Od mita o čudovištu iz Loch Nessa ili tvrdnji o korčulanskom rođenju Marka Pola, izmišljeni su narativi poznati pokretači turističke ponude i zarade. Recentni slučaj prezentiranja scenografskih elemenata sa snimanja fantasy serije Game of Thrones u Dubrovniku u tom se kontekstu čini i kao svojevrstan pomak prema realnosti.

Film Maršal Ive i Vinka Brešana iznio je priču o malom otočkom mjestu odakle se pronio glas da se na otoku pojavio duh pokojnog maršala, utemeljen na tome da je jedan lokalni “redikul” umislio da je Tito. Kako su na otok počeli pristizati ljudi povedeni glasinama o duhu, tu je situaciju gradonačelnik iskoristio za pokretanje turizma insceniranjem rituala iz doba socijalizma. Film je doživio ogromnu gledanost za hrvatske prilike i brojne nagrade na filmskim festivalima.

Godine 2011. kompozitor Silvio Foretić napravio je libreto i glazbu prema njihovom scenariju, a djelo se u režiji Marija Kovača trebalo ostvariti u suradnji splitskog HNK-a i 26. Muzičkog biennala Zagreb. Generalna proba je snimana kao proba za izravni prijenos premijere planirane za slijedeći dan u Splitu. No zbog političkih razloga i zabrane tadašnjeg HNK-ovog intendanta premijera se nije održala prema planu. Foretić se autorski odrekao kasnije scenske izvedbe, igrane svega dva puta, tako da je od izvorno zamišljenog djela ostala jedino videosnimka generalne probe. U sklopu programa, uz prisustvo autora, djelovi ove snimke bit će prikazani premijerno s engleskim titlovima.

Piše: Petra Belc

Trenutna situacija na europskom filmskom tržištu i dalje se odvija u korist američkih produkcija; izvješće iz prosinca 2014. godine donosi podatak da se od ukupnog broja filmova prikazanih u Europi svega 26.2 % odnosi na europske filmove dok 69.1% tržišta čine filmovi iz Sjedinjenih Američkih Država. Što se proizvodnih snaga tiče, Europu i dalje produkcijski nosi “Velika petorka” – Francuska, Velika Britanija, Italija, Španjolska i Njemačka – koja sačinjava 80% ukupne filmske industrije u smislu državnog subvencioniranja, proizvodnje i radnih mjesta. Čak i u ovim udjelima koprodukcije zauzimaju vrlo visoko mjesto; u Francuskoj je u 2012. godini od 279 proizvedenih filmova njih 129 bilo u koprodukcijskom modelu, a slična je situacija (doduše, samo u postocima, otprilike 46%) i u Hrvatskoj – 2016. godine od 15 proizvedenih dugometražnih igranih filmova njih 7 bile su (multilateralne) koprodukcije. 

Prosječan europski budžet za filmsku produkciju varira između 82,5 milijuna kuna (Velika Britanija) i 37,5 milijuna kuna (Njemačka i Francuska) dok se budžeti istočnoeuropskih zemalja kreću u rasponu od 4,5 (Mađarska) do 7,5 milijuna kuna (Hrvatska). Samo za usporedbu valja naglasiti da, govorimo li o grubom prosjeku, standardan američki film napravljen u velikom produkcijskom studiju košta oko 401 milijun kuna, u što se često ne ubrajaju troškovi njegove promocije i plasmana koji mogu doseći i polovicu ukupnog budžeta filma.

U Europi danas postoji oko 600 različitih fondova za poticanje audiovizualnog stvaralaštva, a na europskom tlu djeluje oko 91 tisuća produkcijskih kuća. Imajući u vidu velike ekonomske rizike koje sa sobom nosi ulaganje u film – većina europskih filmova uopće ne isplati investiciju – za zemlje kao što je Hrvatska koprodukcije su vrlo često jedini način da se film realizira i otvori time sebi ulaz na međunarodno filmsko tržište. Razdoblje nakon raspada Jugoslavije neminovno je utjecalo i na tržište filma, a nakon privatizacije velikih jugoslavenskih produkcijskih kuća – poput Avale i Jadran Filma – znatan se dio postjugoslavenske kinematografije trebao graditi gotovo iznova ili barem postaviti na novim temeljima. Od svih zemalja bivše Jugoslavije Hrvatska danas ima najbolje usustavljen sistem proizvodnje i subvencioniranja filma, zahvaljujući osnutku Hrvatskog Audiovizualnog Centra (HAVC-a) 2008. godine kao središnjeg tijela koje se bavi regulacijom i administracijom filmske proizvodnje te njenim financiranjem u Hrvatskoj.

