O izložbi Čistač Marine Abramović, koja je sada već zagazila u drugu polovicu svojeg “trijumfalnog” povratka beogradskom domu, proizvodi se količina medijskog sadržaja vjerojatno bez presedana na ovim prostorima kada je riječ o jednom događanju u kulturi, osobito otkako je medije poharalo udruženo djelovanje ekonomske krize i tehnoloških promjena. Za naše je pojmove to neuobičajena prilika za promatranje medijskog sustava u stanju pune posvećenosti kulturnim i umjetničkim – osobito suvremenoumjetničkim – temama, kao i promatranje dometa i sadržaja te posvećenosti.

Ono što je istog časa uočljivo je da u svom tom govoru izostaju kritike u klasičnom smislu – iscrpni, analitički osvrti na izložbu kao izložbu, na njezin koncept i strukturu, na izložene radove. Umjesto toga, uz vrlo utemeljene kritike političkog i društvenog konteksta, kao i produkcijskih gabarita Čistača, njegove kooptiranosti u PR vladajućih, uglavnom čitamo generalne osvrte na rad Marine Abramović, a preko nje i na performersku i konceptualnu umjetnost u cjelini. Pritom je uočljiva izrazita vitalnost konzervativne – pa i ekstremno konzervativne – pozicije autora poput filozofa Sretena Petrovića, koji u umjetničkim praksama koje prezentira Čistač nebulozno prepoznaje ujdurmu protiv tradicionalnog slikarstva i kiparstva kao, dakako, prave umjetnosti/prave Umjetnosti/Prave Umjetnosti, povremeno i uz zadah nečega što bi se akademski pristojno dalo nazvati eurocentrizmom, a u današnjem političkom kontekstu i odjekom najobičnije novodesničarske ksenofobije (“Duhovno rodno mesto ove naopake teorije i prakse”, piše Petrović, “razume se, nije zapadnoevropski umetnički prostor, a ponajmanje dugovekovna umetnička tradicija Evrope!”).

Ako Petrović u nečem jest na svoj način u pravu, to je da je druga strana – ona koja “ovu naopaku teoriju i praksu” teorijski, kustoski i kritičarski zagovara ili uvažava – javno neprisutna, pa tako i u obliku spomenutih kritika. Ono što namršteni čuvar Umjetničkog Djela vjerojatno ne razumije, jest da je toj drugoj strani, ponajviše vezanoj za nezavisnu kulturnu scenu, u načelu oduzeta infrastruktura – medijska, prostorna i bilo kakva – da su joj oduzeti uvjeti za normalan rad, pa se često ne stigne baviti reagiranjem na svako trabunjanje o tome kako performans nije umjetnost, čak i ako se radi o učenom trabunjanju poput Petrovićevog. Pa ipak, zbog specifične političke, društvene, medijske, pa i umjetničke važnosti izložbe Marine Abramović, javni kritičarski dijalog ne bi smio izostati – teško da će u bližoj budućnosti teme i problemi suvremene umjetnosti doći u blizinu ovdašnjeg javnog fokusa kao što im je to uspjelo s dolaskom Čistača u Beograd.

Upravo s namjerom da se ponudi platforma za takav kritički i teorijski osviješten dijalog, u petak, 22. studenog u Kulturnom centru Beograd održao se razgovor Čistač na pola puta, koji su organizirali beogradski SEEcult.org i zagrebački Kurziv – Platforma za pitanje kulture medija i društva, nakladnik ovog portala. Razgovor je realiziran u sklopu regionalnog projekta Svijet oko nas – metamorfoze pojma kritike, kao i projekta produkcije videokritika Kritika na delu, koji zajednički provode SEEcult i Nezavisni filmski centar Filmart iz Požege. U razgovoru su sudjelovali kustosica MSU-a Zagreb Leila Topić, povjesničar umjetnosti i savjetnik na Čistaču za beogradsku fazu Abramovićinog rada Jerko Denegri, umjetnik i profesor na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu Vladimir Nikolić, umjetnica i performerica na Čistaču Ivana Ranisavljević te urednica u KCB-u Zorana Đaković Minniti. Razgovor su moderirale Vesna Milosavljević iz SEEculta i Slađana Petrović Varagić iz Filmarta,

