marteka i Mladena Stilinovića, fotografiji i performansima Željka Jermana, radovima Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca u javnom prostoru, i gradu Zagrebu kao poligonu za suvremenu umjetnost.

Kako ste se inicijalno zainteresirali za zagrebačku umjetničku scenu? 

Interes su mi potaknule dvije slučajnosti. Prvo sam vidjela izložbu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih na documenti 12 u Kasselu 2007. godine, a potom sam sudjelovala na konferenciji Performance Studies International u Zagrebu 2009. kad sam prvi put i upoznala grad.     

Već sam ranije bila fokusirana na umjetničke prakse koje su uključivale izravan angažman publike, pa sam se dodatno zainteresirala za Stilinovićev rad kad sam saznala da je i s Grupom šestorice autora stvarao izložbe-akcije u javnim prostorima. To me je potaknulo da 2010. počnem učiti hrvatski kako bi započela istraživanje koje je na kraju rezultiralo ovom knjigom.

Kroz vaša istraživanja i niz posjeta Zagrebu opetovano ste razgovarali s mnogima od umjetnika i umjetnica kojima se knjiga bavi. Možete li reći nešto o tim razgovorima i općenito procesu nastanka knjige? 

Vjerujem da su intervjui s umjetnicima vrlo važni za razumijevanje nečije umjetničke prakse. To nije zato što umjetnici uvijek govore istinu, nude najuvjerljivija tumačenja ili pamte sve, a često ne pamte, već zato što to kakav je netko i kako se odnosi prema ili shvaća svijet, bitno utječe na njihov rad. Intervjui za ovu knjigu dali su mi važne detalje o povijesnom razdoblju, ali i uvid u umjetnike kao osobe – na primjer da je Mladen Stilinović bio ironičan i vrlo precizan, da Vlasta Delimar ima upečatljivu, neobično angažiranu i toplu međuljudsku energiju, te da je Vlado Martek vrlo entuzijastičan i argumentiran. Ti su susreti oblikovali moje razumijevanje njihove umjetnosti. Osobito sam zahvalna što me Fedor Vučemilović odveo da upoznam Borisa Demura samo nekoliko tjedana prije Demurove iznenadne smrti. Bez tog susreta mislim da ne bi dovoljno razumjela Demurovu ljubav prema glazbi i njegov strastven način gledanja na svijet. Žao mi je što su Željko Jerman i Tomislav Gotovac umrli prije nego što sam počela raditi na ovom projektu i što ih nikada nisam osobno upoznala.

Jedan od fokusa knjige je na djelovanju Grupe šestorice autora. Ta skupina nije nužno bila ono što bi nazvali kolektiv, već grupa prijatelja koja je međusobno dijelila i izlagala umjetnost u i o javnom prostoru. Kakav i po čemu je značajan ili specifičan odmak Grupe šestorice nasuprot ranijih praksi u Zagrebu, primjerice radova Gorana Trbuljaka ili Brace Dimitrijevića u javnom prostoru, s elementima slučajnosti?

Vjerujem da je specifičnost djelovanja članova Grupe šestorice autora u njihovoj privrženosti emocionalnoj strani umjetnosti, pa čak i određenoj vrsti romantizma koju su zadržali istovremeno se baveći rigoroznom konceptualnom dekonstrukcijom umjetničkog djela. Ta emocionalna kvaliteta prisutna je u načinu na koji su u prvi plan stavili svoja tijela i različite oblike intimnog sadržaja, primjerice svoju seksualnost i svakodnevni život. Prisutna je i u smislu odnosa prema pojmu umjetničkog medija kao takvog. Kad sam prvi put počela čitati o njihovom radu, bila sam zbunjena mjerom u kojoj su identifikacije s određenim medijima – poezija za Marteka, fotografija za Jermana, slika za Demura itd. – bile ustrajne u vlastitim umjetničkim prezentacijama njihovih praksi i u istraživanjima o njihovu radu, s obzirom na to da je njihova umjetnost bila toliko interdisciplinarna i eksperimentalna. Ali onda sam shvatila da je pojam medija u njihovim praksama bio apsolutno rastavljen na formalnoj razini samo da bi se vratio kao skup emocionalnih povezanosti i obveza. Ta ih tendencija povezuje kao skupinu i izdvaja od umjetnika poput Trbuljaka i Dimitrijevića koji su prakticirali hladnije, manje emotivne forme konceptualizma.

O odnosu javnog prostora i jezika/teksta posebno se bavite na primjerima opusa Vlade Marteka i Mladena Stilinovića. 

O opusima Mladena Stilinovića i Vlade Marteka zanimalo me je promišljati istovremeno, budući da je jezik toliko važan u njihovoj praksi, a bili su i prijatelji. No, oni su jezik također koristili na vrlo različite načine i njihov je rad različito cirkulirao: Stilinovićeva umjetnost izlagana je u svijetu od oko 2000. nadalje, dok Martekova ljubav prema hrvatskom jeziku čini njegovu praksu manje dostupnom stranoj publici. Moja analiza u knjizi vrti se oko načina na koji obojica koriste jezik kako bi potvrdili “mladenačke” oblike subjektivnosti koji nisu odgovarali postojećim političkim ili estetskim modelima koji su cirkulirali u javnoj sferi Jugoslavije. Iako je “mladenačko” važno u objema praksama, oblik subjektivnosti koji Martekov rad zamišlja više je adolescentski i uključuje romantiziran, ali bolan odnos s modernizmom, dok Stilinović koristi jezik za stvaranje djela koja imaju razoružavajuću djetinjastost, iako ih karakterizira laserski oštar kritički stav. 

Naslov vaše knjige Ovo nije moj svijet preuzet je od jednog od radova Željka Jermana. Na koji način interpretirate njegov rad u odnosu na javni prostor? 

Jermanov rad ima patos koji karakterizira napetost između želje da bude uključen u svijet, da komunicira i da se poveže s ljudima s jedne strane, a s druge strane okrenutost prema sebi, intenzivnu introvertiranost, pa čak i stidljivost. Stvarao je radove u vrlo različitim modalitetima, od banera dizajniranih za prenošenje poruka širokoj publici u javnom prostoru, kao što su Ovo nije moj svijet i Intiman zapis, do malih fotografskih radova koji oduzimaju dah ljepotom i delikatnošću. U poglavlju o njegovom radu usredotočila sam se na vezu s javnim prostorom ne samo u velikim djelima nego i u Mojoj godini 1977., poznatom dnevniku u kojem se fotografirao i napisao kratki tekst za svaki dan 1977. godine. Ako pažljivo promotrite te slike, taj se rad centralno vrti oko pragova, prostora koji nisu ni javni ni privatni, već prijelaz između njih, a za mene je to između ključno za to kako je Jerman izražavao svoje iskustvo bivanja u svijetu. Jerman je dao doprinose povijesti fotografije koji su globalno važni, ali zbog prirode mnogih njegovih radova, koji imaju neku vrstu neprozirnosti u smislu značenja i fizički su krhki, njegova praksa imala je ograničenu cirkulaciju izvan regije. Jedna od ključnih namjera moje knjige bila mi je da upoznajući se s njegovom praksom, potaknem čitatelje da čine isto.

Jedno od poglavlja knjige posvećeno je izvedbama Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Iako su generacijski bitno razdvojeni, spojila ih je uloga tijela u umjetnosti, a svoje prve radove tog tipa izvode i s petnaestak godina razmaka. Oboje su pritom izveli i neke od antologijskih radova koji su na neki način postali i dio identiteta Zagreba. U kojoj mjeri mislite da se Zagreb danas poistovjećuje s umjetnicima i djelovanjima iz vremena o kojem govori vaša knjiga?  

