Simpozij okuplja dvadesetak sudionika_ca kroz niz panela, samostalnih izlaganja, okrugli stol i promociju knjige, a prethodi mu dvodnevna istraživačka radionica koju će 13. i 14. travnja od 10 do 13 sati voditi redateljica i autorica Tea Tupajić.

Polazište programa je odnos plesnih praksi i teksta u njegovim različitim formatima – od bilježaka, kritika i eseja do dnevnika, skica i drugih oblika zapisa. U tom se okviru otvaraju pitanja o načinima na koje se ples nastavlja, transponira ili arhivira kroz tekst, kao i o ulozi tekstualnog rada u oblikovanju kontinuiteta plesnog polja i njegovoj održivosti u uvjetima nestabilnosti i prekarnosti.

Program prvog dana otvara uvodno izlaganje dramaturginje i teoretičarke izvedbenih umjetnosti Jasmine Založnik, nakon čega slijede dva tematska panela. U prvom panelu sudjeluju Mia Štark, Eleonora Magdalena Vrdoljak, Nikolina Pristaš i Marjana Krajač, uz diskusiju koju moderira Vesna Vuković, dok drugi panel okuplja Ivanu Hanaček, Teu Kantoci, Ninu Kurtelu i Andreja Mirčeva, uz moderaciju Maše Štrbac. U poslijepodnevnom dijelu izlaganje održava Ivana Bago, nakon čega slijedi okrugli stol o mogućim institucionalnim okvirima za istraživanje povijesti i teorije plesa, na kojem sudjeluju Iva Niemčić, Ivana Hanaček, Marjana Krajač i Goran Sergej Pristaš.

Drugog dana program se nastavlja izlaganjem Maje Đurinović, nakon čega slijede dva panela. U prvom sudjeluju Katja Šimunić, Ivana Katarinčić, Iva Nerina Sibila i Jelena Mihelčić, uz diskusiju koju vodi Anna Javoran, dok posljednji panel okuplja Zrinku Užbinec, Mateu Bilosnić, Anu Kreitmeyer i Teu Tupajić, uz diskusiju koju vodi Silvija Marchig. U završnom dijelu simpozija izlaganje održava Tanja Vrvilo, nakon čega slijedi promocija knjige Andreja Mirčeva The Poetics of Performance Diagrams (2024), uz razgovor koji moderira Nataša Govedić.

Simpozij obilježava 20 godina rada organizacije Sodaberg koreografski laboratorij te se nadovezuje na niz ranijih istraživačkih i izvedbenih formata. Organizacijski odbor simpozija čine Marjana Krajač i Andrej Mirčev.

Sva izlaganja održavaju se na hrvatskom jeziku, osim uvodnog keynote predavanja koje će biti na engleskom. Ulaz na sva događanja je slobodan.

Gaza Remains the Story osmišljena je s ciljem da informira i educira o društveno-umjetničkom kontekstu Gaze, s posebnim naglaskom na priče koje daju uvid u povijesne lokacije i kulturne prakse palestinskog naroda. Istovremeno, izložba teži razotkriti dezinformacije i smjestiti Gazu u širi regionalni i globalni kontekst.

“Dok zaglušujuća buka neprekidnih bombardiranja potiskuje svakodnevni život, baštinu, umjetnost i kreativnost palestinskog naroda, izložba nastoji zaviriti onkraj rata i osvajanja”, piše u najavi izložbe. Kroz tekst, crteže i audiovizualni materijal, izložba prikazuje različite povijesne i društvene aspekte života u Gazi.

Kao povod za postavljanje ove izložbe, organizatorice navode da se radi o gesti solidarnosti te činu otpora spram institucionalne šutnje i “vlasti koja nas svojom sramnom vanjskom politikom svrstava u redove suučesnika u genocidu nad palestinskim narodom”.

U popratnom filmskom programu, koji je pripremila Karla Crnčević (Unseen), bit će prikazani kratkometražni filmovi Skrivena (2021) kolumbijskog redatelja Manuela Mateoa, Cvijeće stoji mirno, svjedočeći (2024) u režiji Thea Panagopoulosa, Palestinske žene (1974) libanonske redateljice Jocelyne Saab i Prašina na putu (2024) Abdallaha Mote iz Palestine.

