“Uklanjanje Tita kao vođe antifašističkog otpora sa zagrebačkog trga simbol je uklanjanja svakog sjećanja na antifašizam (i, posljedično, prešutne glorifikacije fašizma) u javnom prostoru. Kako je Galerija u neposrednoj blizini bivšeg Trga maršala Tita, a u fundusu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti postoji odljev antologijskog Titovog portreta Antuna Augustinčića, pomislih kako bi postavljanje spomenika u Galeriji, vidljivog kroz golemi Richterov izlog, bilo dobar način za postavljanje pitanja o antifašizmu danas“, piše autor izložbenog koncepta i voditelj Galerije Forum, Feđa Gavrilović, u predgovoru izložbe.

Uz Augustinčićev spomenik i Krležin tekst o njemu, bit će izložen i Titov portret Marina Tartaglie te slika Zlatka Kauzlarića Atača, uklonjena iz Hotela Dubrovnik i rad Vladimira Dodiga Trokuta, koji komentira tanku granicu između kulta ličnosti i banalizacije. U postav izložbe uključeni su i radovi Ivana Fijolića i Jurice Pušenjaka, fotografije Bojana Mrđenovića i Jovice Drobnjaka, slika Natalije Borčić, te dokumentacije performansa Dalibora Martinisa i Siniše Labrovića, koji na primjeru odnosa prema antifašističkoj kulturnoj i simboličkoj baštini, komentiraju ograđivanje od antifašizma u Hrvatskoj danas.

Više informacija potražite ovdje.

Javnosti će biti predstavljena najveća zbirka Trokutovih svjetski poznatih konceptualnih radova, krletki-ćiba, iz cjeloživotnog umjetničkog opusa Poj ptica pjevalica, koje je izradio u vremenu od početka 1980-ih godina pa sve do svoje smrti 2018. godine. Prvi put će bit izloženi radovi iz nekoliko važnih serija ovog opusa, kao i jedini Trokutov autoportret-krletka.

Uz to bit će izloženi i najznačajniji Trokutovi radovi iz ovog opusa: prva ikad izrađena krletka-instalacija Poj tica pivalica, poznati Trokutov pištolj zatvoren u krletci, koji nosi snažnu antiratnu poruku, a mnogi ga kritičari simbolično uspoređuju s Picassovom Guernicom (ovaj rad bio je prvi puti zložen 1980-ih u izlogu nekadašnje znanstvene knjižare na zagrebačkom Cvjetnom trgu; nulta krletka-instalacija s plastičnim pištoljem iz serije od sedam. Jedna od tih sedam nalazi se i u bečkoj Albetini, ali Antimuzej čuva nulti primjerak), naslovljena Poj tica pivalica 0/7; kao i rad Viva la muerte, te rad Spomenik slobodi!, koji su svakako najznačajniji radovi iz tridesetogodišnjeg opusa Vladimira Dodiga Trokuta.

Više o njegovu umjetničkom životu i stvaralaštvu pisao je Bojan Dmitrović Krištofić.

— iz ciklusa U međuvremenu

Rano ljeto 2016. zateklo me kao člana radne grupe festivala Design District Zagreb, u sklopu tadašnjeg zaposlenja pri Superstudiju koji se nalazio na samom početku Martićeve ulice. Premda sam i ranije često prolazio tim dijelom grada — ipak se radi više-manje o centru — rijetko sam se u njemu zadržavao i nije mi bio ni u kakvom posebnom vidokrugu. Naprosto, na pravocrtnom potezu od Kvatrića do Trga tada još nije bilo mojih mjesta, a zapadnije od zapuštenih ruševina tvornice Badel-Gorica i Galerije Miroslav Kraljević u suterenu upravne zgrade INA-e, nisam se ni u čemu određenom prepoznavao, s izuzetkom Bookse.

Zatim smo jednog dana primili Trokutovu poruku.