Kada se radi o koprodukcijama u Europi, Vijeće Europe u zadnjoj Konvenciji Vijeća Europe o filmskim koprodukcijama naglašava da je cilj ovakvih poslovnih suradnji njegovanje kulturnih različitosti Europskih zemalja ali i postizanje “većeg jedinstva među zemljama članicama, a posebice kako bi se očuvali i promovirali ideali i principi koji sačinjavaju njihovo zajedničko naslijeđe”. Koprodukcije se stoga smatraju ujedno i nacionalnim filmskim djelima uključenih zemalja, što im otvara ulaz za osiguravanje poreznih olakšica i dobivanje potpora od fondova u tim zemljama. Financijski udjeli zemalja uključenih u projekt određeni su bilateralnim/multilateralnim sporazumima između zemalja ili spomenutom Konvencijom, a da bi projekt imao status nacionalne koprodukcije pojedina zemlja u projektu mora sudjelovati u iznosu od 90% odnosno 10% ukupnog filmskog budžeta (Čl. 6. st. 1.). 

U slučaju ove druge varijante radi se o manjinskim koprodukcijama, i od 2010. kada je HAVC u okviru svoga Javnog poziva za poticanje audiovizualnih djelatnosti i stvaralaštva uveo posebnu kategoriju za financiranje manjinskih koprodukcija, Hrvatska bilježi stabilan porast međunarodno uspješnih manjinskih koprodukcija. Jedan od uvjeta za dobivanje sredstava za manjinsku koprodukciju jest da se najmanje 60% odobrenih sredstava od ukupnog iznosa odobrenog za sudjelovanje u projektu mora potrošiti u Republici Hrvatskoj te da na projektu obavezno moraju biti zaposleni hrvatski filmski radnici. Budžeti za manjinske koprodukcije u Hrvatskoj variraju od 35 tisuća do milijun kuna, a na godišnjoj se razini projektima dodjeljuje u prosjeku oko 4,5 milijuna kuna. O projektima koji ostvaruju pravo na potporu HAVC-a odlučuju umjetnički savjetnici, a za manjinske koprodukcije to su bili Sanja Ravlić 2014. i 2016. godine, Saša Vojković 2015. godine te Marko Njegić u tekućoj godini.

HAVC pritom kod manjinskih koprodukcija uz dugometražne igrane i dokumentarne potiče i proizvodnju kratkometražnih animiranih i igranih filmova, što nije uobičajena praksa u većini drugih europskih zemalja. Hrvatske su manjinske koprodukcije u tim rodovima i vrlo uspješne, što pokazuju recentni primjeri poput kratkih igranih filmova Kokoška  (2014., r. Una Gunjak, njemačko-hrvatska koprodukcija) i Srečno, Orlo! (2016., r. Sara Kern, slovensko-hrvatsko-austrijska koprodukcija) te animiranih filmova Nočna ptica (2016., r. Špela Čadež, slovensko-hrvatska koprodukcija) i Otac (2012., r. Ivan Bogdanov et al., bugarsko-hrvatsko-njemačka koprodukcija).

Ovakvi su tipovi koprodukcija sa zemljama regije prije svega praktične naravi, a računica se čini i vrlo jednostavnom; dok prosječan film u Njemačkoj košta 4 ili 5 milijuna eura, prosječan istočnoeuropski film košta 4 ili 5 puta manje. Mora li manjinski koproducent investirati 10% ukupnog budžeta u koprodukciju s jednom od zemalja “Velike petorke” trebat će u tom slučaju u film uložiti (odnosno od Hrvatske na javnom pozivu pribaviti) oko 3,5 milijuna kuna. Iako je minimalno 60% tog iznosa koproducent dužan potrošiti u Hrvatskoj, i dalje ostaje znatna količina sredstava koju Hrvatska tim putem ulaže u neku od velikih europskih zemalja dok istovremeno nastoji ekonomski poticati i razvoj vlastite (nacionalne) kinematografije, stoga koprodukcije s velikim nacionalnim kinematografijama nisu toliko česte. Manjinske su koprodukcije, s druge strane, nešto jeftinija varijanta koja je hrvatskim producentima i filmskim radnicima tehničkog i umjetničkog sektora i dalje dobra prilika za međunarodno umrežavanje, kao i pametna nacionalna strategija za integraciju Hrvatske u svijet europskih koprodukcija. 