Izložba ostaje otvorena do 26. rujna, a moguće ju je pogledati radnim danima i subotom od 17 do 20 sati.

Više detalja pronađite ovdje.

Knjiga, koja izlazi kao šesto izdanje BLOK-ove biblioteke Tendencija, okuplja tekstove autora koji su djelovali unutar treće kinematografije – pojma koji su 1969. definirali argentinski filmaši Fernando Solanas i Octavio Getino. Nasuprot dominantnim kinematografijama Hollywooda i Europe, treća kinematografija iznikla je iz revolucionarnih pokreta i bila dio borbi za političko oslobođenje, razvijajući modele nezavisne filmske produkcije i distribucije širom svijeta – od Latinske Amerike, Bliskog istoka i Afrike do azijskih i europskih alternativnih krugova.

O knjizi će govoriti montažerka Hrvoslava Brkušić, urednica izdanja Karla Crnčević te prevoditeljica i urednica biblioteke Vesna Vuković.

Nakon razgovora slijedi projekcija filma Finally Got the News (1970.), dokumentarnog svjedočanstva o borbi crnih tvorničkih radnika u Detroitu. Projekcija se održava u suradnji s udrugom Restart i Dokukinom KIC, a uvodnu riječ dat će Dina Pokrajac.

Predavanja će održati i kritičari i kustosi Marko Golub, Bojan Krištofić, Ksenija Orelj, Kate Sutton, Klaudio Štefančić i Vesna Vuković, uz moderaciju voditeljica edukativnog programa Mione Muštre i Silve Kalčić.

Osim predavanja, planiran je i zajednički posjet izložbenom prostoru u Zagrebu u terminu dogovorenom s polaznicima_ama koji će se održati pred kraj radionice. Program završava mentoriranjem pisanih radova polaznica_ka.

Cilj radionice je ponuditi drugačiji uvid u “metodologiju i terminologiju pisanja likovne kritike ali i govorenja o umjetničkom djelu – s otklonom od formalističkog pristupa djelu usmjerenog na različite(ost) sustave(a) reprezentacije – potom, razlikovanje estetskih i vizualnih karakteristika pojedinih pojava i medija u suvremenoj umjetnosti”, oslanjajući se na “prošireno poimanje/polje umjetnosti, razumijevanje povezanosti likovnih umjetnosti i društvenih zbivanja, izobražavanje vizualnog opažaja, memoriranje vizualnog arhiva relevantnih djela te korištenje metoda i metotodoloških artikulacija te terminologije srodnih humanističkih znanosti/disciplina”, stoji u tekstu najave.

Program se provodi u šest sesija (dva puta po 90 minuta) u tjednom ritmu, u Društvu arhitekata Zagreba (Trg bana Jelačića 3/I) i Pogonu (Mislavova 18) prema sljedećem rasporedu:

• 26. studenog u 18 sati – izlaganje Kate Sutton i Vesne Vuković i javni razgovor (DAZ)
• 28. studenog u 18 sati – uvod u radionicu likovne kritike, Silva Kalčić i Miona Muštra (Pogon)
• 2. prosinca u 18 sati – izlaganje Marka Goluba i Bojana Krištofića te javni razgovor (DAZ)
• 5. prosinca u 18 sati – radionica s polaznicama i polaznicima (Pogon)
• 9. prosinca u 18 sati – izlaganje Ksenije Orelj i Klaudija Štefančića te javni razgovor (DAZ)
• 12. prosinca u 18 sati – radionica s polaznicima i polaznicama (Pogon)

Za sudjelovanje na radionici nije potrebna formalna prijava, a izabrani tekstovi polaznika_ca bit će predstavljeni na internetskim stranicama HS AICA i ULUPUH-a. Aktivnim sudjelovanjem u raspravama i susretima, te autorstvom teksta temeljenog na kritičkoj analizi tema obrađenih u sklopu programa, polaznici radionica stječu tzv. završno uvjerenje.

Više detalja o programu možete pronaći ovdje.

