Darko Fritz si je dao u zadatak mapirati primjenu digitalnih tehnologija u umjetnosti u Hrvatskoj od 1968. do 1984. godine, što dosad nitko nije učinio. Iako je istraživanje pionirsko, ono se nadovezuje na njegove ranije istraživačke poduhvate poput izložbe I Am Still Alive, posvećene pionirskoj računalnoj umjetnosti šezdesetih i internetskoj umjetnosti u PM galeriji 2000. u Zagrebu, bit international . [Nove] Tendencije – Computer and Visual Research (Zagreb 1961 – 1973) održane 2007. u Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum u Grazu, te verzije iste izložbe kurirane s Petrom Weibelom u ZKM-u u Karlsruheu 2008.  i2009. godine. Tako je i publikacija Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. trebala pratiti izložbu planiranu za 2020. u Tehničkom muzeju, no pandemijske su okolnosti nažalost pomrsile te planove. Unatoč odgođenoj izložbi, knjiga je zadržala strukturu izložbene publikacije jer je podijeljena na središnji tekst Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. i zasebna poglavlja o umjetnicima odabranim prema kriteriju korištenja digitalne tehnologije barem u jednom dijelu procesa nastanka njihovih radova do 1984. godine. Tekst prate brojne fotografije, često u boji, pa si čitatelj informaciju o, primjerice, prvom digitalnom računalu napravljenom u Hrvatskoj, 256-kanalnom analizatoru Branka Součeka iz 1958., s lakoćom može predočiti. Sjajno je vidjeti elektronske objekte Vladimira Bonačića u boji, ali i gusto prepletene kablove u instalaciji grupe bcd – CyberneticArt team (Vladimir Bonačić, Miroljub Cimerman i Dunja Donassy). Vrijednost priloženih fotografija nije isključivo povijesnoumjetnička, već one ukazuju i na povijest korištene tehnologije. Omjer vizuala i teksta fino je uravnotežen i funkcionira kao dvije strane istog narativa. U oba je vidljivo suptilno povezivanje umjetničkih, tehnoloških i konceptualnih tekovina, što mi se čini najuspjelijim aspektom knjige. Autor pritom vješto rekonstruira društvenu, umjetničku, tehnološku, znanstvenu, pa i političku mrežu koja je obuhvaćala pojedince, institucije, institute, muzeje, izložbe i znanstvene laboratorije, a utjecala je na razvoj digitalne umjetnosti. Protagonisti su se međusobno podržavali, povezivali, surađivali i naposljetku učili jedni od drugih.