Stigla je do nas na način kakav nekako nisam mogao povezati s njegovim likom — koliko sam ga se sjećao, jer ga osim na fotografijama nisam viđao redovito — ili pak s njegovim djelom, jer koliko sam o tome saznao čitajući ili razgovarajući s upućenima, da ne velim posvećenima, stekao sam očito krivi dojam kako je riječ o posve analognoj osobi, o tipu koji digitalnu komunikaciju ne zarezuje previše. Prevario sam se. Trokutov prvi mail nipošto nije bio ni zadnji, iako je njegovo premijerno stupanje s nama u kontakt elektroničkim putem i nakon nekoliko kasnijih druženja zadržalo popriličnu dozu egzotike, budući da nam je tada nonšalantno saopćio kako se on, Trokut, i mi, DDZ-ov tim, nalazimo na istoj valnoj duljini i dijelimo slične energetske vibracije te bismo trebali raditi skupa. Nešto. Bilo što. Uslijedile su poduže sesije u njegovoj Wundercammeri u Tomašićevoj ulici, tijekom kojih mi je polako postajalo jasno da klupko zvano Vladimir Dodig alias Trokut ne treba ni pokušavati razmrsiti, niti su bilo kakve racionalizacije ili logičke razdiobe bile pravi pristupi bistrenju razloga zbog kojih Trokut radi sve što radi.

A opet, u struji svijesti kojom nas tijekom svih tih sjedeljki nije nimalo štedio nedvojbeno je bilo sistematičnosti. I to kakve. Ali, sasvim drugačije vrste od uzročno-posljedične, pa čak i od osnovnih zakona fizike kakvi nalažu, primjerice, da će se jabuka strmoglaviti na zemlju čim se zbog svoje težine, potaknute masom, otkine od stabla i padne s grane, daleko od vlastite obitelji. Jer, mada će jabuka prije ili poslije definitivno dotaknuti tlo, posljedice njezinog sudbonosnog pada nisu samo fizičke u užem smislu riječi, nego bih s priličnom sigurnošću mogao pretpostaviti da su za Trokuta bile i metafizičke, i to ne “bespredmetne” već “ne-predmetne”: kucanja na vrata neopipljive stvarnosti.

U takvim trenucima nije nam preostajalo drugo nego da se prepustimo Trokutovom zavodljivom pripovijedanju, kao i magiji stambenog prostora koji je po svemu što smo mogli vidjeti funkcionirao poput skupa produžetaka svog stanara, gotovo nalik razgranatom, gusto isprepletenom korijenju što je završavalo bradatom krošnjom i šeširom, čuvarom jedne nesvakidašnje neprobojne glave. Premda smo otpočetka bili svjesni da Trokut nama malo-pomalo manipulira te će ishod zajedničkog “dogovora” u svakom slučaju biti to što je on odavno unaprijed smislio, takvo stalno okretanje vode na svoj mlin bilo je u neku ruku ugodno, jer nam je širilo obzore umjesto da ih sužava. Pa ipak, rekao bih da je kod nas konstantno bio prisutan i određeni oblik opreza zbog toga što je glava starog šeširdžije jednostavno zračila prevelikom nepredvidivošću — bilo ju je nemoguće svesti na ikakav zajednički nazivnik. Blagi nemir postupno je postao očekivano stanje kad bi se sjedeljka s Trokutom protegnula na dulje od sat-sat i pol’ vremena, što se događalo.

Buduća razbarušena glava svjetlo dana prvi put je ugledala 4. travnja 1949. u slovenskom gradiću Kranju, iako je izvorno potekla iz Dalmatinske Zagore, iz okolice Imotskog, pa se Trokut zapravo smatrao punokrvnim vlajem te je vlaškim porijeklom objašnjavao svoje kasnije “samozvano” šamansko poslanje. U intervjuu koji je 2013., pet godina prije smrti, dao novinarki tportala Petri Nižetić ustvrdio je: “Dolazim iz obitelji vidara, iscjelitelja, vištuna ako hoćete. Svako toliko se u obitelji rodi jedan imberlani ka šta san ja”. Ipak, prije nego što se počeo javno nazivati šamanom, Trokut se proslavio kao umjetnik u jugoslavenskim i širim okvirima, i to u kontekstu neoavangardne, konceptualne i postkonceptualne Nove umjetničke prakse 60-ih i 70-ih godina. Tada je živio u Splitu te u naknadnim previranjima izronio među protagonistima događaja potaknutih umjetničkom akcijom Crveni Peristil od 11. siječnja 1968. (iako tad još nije imao ni dvadeset godina!).