Do fondova kao što je Eurimagas prosječnim je producentima istočnoeuropskih zemalja (bilo) teško doći, pa se često ostvaruju i multilateralni koprodukcijski projekti u kojima sudjeluje i po pet zemalja što projektima bitno povećava izglede za osiguravanje sredstava nužnih za izradu filma. Parada Srđana Dragojevića (2011.), koja je osvojila i nekoliko nagrada na Berlinskom filmskom festivalu 2012. godine, ostvarena je u suradnji sa Srbijom, Makedonijom i Slovenijom, a slična je situacija i s filmom Krugovi Srđana Golubovića iz 2013. godine, u kojemu su sudjelovale Srbija, Njemačka, Francuska, Slovenija i Hrvatska. Svećenikova djeca (2013., r. Vinko Brešan) napravljena su u hrvatsko-srpskoj koprodukciji, Zvizdan (2015., r. Dalibor Matanić) u hrvatsko-slovenskoj koprodukciji, a Neka ostane među nama (2010., r. Rajko Grlić) u hrvatsko-slovensko-srpskoj koprodukciji.

Svim spomenutim projektima dodijeljena je ujedno i potpora Eurimagesa, a simptomatična je i česta suradnja sa zemljama bivše Jugoslavije; kinematografije tih zemalja nalaze se u donekle sličnim pozicijama, pa je zbog toga kao i zbog govornog područja i zemljopisne blizine logično obratiti se upravo susjedima. Neki će zato primijetiti kako se radi o osnaživanju (ili stvaranju novog) jedinstvenog postjugoslavenskog prostora, a zamjetna je i činjenica da su (post)jugoslavenske zemlje unazad desetak godina redovito prisutne na Eurimagesovim listama odobrenih projekata što, kada govorimo o koprodukcijama i aplikacijama na različite (nacionalne) filmske fondove, otvara i zanimljiva pitanja koja se tiču samog sadržaja filmova. 

Prilagođavaju li se scenariji kulturnim politikama Europske unije ili pojedinih zemalja na čije se fondove aplicira, dodiruju li njihove priče neke krizne društvene točke koje su trenutno u središtima glasnijih rasprava (i jesu li one relevantne za lokalni kontekst), kakvi su interesi zemalja koje ulaze u koprodukcije i što žele redatelji spomenutih projekata? Uzima li se u obzir pritom tržišno najisplativiji projekt i u kojem je omjeru komercijalni aspekt važan u odnosu na isključivo umjetničke kvalitete filma? Potpore se projektima, naime, dodjeljuju u skladu i s određenim kulturnim očekivanjima ili potrebama uključenih zemalja, koje istovremeno moraju voditi računa i o svojoj publici. Osim očite činjenice da su autorima potrebna sredstva kako bi realizirali svoju umjetničku viziju, za nacionalne filmske fondove važan je umjetničko-kulturni doprinos odobrenog projekta, a mora postojati i razlog iz kojega se upravo te zemlje odlučuju na koprodukciju.

Europske koprodukcije prije svega su ekonomsko-pravni, potom kulturno-politički i naposljetku kreativan fenomen koji za sobom povlači i mnoštvo nelogičnosti i mogućih komplikacija uvjetovanih zahtjevima pojedinog tržišta, pravnim regulativama pojedine zemlje ili dogovorima između pojedinih produkcijskih kuća. Manjinske koprodukcije pritom su uvijek i nečije većinske koprodukcije, pa će pojedini producenti prigovoriti kako takve suradnje nemali broj puta znaju nalikovati servisnim produkcijama. Iako se radi o jednoj potpuno drugoj kategoriji sudjelovanja u proizvodnji filma – servisne produkcije nemaju pravo aplicirati na javno dostupne filmske fondove i produkcijske kuće uglavnom nude usluge tehničke prirode – ako domaći servisni producenti uspiju prebaciti prag od onih 10% minimalnog budžeta investiranog u film te se suradnje doista mogu pretvoriti u manjinske koprodukcije.

Prigovorima se mogu pribrojati u prvom dijelu ovog osvrta spomenuti rizik europudinga, gubitak identiteta i lokalnog šarma, kompleksne zakonske i natječajne procedure te manjkava ekonomska isplativost s obzirom na obujam posla i odgovornosti, no s druge strane koprodukcije sa sobom donose održive modele financiranja, međunarodno umrežavanje i širenje potencijalnog tržišta. U konačnici, bez obzira na njihove prednosti ili mane – za male kinematografije poput naše koprodukcije su neizbježni proizvodni modeli bez kojih teško da bismo mogli proizvoditi vlastitu filmsku kulturu i sudjelovati u neobičnom i zanimljivom prostoru suvremene europske kinematografije.