Gotovčeve brončane stope u Ilici u spomen performansa Zagreb, volim te! izvedenog 1981. godine najdoslovniji su mogući otisak eksperimentalne umjetnosti u gradskom prostoru. Zainteresirala me i nedavna inicijativa koja je prikazivala dokumentacijske slike na fasadama i svjetlosnim kutijama po gradu, primjerice upečatljivu fotografiju Vlaste Delimar u izvedbi Vezana za drvo iz 1985. Ti su tragovi opipljivi u današnjem Zagrebu, no istovremeno se ne mogu vratiti doživljaji koje su radovi generirali u svom povijesnom trenutku. Na primjer, iskustvo dubokog šoka prizora Gotovca kako gol trči ulicom ovisio je specifičnom moralu koji je prevladavao u javnoj sferi kasnog socijalizma. Također i o tome da je to bilo doba prije društvenih mreža. Suvremeni grad nosi u sebi sve te slojeve povijesti, od kojih su neki jasno vidljivi, a drugi izgubljeni iz sjećanja.

S obzirom na teme kojima se knjiga bavi, gdje je u svemu tome sam grad Zagreb koji je na neki način glavni ili jedan od bitnijih protagonista? 

Godine 1979. Gotovac je napisao čuveni Totalni portret grada Zagreba, gdje prikazuje Zagreb kao živo biće koje ima “svoje tijelo i dušu”. Važan cilj moje knjige je dočarati atmosferu grada 1970-ih i 1980-ih i učiniti je opipljivom čitateljima, dok u isto vrijeme navodim da pogledi poput moga živu stvarnost mogu prenijeti ipak samo fragmentarno. Budući da Zagreb, a posebno Zagreb 1970-ih i 1980-ih, nisu “moji” prostori, smatram se gošćom koja je imala sreću posjećivati grad i doživjeti njegovu eksperimentalnu umjetnost, bilo u smislu razgledavanja preživjelih umjetničkih radova, bilo u smislu zamišljanja kako su ti radovi djelovali u interakciji s javnim prostorom i bili oblikovani njime u tim povijesnim trenucima.

U jednom razgovoru, Vlado Martek mi je rekao da 1990-ih nije mogao prodati nijedan rad. Dominantni narativi toga u Hrvatskoj uistinu mračnoga vremena obilježenog ratom i autokracijom odmaknuli su od humanizma i internacionalizma. Povjesničarka umjetnosti Lidija Butković Mićin u karakterizaciji toga vremena reći će i da su nacionalne granice postale i mentalne. Nacionalistička retorika, pa i histerija, bitno je utjecala i na ukus javnosti. Što po vama karakterizira postsocijalističko vrijeme, tranziciju i posttranziciju, u kontekstu transformacije umjetnosti i gdje su u svemu akteri vaše knjige? 

To je zanimljivo Martekovo opažanje i apsolutno ima smisla budući da je on 1990-ih stvarao radove koji su se izravno i nepokolebljivo bavili i žudnjom za oštrim ograničenjima nacionalizma. Pokojna Dubravka Ugrešić okarakterizirala je hrvatsku ratnu javnu sferu kao kakofoničnu pretrpanost slikama i zvukovima, od kojih su mnogi prisvojeni iz socijalističkog razdoblja i iskrivljeni kako bi se uklopili u postsocijalističku ideologiju. Primjetno je da su 1990-ih mnogi umjetnici zastupljeni u knjizi stvarali djela s doslovce fragmentarnom estetikom – Martekov rad je ovdje ključan, ali također i na primjer serija Nepravednosti Vlaste Delimar i radovi Svena Stilinovića koji prikazuju metke – koji se čine da preuzimaju kvalitetu javne sfere koju Ugrešić opisuje, ali je prisvajaju za ciljeve koji su bili kritični prema nacionalizmu. Istodobno, u knjizi navodim da strana publika ne bi trebala romantizirati umjetnike s Balkana kao one koji nekako nužno bolje reagiraju na nasilje i toksični nacionalizam zbog povijesti regije. Mnogi su u tome smislu proizveli snažna i važna djela, ali tvrditi da to prirodno ili univerzalno vrijedi za sve umjetnike iz regije bilo bi egzotizirajuće. Eksplozivne izjave i umjetnički radovi Tomislava Gotovca iz ranih 1990-ih u prilog hrvatskom nacionalizmu ilustriraju kako su i umjetnici iz Nove umjetničke prakse mogli zauzeti problematične stavove o političkoj klimi u regiji koja se brzo mijenja.

Vaša prva knjiga Asking the Audience: Participatory Art in 1980s New York (Pitajmo publiku: Participativna umjetnost u New Yorku 1980-ih; University of Minnesota Press, 2017.) kao i najnoviji naslov dobrim se dijelom dotiču odnosa s publikom i participativnih umjetničkih praksi u otprilike istom razdoblju. Možete li to usporediti u dva grada, New Yorku i Zagrebu? Iako je jedno de facto možda glavni grad svijeta, s bitno većim brojem stanovnika, a drugi u to vrijeme manji jugoslavenski grad, no ima li dodirnih točaka, odnosno postoje li i koje su neke od specifičnosti djelovanja umjetnika i participativnih umjetničkih praksi toga vremena? 

U praksama koje sam analizirala u Zagrebu i New Yorku, uključivanje publike bilo je nešto što je oblikovalo rad na pragmatičnoj razini – na primjer, u smislu kako se izvedba ili događaj odvijaju – dok je također predstavljalo način na koji su umjetnici pokušavali realizirati koncepte koji su bili ključni za njihov rad, primjerice u smislu demokratske uključenosti koju su američki umjetnici nastojali poticati i načina na koji su jugoslavenski umjetnici htjeli povezati umjetnost sa svakodnevnim životom. Ogromna razlika između ovih konteksta leži u njihovim različitim konfiguracijama institucionalne podrške praksama izravnog angažmana publike, ili nedostatku istih.

Projekti Group Materiala i Marthe Rosler koje sam analizirala iz New Yorka nastali su u suradnji između bogate umjetničke organizacije i nepokolebljivo ljevičarskih umjetnika, suradnja koja je kod umjetnika i publike stvorila ambivalentnost oko izravnog uključivanja publike. U isto vrijeme, publika koja je sudjelovala u tim projektima bili su ljudi koji su odlučili prisustvovati događajima, od kojih su mnogi bili dio umjetničkog svijeta grada, za razliku od ljudi koji su jednostavno obavljali svoje poslove u javnom prostoru i nailazili na eksperimentalnu umjetnost. U Zagrebu, Grupa šestorice autora i njihov krug glavne su gradske galerije doživljavali kao birokratizirane i često nedostupne, a rad u javnom prostoru predstavljao je alternativu tome. Istovremeno, međusobni odnosi umjetnika i publike nisu bili nevini niti izravno pozitivni. Cilj mi je pokazati kako bi prolaznici mogli imati stereotipe o umjetnicima – npr. kao o lijenim hipijima, kao ništavnim remetiteljima javnog prostora i kako bi umjetnici također mogli imati stereotipe o publici, prolaznicima – kao mainstreamu s malo razumijevanja za naprednu umjetnost. Susreti između publike i umjetnika odvijali su se na nepredvidive i zanimljive načine pa i preko ovakvih i pogrešnih percepcija.

Planirate li promociju knjige u Zagrebu?

U Zagreb dolazim krajem svibnja i nadam se da ćemo organizirati i promociju knjige.  