Usprkos brojnim stručnim interpretacijama, kritičkim napisima i kustoskim obradama koje se protežu sve do dan-danas, mitologija javnog čina bojenja peristila Dioklecijanove palače u crveno još uvijek nije sasvim razjašnjena, niti bi možda morala biti. Takvoj njenoj prirodi izvedbe u vremenu, što se nastavlja desetljećima nakon same akcije, uvelike je pridonio upravo Trokut svojim istupima koji su katkad doživljavani valjanima, a ponekad poput namjernih mistifikacija. Pitanje je li Trokut bio legitimni član grupe i je li skupa s pokojnima Pavlom Dulčićem i Tomom Čaletom te Slavenom Sumićem i drugima sudjelovao u bojenju peristila kao da ostaje otvoreno. Sam umjetnik navodio je kako je bio među zaslužnima za nastanak Frakcije grupe Crveni Peristil mjesec dana poslije, kao i sljedećih splitskih grupacija NUP-a 3i i 30, unutar kojih su radili navedeni umjetnici te stavljali Split na mapu postmodernih umjetničkih strujanja u tadašnjoj Jugoslaviji. Kako god bilo, već godine 1976. Trokut se preselio u Zagreb i ondje s manjim prekidima živio sve do smrti, postavši zahvaljujući osebujnoj pojavi jedno od prepoznatljivih lica gradskog života, stalni sudionik dinamike zagrebačkih ulica.

Antimuzej, svoj životni umjetnički projekt, Trokut je u većim razmjerima počeo provoditi upravo u Zagrebu, nakon što se u “splitskoj fazi”, prema vlastitim riječima, na temelju šamanizma bavio “signalističkom, letrističkom i objekt-poezijom”, da bi potom magijom pogonjenu literaturu upotrijebio kao odskočnu dasku do neoavangardne, ali svejedno materijalne likovne umjetnosti. Vrijedi citirati gotovo cjelovitu natuknicu posvećenu Antimuzeju u relevantnom izvoru, Pojmovniku moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. Miška Šuvakovića (Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej; Beograd — Novi Sad 1999.), gdje autor temu promatra nešto šire od njenog inicijatora u Hrvatskoj i Jugoslaviji, razumijevajući ju kao međunarodno osmišljenu ideju: “Antimuzej je koncept, asamblaž, ambijent i performans koji se zasniva na destrukciji, parodiranju i deestetizaciji muzejskih funkcija izlaganja, dokumentovanja i čuvanja umetničkih dela. Postoje četiri koncepcije antimuzeja: (1) izrada kutija, mini-muzeja, u kojima umetnik sabira karakteristične primerke svog rada ili radova drugih umetnika; (2) destruisanje muzejskog prostora i umetničkih dela; (3) izlaganje i kolekcioniranje vrednih umetničkih dela i bezvrednih predmeta svakodnevnice, pri čemu se ista važnost poklanja umetničkom delu i trivijalnom predmetu; (4) kopiranje umetničkih dela radi parodijske simulacije muzejske postavke. (…) Po Žanu Kleru, na prelasku iz XIX u XX vek javljaju se antimuzejske ideologije, koje nastaju u anarhističkim krugovima. Anarhisti (Prudon, Sorel, Kropotkin) napadali su muzej kao građansku ustanovu koja umetnost izdvaja iz života, lišavajući je smisla”.

S obzirom da se Trokut sam deklarirao kao “anarholiberal i orfeist”, ideološka pozadina koncepta Antimuzeja nesumnjivo mu je bila bliska, mada prema Šuvakoviću on nije bio njezin isključivi tvorac, već joj se svojom golemom zbirkom umjetnina te nađenih i odbačenih predmeta uklapa u treći pravac, iz čega se pak grana većina Trokutovih originalnih akcija. Masivnost Antimuzeja tolika je da ga je malo tko imao prilike potpuno obuhvatiti, a umjetnik je u medijskim istupima često podražavao razmjere njegovog postava ističući kako je riječ o više od pola milijuna artefakata dislociranih na čak 35 mjesta u Hrvatskoj i inozemstvu, široj javnosti uglavnom nepoznatih, iako je zbirka Antimuzeja od 1991. kao zaštićeni spomenik kulture u vlasništvu Republike Hrvatske, od 1996. pod zaštitom UNESCO-a te od 2012. pod upravom Vijeća Europe.

Međutim, sve te činjenice, ma kako respektabilne bile, ne dočaravaju prikladno začudnost s kojom bi se svi posjetioci suočili prilikom ulaska u neku od Trokutovih Wundercammera. Nakon pomnijeg razgledavanja interijera načičkanog kojekakvim većim i manjim predmetima, koji su jedni s drugima naoko imali vrlo malo ili nimalo veze, promatračima bi postalo jasno da je Trokutov osnovni stvaralački credo bio pronalaženje reda u kaosu, odnosno odbacivanje kartezijanske logike kako bi uspostavio vlastiti, magijski poredak stvari. U konceptualnom smislu, takva nit vodilja ni u doba Trokutovih prvih koraka nije predstavljala nikakvu novost, ali je njegova poanta ionako djelomično bila u tome da se priklanjao tradiciji različitoj od dominantne, vladajuće, barem što se tiče filozofije.