Vesna Vuković, kustosica, istraživačica u području društveno angažiranih umjetnosti i suosnuvačica kustoskog kolektiva BLOK, održala je u Muzeju suvremene umjetnosti Rijeka predavanje o recepcijskim praksama i položaju umjetnica unutar institucija na lokalnoj, ali i anglosaksonskoj razini, pri čemu je, nudeći povijesni pregled umjetničkih i feminističkih intervencija, nastojala ocrtati konture strukturalnih razloga sustavnog isključivanja. 

Predavanje je započelo vraćanjem prvim feminističkim uplivima i intervencijama u dominantne patrijarhalno određene sustave, pri čemu se feminističke intervencije propituju kao mogući alat za rješavanje suvremene nezastupljenosti umjetnica i problematike institucionaliziranog isključivanja. 

Prve su feminističke intervencije usko povezane s ostalim isključenim skupinama, napose rasnim, a rani se pristup očituje u akademizaciji, pri čemu se prva istraživanja oslanjaju na sociološke metode. Kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih godina prošloga stoljeća intervencije odustaju od socioloških metoda i idu smjerom poststrukturalizma i psihoanalize.

Govoreći o ranim intervencijama, Vuković je izdvojila Lindu Nochlin koja u eseju Why have there been no great female artists (1971), ističe kako binarnost u institucionaliziranim umjetničkim područjima proizlazi iz rodno, rasno i klasno određenog normativa koji društveno-marginalizirane skupine, žene i nezapadnjake nužno podređuje muškarcima, bijeloj rasi i srednjoj klasi. Pritom Nochlin zaključuje da srž afirmacije binarizma leži u onodobnom obrazovanju i institucijama koje, višekratnim uključivanjem isključivo onih prilagođenih normativu, funkcioniraju kao proizvođači Drugosti te oblikuju kulturu prešućivanja i isključivanja. Na tragu su toga i Rozsika Parker i Griselda Pollock koje u knjizi Old Mistresses Women, Art and Ideology (1981) nastoje prikazati opskurnost, selektivnost i neuniverzalnost kanona. Autorice naglašavaju kako želja za integracijom isključenih u kanon samo pruža legitimitet tradiciji koja ih je godinama isključivala te nemaju povjerenja u to da će feminističke intervencije u povijest umjetnosti rezultirati promjenom, a anakrono upozoravanje na kvantitativnu (ne)vidljivost Drugih u kanonu jedini je način da se zaliječi kolektivna amnezija isključivanja. Pri tome ističu da čak ni uključivanje umjetnica u postojeće discipline povijesti umjetnosti ne može rezultirati stvarnim razumijevanjem povijesti žena i umjetnosti, već, kao jedini odgovarajući ishod, predlažu radikalnu reformu institucija i disciplina te dekonstrukciju njihovih postojećih struktura. 

Vuković zaključuje da se debata o kanonu kao proizvođaču diskursa nejednakosti ne razvija samo na polju povijesti umjetnosti, već je zastupljena u svim umjetničkim praksama. Primjerice, književni kanon, shvaćen kao popis reprezentativnih djela neke društvene formacije, zrcali individualne i kolektivne vrijednosti društva. Da podsjetimo na kontekst, osamdesetih godina dvadesetog stoljeća zahuktava se debata o kanonu na čijim su binarnim pozicijama Harold Bloom, koji smatra da bi inkorporiranje novih glasova u kanon dovelo u pitanje održivost estetskog aspekta i njegovo samouništenje, te Edward Said s postulacijom ideje o kanonu kao izravnom vršitelju kozmovizija čije su posljedice etnocentrizam i hegemonijska povijest stvorena putem diskursa.