O čemu će biti vaša iduća knjiga? 

U novoj knjizi bavit ću se pomalo neobičnom temom desničarskih perspektiva u suvremenoj umjetnosti. To uključuje intervencije u kulturne politike, prosvjede i estetsku produkciju vezanu uz političku desnicu. Radit će se o transnacionalnoj studiji koja obuhvaća Sjedinjene Države i bivše socijalističke zemlje Europe od 1970-ih do danas, a pokriva materijal u rasponu od političkih nastupa američkih političara koji su pokušali uskratiti financiranje Nacionalne zaklade za umjetnost počevši od 1989. do nedavnih nastojanja kulturnih politika u Sloveniji i Poljskoj koje su željele “reformirati” glavne kulturne i umjetničke institucije i nametnuti konzervativnije prikaze povijesti umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno Sunce. Projekt je neobičan utoliko što se fokusira na ljude koji su često bili aktivno antagonistički nastrojeni prema eksperimentalnoj umjetnosti, no mislim da će donijeti svježu perspektivu u rasprave o politici i publici u suvremenoj umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno sunce.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kodirani prostori projekt je koji naziv nosi prema poimanju prostora kao entiteta koji, uz fizičku dimenziju, podrazumijeva i niz kodova, tekstova i značenja koja su u njega upisana. Shodno tome, on se bavi zaboravljenim izlagačkim prostorima i iznova ih ucrtava na zagrebačku mapu, ne kako bi ukazao na njihove manje ili više poznate lokacije, već kako bi kreirao vizualno uporište pri rekonstrukciji tadašnjih datosti i problematika koje su posljedično odredile i suvremene umjetničke paradigme. 

Kako bi se izbjeglo recikliranje faktografije i dobio razrađeniji uvid u samu atmosferu kulturnih zbivanja, ali i izbjegla mistifikacija prošlih vremena, fokus je stavljen na osobne narative. Građa je prikupljana pomoću intervjua provedenih s ključnim akterima_icama tadašnje alternativne scene, među kojima su umjetnik Boris Cvjetanović, umjetnica Vlasta Delimar te kustos i voditelj Instituta Tomislav Gotovac Darko Šimičić koji su se pridružili predstavljanju projekta u Booksi. Kroz opušten razgovor prisjetili su se dragih prijatelja, kolega i njihovih brojnih okupljališta s posebnim simpatijama spram Podrooma, Prostora PM, Haustora i napose Voćarske 5, gdje je Delimar stanovala i s partnerom Željkom Jermanom tiskala samizdat Maj ’75, primjer umjetničke samoorganizacije i autonomije čija je izrada nerijetko poprimala elemente happeninga. 

Evocirajući ovu i ostale slične prakse, gostujući umjetnici isticali su kako su njihova djela prije svega produkti spontane pobune koja se tek s vremenom i kontekstom artikulirala kao umjetnost, odnosno, riječima Cvjetanovića: “Svoja djela radili smo poput disanja, kasnije se to pretvorilo u kojekakva veličanja.” Kada se potonjem pridruže poteškoće arhiviranja preddigitalnog doba (“nismo htjeli trošiti na filmove jer smo računali da je to toliko-i-toliko piva”, kaže Delimar), razvidno je da je svakako riječ o vremenskom periodu čiji akteri mogu još mnogo toga podijeliti s mlađim generacijama. 

Upravo zato sudionici_e projekta Kodirani prostori za polazišnu točku uzimaju perspektivu vlastite generacije koja je odrastala kasnih 1990-ih i ranih 2000-tih godina, i za koju se ne podrazumijevaju stvari o kojima se često ne priča “jer se podrazumijevaju”. Također, koliko god banalno zvučalo – stvari je neprocjenjivo važno zapisati. Vođene Šimičićevom mišlju o tome da se hrvatska konceptualna umjetnost može svesti na A4 format i lošu fotografiju, sudionice projekta predstavile su i publikaciju kojom odaju počast spomenutom formatu. Naime, knjižica je sastavljena od popratnih tekstova vezanih za sedam važnih lokacija, a u središtu je uvezena koncem kako bi se s novim pričama mogli dodavati novi svesci. Uz to, jednom kad se ukloni konac, papiri se mogu presložiti da čine mapu obrađivanih lokacija koje sadrže QR kodove (isti su postavljeni i na spomen pločicama na stvarnim lokacijama). Jednom skenirani, oni vode na web portal projekta čiji je rad službeno započeo na dan predstavljanja u Booksi, a zamišljen je kao baza podataka koja će se nadopunjavati na tjednoj bazi i tako duh nekog drugog vremena očuvati u ruhu ovog. 

Iako radiš na razmeđu različitih umjetničkih područja, obrazovala si se u vizualnim umjetnostima, a tvoj prvi medij bio je crtež. Možeš li nam, za početak, ispričati kako je došlo do iskoraka iz crteža u umjetnost izvedbe, i koje su te preokupacije usmjerile prema performansu?

Diplomirala sam na Akademiji za vizualne umjetnosti (AVA) u Ljubljani, smjer konceptualizacija prostora. Crtež je oduvijek bio moj jezik, prvi medij, nešto što bih radila uglavnom za sebe i istraživala razumijevanje svijeta, predstavljao je osnovu koja mi je pružila uvid i prostor za razmišljanje. Performans me počeo zanimati na fakultetu; mama je profesorica likovnih umjetnosti i ona me je vrlo rano upoznala sa svijetom umjetnosti, pa tako i performansom. Prvi performansi koji su mi privukli pozornost bili su oni Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Pred kraj studija me je performans toliko povukao da sam redovito obilazila Vlastin festival performansa, Moja zemlja, Štaglinec. Naslov mog diplomskog rada bio je Radikalni aktivizam u umjetnosti i subverzivne forme, a najviše sam pisala o performansu. Mislim da me performans toliko preuzeo baš zbog aktivne pozicije umjetnika. Polako je postao jedan od “jezika” koje govorim.

Goli život, rad koji će biti izveden na Vox Feminae Festivalu, jedan je kritičar opisao kao “performativni obračun s povrćem”. Povrtni i biljni svijet također je čest je motiv u tvojim crtežima gdje se, kao i u Golom životu, pojavljuje uz golo tijelo. Možeš li nam reći više o tome kako je došlo do “obračuna s povrćem” u Golom životu, ali i šire – kako kroz svoj rad promišljaš odnos (neljudske) prirode i (ljudske) tjelesnosti?

U mom radu, kao i u većem dijelu povijesti umjetnosti, prisutno je golo tijelo. Golo tijelo mi je toliko fascinantno jer ga posjedujemo svi, ali se naše razumijevanje i odnos prema njemu razlikuje od osobe do osobe. Zanima me zašto se čovjek toliko udaljio od svog tijela, može li se uspostaviti neki normalan odnos s golim tijelom, zbog čega smo toliko “uzbuđeni” kada vidimo golo tijelo, zašto nam je golo tijelo toliko nenormalno i neprihvatljivo, zašto se toliko sramimo sami sebe, i možemo li sve to promijeniti? Zašto u našem društvu prolazi da golo tijelo reklamira pastu za zube ili boju za zid, ali čim ono nosi neku veću, umjetničku poruku, to postaje kršenje javnog reda i mira? Promijenimo li odnos sebe i drugih s golim tijelom, prihvatimo li to svoje golo tijelo, prihvatit ćemo sebe i druge.