Kao što se neobičnim kanalima – više nagovještajima i prepričavanjima nego čvrstim prikazima ili provjerljivim informacijama – maltene kradom uvukao u kolektivnu svijest svojih sunarodnjaka, tako je prvo kvartu gdje je obitavao desetljećima, pa onda i svom odabranom gradu Trokut sasvim svjesno postao vrstom zaštitnog znaka. Ili, bolje rečeno, svom dobu u poslijeratnoj povijesti Zagreba, koje je donijelo i odgojilo mnogo toga čemu danas izvjesno i zloslutno prijeti nestanak, pa i zaborav.

Prije jedanaest godina Goran Kulenović je režirao film Pjevajte nešto ljubavno, pokušaj pripovijedanja o odrastanju u okruženju zagrebačke glazbene scene, navodno alternativne. U njegovim kadrovima jedine stvarno supkulturne pojave bili su Vladimir Dodig Trokut i Tom Gotovac, koji bi svako toliko izronili iz uličnog mraka kao živopisni gradski “oriđinali”, da bi se nakon odigranog gega odmah u njega vratili, jer zaista nisu imali nikakve veze sa svim drugim što se u filmu događalo. U pamćenje mi se usjekao još jedan Tomov bravurozni glumački moment ― scena iz Ritma zločina Zorana Tadića (1981.), gdje se on i odavno pokojni Đorđe Rapajić Nosonja potuku u oronuloj krčmi na starom Trnju, sirovoj potleušici u kvartu koji se do danas održao samo u sitnim tragovima. Stoga Tadićev film predstavlja neprocjenjivo sjećanje na početak procesa nestajanja, koji se nakon Trokutove smrti (ranije i Tomove) i dalje predvidljivo i podmuklo nastavlja.

Za Trokutov ikonički televizijski trenutak saznao sam iz druge ruke. Prijatelj mi je ispričao kako se 1989., kada se Aleksandru Milesu i njegovoj grupi sudilo zbog dugogodišnje krađe neprocjenjivih knjiga iz Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu, u dokumentarcu Velika pljačka biblioteke RTZ-a pojavio Trokut ustvrdivši da je Miles crni mag, ali je on, Trokut, moćniji bijeli mag, te će magijom i prekinuti lanac njegovih zločina. Kako je Ritam zločina filmska adaptacija krimi-priče Dobri duh Zagreba Pavla Pavličića, neovisno o njezinoj paradoksalnoj premisi neizbježno je zaključiti da se upravo ti dobri duhovi, bijeli magovi, polako pakiraju i pozdravljaju, zgađeni uglavnom ljudskim djelovanjem – bili oni sâmi ljudi ili druga živa bića kao Džonijeva tisa. Jasno je da nasljednika baš i nemaju, osim u malim, majušnim skupinama, bojim se premalima da se u suštinskoj mjeri nastave baviti magijom. Trokutovim odlaskom Zagreb je ostao bez dijela svoga lica ― rekao bih bez jednog oka i svakako bez brade. Wundercammera zasad ostaje zakračunata, s prolazom do tajnovitih dvorišta zapečaćenim do daljnjega.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ispočetka doživljena kao akt vandalizma, intervencija je kolokvijalno nazvana Crveni Peristil te pod tim imenom do danas poprimila kultni status i izvan granica bivše republike. Crveni Peristil bio je jedna od akcija istoimene grupe umjetnika koja je uz Dulčića, Sumića i Kogeja uključivala i Denisa Dokića, Tomu Čaletu i druge fluktuirajuće članove. Grupa nije sustavno dokumentirala svoj rad, nešto dokumentacije sačuvao je Vladimir Dodig Trokut, a iza intervencije po kojoj je dobila ime ostala su samo četiri dijapozitiva fotografa Zvonimira Buljevića snimljena u jutarnjim satima prije nego što je boja isprana. Neki izvori kažu da su boju isprali komunalni redari, drugi da su sami počinitelji prisiljeni ukloniti djelo, neki kažu da je jedna od ideja bila Peristil obojati u crveno-bijeli uzorak šahovnice.