Nakon uvida u globalnu i povijesnu razinu položaja umjetnice u kanonu, okosnica predavanja bila je prikazati položaj umjetnica u suvremenijem lokalnom kontekstu pri čemu je predstavljeno istraživanje Jasenke Kodrnje Umjetnik u društvenom kontekstu: rezultati istraživanja o profesionalnim umjetnicima u SR Hrvatskoj (1985). Kodrnja navodi da su krajem sedamdesetih godina prošloga stoljeća žene činile tek 25 % svih umjetnika u Hrvatskoj, a njihov se početni položaj razlikovao u odnosu na umjetnike. Naime, žene umjetnice bile su višeg stupnja obrazovanja i višeg klasnog položaja od muškaraca te su u većoj mjeri od muškaraca djelovale u gradovima, osobito u Zagrebu. Navedeno sugerira da je ženama koje nisu imale novac i pristup obrazovanju te ženama koje su živjele u ruralnim područjima put prema upisivanju u povijest umjetnosti bio gotovo onemogućen. Istraživanje pokazuje i nejednakost u bračnom statusu umjetnika i umjetnica, naime, dok je čak 73.7 % muškaraca bilo u braku, samo 50 % žena stupilo je u bračni odnos. Nalazi impliciraju da su zahtjevi i imperativi koji su se nametali u braku, bili znatno rigidniji za ženu nego za muškarca, stoga je ženi bilo otežano koegzistirati u umjetnosti i bračnoj zajednici. Statistički podaci ukazuju na sistemsku nejednakost umjetnika i umjetnica, a razlog su tomu nejednaki pristupi umjetničkom obrazovanju, onemogućavanje ženskih produkcijskih i recepcijskih praksi, otežanost napredovanja umjetnica, ali i pitanje neplaćenog rada koji u umjetnosti zahvaća jednako umjetnike i umjetnice. 

Novija su hrvatska istraživanja o uključenosti umjetnica u povijest umjetnosti kvantitativno oskudnija, no istraživanje Jasenke Kodrnje Nimfe, muze, eurinome — društveni položaj umjetnica u hrvatskoj (2001) pokazuje povećanje vidljivosti umjetnica u javnom prostoru. Premda je udio djelovanja umjetnica porastao, a pristup se obrazovanju promijenio, podređenost vidljivosti umjetnica u odnosu na umjetnike i dalje je znatno izražena, a izložbe posvećene predstavljanju isključivo ženske umjetničke prakse i dalje su vrlo rijetke.

Vrativši se ponovno u suvremeni anglosaksonski kontekst, Vuković je predstavila istraživanje američke Nacionalne zaklade za umjetnost (National Endowment for Arts) iz 2018. / 2019. godine koje pokazuje zabrinjavajuće podatke. Naime, umjetnice zarađuju šezdeset do sedamdeset centi, dok muškarac za istu umjetničku djelatnost zaradi dolar, kada govorimo o prisutnosti u muzejskim zbirkama, radovi umjetnica čine 3 do 5 % stalnih postava u SAD-u, a na velikim je izložbama u prosjeku svega 14 % ženskih radova. Što se tiče prisutnosti na tržištu, ženski radovi čine 11 % otkupa, a na aukcijama radovi umjetnica čine tek 2 % prodaje. Premda na vodećim pozicijama raste broj žena kao direktorica bijenala, muzeja i slično, te su institucije mahom one niskobudžetne.

Vrlo slične, poražavajuće, podatke pokazuju i suvremeni neslužbeni podaci o prisutnosti ženskih radova na lokalnom području za koje Vuković navodi da su još u obradi. Fundus Umjetničke galerije Dubrovnik broji tek oko 8.9 % radova koje potpisuju umjetnice, a onaj Galerije umjetnina Split tek približno 7 %. U Muzeju suvremene umjetnosti Zagreb prisutno je tek oko 11.87 % umjetnina ženskih autorica u odnosu na radove muških autora. Muzej moderne i suvremene umjetnosti Rijeka nema isključivo ženskih opusa, dok su, od ukupno jedanaest zbirki, prisutne čak četiri specijalizirane zbirke muških autora.

Kada govorimo o položaju umjetnica na riječkom području, nužno je spomenuti istraživanje i publikaciju Selme Banich i Nine Gojić Kako žive umjetnice? (2018) koje navode da je preko 25 % ispitanica za isti posao plaćeno manje od svojih muških kolega, a podaci o honorarima često su nedostupni i netransparentni. Autorice također navode da je preko 22 % ispitanica navelo kako ne želi imati djecu zbog toga što za to nemaju zadovoljavajuće materijalne uvjete. 