Povrtni, biljni, životinjski svijet također često nalazi mjesto u mojim radovima, isključivo zbog svog organskog karaktera. To je priroda i mi smo dio nje, kroz razumijevanje prirode možemo razumjeti i sebe. Ako poštujemo prirodu, poštujemo i sebe. Goli život je performans koji se bavi pitanjem kako postojati u svijetu u kojem živimo. Ne bih rekla da je performans ”obračun s povrćem”, obračun je to s našim razumijevanjem društvene situacije i ideologije, s uvjetima postojanja. Kroz poetičan jezik Goli život vizualizira intimnost žive prisutnosti ljudskog tijela i dinamike između njegovog fizičkog, duševnog i osjećajnog identiteta. Nakon svakog dosadašnjeg performansa zapisivale smo tok misli nastalih za vrijeme akcije ribanja povrća, a naribanim povrćem nahranile bismo kokoši.

Goli život nova je u nizu tvojih izvedbi koje su nastale u suradnji s platformom Via Negativa. Kako je krenula vaša suradnja i kako se ona razvijala?

Nakon Golog života uslijedio je još jedan performans; Dihaj, nastao u suradnji Vie Negative i Zavoda Sploh, koji smo izveli 16. aprila 2021 u Ljubljanskoj galeriji Fotopub. U izlogu galerije je sedamnaest golih ljudi stajalo i disalo s vrećicama za biootpad na glavama. Taj se performans bavio pitanjem disanja kao borbe za život, za svoje postojanje, za svoj značaj, za svoju misao. Kroz minimalističku akciju instalacije publika je pratila osnovno ljudsko pravo na postojanje. Kroz vizualnu poetiku bila je prikazana borba za to osnovno pravo. Performans je prekinula policija. Isti performans smo izveli i sljedeći dan, bez prekida policije. Policija je reagirala na poziv susjede, koja je bila toliko uznemirena našim disanjem da smo dobili kazne za pokazivanje spolovila na javnom mjestu, bez obzira na to što smo bili u prostoru galerije. Naš slučaj preuzela je Pravna mreža za varstvo demokracije koja nas je na sudu i obranila. Kazne nismo trebali platiti.

Via Negativa je platforma za istraživanje, razvoj i produkciju suvremene scenske umjetnosti. Usredotočena je na istraživanje i nalaženje različitih strategija scenskog izvođenja, s naglaskom na etičnosti i živosti izvedbene prakse, postupaka, žanrova. Viu Negativu sam zapazila za vrijeme studija, ali tek nakon diplome sam se odvažila i započela suradnju s njima. Prvi projekt u kojem sam se susrela s Bojanom Jablanovcem (osnivačem i umjetničkim voditeljem VN) bio je Kitch, Multimedijski praktikum za opolnomočenje manjšin. Nakon toga sam počela redovito dolaziti na Laboratorij Vie Negative, seriju radionica koje su povezane u kontinuirani kreativni proces. Na kraju svake serije radionica slijedi javna prezentacija materijala nastalog na radionicama. Suradnja s Viom Negativom razvijala se organski i polako je iz nje nastao autorski performans Goli život, nakon njega Dihaj, dok u rujnu slijedi novi performans Rodovitna prst. Za Viu Negativu sam radila kao performerica, scenografkinja, kostimografkinja u raznim projektima. Sada sam jedna od članica umjetničkog svijeta Vie Negative. Via Negativa me privukla metodom rada i načinom razmišljanja. VN ustrajno radi na izvedbi sa stavom, kakva svjesno radikalizira i relativizira vlastitu poziciju sa samoironijom i humorom.

Pored radova koje izlažeš ili izvodiš u prostorima suvremene umjetnosti, radila si i u klupskom prostoru s kabareom Tiffany. Možeš li nam reći više o kabaretskom kontekstu tvog rada, ali i o tome na koji način promišljaš odnos s publikom s obzirom na različite kontekste u kojima stvaraš?

Moj klupski rad tekao je paralelno s radom koji se izvodio u prostorima suvremene umjetnosti. Gay Klub Tiffany jednostavno me privukao svojom otvorenošću, prihvaćanjem, kreativnosti i slobodom. Počela sam surađivati sa Jernejem Škofom (koordinatorom programa Kluba Tiffany), koji se u našoj suradnji iskazao u ulozi kustosa (zajedno smo pripremili nekoliko izložbi) i performera (Kabaret Tiffany, Vulgarne Akne). Osim noćnih izlazaka, klub je nudio, i još uvijek nudi, raznolike queer kulturne sadržaje. Kabaret Tiffany je program namijenjen LGBTIQ+ osobama i zasnovan kao laboratorij za istraživanje LGBTIQ+ izvedbenih umjetnosti, autonomnog scenskog izraza i tijela. Kabaretu sam se pridružila 2014. godine i provela sam neko vrijeme u ulozi performerice, a vrlo brzo sam i preuzela vođenje kabareta koji sam vodila donedavno. Kabaret mi je nudio slobodu, opuštenost i humor. Unutar kabareta sam najviše izvodila točku Artistas, koja je usko povezana sa svijetom suvremene umjetnosti. Artistas čini trio: dvije drag kustosice – jedna od njih je govornica engleskog iz visokog svijeta umjetnosti, dok je druga kustosica ”mlađa kolegica sa nekih drugih prostora”, prevoditeljica koja se trudila kako je najbolje znala i mogla (prevodili smo na slovenski, španjolski, srpski, češki, mađarski, francuski, bosanski…) – uz mene, u ulozi umjetničkog djela (koje je ili predstavljalo žensko tijelo ili bilo napravljeno sa strane ženske umjetnice). To je točka koja ismijava visoke cijene visoke umjetnosti, stereotipe, samo razumijevanje i važnost visoke umjetnosti.

Artistas je točka u formi aukcije ženskih radova, radova u kojima je prisutna žena ili ženska tema. Naslovi pojedinih performansa su bili: ženski problemi, mokre žene, zaljubljene žene, ženske tragedije…. Kustosice su predstavljale radove, objašnjavale njihovu važnost u povijesti umjetnosti i prodavale ih za nezamislive cijene ili u nepredstavljivim količinama: galonima nafte, suhom zlatu, dijamantima, bitcoinu, sapunima (za vrijeme COVID epidemije) itd. U svakoj točki predstavili bismo tri različita rada, a među njima je svoje mjesto obavezno imala i Marina Abramović. Kustosice su neuspješno pokušavale prodati radove, držeći zlatni materijal iza kojeg bih stajala ja, preuzimajući identitet Marine Abramović (Rythm 0, Balkan Baroque, The Artist is Present, Artist Must be Beautiful…), Yoko Ono, likove Salome, Rođenja Venere, Piete, Lupe Capitoline, Sna Ribarove Žene, Noćne more, Olympije… Ta točka pružala je uvid u žensku ulogu u povijesti umjetnosti, a stereotipizacijom i humorom smo razmišljali o ozbiljnim temama, o položaju žena u društvu. Moj odnos s publikom oduvijek je bio prijateljski – nalazimo se zajedno da bismo razmijenili mišljenja i nasmijali se. Smijeh je nešto što je za život nužno, što nam omogućuje nam da se lakše nosimo s njime.

Crni humor i apsurd prisutni su u tvom radu na specifičan način. Voljela bih se zadržati na njihovoj uporabi u radovima u kojima si se eksplicitnije bavila položajem umjetnika_ca i slobodnom umjetničkog izražavanja. Tematizirala si, primjerice, pojave kao što su cenzura na društvenim mrežama i fake news. Možeš li nam reći više o ovim intervencijama i strategijama komunikacije koje si u njima gradila? 