Božidar Jelenić kao idejne autore navodi sebe, Dulčića i arhitekta Nevena Šegvića te kaže kako je Dulčiću rekao da akcija ne mora ni biti izvedena, dok izvođače posprdno naziva “asistentima” i “piturima”. “Pitur” Sumić pak izjavljuje kako je Vladimir Dodig Trokut “u maniri promućurnog Imoćanina” iskoristio akciju za vlastiti interes; Jelenić kaže da je Trokut bio dio “intelektualnog laboratorija” uključenog u “to”, Trokut intervenciju naziva jasnim političkim činom i negira da se radi o umjetničkoj akciji, dok Jelenić ističe političku komponentu, ali i “vjerodostojnu autorsku art-podlogu”. U splitskom časopisu Vidik objavljen je 1968. tekst Filipa Roje pod naslovom Šest stranica Crvenog Peristila u kojem se traži demokratizacija umjetnosti, naglašava važnost uronjenosti umjetnosti u društvenu stvarnost i istupa protiv “posthumne buržoazije”: Roje je, prema navodima Vladimira Dodiga Trokuta, uz Čaletu, Jelenića, samog Trokuta i druge činio frakciju grupe Crveni Peristil nastalu nakon akcije, no u njoj nije sudjelovao. Djelo je postalo utjecajno, a igre moći bezgranične: čije je vlasništvo, patent, tko je imao ideju, koja je prava svrha akcije, tko je tek manualac, a tko umjetnik?

Na koncu, na koji su način ova pitanja povezana s 30 litara crvene boje razlivene po drevnom trgu? Možda je najgenijalniji (namjeran ili slučajan) potez grupe izostanak službenog manifesta ili objašnjenja akcije: svaka interpretacija obznanjuje stoga optiku interpretatora. Nadmetanja oko autorstva i zasluga ilustriraju dinamiku interesnih relacija u umjetničkom svijetu, barem jednako prljavu kod artističke kreme kao i kod običnog puka. Tumačenja su, pak, ponekad radikalna kao u Šest stranica ili Jelenićevom tekstu za Zarez, no često se svode na neelaborirane kovanice poput “šezdesetosmaškog umjetničkog otpora” ili reakcije protiv “crvenog mraka SKJ”; Zlatko Gall govori o “hipijevštini i buntu”; Idis Turato na Vizkulturi piše: “jasan politički čin, ostat će trajna inspiracija za brojne umjetnike i aktiviste te jasna poruka o odnosu ideologije i građana”.

Što se to prema takvim interpretacijama točno subvertira i protiv čega se točno buni ostaje ipak nejasno i kao takvo lišeno potencijala za otvorenu politizaciju čina, no podložno pritajenim ideološkim manipulacijama. Biramo li Crveni Peristil tumačiti kao otpor ondašnjem društvenom uređenju, tada je i naše tumačenje tog otpora kroz neodređene i nedorečene opise “bunta” i “subverzije” političko pozicioniranje. Nije li građanin politički subjekt, samim postojanjem nedjeljivo vezan uz konkretno društveno uređenje? Ne poprima li subverzija sasvim različite oblike vezane uz okolnosti određenog historijskog trenutka? Je li za tumače otpor “crvenom mraku” pobuna protiv režimskog nasilja i perverzije socijalističkih vrednota, poziv na istinski egalitarizam ili puka želja za većom dostupnošću sadržaja za  konzumaciju?

Sumnji ove prirode nije ostavio Igor Grubić koji je 1998. obilježio 30. obljetnicu Crvenog Peristila naslikavši na trg crni krug te zalijepivši na vrata obližnje turističke agencije poruku: “U čast grupi Crveni Peristil 30 godina poslije. Peristil poput magičnog zrcala reflektira stanje društvene svijesti”. Poruku je potpisao s “Crni Peristil”. Grubić ističe kako je čin bio prvenstveno provokacija, rezultat njegove ogorčenosti pasivnošću intelektualaca u Hrvatskoj devedesetih godina pred HDZ-ovim homogeniziranjem kulture kao alata za nacionalističku propagandu i izostankom institucionalne podrške za suvremenu umjetnost.