Tijekom analize historijata diskursa nadmoći Vuković je otvorila pitanje što znači intervenirati u (povijest) umjetnosti, pri čemu je ponudila četiri moguća pristupa feminističkim intervencijama. Prvi se odnosi na konkretno kuriranje i popunjavanje rupa u povijesti umjetnosti, takav se pristup intervencija javlja nakon sedamdesetih godina prošloga stoljeća, no Vuković navodi da je posrijedi pristup koji je suštinski nesistemski. Drugi i treći pristup nužno su povezani, a pretpostavljaju liječenje kulturne amnezije i ispisivanje alternativne povijesti umjetnosti, uzimajući u obzir rodno gledište na umjetnost kao instituciju. Četvrti je pristup radikalnije naravi, a odnosi se na povezivanje feminističkih intervencija sa širom političkom borbom.

Tijekom izlaganja prikazane su rane feminističke intervencije u povijest umjetnosti kako bi se ukazalo na nužnost njihove suvremene afirmacije, propitan je kanon kao proizvođač diskursa isključivanja i binarnosti, a statistički podaci o vidljivosti umjetnica u odnosu na umjetnike, u angloameričkom i lokalnom kontekstu, postavljeni su svrhu evidencije sistemske podređenosti. Premda se obrazovni sustav senzibilizirao prema pitanju uključivanja umjetnica u povijest umjetnosti, a njihov broj u javnom prostoru povećao, rijetkost izložba s isključivo ženskim umjetničkim praksama, nejednaka valorizacija radova, kao i estetska recepcija muškog i ženskog rada te kvantitativna zastupljenost izloženih radova u galerijama ukazuju na nejednaku institucionalnu prisutnost koja iziskuje nužnost artikulacije feminističkih intervencija.

“Akademski i politički put Lise Vogel (1938.), marksističke feministkinje, feminističke sociologinje i povjesničarke umjetnosti, aktivistkinje, izniman je primjer susreta biografije i povijesti. Njezin istraživački rad oblikovali su i vodili politički događaji, a iskustva na terenu bila su presudna za širok teorijski zahvat u pitanje podčinjavanja u kapitalističkom društvu. S druge strane, historijske su se promjene snažno odrazile na recepciju njezina rada; gotovo da bismo iz nje mogli iščitati putanju feminističkog i marksističkog teorijskog razvoja od 1970-ih do danas. Njezini su doprinosi marksističkom i socijalističkom feminizmu ogromni, mada nisu uvijek bili dovoljno prepoznati i priznati”, stoji u predgovoru Vesne Vuković.

“Pišemo o umjetnicama, razmišljamo o položaju žena danas i tematiziramo metode osnaživanja, ali i (samo)cenzuriranja žena te se vraćamo na izložbenu retoriku, na izbor radova i nevidljive radne uvjete. Uz teorijska pitanja, zanima nas radna svakodnevica, kako kaže Lydia Sargent, tko čisti ured / tko to zabrlja, tko piše letke / tko ih tipka, tko govori na sastancima / tko hvata bilješke, tko potvrđuje status seksom / tko ga daje (…) tko vodi revoluciju, tko ju radi, tko se njome oslobađa, a tko za to vrijeme čuva kućno ognjište; kao i načini kojima se oni prevode u umjetničku i kustosku praksu”, stoji u najavi radionice.

Za prijavu je potrebno javiti se mailom do 14. siječnja s kratkim pojašnjenjem svojih interesa. Nakon prijave polaznice_i će dobiti dodatnu literaturu.

Uz radionicu, MMSU u suradnji s HS AICA organizira predavanje Vesne Vuković posvećeno temi recepcije ženskih umjetničkih praksi i njihove reprezentacije unutar institucija, o kojem više doznajte na poveznici.

Predavanje je usidreno u historijat feminističke intervencije u povijesti umjetnosti iz 70-ih godina prošlog stoljeća koja je ukazala na duboku nejednakost umjetnika i umjetnica u pogledu njihove institucionalne prisutnosti i vidljivosti, te razotkrila strukturne razloge isključenosti žena iz ovog polja. Oni prije svega leže u pristupu umjetničkom obrazovanju, ograničenim mogućnostima profesionalne reprodukcije i napredovanja za umjetnice, kao i u položaju žena u društvu općenito. Iako se u odnosu na prošlost mnogo toga promijenilo, najviše u pristupu obrazovanju, suvremeni podaci o (su)djelovanju umjetnica u polju i dalje su sumorni. Pa ipak, izložbe posvećene predstavljanju isključivo ženske umjetničke prakse još uvijek predstavljaju rijetkost, pa i svojevrsnu egzotiku, a povremeno završe i u eksploataciji teme.