Crni humor kao olakšanje, apsurd kao ilustracija. Prisutnost onoga što svi posjedujemo – golog tijela – u mom radu pratila je pojava cenzure. Ona se prvo pojavila na društvenim medijima, a kasnije se proširila i u ”stvarni život” te tako postala i temom moga rada. Cenzurom sam se bavila u projektu Psihološki kanibali, u sklopu kojeg sam u Kinu Šiška izložila crnu knjigu, cenzuriranu knjigu, u crnom prostoru.

Knjiga je bila u potpunosti zacrnjena/cenzurirana, sadržavala je sedam čipova (kakve možemo naći u rođendanskim čestitkama) koji su bili umješteni u nju nasumično. Na svakome od njih je bio izmiksan zvuk religioznih pjesama, političkih govora i vojnih akcija. Psihološki kanibali su intermedijski projekt koji problematizira plutokraciju kao oblik apsolutne političke vlasti. Psihopatska elita kroz religiju, vojsku i politiku društvu nameće norme, koje to društvo bez razmišljanja prihvaća. Egoizam, želja za vlašću, militarizam, glorifikacija političke moći, vjerski misticizam, fanatizam i narcizam su osobine suvremenog društva, a suvremeni psihopati često su inteligentni ljudi koji zakone ne krše, nego ih stvaraju. Aktivistička umjetnost i drugi neprimjereni komentari na stanje u društvu, vladavinu psihopata i njihovo iskorištavanje su cenzurirani. Cenzura zato u projektu postaje medij izražavanja, komentar i umjetnička reakcija na svijet u kojem živmo. Crna umjetnička knjiga sadrži cenzurirane slike i tekstove s povremenim zvučnim intervencijama – ”psihološkim minama”. Cenzura je publici dopuštala slobodnu interpretaciju toga što zbog nje nije vidljivo, izazivajući razmišljanje o slobodi izražavanja, te o (samo)cenzuri radi straha.

Fake news je bila performativna instalacija, namjerna dezinformacija koja je preispitivala poziciju umjetnosti i umjetnika u današnjem post-truth društvu. Fikcija je važnija od istine. Cenzura i lažne vijesti su u zadnje vrijeme prilično prisutne u našem društvu. Moramo  sami sebe dovoljno obrazovati da bi se znali nositi s tim pojavama. Taj se rad se bavio politizacijom informacije i lažnim vijestima koje igraju toksičnu ulogu u današnjici. Kroz humor možda lakše razumijemo, a sigurno se lakše nosimo s apsurdom u kojem živimo. Razumjeti humor i moći se nasmijati jest kvaliteta koju treba moći održati. Humor je uvijek ljudima pomagao da prolaze kroz teška vremena. Slovenija je u zadnje vrijeme pokazala koliko je humora ostalo u društvu, humor je pucao po društvenim mrežama i u javnosti, te smo na taj način lakše izdržali.

Položaj samostalnih umjetnika_ca, kao i ostalih radnika_ca u kulturi, u Sloveniji je od početka pandemije ozbiljno narušen, a uz probleme s kojima su suočeni samozaposleni u kulturi, pod napadima su se našli i prostori u kojima si djelovala kao što su Tovarna Rog, autonomni prostor koji je deložiran, ili Metelkova 6, zgrada koja okuplja brojne organizacije nezavisne kulture, koju su pokušali deložirati. Kako sada, nakon nedavne smjene vlasti koja je bila krajnje nenaklonjena prema suvremenoj kulturi i umjetnosti, vidiš perspektivu slovenske umjetničke scene i uvjeta u kojima nastaje?

Žalosno je bilo promatrati kako se situacija u Sloveniji preko noći promijenila. U dvije godine nazadovali smo barem za trideset godina. Tovarna Rog je nestala, prosvjedi protiv njezine deložacije nisu uspjeli zaustaviti rušenje autonomne zone. Sudbina Metelkove 6 je ugrožena, prijeti im izbacivanje iz prostora. U Ljubljani se istovremeno pojavljuju novi prostori umjetnosti, čiste, velike, “svjetske”… Dok nestaju prostori u kojima je bila dozvoljena sloboda, nastaju prostori sa ograničenjima. Prostor kreativnosti često je prisiljen tražiti svoj prostor pod suncem. Najgora od svega bila je razina komunikacije i omalovažavanja radnika u kulturi i kulture same. Tijekom te dvije godine vidjeli smo projekt Psihološki kanibali u praksi. Sada se nadamo promjenama, iako je ta nada naivna. Promjene se moraju dogoditi na globalnom nivou. Naš odnos prema sebi samima, prirodi, svijetu, stvarima (…) mora se promijeniti. U Sloveniji će polako doći do promjene, ali s obzirom na to da još uvijek čekamo formiranje vlasti, još ju nismo dočekali te i dalje osjećamo devastaciju trenutne politike. Ipak, mislim da je veći problem od “malog lokalnog problema” ideologija današnjeg doba. Živimo u vremenu u kojem zaboravljamo da postojimo, maksimalno smo produktivni, opterećeni, potrošeni, konzumiramo konstantno, zaboravljamo da se moramo zaustaviti, promijeniti smjer u kojem se krećemo. Nerazumljivo mi je da danas, kada bi trebali moći razumjeti da se svi nalazimo na istom planetu, da smo svi dio svemira koji dijelimo, i dalje, možda još i više funkcioniramo podijeljeno. Nadam se da će umjetnička scena, najviše mladi umjetnici, izdržati ovaj težak period. Idealno bi bilo kada bi se kultura počela više cijeniti i posjećivati, a ona mora biti neovisna od “psiholoških kanibala’”. Nadam se da će se kultura prepoznati kao temelj društva, da će se možda promijeniti i odnos društva i kulture. Nadam se da će nova vlast donijeti dobre promjene, da će olakšati i potaknuti razvoj umjetnosti i kulture.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ne mogu poreći da sam se, kao svi koje zanima ženska povijest (umjetnosti), zainteresirala vidjevši najavu izložbe. Osnovna namjera izložbe, koja predstavlja 73 rada/54 umjetnice, je “ponuditi povijesni i kritički presjek iz opusa likovnih umjetnica koje su djelovale i ostavile trag u kulturnom životu grada Zagreba”, a organizirana je u povodu predsjedanja Hrvatske Vijećem Europske unije i u čast Zagrebu (plemenit povod, nema što!). Idejna autorica izložbe je ravnateljica Umjetničkog paviljona Jasminka Poklečki Stošić, dok su autorice stručne koncepcije Ljerka Dulibić, Ivana Mance i Iva Radmila Janković. Izložbom je obuhvaćen vremenski period od 1899. do 2019., a autorice su se odlučile na “ziheraški” kronološki slijed: prvi dio uključuje umjetnice koje su djelovale do Drugoga svjetskog rata (Dulibić), drugi dio period nakon rata (Mance), a treći generacije koje su stupile na scenu početkom sedamdesetih godina i kasnije (Janković).

U uvodnom tekstu kataloga Poklečki Stošić optimistično smješta diskriminaciju žena u prošlost, tvrdeći da su “u našem društvu davno prevladane predrasude” te da su “umjetnice izborile ravnopravan položaj s umjetnicima”. Ali ako su umjetnice danas ravnopravne, zašto im je potrebna zasebna izložba umjesto da budu ravnopravno izlagane zajedno s muškim kolegama? Da tvrdnja ravnateljice ne drži baš vodu potvrđuju i inozemni i domaći podaci, a u kontekstu izložbe ona predstavlja tek jednu od gesta depolitizacije kojima se, svjesno ili nesvjesno, želi izbjeći ozbiljnija kritičnost ili subverzivnost. Još jedna takva gesta je, primjerice, navod da se izložbom želi “podsjetiti” na brojne umjetnice koje su dale svoj pečat kulturnom i umjetničkom životu, a koje “često zaboravimo” (kao kad zaboravite kišobran u kafiću, pa vas netko podsjeti), što je samo uhu ugodniji sinonim za sustavno isključivanje žena iz javne sfere kroz povijest.