Grubić nije stao na “pituravanju”: provokaciju je nakon originalne akcije nastavio kontaktiranjem medija kojima je svoj čin objašnjavao u anonimnim intervjuima. Medijsku reakciju na rad zatim je poslao na Zagrebački salon, gdje je u ime fiktivne grupe Crni Peristil primio nagradu, ali i ubrzo dobio poziv Odjela za ratne zločine i terorizam, a kasnije i optužnicu za uništavanje društvenog vlasništva. Za Grubića je jasno: njegov je obojani trg prosvjed protiv nacionalističke represije, ali i protiv pasivnosti promatrača koji znaju bolje, a ništa ne poduzimaju. Njegova je crna rupa očito dirnula u žicu: država je reagirala disciplinski i, naravno, pretjerano, ali valja naglasiti: odjel za terorizam uzbunio se tek onda kad je Grubić odglumio da iza njega stoji grupa neposlušnika. Izgleda da pojedinac treba makar i izmišljenu grupu da bi uzdrmao sistem.

Tuđman je umro, no trećesiječanjske nade s vremenom su izblijedile, a Peristil je bio prekrivan i nakon što liberalna demokracija nije uspjela zapjevati kako su sužnji pjevali o njoj: Torcida ga je prekrivala u dva navrata, imitacijom plastične vrećice iz Kerumovih dućana i članskom iskaznicom Hajduka, protiv ulaska u EU prosvjedovalo se crnim najlonskim pokrovom, obložen je travom kao upozorenje na klimatske promjene; ove akcije nisu izravno vezivane uz Crveni Peristil, ali su očito s većom ili manjom uspješnošću baštinile njen politički potencijal.

Dolazimo napokon i do sadašnjeg trenutka: recentna pedeseta obljetnica Crvenog Peristila obilježena je dvodnevnim programom rasprava i tribina u organizaciji splitskog umjetnika Petra Grimanija. “Mi smo djeca Crvenog Peristila”, izjavio je Grimani na obljetnici: pa ako i jesmo, onda nas je Crveni Peristil po svemu sudeći pojeo. Nakon pola stoljeća od akcije dobili smo dvodnevne razgovore intelektualaca u kavani Lvxor i hommage djelu: Peristil je osvijetljen crvenim svjetlima pod kojima je Nenad Đapić, jedan od osmorice sudionika originalnog čina, zaplesao tango s partnericom uz glazbu Astora Piazzolle, tako da cijela stvar izgleda poput nekog zakašnjelog adventa u Splitu.

Svaka veza crvenila sa sadašnjošću je slučajna: program je tek površno posvećen uspomeni na Predraga Lucića. Nedovoljno. Sve to 2018. godine na svitu, u gradu šampionu hrvatskog turizma, u Dioklecijanovoj palači koja je danas primarno scenografija za još jednu dobru sezonu, čiji se dijelovi rasprodaju u turističke svrhe dok stanovništvo odlazi iz grada zbog apartmanizacije. U gradu koji je ljetos gorio, a premijer požar nazvao “atraktivnim”, praveći se da klimatske promjene ne postoje te da neoliberalna ekonomska politika države nema veze sa zakazivanjem javnih službi poput one vatrogasne. Sve to u gradu (možda i državi!) u kojem najrelevantnija kritika kapitalizma dolazi od skupine navijača koja na tribinama kliče “Ubij Srbina” i “Za dom spremni”, u kojem je ispred mučilišta Lore postavljeno ogromno slovo H u čast mučiteljima: evo, tu mi uz svjetla plešemo tango i prikazujemo Rane radove Želimira Žilnika, u Jugoslaviji zabranjene, danas slobodne.

Čini se da je Peristil zbilja ono Grubićevo ogledalo, a ono što odražava danas nije ništa svjetlije od njegovog crnila 1998.: hommage je pripitomljen, građanski pristojan – HRT izvještava: ovog puta u skladu sa zakonom. Tito i Tuđman su amateri: kapital je jedini zbilja pobijedio. Kapitalizmu nije potrebna kazna od 5000 dinara niti sudska tužba: on subverziju proždire, uklapa je u sebe, čini ju svojim ukrasom. Umjesto sankcija, deklarira se sloboda izričaja, dok se javni prostor pedalj po pedalj privatizira, tako da umjetnosti s vremenom postane nemoguće intervenirati u njega, naprosto zato što ga više nema. Ima li većeg totalitarizma? Ne bi li upravo problematiziranje ovih tema bilo nastavljanje duha Crvenog Peristila u najboljem mogućem tonu?

Umjesto toga, uvidjeli smo kako je na svojih pola stoljeća Crveni Peristil tek materijal za postmoderni pastiš, roba za komodifikaciju, prilika za event koji će se upisati u turističke brošure grada Splita. I sama boja ovog je puta simulakrum: tango staje, u času se crvena svjetla gase, a mi i dalje sigurno te sukladno zakonu tonemo u kapitalistički mrak.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.