Nakon projekcija videokritika, razgovor je otvorila Topić, autorica jedne od rijetkih stručnih kritika izložbe, koja je ustvrdila kako se prostori kritike i prostori posredovanja između izložbe i publike generalno sužavaju. Upravo je to posredovanje i inkluzivnost temeljna funkcija muzeja, smatra Topić, a Muzej savremene umetnosti u Beogradu je tu funkciju propustio ispuniti u slučaju izložbe Marine Abramović. Topić upozorava kako su muzeji gurnuti u “pakao neoliberalne ideologije”, u kojem se fokus prebacuje na mjerenje broja posjetitelja, lajkova i klikova, umjesto na produbljeni susret sa sadržajem. Blockbuster izložbe poput ove, ističe, podrazumijevaju potrošački odnos, a ne susret s umjetnošću. Posjetiteljima bi prije svega trebalo priuštiti kvalitetno vodstvo izložbom i omogućiti kvalitetan susret s konceptualnom umjetnošću, koja danas, smatra Topić, predstavlja apsolutni mainstream. No kako to ostvariti, pita se, u situaciji u kojoj vlasti ne smatraju da je umjetnost važna?

Komentirajući sami sadržaj beogradske inačice Čistača, profesor Denegri je istaknuo da je njome predstavljena i beogradska faza Abramovićinog rada, koja ne samo da je najznačajnija za njezino formiranje, nego predstavlja i razdoblje u kojem Abramović čini iskorak u međunarodno umjetničko polje. Nažalost, zbog problema s dolaskom do materijala, izložba ne prezentira edinburške izvedbe iz 1973., koju Denegri smatra pravim početkom umjetničinog performerskog djelovanja. Umjesto toga, taj je početak predstavljam performansom Ritam 10, izvedenom na rimskoj Contemporanei, do čijeg direktora Achillea Bonita Olive je glas o Abramovićinom radu prema Denegriju došao na preporuku Josepha Beuysa. Denegri smatra da prvih pet performansa/Ritmova nisu samo uvodni, nego su i radovi koji su predodredili mnogošto u njezinoj karijeri te ističe kako je već iz ranih izvedbi poput onih u milanskoj Galeriji Diagramma Milano ili Ritma 0 u napuljskom Studiju Morro bilo jasno da je riječ o velikoj, “svjetskoj umjetnosti”. Ova izložba, smatra, samo potvrđuje ono što je bilo očito i prije udruživanja s Ulayem, koje joj je donijelo širu slavu. Tu pak glasovitu suradnju smatra jedinstvenom, ne samo u povijesti performansa, zbog potpune ravnopravnosti dvoje izvođača. Američki, vorholovski uspjeh Marine Abramović Denegri pozdravlja, smatrajući kako umjetnici trebaju biti “velike zvijezde” poput nogometaša i tenisača, koje s pravom obožavamo. Produkcijsku težinu izložbe smatra potpuno opravdanom u kontekstu važnosti i vrijednosti Abramovićinog djela.

Vraćajući se detaljnije na pitanje beogradske faze, Denegri smatra da je Abramović u tom razdoblju utemeljila neke trajne principe svojeg rada, premda su druge faze temeljene na drugačijoj operativnosti. Denegri podsjeća na izrazitu živost jugoslavenskog i beogradskog konteksta – izložbe Yvesa Kleina, Roberta Rauschenberga, gostovanja Living Theatrea – koja je oblikovala obzor njezinog umjetničkog razvoja. Abramović je, ističe, produkt umjetničke i kulturne atmosfere u Beogradu, koja je tada bila na velikim nivoima, osobito na mjestima poput Studentskog kulturnog centra i Muzeja savremene umetnosti. Također je bila dijelom fantastične grupe umjetnika kojoj su pripadali još i Raša Todosijević, Neša Paripović, Zoran Popović, Gera Urkom i Jera Milivojević. Svoj uspjeh, smatra Denegri, Abramović na neki način duguje ovoj sredini, čiji dio su bile i Nove tendencije u Zagrebu ili Grupa OHO u Ljubljani.

S druge strane, Vesna Milosavljević je podsjetila na niz negativnih reakcija na izložbu s najrazličitijih pozicija. Primjerice, Vladimir Nikolić problematizira tezu da je dovođenje Čistača u Beograd prekretnica za srpsku kulturu i smatra čitavu priču taktičkim potezom vlasti da začepi usta kritičarima aktualne kulturne politike. Postoje, međutim i nesuvisle reakcije koje u potpunosti odbacuju ne samo Abramovićin rad, nego čitavu umjetničku tradiciju čiji je on dio. Tako Milosavljević navodi ocjene s nedavne tribine Nije filozofski ćutati, na kojoj su se mogle čuti teze o konceptualnoj umjetnosti kao “proizvodu nedostatka talenta i zanatskog amaterizma” ili o Abramović kao “manipulatoru i šibicaru”. Problem je što su one iznesene na Filozofskom fakultetu u Beogradu, na kojem se poučava povijest umjetnosti, pa Milosavljević smatra spornim da nije bilo nikakvih reakcija struke.