Srećom, autorice stručne koncepcije pripremile su kvalitetne tekstove za katalog, koji su u skraćenom obliku postavljeni i u izložbenom prostoru. Primjerice, Dulibić sudjelovanje žena u umjetnosti promatra kroz asimetričan odnos javne i privatne sfere; Mance analizira kako su dominantne ideološke paradigme (modernizam i socijalizam) definirale položaj žena u umjetnosti; a Janković ukazuje na promjenu samosvijesti umjetnica i njihovog rastućeg sudjelovanja na umjetničkoj sceni u posljednjih nekoliko desetljeća.

Istovremeno, Mance u svom tekstu spominje feminističku kritiku “kao jednu od snažnijih struja u koloritu postmodernizma”, čime se sugerira da je feminizam tek jedan od ‘stilova’ koji se pojavljuju u tom periodu (a ne nit vodilja čitave izložbe, što su neke od nas možda priželjkivale). Za brojne kritičarke i teoretičarke, feministička kritika umjetnosti predstavila je kraj maskuline paradigme (povijesti) umjetnosti kakvu poznajemo. Feminističkim intervencijama koje se pojavljuju 70-ih željelo se strukturno i konceptualno transformirati povijest i instituciju umjetnosti (u tom desetljeću u SAD-u je zabilježeno čak 150 izložbi posvećenih ženama). Jedna od kustoskih taktika kojom se nastojalo i još uvijek nastoji afirmirati zaboravljene, marginalizirane ili izbrisane glasove je dokazati njihovu prisutnost u službenom povijesnom narativu: svi znaju za Caravaggija, ali tu je i Artemisia Gentileschi; svi znaju za Maneta, ali tu je i Berthe Morisot! Argument ide: žena je možda bilo manje (iz razloga koje je najbolje objasnila Linda Nochlin 1971. godine), ali to ne znači da je njihov doprinos išta manje vrijedan.

Promicanje stvaralaštva umjetnica, popraćeno društveno-političkom analizom razloga njihove “nevidljivosti”, svakako je važan korak u transformaciji načina na koji shvaćamo svijet oko sebe, uključujući svijet umjetnosti. No nameće se pitanje je li dovoljno pokazati da su i žene, usprkos svim preprekama, ipak nešto postigle u javnoj sferi? “Feministkinje su otvorile prostor u kanonskom diskursu za uključivanje žena kao umjetnica i kritičarki,” zapisala je povjesničarka umjetnosti Nanette Salomon 1991. godine, “ali u ovom trenutku puko uključivanje nije dovoljno.” Još od 70-ih postoje rasprave o tome jesu li izložbe umjetnica najbolja taktika za promicanje rodne ravnopravnosti u umjetnosti: s jedne strane su oni koji ženske izložbe vide kao nužne, a s druge oni koji tvrde da takav izložbeni model samo dodatno getoizira žene u odnosu na kanon. Kustosice zagrebačke izložbe smatraju da su izložbe umjetnica još uvijek potrebne: “Dok živimo u patrijarhalnom društvu, ženska agenda [?] ima smisla.” Možda su u pravu, ali tu se nameće pitanje koje umjetnice i radove –  i kako – izložiti (no više o tome kasnije).

Zanimljivo je pogledati i što su o tome mislile autorice prvih značajnih ženskih izložbi u SAD-u: Womanhouse (Judy Chicago i Miriam Schapiro, 1972.) i Women Artists: 1550-1950 (Linda Nochlin i Ann Sutherland-Harris, 1976./77.) koje su potaknule brojne rasprave, ali i pružile neke smjernice ili prijedloge o tome što bi bilo feminističko kuriranje – za razliku od “korektivnog kuriranja” kakvo vidimo na primjeru izložbe Zagreb, grad umjetnica. U katalogu svoje izložbe Nochlin i Sutherland-Harris objašnjavaju da je ‘ubacivanje’ djela umjetnica u muški kanon “u konačnici besmisleno jer fiksira žene unutar postojećih struktura bez da propituje njihovu valjanost.” Najodlučnija kritičarka tog pristupa bila je Griselda Pollock (Differencing the Canon, 1999.), za koju je kanon suštinski maskulin. Iako je “dokazivanje neprekinute prisutnosti žena u umjetnosti i dalje temeljan korak ka razotkrivanju selektivnosti i neuniverzalnosti kanona,” piše Pollock, želja za njihovom integracijom samo pruža legitimitet tradiciji koja ih je stoljećima isključivala.

U tom kontekstu izložba Zagreb, grad umjetnica doista se čini pomalo konzervativnom, pogotovo ako uzmemo u obzir da još 1932. godine, pišući o 3. izložbi Kluba likovnih umjetnica, Josip Horvat u Jutarnjem listu navodi da izložba “nema više čar novosti, to nije više neka feministička senzacija, nego normalan likovni događaj, kojeg bilježi naša likovna kronika”. Znači, gotovo 90 godina kasnije Umjetnički paviljon se hvali da je ovo “prva izložba od samostalnosti Republike Hrvatske koja je posvećena samo umjetnicama u ovako velikome vremenskom razdoblju,” igrajući na kartu senzacije. No čak i u patrijarhalnoj Hrvatskoj je u proteklih 10-15 godina bilo podosta izložbi umjetnica, a jedina ‘novina’ koju ova konkretna izložba donosi je dosad najveći vremenski obuhvat, čime ne pruža nikakve nove informacije, već uzrokuje određenu kaotičnost u postavu budući da je u relativno malom prostoru Paviljona okupljeno mnoštvo različitih radova bez adekvatnog informativnog, edukativnog ili interpretativnog popratnog sadržaja. Tako, primjerice, jedan do drugoga stoje hiperrealizam Jadranke Fatur i nova slika Zvjezdane Fio ili pak kolaž Vlaste Delimar, fotografija Mirjane Vodopije i video animacija Andreje Kulunčić s kolektivom ISTE.

Iz te žanrovske kakofonije ne daju se naslutiti poveznice među izloženim radovima, već se nužno nameće zaključak da djela autorica imaju više toga zajedničkog s djelima njihovih muških suvremenika nego međusobnih sličnosti. Kao što je istaknula Nochlin pišući o ženskim izložbama, jedine sličnosti među umjetnicama proizlaze iz sustavnih ograničenja koja su im nametnuta na temelju njihovog spola. Stoga je ironično da je ovu izložbu, posvećenu umjetnicama, zapravo teško čitati bez prethodnog poznavanja kanona povijesti umjetnosti i “stilsko-ontološke norme umjetnosti” (Mance). Manjkavost promatranja povijesti umjetnosti kroz izmjenu stilova očituje se i u tome da, pišući o predstavljenim umjetnicama, i same kustosice ističu da one “strše iz kanona,” “nadglasavaju zahtjev za stilskim purizmom” ili su “na čiste stilske kategorije teško svodiva pojava.” No umjesto da ih to navede na kritičko promišljanje ili čak odbacivanje postojećih narativa, one definiraju umjetnice u odnosu na muški kanon pa makar i kao njegovu iznimku ili devijaciju.