“U izlaganju ću izložiti neke od uvida iz istraživanja odnosa umjetničkih muzeja u Hrvatskoj prema stvaralaštvu likovnih umjetnica, a osvrnut ću se i na kritičku recepciju ženske umjetničke produkcije. Upućujući na potrebu primjene alata feminističke povijesti umjetnosti, u završnom ću dijelu otvoriti i složeno pitanje primjenjivosti tih zapadnih, uglavnom anglosaksonskih, interpretativnih modela u lokalnom kontekstu”, piše Vuković u najavi predavanja.

Uz predavanje, MMSU u suradnji s HS AICA 24. i 25. siječnja organizira radionicu likovne kritike pod nazivom Tko se boji žena još, o kojoj više možete pročitati ovdje.

“Radovi Paska Burđeleza zadnjih se godina posebno usmjeravaju pitanju rada, uvijek snažno apelirajući na gledatelje, nerijetko (samo)kritički promatrajući vlastitu poziciju i ulogu umjetnosti u sistemu proizvodnje i reprodukcije. Dugogodišnji ciklus Djeluj lokalno, zagrijavaj globalno, u kojem je dosad realizirao niz akcija i site-specific instalacija, dobio je nastavak u formi izložbe Poštuj sezonca održane u jeku turističke sezone. Sad, na njezinom zalazu, izložba dobiva ekstenziju u formi razgovora koji će krenuti od specifičnosti rada u umjetnosti, njegove mistifikacije i potiskivanja u nevidljivost privatne sfere, da bismo preko (ne)mogućnosti umjetničkog organiziranja otvorili pitanje povezivanja s radničkim borbama izvan sfere umjetnosti. Namjera je u kratkom uvodnom izlaganju pokazati i neke primjere alata u borbi protiv izrabljivanja radnica u umjetnosti: smjernice o preporučenim honorarima (SPID), Kodeks prakse (Za K.R.U.H.), sindikalno udruživanje i kolektivno pregovaranje (ZASUK), te nakon toga otvoriti razgovor s prisutnima”, stoji u najavi.

Umjetnički kontekst kao dokumentacija

Značajan dio izložbe unutar prostora Black Boxa čini dokumentacija pomoću koje su autorice prezentirale kontekst Haackeovog gostovanju u Galeriji suvremene umjetnosti na samom početku osamdesetih godinama prošlog stoljeća. Muzejska publika ima priliku vidjeti kako je izgledala ondašnja pozivnica za otvorenje i razgovor s umjetnikom, te osvrte i objašnjenja iz tadašnjeg tiska poput časopisa Polet i Studentskog lista. U potonjem je prenesen prijevod stranog intervjua s umjetnikom budući da – kako se može zaključiti prema isječcima u novinama – nije bilo pretjeranog medijskog interesa za intervju na domaćem terenu. Jedan od dokumenata koje su kustosice odlučile izložiti je i račun prevoditeljice Vere Andrassy. Strateško korištenje dokumentacije, kako bi ukazale na određeni društveni problem i predočile publici vlastiti konceptualni okvir iz kojeg promatraju Haackeov rad, približava autorice metodama izlaganja samog umjetnika. Ovdje tako potiču refleksiju o sličnostima i razlikama u ekonomskim pozicijama radnica u kulturi nekad i sad. S obzirom na odabranu dokumentaciju, ovom je izložbom fokus uže postavljen, jer se autorice prvenstveno referiraju na dio povijesne institucionalne kritike koji se odnosi na radnička prava umjetnica, uvjeta u kojima djeluju i (kapitalističkih) ekonomskih odnosa.