Odgovarajući na Velisavljevićino pitanje, Nikolić je istaknuo kako je problem upravo što od ljudi od koji bi “morali znati bolje” stiže “polupismena” reakcija na nešto što je već odavno dio tradicije umjetnosti. Smatra kako se Srbija nakon dvadeset godina ponovno nalazi u diktaturi te kako je riječ o sredini u kojoj se teško podiže glas.

Kao urednica u instituciji koja dodjeljuje Nagradu Lazar Trifunović za kritičarsko i akademsko pisanje o suvremenoj umjetnosti, Zorana Đaković Minniti je napomenula da problemi koje je Abramovićina izložba otvorila nipošto nisu novi. Kao što pokazuje i širenje Nagrade na teorijske tekstove i akademske studije, kao i na članke u elektroničkim medijima, polje pisanja o suvremenoj umjetnosti se mijenja. Odličnom smatra inicijativu Oktobarskog salona, čije izdanje Pažnja – kritika?! 50 godina Oktobarskog salona pokazuje da je likovna kritika prožeta društvenim okolnostima te da se ne možemo otresti govora o politici i kontekstu kada govorimo o umjetnosti. Što se Čistača tiče, Đaković Minniti podsjeća da je riječ o izložbi koja je u najvećem dijelu u Beograd stigla već gotova, stoga je moguće da otpor postoji i zato što ljudi odavde nisu bili uključeni u njezino inicijalno koncipiranje. Treba razmišljati, napominje, o tome što će se desiti nakon 20. siječnja kada izložba napusti Srbiju, jer premda se čini da njezina popularnost budi nadu u bolji status umjetnosti, opet se pokazuje da je planirani proračun za kulturu za 2020. godinu manji.

Nikolić je pak istaknuo da nema ništa protiv Čistačevog proračuna samog po sebi, niti da smatra da su umjetnici u Srbiji siromašni zbog Marine Abramović. Problem je u odnosu prema suvremenim umjetnicama i umjetnicima koji su ili prisiljeni napustiti zemlju ili su “stavljeni u sanitarni kordon”, a najviše su, prema njegovom sudu, približili Beograd međunarodnom umjetničkom polju. Sva infrastruktura je okrenuta tradicionalnim umjetnicima, kao da su im konceptualci oduzeli pozicije i novac, a događa se sasvim suprotno, napominje Nikolić.

Komentirajući pitanje polemike i dijaloga o suvremenoj umjetnosti, Petrović Varagić je istaknula da kritičari, kustosi i teoretičari moraju reagirati kada takve teme na štetan način komentiraju ljudi van struke, napominjući da su o Čistaču više pisali predstavnici drugih struka i šira javnost negoli povjesničari umjetnosti. Petrović Varagić se pita gdje su strukovna udruženja, mehanizmi i infrastruktura kroz koju bi struka mogla djelovati i govoriti.

Iz perspektive sudionice u ponovnim izvedbama Abramovićinih performansa u sklopu izložbe, Ranisavljević smatra da Čistač ima veliku vrijednost iz više aspekata, a ponajprije zato što je obuhvatio je široku publiku, koja reagira na različite načine pokazujući radoznalost i interes da se vidi nešto što se u lokalnom kontekstu razumije kao novost. Što se njezinog rada tiče, Ranisavljavić ističe kako ju je sudjelovanje u izložbi potaknulo da promisli odnos umjetnika i publike, kako ostvariti kontakt i dijalog, koji joj nedostaje – s publikom, ali i s kolegama, većina kojih nije zainteresirana za performans. Za dijalog s kritikom smatra da može samo doprinijeti umjetničkom razvoju i stvaralaštvu.

Ipak, i sama se pita o budućnosti nakon 20. siječnja, ističući da ne zna kojoj se instituciji može obratiti poželi li kao umjetnica s više godina izvođačkog rada u inozemstvu izvesti performans u Srbiji. Uočava kako zbog nedovoljnog otvaranja institucija mlađi kolege i kolegice napuštaju Srbiju i Beograd, u kojem scena uglavnom postoji u underground obliku.