Ako kuriranje shvatimo kao stvaranje narativa ili “oblik proizvodnje znanja,” kako navodi kustosica Dorothee Richter, priča koju nam ova izložba donosi je već otprije poznata; nema nove produkcije, novih otkrića ili uspostavljanja novih relacija. Unatoč hvalevrijednom nastojanju kustosica da u trima popratnim tekstovima na izložbi razjasne kontekst i uvjete ženskog stvaralaštva, čini mi se da ne bi bilo nikakve razlike da se izložena djela autorica zamjene djelima njihovih muških kolega budući da je struktura na kojoj je postav izgrađen prilično tradicionalna. Mance je u svom tekstu u katalogu obrazložila doprinos feminističke kritike kulturne proizvodnje, no, nažalost, ta se osviještenost ne reflektira u koncepciji i realizaciji same izložbe. Ukratko, riječ je o – da se podlo poslužim citatom iz jednog drugog teksta Ivane Mance (Ženski vodič kroz Zagreb, UrbanFestival 2006.) – tek “politički korektnoj nadogradnji dominantne (naravno, maskuline) povijesne pripovijesti”.

Također je pomalo ironično da je velik dio umjetnica koje su predstavljene na izložbi – koja želi podsjetiti na zaboravljene umjetnice – zapravo već dio kanona, barem onog hrvatskog (što u svojim tekstovima spominju i same kustosice), i da su njihovi radovi već predstavljeni na brojnim grupnim i samostalnim/retrospektivnim izložbama. Riječ je o etabliranim figurama poznatima stručnoj, ali i široj javnosti, kao što su Sanja Iveković (HDD, 2018.), Nasta Rojc (Umjetnički paviljon, 1997./2014.), Slava Raškaj (Klovićevi dvori, 2008.), Vlasta Delimar (MSU, 2014.), Nives Kavurić Kurtović (Klovićevi dvori, 2014.), Ivana Tomljenović Meller (MGZ, 2010.), Marta Erlich (Moderna galerija, 2012.), Vera Fischer (Gliptoteka HAZU, 2002.) ili Milena Lah (Moderna galerija, 2014.).

Konačno, kao što ni kategorija “žene umjetnice” ne nosi automatski neko određeno značenje, tako ni njihova veza sa Zagrebom – bilo da su u njemu rođene, živjele, školovale se, djelovale ili umrle – ne označava ništa posebno i prilično je besmislena kao krovna tema izložbe. Kao glavni i najveći grad Zagreb je možda ženama omogućavao više prilika, no to nije rezultat nikakve “feminističke” strategije ili progresivnosti grada, već činjenice da su se ovdje nalazile obrazovne institucije, udruženja, umjetničko tržište, itd. Zato bi bilo korisnije da, umjesto beznačajnih faktografskih podataka o umjetnicama i Zagrebu, legende ispod radova sadrže manje poznate činjenice, poput one da su Vera Nikolić i Sonja Kovačić Tajčević bile studentice prve generacije žena na Akademiji, da je Ljerka Šibenik napravila jedan od prvih ambijenata u Hrvatskoj ili da je Mila Wod prva žena koja je stekla akademsko kiparsko obrazovanje i autorica prvog spomenika Stjepanu Radiću; tada bi posjetiteljicama možda bilo jasnije zašto su pojedini radovi odabrani (što se dijelom može saznati na vodstvu, ali je iz samog postava teško dokučivo, barem bez povećeg predznanja).

Ako išta, ovo je izložba o dotrajalosti, ali i ustrajnosti postojećih povijesnoumjetničkih paradigmi u svjetlu novijih kritičkih perspektiva. Povijest umjetnosti je mastodont koji možda mijenja kožu, ali narav, očito, teško.

U Domu hrvatskih likovnih umjetnika do kraja lipnja otvoreno je prvo izdanje putujuće skupne izložbe Treći prostor (sve što nam je zajedničko), realizirane u sklopu projekta CreArt. Riječ je o projektu financiranom sredstvima EU fonda Kreativna Europa, koji, prema riječima njegovih voditelja, teži stvaranju homogene mreže kontinuiranih partnerstava s ciljem osnaživanja i razvoja suradnje među političkim, obrazovnim i kulturno-umjetničkim akterima iz različitih gradova članova CreArt platforme. 

Hrvatsko društvo likovnih umjetnika predstavnik je Grada Zagreba na ovom projektu, a ono što upada u oči jest činjenica da svaki natječaj za CreArt  izložbe ili umjetničke rezidencije, objavljen od strane HDLU-a, sadrži stavku o pravu prijave isključivo njegovih redovitih članova, s boravištem/prebivalištem ili rođenjem u Zagrebu. I to ne bi bilo toliko čudno da isti natječaji, objavljeni na službenim stranicama CreArt projekta, ne uvjetuju tek ovo potonje, tj. prebivalište ili rođenje u gradovima članovima CreArt mreže. Je li se HDLU  izgubio u prijevodu, prenoseći ove pozive na svoj web nije poznato, ali sasvim je evidentno da su zagrebački umjetnici s redovitim članstvom u HDLU-u ipak nešto jednakiji od onih Drugih – zagrebačkih umjetnika koji nisu članovi HDLU-a, kao i članova HDLU-a koji nisu  podmirili članarinu zadnje dvije godine. 

I dok aktivnosti CreArt projekta uključuju razne edukativne i kulturne sadržaje, kao i razmjene i rezidencije umjetnika, organizatori, kao ključna projektna događanja, izdvajaju upravo velike skupne izložbe koje se jednom godišnje, tijekom trajanja projekta, održavaju u različitim europskim gradovima partnerima. Nakon prošlogodišnje izložbe Six Memos, kustosice Branke Benčić, održane u Valladolidu, Liverpoolu i Lublinu, u sklopu koje su, između ostalih, europskoj publici predstavljeni i radovi Tjaše Kalkan i Zlatka Kopljara, ovogodišnju izložbu Treći prostor potpisuje Skopljanka Jovanka Popova, aktualna kustosica makedonskog paviljona Bijenala u Veneciji.

Sukladno postulatima inkluzivnosti, suradnje, zajedništva i jednakih mogućnosti, od kojih polazi i cjelokupni CreArt projekt, Popova gradi koncepciju izložbe na temeljima filozofske misli Jean-Luc Nancyja, točnije na njegovoj tezi o singularnom pluralnom bitku, pluralnosti ljudske egzistencije te razumijevanju bivanja upravo kao “bivanja zajedno”. Što god egzistira, egzistira baš zato što koegzistira, smatra Nancy, pri čemu skup singularnosti postaje singularnost sama, a kartezijanska istina ego sum za Nancyja postaje nos sumus. Kolektivna se moć, stoga, ne nalazi izvan članova kolektiva niti unutar svakoga od njih, već proizlazi iz kolektivnosti kao takve. Jovanka Popova ovakvo kolektivno bivanje smješta u “treći prostor”, koji, prema kustosici, teži postati prostorom solidarnosti – prostorom supstancijalnog jedinstva zajednice unutar kojeg višeglasje ne proizvodi konflikt. Pa iako treći prostor uvijek u sebi anticipira neku vrstu otvorenosti, koju možemo iščitati u trijalektici Henrija Lefebvrea, nije ga ispravno doživljavati kao prostor jednakosti i solidarnosti, jer premda on, unutar sebe, posjeduje mogućnost takve jednakosti, ona mu ni u kojem slučaju nije imanentna.