Takav je fokus zadržan izlaganjem rada naziva Tiffany Cares koji je nastao nešto ranije u odnosu na zagrebačku izložbu, kao komentar umjetnika na oglas kompanije Tiffany o bogatašima koji potiču zapošljavanje i zato ne predstavljaju prijetnju društvu. U njemu kompanija koristi logiku trickle-down ekonomije prema kojoj održavanje postojećeg statusa bogataša u društvu ima pozitivan ekonomski učinak jer se blagostanje iz bogatijih slojeva društva prelijeva u siromašnije. Intervencija umjetnika stilski se nadovezuje na vizualni jezik kompanije, te spaja oglas s izjavom “9 240 000 nezaposlenih u Sjedinjenim Američkim Državama zahtijeva odmah stvaranje još više milijunaša”. Rad nam približno dočarava na koji način Haacke analizira društveni kontekst, njegovo koncentriranje na probleme koji proizlaze iz neoliberalnih ekonomskih odnosa, kao i tip intervencije karakterističan za njegove radove.

Najistaknutiji je pak rad izveden posebno za izložbu u Zagrebu u 1980., koji se “osvrnuo” na tadašnji kontekst djelovanja Galerije suvremene umjetnosti. Sastoji se od zrcala s natpisom “Budući da ne govorim i ne čitam hrvatski, a ne poznajem dovoljno ni društveno-političku situaciju u Jugoslaviji – ne mogu izvesti poseban rad za ovu izložbu u Zagrebu, kao što sam drugdje izveo radove primjerene specifičnim okolnostima”. S obzirom da je natpis izveden na ogledalu, umjetnikova gesta nas zapravo poziva na suočavanje sa samima sobom, kao i (muzejskim) kontekstom koji nas okružuje. Upravo se to može iščitati kao poticaj autoricama za organiziranje tribine Pod kojim uvjetima (ne) mogu izvesti rad za ovu izložbu?  i uključivanjem njezine snimke u izložbu. Tako konceptualni odgovor na Haackeovo ogledalo postaje razgovor o stvarnosti koja nije nužno vizualno vidljiva. Razgovor nije samo identificirao institucionalni kontekst i osvijetlio konkretne ekonomske odnose u kulturi, već je i predstavio različite ideje i rješenja radničkih pitanja. Sličnost s Haackeovim radom je i participativni aspekt tribine u kojoj su sudjelovale kustosice i ravnateljica muzeja, kao i umjetnice i radnice u kulturi na nezavisnoj sceni. Ovakva konceptualna gesta interpretacije dodatno zamućuje razliku između kustosica i umjetnica, a ne samo umjetnosti i aktivizma.

Nadilaženje autonomije umjetnosti

U nastavku teksta, umjesto o konkretnim aktivističkim inicijativama poput platforme Za K.R.U.H. koje su pokrenule autorice i o kojem je na ovom portalu već bilo riječi, sagledat ćemo umjetnički aspekt ovakve društveno angažirane umjetnosti i dotaknuti se karakteristika radova povijesne institucionalne kritike i njezinog razvoja.

Iako je Haackeov rani rad, primjerice Grass Grows/Trava raste iz 1969., uključivao prirodne materijale koji postupno mijenjaju i oblikuju okolinu izvan utjecaja umjetnika, nakon kraja šezdesetih Haacke je imao potrebu nadići poziciju umjetnosti kao autonomne sfere. Napravio je zaokret u svojoj karijeri kada je shvatio da u svoj rad želi unijeti društvene probleme, postavši jedan od začetnika institucionalne kritike. Bio je član pokreta Art Workers’ Coalition koji je, nakon incidenta s radom koji je izložen bez dopuštenja umjetnika Takisa u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, predstavio niz zahtjeva za promjenom u djelovanju muzeja, među ostalim i zahtjev koji se odnosio na socijalne uvjete u kojima rade umjetnici. 

U svom radu Haacke prvenstveno analizira ulogu muzeja i drugih institucija i njihovih veza s moćnim pojedincima, politikama, industrijama i kapitalom. Tako je u radu MetroMobiltan iz 1985. tematizirao moguće implikacije muzejskih sponzorstava, konkretno situaciju u kojoj naftna kompanija Mobil sponzorira muzeje i u isto vrijeme poslovno surađuje s represivnim državnim aparatom Južnoafričke Republike. Kao što ističe povjesničar umjetnosti Benjamin H. D. Buchloh, u Haackeovim radovima postaje jasno da proizvodnja umjetnosti nije sasvim pod kontrolom onih koji je proizvode već je podložna interesima moćnih društvenih skupina. U dramatičnijim slučajevima umjetnikove su radove muzeji odbijali izložiti, što je dodatno osvijetlilo stvarne odnose moći u društvu i izazivalo zanimanje javnosti. Uostalom, uspjeh Haackeove umjetnosti ogledao se upravo u poticanju rasprave o sistemskim pitanjima u kontekstu muzeja.