Fritz u knjizi ističe nekoliko ključnih tematskih okosnica od kojih je najvažnija ona Novih tendencija jer su one “presudne za iniciranje, prvu produkciju, prezentaciju, izlaganje, kritiku i teoriju domaće digitalne umjetnosti, kao i njezinu prisutnost u svjetskim mrežama digitalne umjetnosti i drugdje od 1968.” Pišući o pokretu Novih tendencija kao pluralitetu umjetničkih pravaca racionalnog pristupa, koji su predstavljeni na izložbama i simpozijima u Zagrebu i drugim lokacijama od 1961. do 1978., putem publikacija, časopisa Bit International te kroz dinamičnu međunarodnižu mrežu suradnji, Fritz ističe kako je usmjerenost radova prema vizualnom istraživanju kroz algoritamske radove obilježila razvoj pokreta od samog početka. Osobito je također povezivanje umjetnika i teoretičara za vrijeme izložbi koje se spontano samoorganiziralo u, kako to Fritz naziva, “međunarodni network“. Iako čitateljima pruža osnovni uvid u sve izložbe Novih tendencija, posebnu pozornost pridaje dvogodišnjoj manifestaciji tendencije 4 jer je tada održan niz izložaba i simpozija pod nazivom Kompjuteri i vizualna istraživanja. Vizual za izložbu tendencije 4 prvi je digitalni rad u Hrvatskoj, a oblikuje ga umjetnik i dizajner Ivan Picelj u obliku kolaža računalno perforirane trake (za pohranu digitalnog zapisa) koji je izveo na Institutu Ruđer Bošković u Zagrebu. Tada su organizatori izložbi istupili izvan polja umjetnosti tražeći znanstvene suradnike na Institutu, gdje su i upoznali Vladimira Bonačića, mladog fizičara koji se pod utjecajem Novih tendencija počeo baviti umjetnošću. Nadalje, u sklopu manifestacije tendencije 4 prvi put su u Hrvatskoj izloženi digitalni umjetnički radovi, a jedini autor iz Hrvatske bio je Vladimir Bonačić, koji je predstavio seriju fotografskih radova, digitalnih grafika snimljenih osciloskopom. Nastanak prvog digitalnog rada i prvo izlaganje digitalnih radova objašnjavaju zašto je autor pregled digitalne umjetnosti u Hrvatskoj započeo baš s 1968., godinom koja primarno funkcionira kao snažan označitelj zbog društveno političkih borbi i rijetko se vezuje uz povijest digitalnih tehnologija. No Fritzov fokus nije isključivo na umjetničkim zbivanjima jer opisuje i širi tehnološki kontekst – primjerice, spominje nabavljanje prvog računala 1968. na Elektrotehničkom fakultetu i uvođenje smjera Računarska tehnika i informatika. Ističe i savjetodavnu ulogu Sveučilišnog računskog centra (Srce) od 1972. za pojedince iz akademske i istraživačke zajednice pri primjeni informacijske i komunikacijske tehnologije u obrazovanju i istraživanjima, te ulogu Multimedijalnog centra Referalnog centra Sveučilišta u Zagrebu (MMC), koji je digitalnu tehnologiju učinio dostupnom široj javnosti. Fritzovim riječima: “Darovitim pojedincima koji su tu razvili niz vlastitih softvera MMC je poslužio kao drugi dom, gdje su radili i noću.”

Budući da je pristup računalnoj opremi bio ograničen, digitalna umjetnost je nastajala u znanstvenim institucijama, na sveučilištima, na poslu (u slučaju velikih gospodarskih poduzeća) i to najčešće u slobodno vrijeme zahvaljujući mogućnosti izvedbe, želji i znatiželji Vladimira Bonačića, bcd teama, Nikole Šermana, Miljenka Horvata, Tomislava Mikulića, Vilka Žiljka, Vlatka Čerića, Andrije Mutnjakovića i Nikole Tanhofera. Budući da je “hibridne analogno-digitalne sustave i uređaje bilo nužno osmisliti, dizajnirati i uraditi sam ili s drugim”, ne iznenađuje da su odabrani umjetnici bili prepoznati na drugim područjima poput fizike, arhitekture ili filma, a digitalna umjetnost predstavlja crticu njihove biografije. No upravo te digitalne crtice osvjetljava Darko Fritz te uz pregled najvažnijih radova pojašnjava i njihovu tehničku stranu, što je izuzetno vrijedan doprinos knjige. Dok su pojedini umjetnici poput Vilka Žiljka odavna prepoznati u tom području (o njegovom je radu napisana dosad jedina objavljena monografija o ranoj digitalnoj umjetnosti), drugi su posve novo otkriće, poput Miljenka Horvata, arhitekta i člana umjetničke grupe Gorgona, za kojeg nam Fritz prvi put otkriva da je stvarao digitalnu umjetnost. Osobno me je najviše dotaknuo bcd team čija filozofija glasi: “Temeljni je cilj, kojem bi svaki korisnik računala trebao težiti, da tehnologija koja nam je dostupna i koja se razantno razvija, pomaže promicanju ljudskih sloboda tako da ne izlaže ljude novim oblicima otuđenja.”  Budući da su osnovani 1972. u Jeruzalemu, reagirali su na taj društveno-politički kontekst izvedbom serije umjetničkih plakata otisnutih u sitotisku (1977. – 1979.), na kojima su bili neki od prikaza “385 palestinskih naselja koja su nasilno izgubila svoj stoljetni karakter i iz kojih su Palestinci protjerani”. To je ujedno jedini društvenokritički rad koji nam je poznat u području rane digitalne umjetnosti u Hrvatskoj. Kao kolektiv oni u praktičnom i konceptualnom smislu utjelovljuju rad i dinamiku grupe koja mi se čini ključnom kada se koriste, osobito kritički, digitalne tehnologije.