A nejednakost određenih pojedinaca ili društvenih skupina u odnosu na druge detektirali su i neki od petnaest umjetnika iz deset gradova CreArt mreže, koji se zagrebačkoj publici predstavljaju na spomenutoj skupnoj izložbi u Galeriji Prsten. Makedonski se umjetnik Gjorgje Jovanovik u radu Morska čudovišta satirički odnosi spram megalomanskog projekta s tragikomičnim rezultatima – Skopje 2014. Riječ je o projektu koji je pretendirao podariti ovom gradu ponešto od antičkog “štiha””, plasirajući narativ o jugoslavenskim Makedoncima kao potomcima starih Grka iz istoimene pokrajine. Ključnu ulogu u ovoj demagoškoj akciji igralo je, između ostalog,  postavljanje gigantskih skulptura Filipa i Aleksandra Makedonskog u glavnom makedonskog gradu. Morska su čudovišta umjetnikove “varijacije” na ove skulpture, pri čemu protagonisti naizmjenično glume konja i jahača, rugajući se nacionalističkoj politici koja je inkluzivna tek za one malobrojne, dok sve druge koji joj se protive smješta na same margine društva. 

Osjećaj nepripadanja i alijenacije te zaziranje od simbola nacionalnog identiteta, pretjeranog domoljublja i nacionalizma, čitamo u radu Bez naziva (izabrani dom) španjolske umjetnice Marie Tinaut Rodriguez, koja domovinu doživljava sasvim fluidno – na njenoj se zastavi nalazi ocean; ta domovina nije determinirana rođenjem, precima ili, pak, jezikom, već vlastitim odabirom. Njena domovina, također, nije nužno jedna. Ovakvo autoričino viđenje domovine podsjeća na ono iz Ciceronovih Tuskulanskih rasprava čiji protagonisti zaključuju: Patria est ubicumque est bene, što bi, u prijevodu, značilo “Domovina je svugdje gdje je dobro”. 

Okvirna kustosičina podjela radova na nekoliko skupina, koja manje ili više “drži vodu”, već na prvi pogled signalizira kako najveći dio umjetnika govori o odsustvu solidarnosti, nemogućnosti uklapanja u dominantne obrasce ponašanja, sve evidentnijem i grubljem kršenju ljudskih prava te ukazuje na konfliktne pozicije sebstva naspram zajednice. Najbrutalniji primjer ovakve klime, na kojeg se referira Sophie Dubosc u svom radu Svjedok, onaj je ubojstva novinara Jamala Khashoogija, mučenog i raskomadanog usred Istanbula, u veleposlanstvu Saudijske Arabije. Dubosc izlaže “odrubljenu” voštanu glavu položenu na pladanj. Odrubljena glava, u ovom slučaju, može predstavljati nesretnog Jamala, ali i svakog drugog člana zajednice koji se drzne propitkivati ili, još gore, kritizirati autoritete i različite centre moći.

A da duh današnjeg vremena odiše sveopćom nesigurnošću, nestabilnošću i nedostatkom bilo kakvog stabilnog uporišta, prepoznala je vrlo dobro Renata Poljak. Njeni radovi Još jedan odlazak i Partenza izloženi u Galeriji Bačva, kvalitetom odskaču od većine radova iz Prstena te, zasluženo, predstavljaju svojevrsnu izložbu unutar izložbe. Trokanalna video instalacija Još jedan odlazak pripovijeda priču o potapanju admiralskog broda jugoslavenske mornarice Vis, sagrađenog 1953. u brodogradilištu Uljanik. Brod je 2002. godine kupio pulski poduzetnik s namjerom preuređenja u luksuznu jahtu za bogate turiste, no zapavši u financijske neprilike, odlučuje, potopivši ga, od njega stvoriti ronilačku atrakciju. Brod je potopljen blizu Brijuna – lokacije na kojoj su Tito, Nehru i Nasser dogovarali pokret Nesvrstanih, a umjetnica kadrove s Brijuna stavlja u jukstapoziciju s onima potapanja broda, simbolično govoreći o kraju jednog vremena. Recentni događaji u brodogradilištu Uljanik čitanju ovog rada daju još jedan, sasvim novi, sloj značenja – namjerno potapanje broda Vis uspoređujemo s devastacijom značajne industrijske grane, a pretvaranje istog u podmorsku atrakciju, pak, sa sve sustavnijim tendencijama komodifikacije čitave obale. Stanovnicima priobalnih gradova čijem je razvoju, donedavno, itekako pridonosio i sektor brodogradnje, ne preostaje ništa drugo do prilagoditi se novoj turističkoj paradigmi, dok stare gradske jezgre, kao, uostalom, i potopljeni brod JNA, uvijek mogu poslužiti kao scenografija za kakav akcijski film.

Suvisao koncept kustosice Jovanke Popove rezultirao je na koncu relativno bljedunjavom izložbom s velikim brojem nezanimljivih radova. Pod terorom vlastitih projektnih prijedloga brojne institucije upuštaju se u nasilnu implementaciju aktivnosti koje propisuje natječaj, pri čemu je konačni rezultat često tek beskrvno zadovoljavanje forme. U Tehničkom su muzeju, tako, nedavno, u sklopu projekta Skrojene budućnosti?, namijenjenog dobnoj skupini 54+,  organizirali radionice filcanja, ručnog tkanja i pletenja te izrade etuija od kravata (!), smatrajući ih, valjda, prikladnima za uključivanje ove dobne skupine u kulturne i umjetničke aktivnosti. I ovdje dolazimo do pitanja koje, unutar izložbe Treći prostor, otvara Vlasta Delimar svojim radom Pravo na orgazam nakon šezdesete – nije li upravo svrstavanje u određene dobne grupacije, poput ove 54+, kojoj su društveno predeterminirani određeni prihvatljivi obrasci ponašanja, zapravo jedan od izvora sve prisutnijeg ageizma?

Vjerom u zajedništvo i mogućnost suživota te optimizmom odiše tek manji broj radova, pri čemu valja izdvojiti onaj makedonskog umjetnika Olivera Musovika Mjesto solidarnosti (vrt zajednice), u sklopu kojega autor, na primjeru urbanih vrtova, nudi nove modele solidarnosti i građanske samoorganizacije, s ciljem uspostavljanja kvalitetnijeg, uključivijeg i ekološki osvještenijeg društva. Litavska umjetnica Monika Žaltauskaite Grašiene, pak, u svom radu ironičnog naziva Totalna jednakost, nema vjere u bolji društveni poredak. Proklamiranje jednakosti osoba različitih spolova, rasa, seksualnih orijentacija ili klasa tek je mrtvo slovo na papiru, korišteno kao jeftina propaganda političkih struktura, pri čemu je svijet u kojem živimo pun nejednakosti, predrasuda, netolerancije i nepravdi. 

Ako svaki galerijski ili muzejski prostor promatramo kao onaj “treći” – Foucaultovu heterotopiju – institucionalni, odnosno, diskurzivni prostor i svojevrsni mise en abyme – svijet unutar svijeta, i prostor hrvatskih vizualnih umjetnosti je, lako ćemo zaključiti, prostor nejednakosti. S jedne se strane nalaze dizajneri tog paralelnog (a opet istog) svemira i kreatori nejednakosti – kulturno-umjetnički demiurzi gladni pozicija i željni fotelja koji, poput gromovnika Zeusa, vladaju nebom, zemljom i meteorološkim prilikama domaćeg umjetničkog univerzuma. S druge se strane nalaze umjetnici koji šute. I jedino pitanje koje poželimo postaviti tim šutećim umjetnicima istovjetno je onom  nepoznatog autora postavljeno, u vidu grafita, negdje sredinom devedesetih godina, studentima Filozofskog fakulteta, nazivajući ih orvelovskom terminologijom – a gdje je revolucija?