Povijesna institucionalna kritika nije se bavila samo ekonomskim pitanjima u svojoj kritici institucija, već je obuhvaćala različite teme – od društvenih pitanja poput feminizma do problema rasizma, kolonijalizma i seksualnosti. Prestala je doživljavati muzej kao bijelu kocku koja bez ikakvog izvanjskog upliva izlaže umjetnost odvojenu od ostalih sfera života. Drugim riječima, predstavljala je direktan odgovor na društveno nezainteresiranu formalističku umjetnost koja je dominirala sredinom 20. stoljeća. Po tome je institucionalna kritika bliska i u mnogim se značajkama preklapa s društveno angažiranom umjetnošću, participativnom umjetnošću, relacijskom estetikom pa čak i taktičkim medijima koji su se razvili u narednim desetljećima. Međutim, među njima postoje i razlike pa je tako primjerice relacijskoj estetici u fokusu stvaranje Bourriaudovih svakodnevnih mikro-utopija, eksperimentalnih međuljudskih odnosa i komunikacije, kojima često zna nedostajati, kako napominje Claire Bishop, politički aspekt smještanja u širi kontekst. 

Vrednovanje angažirane umjetnosti

Takvi oblici angažirane umjetnosti imaju i poseban način vrednovanja. Jasno je da ocjeni angažiranih radova ne možemo pristupati samo sa stajališta vrednovanja njihovih formalnih karakteristika, jer su etička i politička razmatranja njihov konstitutivan dio. Postoje dva istaknutija načina valorizacije radova koji se ne oslanjaju isključivo na formalna estetska svojstva za procjenu njihove kvalitete. Prvi nešto radikalniji tip valorizacije je “pragmatično” stajalište u kojem se vrijednost rada izjednačava sa stvarnim društvenim promjenama koji je uspio postići.^[1] Drugi je ocjena njegovog epistemičkog značaja ili načina na koji publika stječe znanje u interakciji s umjetničkim radom, a koje proizlazi iz njegovih umjetničkih karakteristika.^[2] S obzirom na to, umjetnici mogu imati različite odnose prema vlastitoj publici: u prvom je ključ rada u mijenjanju određene situacije ili ponašanja publike, a u drugom je dovoljna intelektualna vrijednost koju donosi sam rad.[³]

Kako prema tome valorizirati ovu, u isto vrijeme konceptualnu i angažiranu, izložbu? Iz perspektive epistemičke valorizacije, možemo zaključiti da nam ne donosi samo pogled na povijesni kontinuitet angažirane umjetnosti naslanjajući se na Haackeov rad, nego i sasvim svježi osvrt na sadašnje stanje realiziran u sklopu participativno zamišljene tribine (konteksta kojeg je zahtijevalo Haackeovo ogledalo). Međutim, pitanje je koliko izložba zadovoljava stroži kriterij uspješnosti koji se očituje u postizanju konkretnih aktivističkih ciljeva. To će ovisiti o ostvarenom utjecaju na publiku i materijalizaciji zahtjeva poput onih iznesenih u Kodeksu prakse: Za pošteno plaćen rad u kulturi koji je predstavila platforma Za K.R.U.H. U svakom slučaju, ova izložba prekoračuje granice umjetnosti jer predstavlja samo jednu u nizu aktivističkih bitki u borbi za dostojan život radnica u kulturi.

1. Simoniti, Vid. “Assessing Socially Engaged Art.” The Journal of aesthetics and art criticism 76, no. 1 (2018): 71–82.

2. Caldarola, Elisa. “Assessing the Intellectual Value of New Genre Public Art.” Open Philosophy 2, no. 1 (2019): 22–29.

3. Earley, Christopher. “Artistic Exceptionalism and the Risks of Activist Art” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 81, no. 2 (2023): 141-152.