Naposljetku, Darko Fritz u uvodu ističe da “Rana digitalna umjetnost u Hrvatskoj do sada nije sustavno obrađena”, te spominje da neke relevantne informacije nisu bile dostupne dok druge nije bilo moguće provjeriti, zbog čega je svjestan mogućih nepotpunosti knjige. Međutim, kada Digitalnu umjetnost u Hrvatskoj zaključuje poglavljem o Nikoli Tanhoferu, koji je u ovaj pregled uvršten “kao rani primjer danas sveprisutnog digitalnog kreativnog amatera kojem je digitalna kreacija svakodnevno izražavanje”, Fritz na kraju ostavlja prostor za neka buduća istraživanja. Jer 1984. počinje demokratizacija u vidu masovnijeg korištenja osobnih računala, a digitalna umjetnost prelazi u drugi plan. Ipak, Nikola Tanhofer je simbol digitalnog amaterizma koji proizlazi iz ljubavi i čije reperkusije imaju potencijal da napuste zidove vlastite sobe. Bilo zahvaljujući umjetničkom sistemu, bilo pregledima poput ove knjige.

Kolekcija Marinko Sudac s preko 20 tisuća umjetnina i dokumenata u rasponu od osobnih pisama do video i filmske dokumentacije, rezultat je kolekcionarske strategije Marinka Sudca kojom, počevši od 2004. godine, skuplja isključivo djela umjetničkih avangardi iz područja bivše Jugoslavije te s njome povezanih umjetničkih praksi i kulturoloških fenomena u regiji i svijetu. Izložba Permanentna avangarda koja će biti postavljena u Galeriji KUAD u Istanbulu predstavit će samo dio tog nasljeđa turskoj publici. Cilj izložbe je kontinuitet avangardnih tendencija na Balkanu učiniti vidljivim i razumljivim. Kustoski koncept predviđa podjelu izložbe u četiri dijela: U tisku stavlja naglasak na kontinuitet objavljivanja avangardnih časopisa, Nasljeđe konstruktivizma pokazuje kako se estetika konstruktivizma širila i oblikovala tijekom dvadesetog stoljeća, Subjekt = Objekt predstavlja impresivnu povijest performativnih umjetničkih praksi u regiji još od 1290-ih, dok Utopija i radikalizam kontekstualizira aktivističko djelovanje koje se suprotstavljalo moći političke elite.

Neki od umjetnika i umjetničkih kolektiva čiji su radovi postali dijelom izložbe su Aleksandar Srnec, Attila Csernik, Balint Szombathy, Bogdanka Poznanović, Boris Demur, Era Milivojević, EXAT 51, Family from Sempas, Gorgona, Ivan Kožarić, Ivana Tomljenović Meller, Josip Seissel (Jo Klek), Marijan Molnar, Marko Pogačnik, Mladen Stilinović, Nasko Križnar, OHO, Red Peristyle, Tomislav Gotovac, Traveleri, Vladimir Bonačić, Vlado Martek, Željko Jerman i Željko Kipke.

Izložba Permanentna avangarda bit će otvorena 24. veljače, a javnosti će biti otvorena do 28. travnja. Više informacija uskoro potražite ovdje.

KP / Virtualni muzej avangarde