Vraćajući se pitanju komercijalizacije, suvremene umjetnosti i funkcije muzeja, Leila Topić je istaknula kako nije upitno da umjetnici moraju biti pošteno i časno honorirani. Podsjećajući na povijest termina blockbuster, Topić je napomenula kako je to inicijalno bio naziv za bombu velike razornosti, koji je potom preuzela filmska industrija. Zbog financijske stjeranosti u kut i imperativa profita, i muzejski je sustav s vremenom preuzeo model blockbuster izložbe. A za takvu izložbu, napominje Topić, potreban je blockbuster umjetnik. U tom trenu, smatra, prestaje biti važno što se izlaže i postaje važno samo tko izlaže, dok iz medija nestaje kritički komentar, a prostor zauzimaju izvještaji s otvorenja i lifestyle teme. Iz te perspektive, izložba Marine Abramović postavlja temeljno pitanje o ulozi i funkciji muzeja, kao i o posredovanju suvremene umjetnosti.

Vladimir Nikolić je također istaknuo da umjetnici nedvojbeno imaju pravo na slavu i novac. Međutim, ističe da nogometaši nisu propitivali nogomet, nisu propitivali svoju ulogu, ulogu nogometa ili suca, nisu pružili novo shvaćanje igre ili nekog njezinog elementa. A upravo je takvo propitivanje presudno govorimo li o konceptualnoj umjetnosti poput one kojom se bavi Marina Abramović. Razina komercijalizacije njezinog rada, smatra, kontradiktorna je vrijednostima koje je sama ta umjetnost proklamirala kada je nastajala.

Na prijedlog sekretara za kulturu Vladana Vukosavljevića, na sjednici Skupštine Grada Beograda u petak, 24. listopada, donijeta je odluka prema kojoj će se Oktobarski salon ubuduće održavati bijenalno, odnosno svake druge godine, “čime će se ostvariti određene uštede, ali i bitno popraviti kvalitet ove kulturne manifestacije”, kako se navodi u odluci.

Kulturni centar Beograda (KCB) kao organizator Oktobarskog salona u kontinuitetu od 1986. godine, javnosti se obratio službenim priopćenjem: “Smatramo da je donošenjem ovakve Odluke, bez učešća stručne javnosti odnosno nedemokratskom procedurom, povređeno jedno od osnovnih načela u radu organa vlasti, a to je načelo transparentnosti pri donošenju odluka vezanih za kulturnu politiku i manifestacije od značaja za Grad Beograd”. Nadalje, istaknuli su zaposlenici KCB-a, “u dugotrajnoj veoma teškoj situaciji za kulturu, kada se ključne institucije u Srbiji suočavaju sa egzistencijalnim problemima, Odluku o bijenalnom održavanju Oktobarskog salona vidimo kao autokratsko ukidanje funkcionalnog prostora za savremenu vizuelnu umetnost i kritičko mišljenje. U cilju popravljanja kvaliteta ove kulturne manifestacije smatramo da je pre donošenja Odluke bilo neophodno konsultovanje široke stručne javnosti, kao i organizovanje javne debate na kojoj bi se argumentovano i konstruktivno raspravljalo a potom i odlučivalo o daljoj strategiji razvoja Oktobarskog salona“.

Nedugo potom, Mia David Zarić, vršiteljica dužnosti direktorice Kulturnog centra Beograda podnijela je ostavku na poziciju: “Za promenu formata Oktobarskog salona čula sam u subotu uveče, 25. oktobra, iz medija. Ni Odbor Salona, ni ja nismo bili ni konsultovani niti obavešteni. Zato dajem ostavku. Znam da taj čin nema težinu, pošto sam u odlasku sa mesta direktora već mesecima, ali nažalost, ima značaj jer će Upravi Grada omogućiti još jednu “pobedu”, a to je postavljanje direktora ove institucije bez konkursa”. 

Tako je u srijedu, 5. studenog, najavljeno da na dužnost direktorice te gradske institucije dolazi Ivana Jevtić, javnosti trenutno poznata samo kao snaha gradonačelnika Beograda. Povodom toga umjetnik Vladimir Nikolić odlučio je prekinuti svoju izložbu u Kulturnom centru Beograda. Kako je najavio u pismu upućenom toj instituciji, Nikolić prekida izložbu u galeriji Podroom u znak protesta zbog događanja oko Oktobarskog salona i izbora v.d direktora KCB za koju kaže da je “osoba nepoznata kulturnoj javnosti i umetničkoj sceni, bez ikakvih kvalifikacija za upravljanje dotičnom ustanovom i njenim programom koji u ovom trenutku uključuje i moju izložbu.” Kako navodi Nikolić u pismu, svojim izlaganjem ne želi pružiti “privid normalnosti u trenutku kada gradska vlast donosi još jednu nerazumnu odluku po pitanju sudbine Oktobarskog salona (gazeći stručnu javnost i zaobilazeći Upravni odbor Oktobarskog salona koji je sama imenovala), jer se moje ime veže i za tu instituciju, kao učesnika na prethodnim izdanjima salona i kao deo njegove kolekcije”.